1. Эдгар По как теоретик жанра американской новеллы («Дважды рассказанные истории» Натаниеля Готорна, «Философия обстановки», «Философия творчества»)

Возникновение романтической новеллы в США относится ко времени становления американской национальной литературы, и ее роль в этом процессе исключительно велика. Трудно назвать хотя бы одного американского прозаика эпохи романтизма (за исключением Фенимора Купера), который не писал бы рассказов. Уже тогда новелла, или короткий рассказ, становится как бы национальным жанром американской художественной прозы .

Основы этого жанра заложил Вашингтон Ирвинг, но ему не удалось сделать слишком много в этом жанре, он только лишь определил общие параметры этого жанра и показал на практике скрытые в нем художественные возможности.

Но постепенно короткий рассказ сделался журнальным жанром, и почти всякий американский писатель пробовал свои силы как новеллист. Все кинулись писать рассказы, не отдавая себе отсчета в том, что имеют дело с новым жанром, с новой эстетической системой. Под их пером рассказ превращался в сжатый, «усеченный» роман.

В массе коротких прозаических произведений, печатавшихся в американских журналах х годов редко встречались образцы, полностью отвечавшие жанровой специфике рассказа. И нужен был гений, способный обобщить накопленный опыт, придать новому жанру законченность и создать свою теорию. Он явился в лице Эдгара По.

Пристальное внимание к развитию журнальной прозы, которую Эдгар По считал «очень важной ветвью литературы, ветвью, важность которой растет изо дня в день и которая вскоре станет самой влиятельной из всех видов литературы», равно как и многочисленные эксперименты, предпринятые самим писателем в области короткого рассказа, привели его со временем к попытке создать теорию жанра. Отдельные положения этой теории рассыпаны в многочисленных критических статьях и рецензиях, написанных в разное время. В наиболее полном виде она представлена в двух рецензиях на сборники рассказов Натаниеля Готорна, напечатанных в сороковые годы.

При изложении теоретических воззрений По, касающихся новеллы, следует подчеркнуть два момента. Во-первых, писатель пытался разработать именно теорию жанра как такового, а не подвести теоретический «фундамент» под собственное творчество. Во-вторых, следует иметь в виду, что теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, стоящих перед ними.

Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с коими обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла – уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо, по его словам, «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведения определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, так сказать, «за один присест».

Важно отметить, что соображения По в данном случае полностью повторяют его мысли о размерах стихотворения, высказанные в «Поэтическом принципе». «Философии творчества» и других статьях, посвященных стихотворчеству. И причины, по которым писатель столь жестко и безоговорочно требует краткости, все те же – единство впечатления, или эффекта.

В поэзии единство эффекта должно было служить задаче эмоционального воздействия. В прозе – эмоционального и интеллектуального. Единство эффекта, в теории По, – верховный принцип, подчиняющий себе все аспекты повествования. Он должен обеспечить целостность восприятия, независимо от того, какого именно типа «короткую прозу» создает писатель. Единство эффекта – это некое всеобщее, тотальное единство, складывающееся из «малых», частных единств сюжетного движения, стиля, тональности, композиции, языка и т. п., но превыше всего среди них – единая содержательная основа, или единство предмета. Все лишнее, не работающее на заранее предустановленный эффект, не имеет права присутствовать в новелле. Он писал: «Не должно быть ни единого слова, которое, прямо или косвенно, не было бы направлено на осуществление изначального замысла».

Характерно, что во многих рассуждениях об искусстве прозы По оперирует не литературной терминологией, а скорее архитектурно-строительной. Он никогда не скажет: «писатель написал рассказ», но непременно – «писатель построил рассказ». Архитектурное сооружение, здание, наиболее органичные для По метафоры, когда речь заходит о рассказе.

Что касается в понимании сюжета, то По настаивал на том, что сюжет не может быть сведет к фабуле или интриге. Под сюжетом писатель понимал общую формальную структуру произведения, сцепление поступков, событий, характеров, предметов. В сюжете, он считал, не должно быть ничего лишнее, и все его элементы должны быть взаимосвязаны. Сюжет подобен зданию, в котором удаление одного кирпича может вызвать обвал. Каждый эпизод, каждое событие, каждое слово в рассказе должны служить осуществлению замысла и достижению единого эффекта.

Важную роль он отводил и стилю. Стиль – это некий сложный комплекс. Куда входят общая тональность повествования, эмоциональная окрашенность лексики, синтетическая структура текста и даже, в какой-то степени, композиционная организация. Единство стиля достигается прежде всего ограничением эмоционального спектра во всех элементах повествования. Именно поэтому писатель считал, например, невозможной счастливую развязку для рассказа, написанного в драматическом ключе.

2. Художественное мышление Эдгара По – новеллиста. Художественная реализация эстетического требования Эдгара По к малой прозе в «Падении Дома Ашеров». Художественное воплощение идеи содержательной наполненности цвета и звука в новеллах (на примере рассказа «Маска красной смерти») Эдгар По и истоки детективного жанра (логические рассказы: «Украденное письмо», «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Золотой жук»)

Тяготение Эдгара По к катастрофическим сюжетам, мрачным, событиям, зловещей обстановке, общей атмосфере безнадежности и отчаяния, к трагическим трансформациям человеческого сознания, охваченного ужасом и теряющего контроль над собой, - все эти особенности его прозы побудили некоторых критиков трактовать его творчество как явление, существующее «вне времени и вне пространства». Так один из критиков (Дж. Крутч) утверждал, что его произведения никак не связаны ни с внешней, ни с внутренней жизнью людей. Но в то же времени другой критик (Э. Уилсон) заметил, что По был несомненно одной из самых типичных фигур в романтизме и был очень близок к европейским современникам.

