Италия в XVII веке.

В ходе франко-испанского соперничества в Италии прошла череда войн, вызвавших опустошение Италии. Италия была раздроблена и в итоге на Аппенинском полуострове сложились три группы государств: Неаполь, Сицилия и Миланское герцогство под управлением Мадрида; формально независимые, но находившиеся под влиянием Испании Генуэзская республика и Корсика, Тоскана (бывшая Флорентийская республика), Модена, Парма, и друге мелкие герцогства; независимые государства – Папская область со столицей в Риме, Савойское герцогство и Сардиния со столицей в Турине и Венеция, контролировавшая Далмацию. Независимой была также республика Сан-Марино.

В XVII веке в Италии по-прежнему велись войны, итальянские государства были вынуждены выбирать себе союзников для войн с Турцией.

В Италии сохранялись как старые республики в Венеции, Генуе и Лукке. Большинство государств были монархии – небольшие светские герцогства и княжества, а также теократическая Папская область и Неаполитанское королевство. Фактически все эти государства действовали автономно, но в экономическом и социальном отношении они были примерно на одном уровне.

Практически везде в XVII веке наблюдается социальная дифференциация и отход от республиканских традиций в сторону абсолютизма с доминированием дворянского сословия. Итальянское дворянство было неоднородным,наряду с аристократией оно пополнялось выходцами из буржуазии,особенно на севере страны в Тоскане, Венеции и Генуе. Буржуазия скупала земли и титулы, используя их для повышения своего статуса и увеличения своих доходов. Активному одворяниванию способствовала политика итальянских государей, причем продавались в том числе и высшие титулы – герцога, графа и барона. Уже в начале XVI века количество высших дворян шел на сотни. Дворяне освобождались от налогов, занимали высшие государственные должности.

К XVII веку слой дворянства окончательно формируется, бывшие торговцы и финансисты переняли привычки старой аристократии, новые дворяне отказывались заниматься торговлей.

Духовенство в Италии было практически полностью католическим. Сильнейше позиции церковь имела в Папской области, в Парме половина всех земель принадлежала церкви, в Тоскане – треть, в Неаполитанском королевстве – до 2/3. Однако политическое влияние церкви было невелико и постепенно падало.

Буржуазия в Италии занимала важное место – в Италии было много торговых и ремесленных городов, таких как Неаполь Палермо, Рим, Венеция, Генуя, Модена и так далее. Кроме того, буржуазия пополнялась из среды свободных профессий. Влияние буржуазии ограничивалось в основном экономической сферой. Итальянская буржуазия в XVII веке переходит на консервативные позиции и поддерживает действующие режимы.

В XVII веке сокращается место торговой и промышленной буржуазии и растет доля финансистов, ростовщиков и откупщиков. Идет активное одворянивание буржуазии.

Крестьянство Италии было наиболее монгочисленным сословием, и в его положении не происходит значительных изменений. На Сицилии сохранялось крепостное право. В XVII веке возросла финансовая нагрузка на крестьянство, что приводит к обнищанию населения, массовому уходу крестьян с земли, всплеску бандитизма.

В XVII веке в Италии наблюдается застой и упадок в экономике, вызванный войнами и смещением торговых путей в Атлантику. В XVI веке в Италии еще развивался рад отраслей промышленности, с начала XVII века наблюдается только спад во всех отраслях промышленности и торговли. После того как экономики Англии,Франции и Голландии произошла модернизация промышленности в Италии, действовавшей средневековыми цеховыми методами и начался спад. Итальянцы не вкладывали денег в переоснащение мануфактур, что привело к падению конкурентоспособности их товаров. В Милане объемы текстильной промышленности сократились в 5 раз, в Генуе производство шелка упало в 3 раза, в Венеции – в 4 раза. Упадок произошел в кораблестроении, производстве стекла в Венеции. Наблюдался рост безработицы, сами итальянцы перешли к покупке импортных товаров. Кроме того, упадок Италии усугубил упадок Испании.

Итальянская буржуазия сделала акцент на развитии кредитно-финансовой сферы, Генуэзская республика стала основным кредитором Испании.

В торговле также наблюдается спад, вызванный переориентированием торговых потоков из Средиземного моря в Атлантику. Венеция, вынужденная воевать с Турцией, утратила сове значение главного порта Средиземноморья. Попытки наладить атлантическую торговлю провалились.

Единственной развивающейся отраслью в Италии было сельское хозяйство - выращивалась пшеница, производилось вино, масло, рис, на Сицилии культивировался сахарный тростник, культивировался шелк-сырец. Италия перешла на аграрный путь развития.

Политическое развитие Италии в XVII веке

Неаполитанское королевство. До XVIII века Неаполь входил в состав Испании и управлялся вице-королем, а в Мадриде находился Верховный Совет по делам Италии. Для Испании Неаполь был второстепенным регионом, в военном отношении он был прикрыт Папской областью. Главной целью испанского вице-короля был сбор налогов и пополнение испанской казны. Это вызывало сильную эксплуатацию итальянского населения – там были самые высокие в Италии налоги. Испания тратила все средства на себя, не оставляя денег на модернизацию собственно Неаполитанского королевства. Неаполь был наиболее отсталым регионом Италии, в нем господствовала испанская экономическая модель. Ухудшение положения Испании приводила и к ухудшению положения Неаполя. К 40-м годам XVII века налоговая нагрузка возросла настолько, что открыто зазвучали требования о необходимости реформ. В 1647 году началось восстание в Наполе – восстание Мазаньелло. Началось оно с того, что один из рыбаков отказался платить габел и убил сборщика налогов. За несколько дней более 50 000 неаполитанцев разгромили здания таможни и другие правительственные здания в Неаполе, требуя отмены налогов и изменения политической системы. Испанский вице-король был вынужден пойти на уступки, Мазаньелло даже назначили генерал-капитаном Неаполя. Через несколько дней Мазаньяло был убит, однако когда вице-король попытался восстановить налоги, восстание продолжилось, и в 1648 году была провозглашена Неаполитанская республика. К восстанию присоединилась и Сицилия.

В 1648 году в Неаполь прибыл Генрих де Гиз, избранный новым герцогом Неаполя, но через 2 месяца Неаполь был захвачен армией Хуана Австрийсколго, Гиз был арестован, в 1649 году власть Испании в Наполе была восстановлена

На Сицилии центром восстания стал город Палермо, вскоре восстание распрстранилось по всему острову кроме Мессины. После прибытия испанских войск Хуана Австрийского восстание было подавлено

Папская область в XVII веке. Папская область, по сути, мало отличалась от других европейских монархий, Папы, правили опираясь на высшее духовенство. Папы были выходцами из наиболее влиятельных итальянских семей и часто проводили политику, выгодную своим семьям. Основной чертой было возвращение непотизма – назначение на высшие должности родственников. Активно продолжалась контрреформация. Папство получало большие доходы со всей Европы. Это государство было самым коррумпированным и плохо управляемым. Бюрократический аппарат был громоздким и объединенным с церковным аппаратом. В Папском государстве активно продавались должности

В 1605-21 годам Папой был Павел V, вошедший в историю как активный контрреформатор, при нем был запрещен труд Коперника, Начат процесс против Галилея. При нем началось падение влияния Папства в Италии. В 1605 году Папа пытался поставить под контроль венецианскую церковь и наложил интердикт на Венецию, однако интердикт был проигнорирован. Из Венеции были изгнаны иезуиты, после чего Папа пошел на уступки.

В 1621-23 годах Папой был Григорий XV. При нем был канонизирован Игнатий Лойола, была создана Священная Конгрегация. При нем Ришедбе получил титул кардинала.

Урбан VIII, правивший до 1648 года наиболее распространил непотизм. При нем началась война с Венецией, Флоренцией, Пармой и Моденой за княжество Кастро. При нем же в 1633 году был завершен процесс над Галилеем

Иннокентий X (1644-55 годы) При нем был осужден янсенизм, протестовал против Вестфальского мира, что было проигнорировано другими державами.

Экономическая ситуация характеризовалась полным упадком. Папская область погрязла в долгах, казна была практически пуста, процветала коррупция. Несмотря на это в середине XVII века шло активное строительство в Риме под руководством Бернини, что финансировалось из папской казны.

Иннокентий XII (1691 – 17..) Он специальной буллой зпаретил включать в управление государством родственников действующего Папы, в конклаве кардиналов мог быть только 1 родственник Папы.

Савойское герцогство в XVII веке.

Савойское герцогство располагалось между владениями Франции и Испании на стыке сфер влияния. На протяжении XVII века савойские герцоги использовали противоречия Франции и Испании для расширения своих владений. В Савойе были развиты промышленность и торгоаля, нормализованиа финансовая система. Это герцогство единствоенное в Италии развивалось.

Карл Эммануил I Великий (правил в 1580-1630 годах). Он провел несколько удачных войн, захватил ряд территорий на севере Савойи. В 1613 году он вел войну за Монсерат. Соперником его был герцог Мантуи. Война привела к войне Испании и Франции, в итоге Савойя не получила эту территорию. В годы Тридцатилетней войны Савойя вновь предъявила претензии на Монсерат, часть которого должна была получить Испания. Против этого выступила Франция, в 1628-31 годах шла война за Мантуанское наследство с Францией. Савойская армия была разгромлена и Савойя перешла на сторону Франции. После этого в войну вступил Рейх, В ходе осады Мантуи имперской армией погибло 80 000 человек. В ходе конфликта Савойя получила Монсерат. В дальнейшем Савойя выступала на стороне Франции против Испании.

Венеция в XVII веке.

Венеции принадлежала Далмация,Часть Истрии,часть Балканского полуострова, Контролировала Крит и Кипр. Венеция имела сильный флот и серьезную наемную армию, но после битвы при Лепанто происходит усиление влияния Турции и упадок Венеции

К XVII веку Венеция сохраняла республиканские трапдиции. Управлял ей Больой совет, в который входило 2 800 граждан Венеции. Испольнительная власть сосредотачивалась в руках Малого совета,кторой возглавлял дож и Сенат, созланный в XVI веке и занимавшийся внешней политикой и армией. В XVI веке появились новые должности - должности трех инквизиторов, был создан Совет Десяти, занимавшийся шпионажем и контрразведкой. Эти должности занимали представители Большого Совета. На тот момент в Венеции проживали 140 000 человек, все управление сосредотачивалось в Венеции.

В экономике Венеции в XVII веке происходит спад, сокращение торговых операций, однако Венеция все еще оставалась одним из сильнейших гоударств Италии. Венейия лавировала между Францией и Испанией, ее основной целью было удержание своих территорий, и отражение атак со стороны Турции. В 1616-17 годах Венеция воевала с Австрией, поддерживавшей пиратство на Адриатике.

В 1629-30 годах Венеция воевала против Испании за мантуанское наследство, в 1630 году случилась эпидемия чумы, от которой умерло 50 000 человек.

В 1645 году Турция нападает на Крит, являвшийся стратегически важным пунктом. Несмотря на перевес турок в силах Венеция 23 года обороняли остров, блокировали Проливы, На помощь Венеции пришла только Франция в 1669 году, пославшая флот под командой герцога де Бофора, но оказать серьезную помощь не смогли, Бофор погиб,а Крит перешел под турецкий контроль – война обошлась Венеции 150 000 000 дукатов.

В 1683 году была создана Священная Лига Австрии, Польши и Венеции, после чего Венеция нанесла удар по Морее. В 1699 году Венеция закрепила за собой Морею, но Афины остались за Турцией.

Великое герцогство Тосканское в XVII веке

Тоскана образовалась в XVI веке из Флорентийской республики, власть в которой захватили Медичи. Великие герцоги мало заботились о своем государстве. Дворянство захватило власть, оттеснив буржуазию от управления. Все ресурсы шли на развитие Флоренции и на армию. В герцогстве господствовала система откупов. Республиканские традиции были полностью забыты.

Фердинанд I Медичи правил в 1581-1609 годах значительно увеличил влияние Тосканы. При нем проводились улучшение жизни в герцогстве, его племянница была выдана замуж за Генриха IV.

Его наследник Казимо Медичи и его преемники свели влияние Флоренции к минимуму. Кризис наступил в конце XVII века, когда во главе герцогства находился Казимо III, проводивший весьма консервативную внешнюю политику. После смерти сына Казимо III династия Медичи пресеклась. К концу его правления Тоскана стала полным банкротом, ег о население снизилось на 50%

Милан в XVII веке

Милан официально являлся испанским владением, герцогство управлялось губернаторами или неаполитанскими вице-королями. Местные политические структуры сохранялись, но не влияли на управление. Испания обеспечивала герцогству независимость. Милан не был затронут войнами, восстаниями и переворотами. В 1630 году в герцогстве прошла эпидемия чумы

Генуэзская республика в XVII веке

Генуя в XVII веке сохраняла независимость, но не являлась более крупным торговым центром и ориентировалась на Испанию, которая стала основным торговым партнером Генуи. Генуэзские банкиры предоставляли Испании деньги. После первого банкротства Испании кредитовать ее согласилась только Генуя. Однако упадок Испании привел и к кризису экономики Генуи. В середине 50-х годов от чумы погибло 50% жителей Генуи. К концу XVII века, ни о каком влиянии Генуи не приходилось и говорить.

Остальные мелкие Итальянские государства никакой роли не играли, полностью зависели от испанского двора.

Италия в XVIII веке.

В 1699 году евронейские монархи попытались всерьез поделить испанские территории. Империя Габсбургов желала получить территории Северной и по возможности, Южной Италии. Франция также пыталась получить Италию или в качестве испанского владения или как компенсацию. В 1699 году был подписан первый договор, по которому Франция получала Неаполь, Милан и Сицилию в обмен на поддержку австрийского кандидата на испанский престол. В 1701-15 годах Италия стала театром военных действий в войне за испанские наследство. Основные боевые действия развернулись на севере,в Миланском герцогстве и Мантуе. Австрийцы опирались на Англию и Голландию, Францию поддерживала Испания, Савойское королевство изначально поддержало французов, но затем несколько раз меняли сторону, надеясь получить, наконец, Монсерат. Остальные итальянские государства, в том числе Венецианская республика, заняли строгий нейтралитет. Впрочем, Венеция разрешила Австрии проход войск. Папское государство помощи никому не оказало.

Инициатива в ведении войны принадлежала Австрии и Савойе. Во главе Савойи был Виктор Амадей II, сын Карла Эммануила II, вступившим на престол в 1675 году. Кроме того, в войне принимал участие другой представитель Савойской династии, правнук Карла Эммануила I принц Евгений Савойский, с 1701 года командовавший армией Австрии в Северной Италии. Французы выслали в Северную Италию войска под командованием маршала Лилеруа, человек, полностью некомпетентный в военном деле.

В 1701 году австрийская армия перешла Альпы и вторглись в Милан. С запада в Милан вторглись французские и савойские войска. Евгений Савойский без труда разбил испанские и французские войска, занял Ломбардию и вынудил Савойю перейти на сторону Австрийской Империи.

В 1706 году французские войска вновь вторглись в Италию и осадили Турин - столицу Савойи. В сражении под Турином австро-савойские войска разгромили французов и вытеснили их с территории Савойского герцогства. В 1707 году австрийская армия вторглась во Францию, но была оттуда выбита. Однорепнно с этим австрийская армия прошла через Папскую область и заняла Неаполитанское королевство. В 1709 году по Утрехтскому миру Австрии достались Неаполь, Сардиния, Миланское герцогство и Мантуя. Савойе досталась Сицилия, корме того, они получили Монсерат.

При Филиппе V испанциы при поддержке Франции попытались вернуть себе Италию,но такая возможность появилась только во 2 половине XVIII века, немалую роль в попытках отвоевать Италию играла жена Филиппа V Изабелла Фарнезе, наследница герцогства Парма. В 1717 году испанские войска вторглиь на Сардинию,а в 1718 году – на Сицилию и берут их под контроль. Одновременно Филипп V высказывает претензии на французский престол, при этом против Испании выступили Англия, Голландия, Австрия и Франция. В 1720 году Испания была вынуждена подписать мир, но герцогство Парма было признано за сыном Изабеллы Карлом, при условии, что Парма не войдет в состав Испании. Кроме того, австрийцы предложили обменять Сицилию на Сардинию. С 1720 года Сицилийское королевство было переименовано в Сардинское королевство.

В 30-е годы во время войны за польское наследство 1733-35, когда и Франция и Австрия были втянуты в конфликт, Испания заключила союз с Сардинией, которой правил сын Виктора Эммануила II, рассчитывавший получить еще часть Милана. Северная Италия вновь стала ареной боев. Испанцы, пройдя из Пармы через Папскую область, заняли Неаполь и Сицилию. По мирному договору 1738 года Неаполь стал независимым, его королем стал Карл Бурбон, отдававший Австрии свое Пармское герцогство, которое вместе с Миланом составило австрийскую Ломбардию. Кроме того, была решена судьба Тосканы, которую должен был получить Франц Лотарингский, что и произошло в 1737 году. Лотарингия же передавалась неудачливому польскому королю Станиславу, а после его смерти – Франции.

В 1740 году началась война за австрийское наследство. Австрия, Франция и Россия воевали с Англией, Францией, Пруссией. В войну в Италии вступили Сардиния и Генуя, неожиданно поддержавшая Испанию. Франция вновь заняла Сардинию и Геную, однако в1746-48 годах Австрия заняла Сардинию и Геную. В 1746 году произошло восстание в Генуе и австрийская армия была выбита. По Ахенскому мирному договору 1748 года Сардиния вновь получила часть Милана, испанцы добились возвращения себе Пармы, его занял Филипп Бурбон, второй сын Изабеллы Фарнезе. Этот военный конфликт был последним, вплоть до вторжения французских войск.

В Италии образовались Королевство обоих Сицилий, сохранилась Папская область. Герцогство Парма попало под власть Бурбонов, Генуя сохранила независимость, однако от нее отделилась Корсика. На севере образовалось Сардинское королевство, Венеция сохранила независимость, Тоскана и Ломбардия находились под контролем Австрии.

Политическое развитие Италии в XVIII веке

Неаполь и Королевство обеих Сицилий.

Карл VII Бурбон правил в 1734-59 годах. При нем были проведены реформы в духе просвещенного абсолютизма, проводил которые Бернардо Тануччи. Тануччи был выходцем из бедной семьи, но получил образование в Пизе и в 1734 году вошел в правительство Неаполя. Тануччи полагал, что для укрепления Неаполя необходима централизация и урезание полномочий аристократии и духовенства. Первой целью своих реформ Тануччи избрал церковь. Тануччи запретил увеличение церковных земель, были сокращены налоговые привилегии церкви, отменено право церковной юрисдикции, была запрещена инквизиция, попытки Папства противодействовать были проигнорированы, неаполитанский архиепископ был отправлен в отставку, папские владения в Неаполе были аннексированы.

Для сокращения влияния дворянства Тануччи пытлся уравнять все сословия в праваах. Дворянство было урезано в своих привилегиях. Тануччи запретил тайные масонские ложи и вел преследования масонов.