Интерес Эдгара По к «ужасной» прозе, к «рассказу ощущений» никак не выводит его за пределы романтизма. Его творчество в некоторой степени было близко творчеству немецких романтиков. Так, у него было еще в начале творческого пути, пристрастие к понятию «арабеск». Этот термин появился в начале XIX века и далеко отошел от первоначального смысла, обозначавшего орнамент, в котором сплетались цветы, листья, стебли, фрукты, образуя причудливый узор. Это понятие проникло в музыку, живопись, танец, поэзию и стало обозначать множество вещей, но прежде всего фантастичность, причудливость, необычность и даже странность. В немецкой литературе понятие «арабеск» воспринималось как эстетическая категория, характеризующая некоторые особенности романтической прозы, преимущественно в области стиля.

Э. По внес в это понятие свою определенность. Для него различие между понятиями «гротеск» и «арабеск» - это различие в предмете и методике изображения. Гротеск он мыслил как преувеличение тривиального, нелепого и смехотворного, а арабеск – как преобразование необычного в странное и мистическое, пугающего – в ужасное.

Сам По признавал, что среди его «серьезных» новелл преобладают арабески. При этом он, очевидно, имел в виду эстетическую доминанту повествования. Выделить в его творчестве гротески или арабески в чистом виде невозможно. Между этими категориями нет непреодолимой границы. Обе стилистические стихии органически сосуществуют внутри многих произведений По.

По существу вся его проза психологическая. Его общественные, философские и эстетические представления обладают высокой степенью сложности, внутренней противоречивости и нестабильности. Его миросозерцание, в общем виде, особенно отчетливо выявляется в сфере его представлений о человеке, человеческом сознании и той его нравственно-эмоциональной области, которую принято называть душой.

Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать «Падение дома Ашеров» - полуфантастическое повествование о последнем визите рассказчика в старинное поместье своего приятеля, о странной болезни леди Маделин, о таинственной внутренней связи между братом и сестрой и сверхтаинственной связи между домом и его обитателями, о преждевременных похоронах, о смерти брата и сестры и, наконец, о падении дома Ашеров в сумрачные воды озера и о бегстве рассказчика, едва спасшегося в момент катастрофы.

«Падение дома Ашеров» - сравнительно короткое произведение, отличающееся обманчивой простотой и ясностью, за которыми скрываются глубина и сложность. Художественный мир этого произведения не совпадает с миром повседневности. Рассказ этот психологический и страшный. С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой – здесь показана душа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом.

Дом Ашеров, взятый в его символическом значении, – это своеобразный мир, пребывающий в состоянии глубокого распада, угасающий, мертвеющий, находящийся на пороге полного исчезновения. Когда-то это был прекрасный мир, где жизнь человеческая протекала в атмосфере творчества, где расцветали живопись, музыка, поэзия, где законом был Разум, а властелином – Мысль. Теперь этот дом обезлюдел, пришел в запустение и приобрел черты полуреальности. Жизнь ушла из него, оставив только овеществленные воспоминания. Трагедия последних обитателей этот мира проистекает из непреодолимой власти, которую Дом имеет над ними, над их сознанием и поступками. Они не в силах покинуть его и обречены умереть, заточенные в воспоминаниях об идеале.

Во многих своих новеллах Эдгар По придает большое значение цвету, который помогает глубже раскрыть психологизм его произведений. К примеру, в рассказе «Маска красной смерти», повествующей об эпидемии, обрушившейся на страну, По описывает дворец принца этой страны, который решил убежать от смерти, закрывшись в своем замке. Э. По за основу рассказа берет один эпизод из жизни замка. В описываемый писателем вечер принц проводит в замке бал-маскарад, на который съехались множество гостей.

Описывая сам замок, Эдгар По рассказывает о семи комнатах замка – о семи роскошных покоях, каждая из которых была определенного цвета: голубая комната принадлежала самому принцу (голубой цвет – цвет знати и дворянства), вторая комната была красной (красный цвет – цвет торжественности), третья комната – зеленая (зеленый цвет – это цвет надежды), четвертая оранжевая, пятая – белая (цвет чистоты), шестая – фиолетовая. Все эти комнаты были ярко освещены люстрами, канделябрами и свечами. Не была освещена только последняя, седьмая, комната, черного цвета, который всегда символизирует траур, скорбь и смерть. Эта комната, в которую все боялись заходить, напоминала о трагедии за стенами замка.

Поздно ночью комнату наполнили багряные лучи света, которые сплошным потоком лились сквозь кроваво-красные стекла, чернота черных занавесей казалась жуткой, а в звоне часов слышались погребальные колокола (звук колоколов предвещает скорую трагическую развязку событий).

И действительно, скоро появилась сама смерть в красной маске (под видом таинственного незнакомца). Она ходила из одной комнаты в другую, пока не достигла черной комнаты, на пороге которой ее настиг принц, не подозревавший о том, что же за гость к нему явился. И на пороге этой, последней, комнаты хозяин замка погибает.

Детективный роман, рассказ, повесть относят к числу наиболее популярных жанров ХХ столетия. У детективной литературы второй половины нашего века есть традиции и даже собственная «классика» ее репутация в Англии опирается на имена А. Конан Дойла, А. Кристи и Д. Сейерс. Во Франции признанным корифеем жанра является Ж. Сименон. У истоков американского «круто сваренного» детективного повествования стоят Д. Хэммет, Р. Чандлер и их последователь Эллери Куинн. В этой области также не без успеха трудились Г. Честертон, Д. Пристли, Г. Грин, У. Фолкнер и многие другие выдающиеся литераторы – рассказчики, романисты, драматурги.