Был ортменен ряд прямых налогов, взамен введен ряд косвенных. Налоговая нагрузка на крестьянство была снижена.

Евреям было разрешено вернуться в Неаполь, были отменены ограничения, сдерживавшие развитие производства. Велась поддержка текстильного производства. Был заключен ряд торговых договоров с многими государствами,в том числе и с Турцией, что обеспечило выгодные условия торговли. В университете Неаполя была открыта кафедра коммерции. Строились дороги,каналы, мосты,была расширена гавань Неаполя.

Итальянский язык был провозглашен официальным языком королевства.

При Карле VII начались раскопки Помпеи, причем раскопки впервые велись на научной основе, был издан отчет о раскопках.

В целом политика Карла пользовалась популярностью в населении, это был первый за долгое время монарх, который заботился об Италии.

В 1759 году Карл стал королем Испании, а престол был передан его старшему сыну Фердинанду IV, которому на тот момент было всего 8 лет, опекуном при нем был назначен Тануччи. Тануччи не пытался способствовать образованию Фердинанда, не желая терять свою власть.

В 1767 году Тануччи добился изгнания из Неаполя иезуитов и разорвал с Папой соглашение о ежегодных выплатах в казну Папства.

В 1768 году Фердинанда женили на Марии-Каролине, дочери Марии-Терезии, сестре Марии-Антуанетты, королевы Франции. Мария-Каролина получила великолепное образование, что позволило ей постепенно сосредотачивать власть в своих руках. Развернулась борьба между королевой, поддержанной Австрией и Тануччи, поддерживаемым Италией. В 1777 году Мария-Каролина вошла в королевский совет и отправила Тануччи в отставку. Королева постепенно взяла власть в свои руки, фаворитом которой стал ирландец сэр Джон Актон. Актон изначально занимался флотом в Тоскане, а затем был переманен в Неаполь, где был назначен морским министром, затем министром финансов, и, в итоге, главой правительства. Актона поддерживал английский посланник лорд Гамильтон. С этого времени Неаполь попал под английское влияние. При Актоне приоритетом стала модернизация армии и флота, было построено 150 кораблей, переоснащена армия для возможного противостояния Франции. Аналогичные реформы проводились на Сицилии.

Однако в целом реформы были половинчатыми, армия потребовала огромных затрат, что дестабилизировало финансовую систему. После революции во Франции и особенно после казни Марии-Антуанетты Неаполь вступил в антифранцузскую коалицию, что закончилось вторжением французских войск и свержением короля.

Австрийская Ломбардия и Тоскана в XVIII веке.

Ломбардия управлялась напрямую из Вены. Правление Марии-Терезии и Франца I – Франческо II. В этот период проводились те же реформы, что и в Австрии в тот преиод.

Была проведена налоговая реформа – переписана вся земельная собственность и введена единая шкала налогообложения. Была отменена система откупов. Было ограничено право на расширение церковных земель, ряд монастырей и орденов были закрыты, их земли конфискованы, инквизиция была запрещена.

Проводилась централизация управления.

Были отменены внутренние ограничения в экономике. В целом эта политика привела к активизации промышленной деятельности, повышению налогов.

Тоскана в XVIII веке также попала под контроль Австрии и при нем начались реформы, завершенные при Леопольде, Пьетро-Леопольдо I, его сыне. При нем были сняты ограничения на торговлю, ликвидированы внутренние таможни, отменены цеха, введена свободная продажа земли, все земли герцогского дома были размежеваны и выставлялись на продажу мелкими участками для крестьян, однако эти земли купила в основном буржуазия. Были проведены мелиоративные работы. Был принят новый уголовный кодекс, отменивший пытки и смертную казнь.

Однако влияние Папства сохранилось, а попытка введения в Тоскане конституции, по типу американской, не удалась.

В 1790 году Леопольд покинул Тоскану и становится королем Австрии и германским императором.

Сардинское королевство в XVIII веке.

Начало и 1 треть века были связаны с именем герцога Виктора Амадея II, при нем государство превратилось из второсортного итальянского герцогства в полноправное королевство. Виктор Амадей вступил на престол в 9 лет, в самом начале его правлении я произошел в 1680 году бунт, связанный с высокими ценами на соль. В 1684 году,когда ему исполнилось 18 лет он сам объявил об окончании регентства и в дальнейшем он показал себя как сильный правитель.

Савойя была вынуждена маневрировать между Францией и Испанией, а позднее Австрией. Первоначально союзником Савойи являлась Франция, некоторое время Савойя находилась под прямым давлением Людовика XIV, Людовик требовал изгнания из Савойи протестантов – гугенотов и вальденсов. В период девятилетней войны 1788=97 годов Савойя впервые выступила против Франции, в войне за испанское наследство савойский герцог перешел на сторону Австрии. Именно тогда герцогство стало сперва Сицилийским, а затем Сардинским королевством.

Во внутренней политике Виктор Амадей провел ряд реформ, способствовавших укреплению власти: была организована система интендантств, которые собирали налоги и управляли провинциями, была введена система секретариатов – внутренних дел, иностранных дел и военный. Была проведена военная реформа, создано ополчение, создан флот, необходимый для защиты островных владений, необходимость которого стала ясна после захвата Сицилии Испанией.

Сам Виктор Амадей II был аскетичным, не любившим роскоши, в Турине при нем были прекращены крупные праздники. В 1730 году Виктор Амадей передал престол своему второму сыну.

Следующим королем стал Карл Эммануил III, правивший в 1730-1773 годах. Он был полной противоположностью своему отцу. В 1731 году Виктор Амадей попытался вновь взять власть, но был арестован и в 1732 году умер. Карл Эммануил III в быту был полной противоположностью отцу, он тратил огромные средства на содержание двора.

Во внешней политике Карл Эммануил действовал подобно своему отцу, во время войны за австрийское наследство Сардиния сменила сторону несколько раз. Во внутренней политике он проводил политику меркантилизма, улучшал инфраструктуру, отменил привилегии духовенства, отменил крепостную зависимость.

В 1773 году на престол вступил Виктор Амадей III, правивший до 1798 года. При нем начинается явная деградация режима. Он не проводил крупных реформ, все его действия носили частный характер.

Во внутренней политике Виктор Амадей ориентировался на Людовика XV, он пытался провести военную реформу по прусскому образцу, но потерпел неудачу. После начала революции во Франции республиканские идеи стали проникать в королевство. Турин стал центром роялистской эмиграции. Виктор Амадей участвовал в антифранцузской коалиции, что закончилось аннексией Савойи, Ниццы и Пьемонта, Виктор Амадей удержал за обой только Сардинию.

Венеция в XVIII веке.

Венеция смогла удержаться от войн, объявив нейтралитет, правда, они не могли воспрепятствовать проходу войск воюющих государств. Венеция в 1714 году начала свою последнюю войну с Турцией, когда турки вторглись в Морею. В 1718 году был подписан Пожаревацкий мир, который закрепил отторжение Мореи. С этого периода и до вторжения Наполеона Венеция в войнах не участвовала.

Международное влияние Венеции продолжало падать, венецианская торговля достигла дна. Помимо Англии, Франции и Нидерландов, конкурентом Венеции стала Австрия, открывшая порт Триест. В Венеции с 1720 года до середины века не появлялось ни одного английского и голландского судна. Кроме того, Венеция не смогла модернизировать свой флот, основой флота Венеции оставались галеры, не способные конкурировать с голландскими флейтами и испанскими галеонами. В военном отношении Венецию спасало только то, что Турция также не обладала мощным флотом.

Главной проблемой Венеции стало пиратство, которое поддерживали австрийцы и турки и их вассалы из Африки. Венеция не могла более воевать с пиратами. В 1764-65 годах был заключен договор с Марокко и Триполи, по которому Венеция платила по 60 000 дукатов в год за безопасность своей торговли, что, однако не сильно помогло. В 1780-е годы венецианский флот смог нанести удар по Тунису и заставили его приструнить пиратов.

В Венеции продолжался кризис управления, сокращение торговли вело к обеднению населения, в том числе и патрициата. Во главе государства осталось несколько десятков семей из 2 500. Если ранее было почетным приобретение титула патриция, то в XVIII веке титулы патрициев практически не покупались. Все это вело к замыканию правящей верхушки, усилению социальной дифференциации. Патрициат препятствует проведению любых реформ в политике, экономике, торговле, была отвергнута также политика протекционизма и меркантилизма.

Во 2 половине XVIII века после окончания череды войн происходит некоторое оживление в Венеции. Однако Венеция стала только перевалочной базой иностранных купцов. Авторитет Венеции поддерживал только статус культурной столицы Италии и Европы. В XVIII веке начался период массового туризма в Венецию. В Венеции действовало 7 оперных театров, была развита игорная индустрия. Именно эта индустрия стала основным источником доходов, Венецию посещали даже короли – император Австрии и наследник престола Павел, будущий Павел I.

В целом Венеция не имела политического веса и не могла защитить себя и в 1797 году Венеция была поделена между Францией и Австрией. В 1814 году Венеция вошла в состав Австрии.

Экономическое развитие Италии в XVIII веке.

В первой половине века продолжался застой и спад в экономике Италии, фактически Италия достигла дна. Причиной этого были военные конфликты, разорявшие территории и поглощавшие огромные деньги. Итальянская буржуазия теряла доходы, не выдержав конкуренции с Англией и Францией. Практически повсеместно в Италии сохранялись пережитки средневековья. Основной формой земельного держания крестьян оставалась испольщина, когда крестьяне отдавали землевладельцу 50-75 % урожая.