Все современные детективные жанры происходят из классической формы детективного повествования, сложившейся в конце XIX – начале ХХ века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. в конце 1920-х гг. была сделана первая попытка сформулировать их. Это сделал писатель С. Ван Дайн. Закономерности жанра, им изложенные, – результат наблюдений над специфическими особенностями детективной литературы конца XIX – начала ХХ века (они выведены из сочинений Габорио и Конан Дойла). Но тем не менее, несмотря на то, что заслуги Габорио и Конан Дойла в развитии детективной литературы велики, многие исследователи все же считают первооткрывателем детективного жанра именно Эдгара По, который разработал основные эстетические параметры жанра.

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже», «Золотой жук» и «Похищенное письмо». Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый – дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Действие своих рассказов он перенес в Париж, а героем сделал француза Дюпена. И даже в том случае, когда повествование было основано на реальных событиях, имевших место в Соединенных Штатах (убийство продавщицы Мэри Роджерс), он не нарушил принципа, переименовав главную героиню в Мари Роже, а все события переместил на берега Сены.

Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене «логическими». Он не употреблял термин «детективный жанр», потому что, во-первых, термин этот еще не существовал, а во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сложилось к концу XIX столетия.

В некоторых рассказах Э. По («Похищенное письмо». «Золотой жук» отсутствует труп и вообще речи об убийстве нет (а значит, если исходить из правил Ван Дайна, детективами их назвать сложно). Все логические рассказы По изобилуют «длинными описаниями», «тонким анализом», «общими рассуждениями, которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру.

Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению.

Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывается не расследование, а человек, ведущий его. В центре повествования поставлен характер, но характер скорее романтический. Его Дюпен имеет романтический характер, и в этом качестве он приближается к героям психологических рассказов. Но затворничество Дюпена, его склонность к уединению, настоятельная потребность в одиночестве имеет истоки, непосредственно не соотносящиеся с психологическими новеллами. Они восходят к некоторым нравственно-философским идеям общего характера. Свойственным американскому романтическому сознанию середины XIX века.

При чтении логических новелл обращает на себя внимание почти полное отсутствие внешнего действия. Их сюжетная структура имеет два слоя – поверхностный и глубинный. На поверхности – поступки Дюпена, в глубине – работа его мысли. Эдгар По не просто говорит об интеллектуальной деятельности героя, но показывает ее в подробностях и деталях, раскрывая процесс мышления. его принципы и логику.

а) Э. По как теоретик стиха («Поэтический принцип», «Философия творчества»). Статья «Философия творчества» как анатомическое исследование процесса создания стихотворения «Ворона»

В 1829 году был опубликован сборник стихов Эдгара По «Аль Аарааф». После его публикации деятельность По в сфере поэзии разрабатывается по двум направлениям: он продолжает писать стихи и одновременно разрабатывает поэтическую теорию. С этого времени теория и практика Эдгара По образуют некое художественно-эстетическое единство. Отсюда вытекает очевидная необходимость рассматривать поэтическую теорию По не в отдельности, как некую особую, изолированную форму его творческой деятельности.

Фундамент поэтической теории Эдгара По составляет понятие Высшей, Идеальной Красоты. По мнению По, именно чувство Прекрасного дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует. Но в «Поэтическом принципе» По отнес прекрасное именно к сфере поэзии.

Цель поэзии – приобщить читателя к Высшей Красоте, помочь «мотыльку» в его «стремлении к звезде», утолить «жажду вечную»

Основным принципом искусства, как говорит об этом По в статье «Философия творчества», является органическое единство произведения, в котором слиты воедино мысль и ее выражение, содержание и форма. Э. По был первым американским критиком, в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы. Он определял поэзию как «создание прекрасного посредством ритма». Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорией, утверждая, что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории. В своем творчестве американский романтик неизменно придерживался положений, сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтический принцип» и «Философия творчества».

Поэт требовал единства и цельности художественного впечатления, он многократно излагал теорию единства впечатления, которое может возникнуть лишь в гармонии содержания и формы. Подобно остальным писателям-романтикам, он выражал проблему отношения искусства к действительности («правде», как он ее называл) опосредованно, на языке романтической образности и символики. Его «Философия творчества» подтверждает, что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического произведения Э. По исходил не из вымысла, а опирался на действительность, теоретически обосновывал необходимость романтического выражения красоты жизни.

В «Философии творчества» По стремится проследить процесс создания лирического произведения. Автор пытается повлиять на мнение публики, думающей, что стихи создаются «в некоем порыве высокого безумия, под воздействием экстатической интуиции». Он пытается, шаг за шагом, проследить путь, который проходит поэт, идя к конечной цели.

В «Философии творчества» Э. По рассматривает анатомию создания стихотворения. В качестве примера он рассматривает свою поэму «Ворон». Первое его требование касается объема произведения. Оно должно быть по объему таким, чтобы его можно было прочитать за один раз, не прерываясь, с тем, чтобы у читателя создалось «единство впечатления», «единство эффекта». Такого единства, по мнению По, можно достичь, если объем стихотворения будет около ста строк, что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк).

Следующим этапом является выбор «впечатления или эффекта», который, по мнению Э. По, состоит в «возвышенном наслаждении души». «Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По. Ему подчинены все элементы произведения, начиная от темы, сюжета, до формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, использование метафор и т. п. Все должно работать на полновластного хозяина, а хозяином является «эффект», т. е. концентрированное эмоциональное воздействие стихотворения на читателя.

Большую роль в достижении эффекта играет интонация. Э. По считал, что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация. На протяжении всего произведения поэт использует нарастание щемящее-трагической интонации, которая во многом создается за счет повтора и приема аллитерации (созвучия). Определив объем, интонацию стихотворения, далее, по мнению автора, следует найти такой элемент в его конструкции, чтобы на нем можно было построить все произведение. Таким элементом является рефрен. Рефрен не должен быть длинным, наоборот – кратким.