Во 2 половине века после реформ и окончания войн начинается экономическое развитие Италии, наиболее ярко это проявилось в Ломбардии и Тоскане, где реформы проводились по австрийскому образцу. В Ломбардии начали появляться новые производства, возникли централизованные мануфактуры, прежде всего в текстильной, шелковой, шерстяной, бумажной промышленности. Количество рабочих увеличивалось за счет обедневшего крестьянства. Население Турина за XVIII век выросло в 2 раза – с 40 000 до 90 000 человек, население Неаполя достигло 400 000 человек. Новые мануфактуры возникали в Милане, Сардинском королевстве, Генуе и в Неаполе. Кризис продолжался в Венецианской республике, где по-прежнему наблюдался спад, в Лукке.

В сельском хозяйстве переворот происходит в Северной Италии, в долине реки По. Именно там начали внедряться новые методы агротехники, вводились новые культуры. Особенно ярко это проявлялось в Ломбардии, где площадь необрабатываемых земель сократилось в 4 раза, в Тоскане производство шелка выросло 15 раз,как и в Пьемонте, где он составлял 2/3 экспорта. В южной Италии в упадке находились Папское государство, Сардиния и Сицилия, где практически не было аграрных реформ.

Италия в экономике разделилась на активно развивающийся Север и застойный или деградирующий Юг.

В торговле сохранялись тенденции прошлого века. Не был создан единый внутренний рынок, сохранялись внутренние таможни, сохранялись различные денежные системы, системы мер и весов. Международная торговля находилась на низком уровне, крупнейшим портом Италии был Ливорно в Тоскане. В Генуе продолжала развиваться финансовая деятельность.

В целом Италия значительно отставала от всей Европы. Слабость экономики способствовала и политической слабости, что препятствовало объединению Италии.

Эпохой барокко называют в искусстве Италии XVII столетие. Этот стиль, ставший одним из доминирующих в европейской живописи, характеризуется чувственной полнокровностью мировосприятия, динамизмом художественных решений. С особой полнотой он раскрылся в масштабных градостроительных, архитектурных и живописных ансамблях. Многоликость итальянского искусства определяется разнообразием местных художественных традиций, но, как и в эпоху Ренессанса, в центре внимания художников остается образ человека.

Пьетро да Кортона, архитектор и художник, вошел в историю искусства как автор знаменитых циклов росписей, украсивших дворцы Рима и Флоренции. Его композиция «Возвращение Агари » является превосходным образцом станковой картины мастера, стремившегося придать стилю барокко почти классицистическую строгость решения.

Расцвет стиля барокко связан с творчеством неаполитанца Луки Джордано, работавшего в разных городах Италии и оказавшего влияние на многих художников. Присущие его работам динамика движения и внутренний пафос особенно полно раскрылись в алтарных образах, в циклах монументально-декоративных полотен и стенных росписях. Кисти этого выдающегося мастера в собрании Музея принадлежит несколько произведений, позволяющих судить о масштабе его дарования. Это полотна на аллегорические, евангельские и мифологические сюжеты — «Наказание Марсия», «Брак в Кане Галилейской », «Мучение св. Лаврентия ». Лучшим из них, без сомнения, является композиция «Любовь и пороки обезоруживают Правосудие ».

Несколькими работами представлена в экспозиции неаполитанская школа, отмеченная самобытностью развития. Политически Неаполитанское вице королевство находилось под властью испанской короны, что наложило свою печать и на развитие искусства. Картина Бернардо Каваллино «Изгнание Илиодора из храма », в которой своеобразно преломились академические традиции, и окрашенные драматизмом работы Андреа Ваккаро («Мария и Марфа ») и Доменико Гарджуло («Перенесение ковчега Завета царем Давидом в Иерусалим ») свидетельствуют о многообразии художественных поисков внутри отдельных школ.

Стиль барокко дал мощный импульс для расцвета пейзажа, натюрморта, жанровой картины в их неповторимом национальном итальянском варианте.

На рубеже XVII-XVIII веков перед искусством встает задача преодоления академизма, превратившегося в набор отвлеченных формул. В Болонье, этом оплоте академической традиции, Джузеппе Мария Креспи, умело используя игру светотени, по-новому решает религиозные («Святое Семейство ») и мифологические сюжеты («Нимфы, обезоруживающие амуров »), наполняя их живым человеческим чувством. Генуэзец Алессандро Маньяско, работавший в Милане, Флоренции, Болонье, опираясь на живописные традиции XVII века, развивал романтические тенденции. Черты гротеска присущи его необычным, написанным нервным подвижным мазком композициям со сценами из жизни монахов и странствующих актеров («Пейзаж с монахами », «Трапеза монахинь », «Ученая сорока »). И даже жизнеутверждающая мифологическая тема «Вакханалии » в интерпретации мастера наполняется чувством глубокой меланхолии. Это полотно художник исполнил в соавторстве с Клементе Спера, автором архитектурных руин.

Период нового подъема приходится на XVIII столетие, когда на итальянской почве утверждается стиль рококо, черты которого окрашивают произведения разных жанров — портрет (Сагрестани «Мужской портрет », Луиджи Креспи «Портрет девушки с корзиной цветов »), изображение сцен повседневной жизни (подражатель Лонги «Встреча прокуратора с женой »), картины на сюжеты из древней истории и мифологии (Крозато «Нахождение Моисея », Питтони «Смерть Софонисбы », Себастьяно Риччи «Сотник перед Христом »). Последний яркий период в истории итальянского искусства связан с Венецией, выдвинувшей в XVIII веке целую плеяду живописцев высочайшего уровня. Особое место среди них по праву занимает Джамбаттиста Тьеполо, выдающийся живописец своего времени, признанный мастер монументально-декоративной живописи, получавший многочисленные заказы из стран Европы. Его кисти принадлежит алтарная композиция «Мадонна с Младенцем и святыми», а также свободно исполненные эскизы «Смерть Дидоны » и «Двое святых ».

В разделе XVIII века большой интерес представляют работы римского живописца Панини («Бенедикт XIV посещает фонтан Треви »), который в жанре пейзажей с мотивами руин был предшественником столь высоко ценимого в России француза Юбера Робера.

В Венеции, чья чарующая красота никого не оставляла равнодушным, формируется особое направление пейзажной живописи — изображение города с его дворцами, каналами, площадями, заполненными пестрой живописной толпой. Полотна Каналетто, Бернардо Беллотто, Мариески, относящиеся к жанру архитектурной ведуты, завораживают иллюзорной точностью изображения, тогда как камерные работы Франческо Гварди, называемые пейзажи-каприччо, не столько воспроизводят реальные виды, сколько предлагают вниманию зрителя некий поэтический образ города.

Джанантонио Гварди, в отличие от младшего брата Франческо, получил известность как мастер композиций с фигурами на библейские, мифологические и исторические темы. В экспозиции представлена его картина «Александр Македонский у тела персидского царя Дария », признанная подлинным шедевром мастера. В век карнавала и блестящего расцвета музыки, виртуозно используя язык фактуры и цвета, Гварди создает незабываемую живописную симфонию, пронизанную живым движением человеческого чувства. На этой высокой ноте заканчивается период величайшего расцвета итальянского искусства, начало которому было положено эпохой Ренессанса.

Показать полный текст

Московский Государственный Областной Университет

Реферат по истории искусств

Итальянское искусство 17 века.

Выполнила:

студентка заочного отделения

33 группы факультета ИЗО и НР

Минакова Евгения Юрьевна.

Проверила:

Москва 2009

· Италия в 17 веке

· Архитектура. Стиль барокко в архитектуре.

· Архитектура. Раннее барокко.

· Архитектура. Высокое, или зрелое, барокко.

· Архитектура. Архитектура барокко вне Рима.

· Изобразительное Искусство. Общая характеристика.

· Изобразительное Искусство. Раннее барокко.

· Изобразительное Искусство. Реалистическое течение.

· Изобразительное Искусство. Второе поколение художников болонской школы.

· Изобразительное искусство. Высокое, или зрелое, барокко.

· Изобразительное искусство. Позднее барокко.

Уже с середины 16 века историческое развитие Италии характеризуется наступлением и победой феодально-католической реакции. Экономически слабая, раздробленная на отдельные самостоятельные государства, Италия оказывается не в силах противостоять натиску более могущественных стран - Франции и Испании. Длительная борьба этих государств за господство в Италии закончилась победой Испании, закрепленной мирным договором в Като-Камбрези (1559). С этого времени судьба Италии оказывается тесно связанной с Испанией. За исключением Венеции, Генуи, Пьемонта и Папской области, Италия в течение почти двух столетий была фактически на положении испанской провинции. Испания вовлекала Италию в разорительные войны, которые часто шли на территории итальянских государств, содействовала распространению и укреплению в Италии феодальной реакции, как в экономике, так и в культурной жизни.

Господствующее положение в общественной жизни Италии занимали аристократия и высшее католическое духовенство. В условиях глубокого экономического упадка страны лишь крупные светские и церковные феодалы еще располагали значительными материальными богатствами. Итальянский народ - крестьяне и горожане - находился в крайне тяжелом положении, был обречен на нищету и даже на вымирание. Протест против феодального и иноземного гнета находит выражение в многочисленных народных восстаниях, вспыхивавших на протяжении 17 века и принимавших порой грозный размах, как, например, восстание Мазаньелло в Неаполе.

Общий характер культуры и искусства Италии в 17 веке был обусловлен всеми особенностями ее исторического развития. Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко. Однако, будучи господствующим в итальянском искусстве 17 века, это направление не было единственным. Кроме него и параллельно с ним развиваются реалистические течения, связанные с идеологией демократических слоев итальянского общества и получающие значительное развитие во многих художественных центрах Италии.