Э. По экспериментировал и в области ритмики и строфики. Он использовал обычный стихотворный размер – хорей, но так располагал строки, что это придавало звучанию его стихов особую оригинальность, а протяжная ритмика помогала ему в достижении «эффекта».

б) Художественное мышление Э. По. Искусство звукозаписи в поэме «Колокола». Лирический герой и его двойник в «Улалюм».

Поэзия Э. По глубоко символична. Мир символом в поэзии По бесконечно богат и разнообразен. Поэт верил, что человек живет в окружении символов. Его естественная, общеизвестная. Духовная жизнь пронизаны символикой окружающего мира, и взгляд его, куда бы он ни повернулся, упирается в условные знаки. Каждый из которых воплощает сложный комплекс предметов, идей, эмоций.

Первым и главным источником символов для По является природа. Другой источник – человеческая культура в многообразных ее проявлениях: античные мифы и народные поверья, Священное писание и Коран, фольклорные легенды и мировая поэзия, астрология и астрономия , герои сказок и герои истории.

Также общеизвестна музыкальность поэзии Э. По. Он преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из искусств. Но поэзия По, как правило, не ограничивается звуковой стихией, но включает в себя и содержательные элементы – образ, символ, мысль, – которые определяют саму тональность музыки стиха.

Но встречаются, однако. случаи, когда звучание выходит из-под контроля, узурпирует «верховную власть» и подчиняет себе все аспекты стиха. Мысль этого стихотворения воплощена в тематической последовательности эпизодов и в возможности метафорического их истолкования. Но над всем властвует ритмическая стихия, звон бубенчиков, колокольчиков, набата и церковных колоколов. Мысль и чувства как бы тонут, растворяются в звенящем звуковом мире.

В стихах По мы очень часто сталкиваемся не просто с горем, тоской, печалью – естественной эмоциональной реакцией героя, потерявшего возлюбленную, но именно с душевной, психологической зависимостью, своего рода рабством, от которого он не хочет или не может освободиться. Мертвые держат живых цепкой хваткой, как Улялюм держит поэта, не позволяя ему забыть себя и начать новую жизнь.

В стихотворении «Улялюм» По использовал распространенную в готическом романе и романтической литературе тему двойника, раскрывая внутреннее состояние героя.

4. Баллады («Аннабель Ли»). Роль вводных стихотворений в новеллах («Заколдованный чертог» в «Падении дома Ашеров»).

Эдгар По считается по праву мастером баллады . Большинство их – о любви. Поэт всегда признавал в качестве предмета только любовь «идеальную», не имеющую ничего общего с земной страстью. Концепция поэтической (идеальной) любви у Эдгара По обладает некоторой странностью, но в свете его общеэстетических представлений вполне логична. Поэт, как и всякий человек. Может любить живую женщину, но, в отличие от простых смертных, он любит ее не как человека, а некий идеальный образ, проецируемый на живой объект. Идеальный образ – результат сложного творческого процесса, в ходе которого происходит сублимация качеств реальной женщины, их идеализация и возвышение: отбрасывается все «телесное», биологическое, земное и усиливается духовное начало. Поэт творит идеал, расходуя богатство собственной души, интуицию, воображение.

Живую женщину, как она есть, поэт любить не может. Он может лишь питать к ней страсть. Но страсть телесна и принадлежит земле и сердцу, тогда как любовь идеальна и принадлежит небу и душе.

Используя жанр фольклорной баллады, По создал одно из самых запоминающихся стихотворений «Аннабель Ли» - повесть о любви и воспоминание о смерти возлюбленной.

Следует также отметить, что Эдгар По иногда в свои прозаические произведения вставлял стихотворения, которые были связаны логически с темой рассказа у и настраивали читателя на события. Так, в середине психологического рассказа «Падение дома Ашеров» он поместил стихотворение «Заколдованный чертог», также написанный в форме баллады. В нем развертывается история этого замка, который когда-то давно был «обиталищем духа добра», но потом напали на «дивную область». И вот путники, которые иногда, странствуя, посещают этот замок. Видят всю его красоту и великолепие , но не находят здесь людей. в замке живут только тени да воспоминания о прошедшем счастливом времени обитателей замка.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. История зарубежной литературы XIX века. // Под ред. , . – М., 1982.

2. Ковалев Аллан По. – Л., 1984.

3. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 2. – М., 1997.

4. По Э. Собрание сочинений в трех томах. Т. 3. – М., 1997.

Гражданство:

США

Род деятельности:

писатель

Направление: Жанр:

рассказ, новелла, роман

Язык произведений:

английский

Дебют:

роман «Фэншо»

Произведения на сайте Lib.ru

Натаниэль Го́торн (Натаниэль Хоторн , англ. Nathaniel Hawthorne ; 4 июля , Сейлем , Массачусетс - 19 мая , Плимут, Нью-Гэмпшир) - один из первых и наиболее общепризнанных мастеров американской литературы . Он внёс большой вклад в становление жанра рассказа (новеллы) и обогатил литературу романтизма введением элементов аллегории и символизма .

Биография

Совершенство художественной формы романов Готорна и глубина их нравственной проблематики нашли многочисленных почитателей среди молодых литераторов, таких, как Генри Джеймс . Один из них - Герман Мелвилл - поселился рядом с ним и посвятил Готорну «в знак преклонения перед его гением» свой знаменитый роман «Моби Дик ».