Монументальная архитектура Италии 17 века удовлетворяла почти исключительно запросы католической церкви и высшей светской аристократии. В этот период строятся главным образом церковные сооружения, дворцы и виллы.

Тяжелое экономическое положение Италии не давало возможности возводить очень крупные сооружения. Вместе с тем церковь и высшая аристократия нуждались в укреплении своего престижа, своего влияния. Отсюда - стремление к необычным, экстравагантным, парадным и острым архитектурным решениям, стремление к повышенной декоративности и звучности форм.

Строительство импозантных, хотя и не столь крупных сооружений способствовало созданию иллюзии социального и политического благополучия государства.

Барокко достигает наибольшего напряжения и экспрессии в культовых, церковных сооружениях; его архитектурные формы как нельзя лучше отвечали религиозным принципам и обрядной стороне воинствующего католицизма. Строительством многочисленных церквей католическая церковь стремилась укрепить и усилить свой престиж и влияние в стране.

Стиль барокко, вырабатывавшийся в архитектуре этого времени, характеризуется, с одной стороны, стремлением к монументальности, с другой - преобладанием декоративного и живописного начала над тектоническим.

Подобно произведениям изобразительного искусства, памятники архитектуры барокко (особенно церковные сооружения) рассчитаны были на усиление эмоционального воздействия на зрителя. Рациональное начало, лежавшее в основе искусства и архитектуры Ренессанса, уступило свое место началу иррациональному, статичность, спокойствие - динамике, напряжению.

Барокко - стиль контрастов и неравномерного распределения композиционных элементов. Особое значение в нем получают крупные и сочные криволинейные, дугообразные формы. Для сооружений барокко характерны - фронтальность, фасадность построения. Здания воспринимаются во многих случаях с одной стороны - со стороны главного фасада, нередко заслоняющего объем сооружения.

Барокко уделяет большое внимание архитектурным ансамблям - городским и парковым, однако ансамбли этого времени основаны на иных началах, чем ансамбли Ренессанса. Барочные ансамбли Италии строятся на декоративных принципах. Для них характерны изолированность, сравнительная независимость от общей системы планировки городской территории. Примером может служить самый крупный ансамбль Рима - площадь перед собором св. Петра.

Колоннады и декоративные стенки, замыкающие пространство перед входом в собор, прикрыли беспорядочную, случайную застройку, находящуюся за ними. Между площадью и примыкающей к ней сложной сетью проулков и случайных домов нет связи. Отдельные здания, входящие в состав барочных ансамблей, как бы утрачивают свою самостоятельность, всецело подчиняясь общему композиционному замыслу.

Барокко по-новому поставило проблему синтеза искусств. Скульптура и живопись, играющие в зданиях этого времени очень большую роль, переплетаясь между собой и нередко заслоняя или иллюзорно деформируя архитектурные формы, способствуют созданию того впечатления насыщенности, пышности и великолепия, которое неизменно производят памятники барокко.

Огромное значение для формирования нового стиля имело творчество Микеланджело. В своих произведениях он разработал ряд форм и приемов, которые были использованы позже в архитектуре барокко. Архитектор Виньола также может быть охарактеризован как один из непосредственных предшественников барокко; в его произведениях можно отметить целый ряд ранних признаков этого стиля.

Новый стиль - стиль барокко в архитектуре Италии - приходит на смену Ренессансу в 80-х годах 16 века и развивается на протяжении всего 17 и первой половины 18 столетия.

Условно, в пределах архитектуры этого времени, могут быть выделены три этапа: раннее барокко - с 1580-х до конца 1620-х годов, высокое, или зрелое, барокко - до конца 17 века и позднее - первая половина 18 века.

Первыми мастерами барокко принято считать архитекторов Джакомо делла Порта и Доменико Фонтана. Они принадлежали к следующему поколению по отношению к Виньоле, Алесси, Амманати, Вазари и закончили свою деятельность в начале 17 века. Вместе с тем, как ранее отмечалось, в творчестве этих мастеров продолжали еще жить традиции позднего Ренессанса.

Джакомо делла Порта. Джакомо делла Порта (1541-1608) был учеником Виньолы. Раннее его сооружение - церковь Сайта Катарина в Фунари (1564) - по своему стилю принадлежит еще Ренессансу. Однако фасад церкви дель Джезу, которую этот зодчий заканчивал после смерти Виньолы (с 1573 г.), значительно барочнее первоначального проекта его учителя. Фасад этой церкви с характерным делением на два яруса и боковыми волютами, план сооружения явились образцом для целого ряда католических церквей в Италии и других странах. Джакомо делла Порта завершил после смерти Микеланджело постройку большого купола собора св. Петра. Этот мастер явился также автором известной виллы Альдобрандини во Фраскати близ Рима (1598-1603). Как обычно, главный корпус виллы расположен на склоне горы; к главному входу подводит двухсторонний закругляющийся пандус. С противоположной стороны к зданию примыкает сад. У подножия горы расположен полукруглый в плане грот с арками, над ним находится водяной каскад в обрамлении лестниц. Само здание очень простой призматической формы завершено огромным разорванным фронтоном.

В композиции виллы, в составляющих ее парковых сооружениях и в характере пластических деталей ясно проявляется стремление к нарочитой красивости, рафинированности архитектуры, столь характерной для барокко в Италии.

В рассматриваемое время окончательно складывается система итальянского парка. Она характеризуется наличием единой оси парка, расположенного на склоне горы с многочисленными спусками и террасами. На этой же оси располагается и главное здание. Характерным примером подобного комплекса и является вилла Альдобрандини.

Доменико Фонтана. Другим крупным архитектором раннего барокко явился Доменико Фонтана (1543-1607), который принадлежал к числу римских преемников Микеланджело и Виньолы. Наиболее крупной его работой является Латеранский дворец в Риме. Дворец в том виде, который придал ему Фонтана, представляет собой почти правильный квадрат с заключенным внутри квадратным же двором. Фасадное решение дворца полностью основано на архитектуре палаццо Фарнезе - Антонио Сангалло Младшего. В целом дворцовое строительство Италии 17 века основано на дальнейшем развитии того композиционного типа дворца-палаццо, который был выработан архитектурой эпохи Возрождения.

Совместно со своим братом Джованни Фонтана Доменико соорудил в Риме в 1585-1590 годах фонтан Аква Паоло (без аттика, выполненного позднее Карло Мадерна). Его архитектура основана на переработке форм античных триумфальных арок.

Карло Мадерна. Ученик и племянник Доменико Фонтана - Карло Мадерна (1556-1629) окончательно укрепил новый стиль. Творчество его является переходным к периоду развитого барокко.

Ранняя работа Мадерна - фасад раннехристианской базилики Сусанны в Риме (ок. 1601 г.). Созданный на основе схемы фасада церкви дель Джезу, фасад церкви Сусанны четко расчленен ордерами, оформлен статуями в нишах и многочисленными орнаментальными украшениями.

В 1604 году Мадерна был назначен главным архитектором собора св. Петра. По приказу папы Павла V Мадерна составил проект расширения собора путем пристройки передней, входной части. Духовенство настаивало на удлинении греческого креста до формы латинского, что соответствовало традиции церковного зодчества. Кроме того, габариты собора Микеланджело не охватывали полностью места, где находилась древняя базилика, что было недопустимо с точки зрения служителей церкви.

В результате при постройке нового переднего фасада собора Мадерна совершенно изменил первоначальный замысел Микеланджело. Последний задумал собор стоящим в центре большой площади, которая позволяла бы обойти здание вокруг и увидеть его со всех сторон. Мадерна же своей пристройкой закрыл от зрителя боковые стороны собора: ширина фасада превышает ширину продольной части храма. Удлинение здания привело к тому, что купол собора св. Петра воспринимается полностью лишь на очень большом расстоянии, по мере приближения к зданию он постепенно скрывается за фасадной стеной.

Второй период архитектуры барокко - период зрелости и расцвета стиля - связан с творчеством крупнейших мастеров: Л. Бернини, Ф. Борромини, К. Райнальди - в Риме, Б. Лонгена - в Венеции, Ф. Риккини - в Милане, Гварино Гварини - в Турине.

Лоренцо Бернини. Центральной фигурой зрелого барокко является Лоренцо Бернини (1598-1680). Он был не только архитектором, но и самым крупным скульптором 17 века в Италии.

С 1629 года Бернини, после смерти Мадерны, продолжал постройку собора св. Петра. В 1633 году он построил в соборе над главным куполом большую бронзовую сень, поддерживаемую четырьмя витыми деконструктивными в своей основе колоннами. Согласно традиции, эта сень считается условно первым произведением зрелого барокко. Выполненная Бернини внутренняя отделка собора была подсказана ему проектом Микеланджело. Эта отделка является замечательным образцом церковного интерьера барокко.

Самым крупным архитектурным произведением Бернини было оформление площади перед собором св. Петра (1655-1667). Архитектор создал две площади - большую эллиптическую, обрамленную колоннами, и непосредственно примыкающую к ней площадь в форме трапеции, ограниченную с противоположной стороны главным фасадом собора. В пределах овальной площади были установлены обелиск и два симметрично расположенных фонтана.

Бернини продолжил и развил замысел Мадерны: колоннады не дают возможности подойти к собору с боковых сторон. Для зрителя остается доступным лишь главный фасад.

Величественная архитектура площади Бернини являлась достойным фоном для церемонии съезда знати к торжественному богослужению, совершавшемуся в соборе. В 17-18 веках этот съезд представлял собой пышное и торжественное зрелище. Площадь собора св. Петра - самый крупный ансамбль итальянского-барокко.

В Ватикане Бернини была создана парадная Королевская лестница - «Скала Реджиа» («Скала Сайта»), в которой он использовал прием искусственного усиления перспективного сокращения. Вследствие постепенного сужения марша и уменьшения колонн создается впечатление большей глубины помещения и увеличения размеров самой лестницы.

К числу наиболее характерных произведений Бернини относится небольшая церковь Сан Андреа ин Квиринале (1678), главный фасад которой имеет вид портала с пилястрами и треугольным фронтоном. Этот портал как бы механически присоединен к основному объему здания, овальному в плане.

Главным произведением Бернини в области гражданского зодчества является палаццо Одескальки в Риме (1665), решенный по обычной ренессансной схеме. Композиционным центром здания является, как и обычно, двор, ограниченный в первом этаже аркадами. Распределение на фасадах окон и декоративное их убранство также напоминают палаццо 16 века. По-новому разработана только центральная часть главного фасада: два верхних этажа охвачены большим ордером в виде коринфских пилястр, первый этаж по отношению к этому ордеру играет роль пьедестала. Подобная разбивка фасадной стены получит позже, в архитектуре классицизма, большое распространение.

Бернини продолжил также начатую Мадерной постройку палаццо Барберини. Сооружение не имеет замкнутого двора, обычного для итальянских дворцов. Основной корпус ограничен с двух сторон выступающими вперед флигелями. Центральная часть главного фасада воспринимается как аппликация, наложенная, в декоративных целях, на поверхность стены. Центральный ризалит имеет очень широкие и высокие арочные, окна, в промежутках между ними помещены полуколонны; в первом этаже находится глубокая лоджия. Все это резко отличает центральную часть фасада от более массивных боковых частей, оформленных в традициях архитектуры 16 века. Подобный прием получил в архитектуре итальянского барокко также очень большое распространение.

Интересна овальная лестница палаццо Барберини со спиральными маршами, опирающимися на двойные тосканские колонны.

Франческа Борромшш. Не меньшее значение для итальянского барокко имеет творчество Франческо Борромини (1599-1667) - сотрудника Бернини, позднее - его соперника и врага. Произведения Борромини отличаются особой пышностью и «динамичностью» форм. Борромини довел стиль барокко до максимальной напряженности.

Главное произведение Борромини в области храмовой архитектуры - церковь Сан Карло «у четырех фонтанов» (1638-1667). Фасад ее воспринимается как самостоятельная архитектурная композиция, независимая от здания. Ему приданы изгибающиеся, волнообразные формы. В пределах этого фасада можно видеть весь арсенал барочных форм - разорванных дугообразных карнизов, овальных картушей и прочих декоративных деталей. Сама церковь имеет в плане сложную форму, напоминающую два колокола, сложенных вместе своими основаниями. Перекрытием служит овальный купол. Как и во многих других зданиях этого времени, композиция церкви строится на контрасте внешних и внутренних архитектурных объемов, на неожиданности того эффекта, который возникает при входе внутрь сооружения.

Одной из самых значительных работ архитектора является римская церковь Сан Иво, включенная в здание Сапиенции (университета, 1642-1660). Следует отметить сложные очертания плана церкви и полное несоответствие внешней и внутренней оболочек купола. Снаружи создается впечатление высокого барабана и плоской скуфьи купола, покрывающей этот барабан. Войдя же внутрь, убеждаешься в том, что пятовые части купольного покрытия расположены непосредственно у основания барабана.

Борромини спроектировал виллу Фальконьери во Фраскати. Кроме того, он перестраивал палаццо Спада и работал до Бернини над палаццо Барберини (см. выше).

Карло Райнальди. Карло Райнальди (1611-1691) является одним из главных строителей периода расцвета барокко. Важнейшие произведения Райнальди - церкви Сан Аньезе и Сайта Мариа ин Кампителли.

Церковь Сан Аньезе (начата в 1651 г.) расположена на оси площади Навона, сохранившей очертания находившегося здесь ранее античного цирка Домициана. Площадь украшают типичные для этого времени барочные фонтаны работы Бернини. Церковь имеет центрический план и завершена большим куполом; дугообразный, вогнутый фасад ее ограничен с двух сторон колокольнями. В отличие от большинства римских церквей этого времени купол не скрыт плоскостью фасада, а выступает в качестве основного композиционного центра всей площади.

Церковь Сайта Мариа ин Кампителли построена позже, в 1665-1675 годах. Двухъярусный фасад ее, решенный по системе церкви дель Джезу, и внутреннее оформление - типичный пример архитектуры зрелого барокко.

Райнальди принадлежит также задний фасад римской церкви Санта Мариа Маджоре (1673).

В 17 веке римская архитектура обогатилась несколькими новыми виллами, расположенными в окрестностях города. Помимо виллы Дориа-Памфили, построенной архитекторами Альгарди и Гримальди (ок. 1620 г.), были созданы в числе прочих вилла Мандрагоне и вилла Торлониа - обе находятся во Фраскати, а также вилла д"Эсте в Тиволи. В этих парадных поместьях - красивые бассейны, ряды кипарисов, вечнозеленые кустарники, разнообразно оформленные террасы с балюстрадами, гроты, многочисленная скульптура. Изысканность и пышность декоративного убранства сочетались нередко с вводимыми в искусственно созданный пейзаж элементами дикой природы.

Барокко вне Рима выдвинуло ряд крупных зодчих. В Генуе в 17 веке работал Бартоломео Бьянко. Главным его произведением является здание Университета в Генуе (с 1623 г.) с замечательным двором, ограниченным двухэтажными аркадами и примыкающими к ним красивыми лестницами. Вследствие того, что Генуя расположена на склоне гор, амфитеатром, спускающимся к морю, а отдельные здания построены на участках с большим уклоном, в последних преобладает размещение корпусов и дворов на различных уровнях. В здании Университета на одну композиционную горизонтально расположенную ось нанизаны в восходящем порядке парадный вестибюль, центральный двор и, наконец, находящиеся за ажурной двухъярусной аркадой лестницы, ведущие в сад.

В Венеции работал архитектор Бальтассаре Лонгена (1598-1682). Главным произведением его является самая большая, наряду с собором св. Марка, церковь Венеции Санта Мариа делле Салуте (1631-1682); она находится на стрелке между каналом Джиудекка и каналом Гранде. Церковь эта имеет два купола. За главным, восьмигранным объемом, увенчанным куполом, находится второй объем, заключающий в себе алтарь; он также наделен куполом, но уже меньшим по размеру. Вход в храм оформлен в виде триумфальной арки. Барабан главного купола объединяют с основными стенами церкви 16 спиралевидных волют с установленными на них скульптурами. Они обогащают силуэт здания, придают ему особую характерность. Несмотря на пышность убранства, во внешнем облике церкви отмечается известная дробность архитектуры и сухость деталей. Внутри церковь, облицованная светло-серым мрамором, просторна, но холодна и официальна.

На Большом канале Венеции расположены оба наиболее значительных палаццо, построенные Лонгеной, - палаццо Пезаро (ок. 1650 г.) и палаццо Реццонико (1680). По структуре своих фасадов последние во многом сходны с дворцами Венеции времен Ренессанса, в частности с палаццо Корнер Сансо-вино, но в то же время отличаются от них несравненно большей насыщенностью и декоративностью форм.

В Турине работал архитектор Гварино Гварини (1624-1683), бывший монахом ордена театинцев. Гварино Гварини - «самый барочный из всех зодчих барокко» - может быть сравнен по своему творческому темпераменту лишь с Франческо Борромини. В своих произведениях он нередко использовал в декоративных целях помимо обычных форм переработанные мотивы мавританской и готической архитектуры. Им возведены многие здания Турина, в том числе палаццо Кариньяно (1680), парадное и величественное, но сугубо декоративное по оформлению. Типично решение главного корпуса палаццо. В основной прямоугольный его объем как бы вставлена центральная часть с парадной сложно задуманной лестницей. Стены, ее ограничивающие, и марши имеют дугообразную в плане форму. Все это соответственно отражается и на фасаде. Если боковые его участки сохраняют прямоугольные очертания, то центр представляет собой изгибающуюся в противоположные стороны плоскость с прорезью посередине, куда вставлен в виде аппликации совершенно иной мотив - двухъярусная лоджия также изогнутой формы. Оконные наличники на фасадах имеют изломанную хрящевидную конфигурацию. Пилястры испещрены мелкими, графич-ными по характеру формами.

Среди церквей, построенных Гварини, должна быть выделена церковь Мадонна делла Консолата с овальным нефом, за которым находится шестигранный алтарь. Построенные Гварини церкви отличаются еще большей прихотливостью и сложностью форм, чем его гражданские сооружения.

В изобразительном искусстве, как и в архитектуре Италии, в 17 веке стиль барокко получает господствующее значение. Он возникает как реакция против «маньеризма», надуманным и сложным формам которого противопоставляет прежде всего большую простоту образов, почерпнутую как из творений мастеров Высокого Возрождения, так и обусловленную самостоятельным изучением натуры. Зорко вглядываясь в классическое наследие, нередко заимствуя у него отдельные элементы, новое направление стремится к возможно большей выразительности форм в их бурной динамике. Новым исканиям искусства соответствуют и новые живописные приемы: спокойствие и ясность композиции сменяются их свободой и как бы случайностью. Фигуры смещаются со своего центрального положения и строятся в группы преимущественно по диагональным линиям. Такое построение имеет важное для барокко значение. Оно усиливает впечатление движения и способствует новой передаче пространства. Вместо обычного для искусства Возрождения членения его на отдельные слои оно охватывается единым взглядом, создавая впечатление случайного фрагмента необъятного целого. Такое новое понимание пространства принадлежит к ценнейшим достижениям барокко, сыгравшим определенную роль в дальнейшем развитии реалистического искусства. Стремление к экспрессивности и динамике форм порождает еще одну черту, не менее типичную для барокко, - использование всевозможных контрастов: контрастов образов, движений, противопоставлений освещенных и теневых планов, контрастов цвета. Все это дополняется ярко выраженной тягой к декоративности. Вместе с тем меняется и живописная фактура, переходящая от линеарно-пластической трактовки форм к все более широкой живописности видения.