Между и 1857 годами Готорн жил в Европе, занимая место американского консула в Ливерпуле . Он посетил Италию , где написал „The Marble Faun“ , объездил Шотландию и, вернувшись в Америку, попал в самый разгар Гражданской войны между штатами. Друг его, бывший президент Союза Франклин Пирс , объявлен был изменником, и посвященная ему новая книга Готорна, „Our old Home“ , стоила последнему той популярности, которой он было достиг. Последние годы Готорна были полны физических страданий. Он написал ещё только недоконченный рассказ „Septimius Felton“ и отрывок „The Dolliver Romance“ . Начинал, но не закончил работу над четырьмя новыми романами.

Новеллы Готорна

• «Погребение Роджера Мэлвина» () - действие этого рассказа начинается в 1725 году, когда после битвы с индейцами Роджер Мэлвин и его будущий зять Рёбен пробираются через заросли к своим. Поскольку оба ранены, старший из беглецов убеждает другого оставить его в лесу, при условии, что позднее тот вернётся с подмогой и либо спасёт его, либо предаст погребению его тело. Для опознания места Рёбен привязывает к верхушке молодого дуба свой платок. По возвращении в поселение Рёбен не решается признаться невесте, что оставил её отца на верную смерть, и пренебрегает данным тому обещанием. Однако душе его нет покоя. Много лет спустя Рёбен с женой и сыном отправляются в поисках лучшей доли на запад. Во время охоты Рёбен случайным выстрелом убивает сына. Когда он склоняется над его телом, вверху разгибается ветка дуба, на которой взивается привязанный им за много лет до этого платок.
• «Мой родич, майор Молинью» () - исторический рассказ о времени, предшествующем Американской революции . Повествование ведётся от имени молодого провинциала, прибывшего в Бостон, чтобы устроиться на службу по протекции родственника, майора Молинью. Оказавшись в центре предреволюционного волнения, он долго не может понять, что происходит вокруг, пока мимо не проводят униженного и подвергутого гражданской казни британца Молинью, с которым он связывал мечты о карьере.
• «Молодой Браун» () - действие происходит в пуританской Новой Англии XVII века. Молодой сейлемец по имени Браун ночью оставляет жену, чтобы встретиться в лесу с таинственной демонической фигурой, которая зовёт его на совершение нечистого обряда в ночной чаще. Молодой человек колеблется, не вернуться ли ему к молодой жене, но встречает спешащих на ночной шабаш горожан, среди которых и его возлюбленная. Пробудившись поутру, он не может определить, было ли всё произошедшее явью или видением, становится нелюдимым и до самой смерти подозревает окружающих в чёрных делах.
• «Опыт доктора Хейдеггера» () - аллегорический рассказ о старом учёном, который обнаружил источник вечной молодости. Его товарищи пробуют эликсир молодости - и на время возвращаются к греховным проказам былых лет. Этот опыт убеждает старика, что уж лучше старость, чем постоянное повторение ошибок юности.
• «Родимое пятно» () повествует о молодом учёном аристократе, которого изводит родинка на щеке прекрасной жены - единственный изъян на её теле. Он убеждает её вывести родимое пятно при помощи косметической операции, однако, как только жена обретает физическое совершенство, душа покидает её тело. Ярко выписана фигура похожего на Франкенштейна помощника учёного. В финале повествователь делает вывод о том, что лучшее - враг хорошего.
• «Дочь Рапачини» () - переработка старинной истории о красавице, которую с детства кормили ядами, чтобы во время соития с суженым она отравила его тело. На сюжет этого рассказа созданы пьеса Октавио Паса , опера и фильм.

Характеристика творчества

Творчество Готорна глубоко впитало пуританскую традицию Новой Англии - исторического центра первых поселенцев. Отвергая слепой фанатизм официальной пуританской идеологии (новелла «Кроткий мальчик»), Готорн идеализировал некоторые черты пуританской этики, видя в ней единственную гарантию нравственной стойкости, чистоты и условие гармонического существования (новелла «Великий карбункул»).

В своих новеллах Готорн рисует своеобразную жизнь первых пуританских пришельцев Америки, их всепоглощающее благочестие, суровость и непреклонность их нравственных понятий и трагическую борьбу между прямолинейными требованиями отвлеченной морали и естественными, непреодолимыми стремлениями человеческой природы. В рассказах Готорн особенно ярко выступают живые натуры, которых не иссушила пуританская набожность и которые поэтому становятся жертвами общественных условий. Готорн окружает их поэтическим ореолом, не делая их, однако, протестантами против взглядов окружающей их среды; они действуют инстинктивно и потому глубоко каются и стараются искупить свою «вину» раскаянием.

Реализм бытописательной и психологической части своих рассказов Готорн соединяет с мистической призрачностью некоторых отдельных фигур. Так, например, если Эстер Прин в „Scarlet Letter“ («Алая буква ») - вполне живая личность, то её незаконная дочь, грациозная и полудикая - лишь поэтический символ греха матери, совершенно нематериальное существо, сливающее свою жизнь с жизнью полей и лесов.

Взаимосвязь прошлого и настоящего, взаимопроникновение реальности и фантастики, романтический пафос и подробное бытописательство, сатирический гротеск образуют идейно-художественное своеобразие новеллистики и романов Готорн - «Алая буква» ( , русский перевод ), «Дом о семи шпилях» («Дом о семи фронтонах»; , русский перевод ; ). По уменью возбуждать представления о предметах, не называя их по имени, Готорна можно сравнить с Эдгаром По , с которым он вообще имеет много общего в своих художественных приёмах.