Отмеченные особенности нового стиля со временем приобретали все более определенные черты. Это оправдывает деление итальянского искусства 17 века на три неравномерно длящихся этапа: «раннее», «зрелое», или «высокое», и «позднее» барокко, господство которого длится много дольше остальных. Эти особенности, равно как хронологические пределы, будут отмечены далее.

Барочное искусство Италии обслуживает главным образом господствующую и утвердившуюся после Тридентского собора католическую церковь, княжеские дворы и многочисленное дворянство. Задачи, ставящиеся перед художниками, имели столько же идейный, сколько декоративный характер. Декорирование церквей, равно как дворцов знати, монументальные росписи куполов, плафонов, стен в технике фрески получают небывалое развитие. Этот вид живописи становится специальностью итальянских художников, работавших как у себя на родине, так и в Германии, Испании, Франции, Англии. Они сохраняют в данной области творчества неоспоримый приоритет до конца 18 века. Темами церковных росписей являются пышные сцены прославления религии, ее догматов или святых и их деяний. На плафонах дворцов господствуют аллегорические и мифологические сюжеты, служащие прославлением владетельных фамилий и их представителей.

Чрезвычайно распространенными являются по-прежнему большие алтарные картины. В них наряду с торжественно-величавыми образами Христа и Мадонны особенно распространены изображения, которые оказывали наиболее сильное воздействие на зрителя. Это сцены казней и мучений святых, равно как состояния их экстаза.

Светская станковая живопись наиболее охотно бралась за темы из Библии, мифологии и античности. Как самостоятельные ее виды получают развитие пейзаж, батальный жанр, натюрморт.

На грани 16 и 17 веков возникают как реакция против маньеризма два направления, из которых развивается вся последующая живопись Италии: болонский академизм и караваджизм.

Балансная школа. Братья Карраччи. Болонский академизм слагается в стройную художественную систему уже в середине 1580-х годов. Три болонских художника - Людовико Карраччи (1555-1609) и его двоюродные братья Агостино (1557-1602) и Аннибале (1560-1609), занимающий среди братьев первое место, - вырабатывают основы нового стиля, опираясь главным образом на изучение классического наследия 16 века. Воздействие венецианской школы, творчества Корреджо и позднее римского искусства 16 века обусловливает решительный поворот от маньеризма в сторону простоты, а вместе с тем величавости образов.

Первые работы братьев Карраччи по росписи дворцов Болоньи (Палаццо Фава, Палаццо Маньяни) еще не позволяют четко дифференцировать их стилистические особенности. Но станковые картины Аннибале Карраччи, в которых первоначально сильны реминисценции пармской школы, указывают на слагающуюся яркую художественную индивидуальность. В 1587 и 1588 годах он создает две алтарные картины, являющиеся как бы первыми произведениями нового стиля: «Вознесение Мадонны» и «Мадонна со св. Матвеем» (обе в Дрезденской галерее). Если в первой еще много манерности в движении фигур и в их экспрессии, то «Мадонна со св. Матвеем» характеризуется спокойной величавостью образов, показательной для начала нового этапа итальянской живописи.

В 1580-х годах братья Карраччи открыли в Болонье Академию, названную ими «Академиа-деи-инкаминати» (Академия, вступающая на новый путь). Вместо прежнего обучения будущих художников, предусматривающего приобретение необходимых навыков при подсобной работе в мастерских живописцев, Карраччи высказались за систематическое преподавание предметов, требующихся в практике художника. Наряду с обучением рисунку и живописи в названной Академии преподавались анатомия, перспектива, а также такие дисциплины, как история, мифология, литература. Новому методу суждено было сыграть крупнейшую роль в истории европейского искусства, и болонская Академия явилась прототипом всех последующих академий, открывавшихся начиная с 17 века.

В 1595 году братья Карраччи, получившие уже большую известность, были приглашены в Рим кардиналом Фарнезе для росписи его дворца. На приглашение отозвался один Аннибале, покинувший навсегда Болонью. В Риме тесное соприкосновение с традициями местной школы и влияние античности открыли в искусстве мастера новую фазу. После сравнительно малозначительной росписи одного из зал Палаццо Фарнезе («Камерино», середина 1590-х гг.) Аннибале Карраччи создает там же знаменитый плафон галереи, явившийся как бы венцом его творчества и исходным пунктом большинства декоративных росписей 17 века. Помещение галереи (около 20×6 м), перекрытое невысоким коробовым сводом, Аннибале делит на ряд самостоятельных отрезков. Композиционное построение плафона напоминает роспись Сикстинской капеллы Микеланджело, от которой он заимствует помимо разбивки плоскости также иллюзионистический характер трактовки скульптуры, живых человеческих фигур и живописных картин. Обобщающей темой служат любовные истории богов Олимпа. В центре плафона помещается многолюдное и шумное «Триумфальное шествие Вакха и Ариадны». По сторонам расположены две другие мифологические композиции, а ниже тянется полоса, расчлененная написанными под мрамор гермами и атлантами, у ног которых сидят как бы живые юноши. Фигуры эти обрамляют то круглые медальоны, подражающие бронзовым, с античными сценами, то чисто живописные повествовательные композиции. По углам этот фриз как бы разрывается изображением балюстрад, над которыми на фоне неба написаны амуры. Эта деталь важна как ранняя, еще робкая попытка разрыва реального пространства, приема, ставшего в дальнейшем особенно характерным для барочных плафонов. Пластическая мощь фигур, разнообразие декоративных форм и красочное богатство создали ансамбль необычайной пышности.

Станковые картины, созданные Аннибале Карраччи в римский период творчества, посвящены главным образом религиозным сюжетам. Холодное совершенство форм оставляет в них мало места чувству. «Оплакивание Христа» (1599, Неаполь, Национальная галерея), где одинаково высоко и то и другое, принадлежит к исключениям. В манере живописи большинства картин преобладает стремление к четкому линеарно-пластическому выявлению фигур. «Жены-мироносицы у гроба Христа» (ок. 1605 г., Эрмитаж) принадлежат к характернейшим образцам этого типа работ художника.

Обращаясь часто к пейзажному жанру, Аннибале Карраччи становится родоначальником широко распространенного в дальнейшем так называемого «классического» пейзажа. Сущность последнего заключается в том, что его представители, используя иногда очень тонко наблюденные мотивы природы, стремятся в первую очередь к «облагораживанию» ее форм. Пейзажи строятся в мастерской художников с применением выработанных схем, в которых важнейшую роль играют уравновешивание масс, плавные линии контуров и использование в виде кулис групп деревьев или руин. «Пейзаж с поклонением волхвов» Аннибале Карраччи в Галерее Дория в Риме может быть назван одним из первых стилистически законченных образцов этого типа.

Караваджизм. Несколько лет спустя после сложения болонского академизма выдвигается другое, еще более оппозиционное по отношению к маньеризму художественное течение, отличающееся ярко выраженным исканием реалистичности образов и носящее в значительной мере демократический характер. Течение это, исключительно важное в общей истории развития реализма, обычно обозначается термином «караваджизм», происходящим от имени его главы - Микеланджело Меризи да Караваджо (1574-1610). Получивший широкую известность по имени места своей родины, Караваджо сложился как живописец под воздействием искусства Северной Италии. Еще молодым человеком он попадает в Рим, где привлекает к себе внимание рядом жанровых картин. Изображенные полуфигуры девушек и юношей, цыганок и шулеров наделены неизвестной дотоле материальностью. Столь же материально обрисованы детали композциий: корзины цветов и фруктов, музыкальные инструменты. Картина «Лютнист» (1594-1595, Эрмитаж), принадлежащая к лучшим произведениям этого круга, дает представление о типе подобных работ. Она характерна для раннего Караваджо и четкой линеарной манерой живописи.

Простой образ, лишенный всякой идеализации, решительно отличающийся от облагороженных образов Карраччи, дает Караваджо в своем «Вакхе» (1596-1597, Флоренция, Уффици),

В конце 1590-х годов Караваджо получает первый крупный заказ на создание трех картин для церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези в Риме. В алтарной картине «Пишущий апостол Матвей, руку которого направляет ангел» (1597- 1598, картина погибла во время второй мировой войны) Караваджо отказался от какой бы то ни было идеализации апостола, изобразив его с неприкрашенной правдивостью в виде человека из народа. Подобный образ вызвал резкое осуждение заказчиков, потребовавших замены картины другим, более приемлемым для них вариантом. В одной из следующих композиций того же заказа, представляющей «Призвание апостола Матвея» (1598-1599), Караваджо дал первый пример так называемой «погребной» живописи. В этой картине преобладает темная тональность, противопоставленная резко освещенным деталям, особенно важным для композиции: головам, очертаниям фигур, жестам рук. Прием этот оказал особенно определенное влияние на европейскую живопись первой трети 17 столетия.