Дополнительную глубину рассказам и романам Готорна придают элементы символизма : отдельные предметы приобретают в его трактовке значение, несопоставимое со своей повседневной функцией, и освещают повествование новым светом. Если в «Алой букве» знак, который героиня вынуждена была носить на груди, стал зримой печатью греха, то во втором романе таких символов несколько, главный среди них - ветшающий среди окружающей бурной растительности дом семейства Пинчонов. В «Погребении Роджера Мэлвина» символическую нагрузку несёт пригнутая в молодости главным героем дубовая ветка.

Писателю свойственно трагическое мироощущение. В творчестве Готорна выразилась романтическая критика современной ему цивилизации и отразились поиски положительного нравственного идеала и полноценной человеческой личности.

Сочинения

• Сборники рассказов:
  • «Дважды рассказанные рассказы» (Twice-Told Tales, , ),
  • «Мхи старой усадьбы» (Mosses from an Old Manse, ),
  • «Снегурочка и другие дважды рассказанные рассказы» (The Snow-Image and Other Twice-Told Tales, ).
• Книги для детей:
  • «Дедушкино кресло» (Grandfather’s Chair, ),
  • «Знаменитые старики» (Famous Old People, 1841),
  • «Дерево свободы» (Liberty Tree, 1841),
  • «Биографические рассказы для детей» (Biographical Stories for Children, ),
  • «Книга чудес» (A Wonder Book, ),
  • «Тэнглвудские рассказы» (Tanglewood Tales, ).
• Романы:
  • «Алая буква » (The Scarlet Letter, , рус. пер. , ),
  • «Дом о семи фронтонах» (The House of the Seven Gables, , рус. пер. , ),
  • «Блитдейл» (The Blithedale Romance, ; рус. пер. ; «Счастливый дол», ).
  • «Мраморный фавн» (The Marble Fawn, , рус. пер. «Переворот», 1860).
• «Наша старая родина» (Our Old Home, ) - очерки об Англии.
• Сборник «Всеобщая история Питера Парли» (Peter Parley’s Universal History, )

Библиография

• Собр. соч. В 2 т. М., 1912-13.
• Новеллы. М. - Л., 1965.

• История американской литературы. Т. 1. М. - Л., 1947.
• Брукс, В. В. Писатель и американская жизнь. Т. 1. М., 1967.
• Каули, М. Готорн в уединении // Дом со многими окнами. М., 1973.
• Литературная история Соединённых Штатов Америки. Т. 1. М., 1977.
• Hawthorne. The critical heritage. L., .
• Browne N. E. A bibliography of N. Hawthorne. N. Y., 1968.

См. также

Ссылки

• Готорн, Натаниэль в библиотеке Максима Мошкова
• Захаров Н. В. Готорн (Хоторн) Натаниел // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира».

Категории:

• Персоналии по алфавиту
• Писатели по алфавиту
• Родившиеся 4 июля
• Родившиеся в 1804 году
• Родившиеся в Массачусетсе
• Умершие 19 мая
• Умершие в 1864 году
• Умершие в Нью-Гэмпшире
• Писатели США
• Писатели на английском языке
• Писатели романтизма
• Персоналии:Массачусетс

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Готорн, Натаниэль" в других словарях:

Натаниел Готорн Натаниел Готорн (Натаниел Хоторн, англ. Nathaniel Hawthorne; 4 июля 1804, Сейлем, Массачусетс 18 мая 1864, Плимут, Нью Гэмпшир) один из первых и наиболее общепризнанных мастеров американской литературы. Он внёс большой вклад в… … Википедия

ГОТОРН, НАТАНИЕЛ (Hawthorne, Nathaniel) (1804–1864), американский романист. Родился 4 июля 1804 в Сейлеме (шт. Массачусетс). В юности Готорн увлекся историей своей семьи. Его предок Уильям Хоторн прибыл из Англии на корабле «Арабелла» в 1630 и вскоре занял высокое положение в Сейлеме. Судья Джон Готорн участвовал в процессах над сейлемскими ведьмами (1692), и одна из осужденных прокляла его и всех его потомков. Позже Готорн использовал этот эпизод в своем романе Дом о семи фронтонах .

И до, и после окончания колледжа Боудена он много читал по истории первопоселенцев Америки, на всю жизнь сохранив интерес к психологии пуританства и сделав многих героев либо первыми пуританами-поселенцами, либо людьми с пуританскими корнями. Зачастую темой его произведений становилась борьба ограниченной пуританской философии и человеческих порывов. Проблема греха стала ведущей темой в Алой букве (The Scarlet Letter ), Доме о семи фронтонах (The House of the Seven Gables ), Мраморном фавне (The Marble Faun ) и Черной вуали священника (The Minister"s Black Veil ).

Окончив колледж, следующие 12 лет Готорн провел дома, сочиняя рассказы, которые печатал в календарях, журналах и газетах. Ситуации, характеры и описания мест действия он черпал из летних поездок по Новой Англии.

Позднее все написанное было собрано и опубликовано в книге Дважды рассказанные истории (Twice-Told Tales , 1837). Наиболее известны рассказы Седой заступник (The Gray Champion ), Кроткий мальчик (The Gentle Boy ), Великий Карбункул (The Great Carbuncle ) и Эксперимент доктора Хейдеггера (Dr. Heidegger"s Experiment ). В последнем рассказе и некоторых других, вошедших в 1842 в продолжение Дважды рассказанных историй , получил отражение интерес Готорна к аллегории.

В доме Г.У.Лонгфелло Готорн познакомился с будущим президентом Гарвардского университета К.Фелтоном и поэтом и критиком Дж.Р.Лоуэллом, а через сестер Пибоди, Софию и Элизабет в 1837 сошелся с Р.У.Эмерсоном, Г.Торо и Маргарет Фуллер. Решив жениться на Софии, он нашел регулярный заработок. За эти годы им была создана лишь серия детских книг по истории заселения Америки, которую опубликовала Элизабет Пибоди.

В 1841 Готорн потерял работу на таможне. По совету Софии Пибоди, горячей сторонницы движения трансценденталистов, Хоторн присоединился к общине «Брук-Фарм» и вложил в нее все свои сбережения. Он надеялся обрести место, где смог бы начать семейную жизнь, но уже через несколько месяцев обнаружил, что постоянное общение с людьми ему не подходит, и покинул общину.

После женитьбы в 1842 Натаниел и София на три года переезжают в Конкорд. Там Готорн провел счастливейшие годы своей жизни, там были написаны рассказы, которые вошли в сборник Легенды старой усадьбы (Mosses from an Old Manse , 1846). После рождения первого ребенка Готорн устроился инспектором на сейлемскую таможню. Спустя четыре года, за которые Готорн ничего не написал, в результате интриг местных политиков он был уволен.

Следующие два с половиной года его творчество переживает расцвет. Он получил признание как выдающийся американский писатель и автор самого глубокого психологического романа, созданного в Америке, – Алая буква (1850). С неменьшим энтузиазмом были встречены последующие его произведения – Дом о семи фронтонах (1851), Роман о Блайтдейле (The Blithedale Romance , 1852), материалом для которого послужило пребывание Готорна в общине Брук-Фарм, сборник рассказов Снегурочка и другие дважды рассказанные истории (The Snow Image and Other Tales , 1851), два сборника для детей – ставшие классикой Книга чудес (A Wonder Book , 1852) и Тэнглвудские истории (Tanglewood Tales , 1853).

Литературный успех принес финансовую независимость, и, проведя полтора года в городе Леноксе на западе Массачусетса (1850–1851), Готорн купил дом Б.Олкотта в Конкорде, куда переехал весной 1852.

В благодарность за участие в президентской компании Фр.Пирса, бывшего сокурсника, чью биографию Готорн написал в 1852, ему предложили пост консула в Ливерпуле, и в 1853 он впервые выехал за границу. Вдали от родины он создал всего одно произведение – повесть Мраморный фавн (1860), с типично готорновскими героями и множеством подробных и оригинальных описаний образцов итальянского искусства.

В 1861 Готорн с семейством вернулся домой. В последние годы жизни он опубликовал сборник эссе Наша старая родина (Our Old Home , 1863), где отразились его впечатления от Англии, и работал над четырьмя так и не законченными романами, опубликованными уже после его смерти. Умер Готорн в Плимуте 15 мая 1864.

Режиссёр фильма, который спустя год поставит толковую экранизацию другого известного писателя под названием «Последний человек на Земле» («The Last Man on Earth»), пускает зрителя в удивительный мир трёх страшных рассказов, основанных на литературном наследии Натаниеля Готорна (Nathaniel Hawthorne), славного своими короткими рассказами, наследующими негласную тесную связь с жуткими байками его родного Салема, откуда берут начало многие страшилки-суеверия американского континента. Во всех сегментах ленты задействован мастер жанра Винсент Прайс (Vincent Price), что придаёт дополнительное зрительское удовольствие при просмотре, конечно, кому по нраву данное направление кинематографа и то время, сейчас уже зовущееся классикой.

Первый рассказ называется «Эксперимент доктора Хейдеггера» («Dr. Heidegger’s experiment») в котором предстаёт пара далеко не молодых друзей. Один из них доктор медицины тридцать восемь лет назад похоронивший любимую жену. Ударившая молния в склеп, заставляет героев осмотреть гроб, в котором оказывается нетронутое красивое тело его супруги. Особая чудодейственная вода, капающая с потолка, стала залогом подобного. Приятели начинают проводить эксперименты с собственным омоложением и возвращении жизни почившей…

Затрагивая темы вечной жизни с лекарством от дряхлой старости, испокон веков сидящие в людских умах, будоражащие сердца и умы представителей науки да простых смертных, история лишь начинается из занимательной фантастики, когда главный деликатес проблематики кроется во взаимоотношении классического взаимосвязанного треугольника персонажей, обретших встречу с делами минувших дней, где будут неожиданные откровения, коварные происки, выяснения отношений и запоминающийся яркий итог. Плавно раскачиваясь, поначалу укутывая лишь в дружелюбные тона с убелёнными сединами старичками, байка быстро становится острым триллером о молодой страсти, задающей любопытные философские вопросы, адресованные к зрителю над которыми интересно рассуждать, наглядно видя изменчивость фактов от осевшей пыли лет. В старости все мы добрые и пушистые, обременённые возрастной немощью, невольно помогающей быть мудрыми и рассудительными, но только если скинуть чуток, как игривая кровь даст о себе знать, снова напомнив об амбициях.

«Дочь Раппачини» («Rappaccini’s daughter») — второй рассказ. Гениальный учёный, брошенный женой, надумывает навсегда уберечь дочь от сердечных опасностей, отчего превращает её кровь в яд и теперь любое живое существо гибнет лишь от одного прикосновения с ней. Вскоре в девушку влюбляется студент…

Как и первая история, промежуточный пласт фильма не лишён весьма занимательной проблематики, происходящей на фоне фантастического антуража, где многое можно передать в наглядном гротеске. Исследуя тесное сотрудничество оберегающего добра и вытекающего из него обязательного зла, сценарий повествует прописную истину о неизбежной трагедии с гипертрофированной родительской любовью-заботой к своим чадам, ведь столь пристальные вмешательства в личную жизнь не сулят ничего хорошего. Впрочем, даже не особо вникая в ход дел, можно насладиться кусочком воссозданной жаркой Италии, цветастым антуражем сада, и актёрскими работами, где Прайсу, отлично изображающему сумасшедшего учёного, подыгрывает ещё совсем молодой Бретт Хэлси (Brett Halsey), после отметившийся в ряде достаточно известного хоррора.

Завершает сборник байка «Дом о семи фронтонах» («House of the seven gables»), повествующая о проклятом доме, куда вселяется семейная пара. Жену посещают явления призрака, а корыстный муж только и рад, ведь тогда он сумеет добраться до желанных упрятанных сокровищ…

По иронии судьбы, ранее Прайс уже снимался в экранизации этого рассказа в полнометражном фильме под одноимённым заглавием, однако там у него была положительная роль, а здесь ему отведено отрицательное амплуа, да и сюжеты уж очень далеки друг от друга. Просматривая историю, зритель попадает в особняк, выстроенный на крови в прямом и переносном смысле, что полнится мистическими событиями, сплетающими настоящее и дела давно минувших лет, когда и было наложено родовое проклятие на его хозяев. Попутно всё это сдобрено трагической долей романтики и яркой кульминацией.

В итоге альманах, в своё время приуроченный выходом на телеэкраны к празднику Хэллоуина, способен доставить немалое удовольствие зрителю любящему набор зловещих кино-рассказов, обвёрнутых в неторопливую классику с прекрасным лицедеем, отметившимся сразу в тройном образе.

Натаниэль Готорн является общепризнанным мастером пера в американской литературе. Он творил в эпоху романтизма и своим творчеством очень обогатил ее, сделав популярным жанр новеллы.

Ранняя жизнь

Писатель родился в 1804 году в городе Салеме. Его предки эмигрировали из Англии и довольно неплохо устроились в Америке. В частности, его прапрадед был одним из руководителей колонии Массачусетского залива. Да и вся мужская линия впоследствии занимала довольно высокие должности, в том числе судейские. Знаменитый процесс над ведьмами в Салеме как раз вел прадед писателя Джон Готорн.

Натаниэль был сыном морского капитана, который погиб от лихорадки, когда мальчишке было четыре года. Его мать и две сестры остались на попечении родственников.

В детстве Готорн получил серьезную травму ноги и на всю жизнь остался хромым.

В двенадцатилетнем возрасте Натаниэль вместе с семьей приехал в где жил на ферме. Впоследствии он будет часто мыслями возвращаться в те времена, скучая о и невообразимой тишине тех мест.

Он вернулся в Салем, чтобы окончить там школу. С ранних лет его тянуло к литературной деятельности, и он даже самостоятельно выпустил газету, наполненную авторскими работами.

По настоянию своего дяди Готорн Натаниэль поступил в Боудинский колледж, который окончил в 1825 году. Учеба не имела для него большого смысла, тем более он не собирался становиться юристом, как того хотел его дядя. Натаниэль все больше витал в облаках, мечтая о карьере писателя.

Творчество

Писатель всегда считал себя виноватым в родстве с его предками-пуританами, из-за решения которых многие люди были казнены во время Салемского процесса. Он всячески старался оградиться от родства с ними.

Многие его произведения на фоне прошлых событий наполнены чувством вины, а тема грехов предков поднимается почти постоянно.

Его первый роман "Фэншо" вышел в 1828 году, но потерпел неудачу. Однако Готорн не пришел в отчаяние, он продолжал творить, писал много новелл на мистические и сказочные темы, выпустил несколько сборников детских рассказов (среди которых "Дедушкино кресло", "Книга чудес").

Поскольку его финансовое положение было весьма затруднительным, Натаниэль работал надсмотрщиком на таможне. Для этого ему часто приходилось бывать в Бостоне. Надобность в этом отпала после выхода его романа "Алая буква".

Произведение вызвало большой резонанс не только в американском обществе, но и в Европе, враз сделав имя Натаниэля Готорна известным.

"Алая буква" рассказывает историю Эстер Прин, которая забеременела и родила ребенка в то время, пока муж ее отсутствовал. Никто не знал, жив ли он. Общество было нетерпимо к девушке, осуждало ее и приговорило к гражданской казни. Ее привязали к столбу и вышили на ее одежде красными нитками букву "А", что являлось отметкой ее измены.

Вскоре вернулся муж Эстер и, узнав о случившемся, попытался выяснить, кто его соперник. Им оказался местный молодой священник.

Натаниэль Готорн, книги которого всегда отличались серьезностью рассматриваемых социальных и психологических проблем, подвергся критике религиозных организаций, в то время как читатели и литературные критики приняли произведение восторженно.

Последние годы

Четыре года Готорн Натаниэль прожил в Европе, занимая там должность посла. Он много путешествовал по континенту, а вернувшись в Америку, попал в самый разгар Гражданской войны.

Его друг бывший президентом страны, был объявлен изменником. Считалось, что именно из-за его недальновидной деятельности отношения между Севером и Югом дошли до решающей точки.

А поскольку Готорн Натаниэль посвятил своему другу книгу, его репутация тоже была потеряна. А пришедшая недавно популярность обратилась против него.

В последние годы Готорн мучился от сильнейших болей в животе. Несмотря на это, он вместе со своим товарищем Пирсом отправился в Нью-Гемпшир на экскурсию. Там во время ночной остановки он и скончался. Это произошло 19 мая 1864 года.

Примечательно, что именно этой ночью его старший сын Джулиан проходил инициацию в братстве "Дельта Каппа Эпсилон" в Гарварде. Всю ночь он пролежал в закрытом гробу с завязанными глазами.

Личная жизнь

В 1842 году писатель женился на Софии Пибоди. Их брак был очень счастливым, несмотря на склады характеров обоих. Молодые люди были очень застенчивыми, София отличалась молчаливостью, Натаниэль - замкнутостью.

У пары родилось трое детей: дочери Уна и Роуз и сын Джулиан.