Первыми годами 17 века (1601-1603) датируется один из известнейших шедевров живописи Караваджо - «Положение во гроб» (Рим, Пинакотека Ватикана). Построенная по диагонали в высоту, композиция эта отличается чрезвычайной выразительностью и жизненностью образов; в частности, с предельным реализмом передана фигура наклонившегося ученика, поддерживающего ноги мертвого Христа. Тот же не допускающий никакой идеализации реализм отличает выполненное несколькими годами позже «Успение Марии» (1605-1606, Лувр). Над чуть тронутым тлением лежащим телом Мадонны в глубокой печали стоят ученики Христа. Жанрово-бытовой характер картины, в которой художник решительно отступил от традиционной передачи темы, снова вызвал нарекания церкви.

Мятежный темперамент Караваджо постоянно приводил его к столкновениям с окружающей средой. Случилось так, что во время ссоры он убил своего противника по игре в мяч и вынужден был бежать из Рима. В биографии мастера открылся новый этап, ознаменованный постоянной переменой места. После кратковременного пребывания в Неаполе он оказывается на острове Мальта, где на службе у гроссмейстера Мальтийского ордена имеет крупный успех, возводится в звание дворянина, но вскоре, после новой ссоры, попадает в тюрьму. Он появляется затем снова в Неаполе, после чего получает разрешение вернуться в Рим, но вследствие ошибки властей, принимающих его за другого, лишается имущества, попадает на безлюдный морской берег и умирает от лихорадки.

В этот поздний период творчества мастер создал несколько замечательных произведений. К наиболее выдающимся можно причислить поражающий силой реалистичности образа «Портрет гроссмейстера Мальтийского ордена Алофа де Виньякура» (1608), равно как и исключительное по простоте рассказа и глубокой человечности «Поклонение пастухов» (1609, Мессина).

Творчество мастера, отличающееся новизной отображения жизни и своеобразием живописных приемов, оказало сильнейшее влияние на многих художников, как итальянцев, так и работавших в Риме иноземцев. Тем самым оно явилось важнейшим стимулом развития реализма в общеевропейской живописи 17 века. В числе итальянцев к наиболее видным последователям Караваджо принадлежит Орацио Дшентилески (1565-до 1647).

Доменикино. Что касается ближайших учеников и продолжателей искусства Карраччи, то среди них особенно выдающимся является Доменикино. Доменико Зампиери, прозванный Доменикино (1582-1641), известен как крупнейший в 17 веке представитель монументальной повествовательной фресковой живописи. Он сочетает в ней величавость идеализированных, но сохраняющих естественность форм с серьезностью передачи содержания. Черты эти полнее всего сказываются в росписи римской церкви Сент-Андреа-делла-Валле (1624-1628), где в конце абсиды среди лепного, белого с золотом, орнамента Доменикино изобразил сцены евангельского повествования из жизни апостолов Андрея и Петра, а на парусах купола - четырех окруженных ангелами евангелистов. Из станковых картин мастера наиболее известно «Последнее причащение святого Иеронима» (1614, Рим, Ватикан). Классичность форм, вызванная отчасти увлечением Рафаэлем, сочетается в трактовке лиц с глубоким религиозным чувством. Работы Доменикино часто отмечены лирическим характером образов. Показательна в этом плане его ранняя «Девушка с единорогом», написанная над входной дверью галереи Палаццо Фарнезе, и особенно картина, условно называемая «Охота Дианы» (1620, Рим, Галерея Боргезе). Картина изображает соревнование спутниц Дианы в стрельбе из лука и эпизод появления среди них Актеона. Естественность инсценировки усиливается свежестью трактовки образов.

Франческа Алъбани. Франческо Альбани (1578-1660) был главным образом художником-станковистом и интересен, между прочим, введением нового типа полотен - небольших, так называемых «кабинетных» картин, рассчитанных на украшение помещений ограниченных объемов. В них Альбани изображал обычно идиллические пейзажи, на фоне которых резвятся и танцуют фигурки амуров.

Гвадо Рени. Гвидо Рени (1575-1642), явившийся после Карраччи главой болонской школы, в ранний период своего творчества испытал влияние искусства Караваджо. Оно проявляется в отсутствии идеализации образов и резкой контрастности светотени («Распятие апостола Петра», ок. 1605 г., Рим, Ватикан). Вскоре, однако, Рени вырабатывает свой стиль, представляющий наиболее яркое выражение одного из течений, наблюдаемых в искусстве Италии 17 века. Это так называемое «классицистическое» направление раннего барокко характеризуется сдержанностью художественного языка, равно как и строгостью идеализированных форм. Со всей полнотой манера Гвидо Рени раскрывается впервые в знаменитой «Авроре» (1613-1614, Палаццо Роспильози), написанной в технике фрески на плафоне римского Палаццо Роспильози. На фоне золотисто-желтого неба окруженный хороводом граций мчится Аполлон на колеснице. Летящая перед ним Аврора сыплет цветы на землю и свинцовое море, которого еще не коснулись лучи солнца. Линеарно-пластическая трактовка форм, уравновешенная композиция, построенная подобно станковой картине, равно как и противопоставление разных, но притушенных красок, делают эту фреску исключительно показательной для ранней стадии развития барочной декоративной живописи. Те же черты, но с большей надуманностью поз проявляются и в позднейшей станковой картине - «Аталанта и Иппомен»(ок. 1625 г., Неаполь). В свои религиозные картины Рени нередко вносит черты сентиментализма и слащавости. Эрмитажная картина «Юность Мадонны» (1610-е гг.) привлекает интимностью передачи занятых шитьем миловидных девушек. В ряде других работ идеализированность образов не исключает их естественности и глубины чувства («Оплакивание Христа», Болонья, Пинакотека, 1613-1614 гг.; «Мадонна с младенцем», Нью-Йорк, частное собрание, конец 1620-х гг.).

Третье десятилетие 17 века открывает новый этап барочного искусства, охватываемый понятием «высокое, или зрелое, барокко». Его существеннейшими особенностями представляются усиление динамизма и экспрессивности форм, живописность их передачи и чрезвычайное усиление декоративности. В живописи к отмеченным чертам присоединяется интенсивная красочность.

Джованни Ланфранко. Один из мастеров, утверждающих господство нового стиля, Джованни Ланфранко (1580-1641), опираясь главным образом на монументальное искусство Корреджо, уже к 1625 году создает свою роспись купола Сент-Андреа-делла-Валле, изображающую «Рай». Располагая концентрическими кругами бесчисленные фигуры - Мадонны, святых, ангелов, он уводит глаз зрителя в бесконечное пространство, в центре которого изображена светящаяся фигура Христа. Для данного художника характерно также объединение фигур в широкие массы, образующие живописные потоки света и тени. Те же приемы живописи повторяются и в станковых картинах Ланфранко, среди которых одной из показательнейших является «Видение святой Маргариты Кортонской» (Флоренция, Палаццо Питти). Состояние экстаза и построение групп по диагонали крайне характерны для искусства барокко.

Гверчино. Обычная для развитой фазы монументального искусства барокко иллюзия разрывающегося над головами зрителей пространства еще определеннее, чем у Ланфранко, выражена у его современника Франческо Барбьери, прозванного Гверчино (1591-1666). В плафоне Палаццо Людовизи в Риме (1621-1623), так же как и в упомянутом выше плафоне Гвидо Рени, изображена Аврора, на этот раз несущаяся на колеснице среди облачного неба. Изображенные по краю композиции вершины стен и вздымающиеся кипарисы при рассмотрении с определенной точки зрения создают иллюзию продолжения реальной архитектуры помещения. Гверчино, являющийся как бы связующим звеном между художественными манерами Карраччи и Караваджо, заимствует у первого характер своих фигур, у второго же - приемы его светотеневой живописи. «Погребение святой Петрониллы» (1621, Рим, Галерея Капитолия) является одним из наглядных примеров живописи раннего Гверчино, в которой естественность образов сочетается с широтой и энергией живописного выполнения. В «Казни св. Екатерины» (1653, Эрмитаж), как и в других поздних работах мастера, правдивость образов подменяется элегантностью композиции.

Доменико Фетти. Из других художников этого времени следует упомянуть также Доменико Фетти (1589-1624). В его композициях элементы реалистического бытового жанра уживаются с богатой красочной палитрой, на которую оказало свое воздействие искусство Рубенса. Его картины «Мадонна» и «Исцеление Товита» (1620-е гг., Эрмитаж). отличающиеся звучностью и мягкостью колорита, позволяют составить определенное представление о колористических исканиях художника.

Лоренцо Бернини. Центральной фигурой искусства высокого барокко является гениальный архитектор и скульптор Лоренцо Бернини (1599-1680). Скульптура мастера представляет неповторимое соединение всех характернейших черт стиля барокко. В ней органически слилась предельная острота реалистического изображения с безмерной широтой декоративного видения. К этому присоединяется непревзойденное владение техникой обработки мрамора, бронзы, терракоты.

Сын скульптора, Лоренцо Бернини принадлежит к мастерам, очень рано находящим свой художественный язык и чуть ли не с первых шагов достигающим зрелости. Уже около 1620 года Бернини создает несколько мраморных скульптур, принадлежащих к бесспорным шедеврам. 1623 годом датируется его статуя «Давид» (Рим, Галерея Боргезе). Она отличается необычайным мастерством реалистической передачи напряжения духовных и физических сил библейского героя, изображенного в момент бросания пращой камня. Двумя годами позднее выполняется группа «Аполлон, преследующий Дафну» (1620-е гг., Рим, Галерея Боргезе). Живописность форм бегущих фигур и исключительное совершенство обработки поверхностей дополняются редкой тонкостью выражения лиц Дафны, еще не чувствующей совершающейся метаморфозы (превращения ее в лавровое дерево), и Аполлона, понимающего, что настигнутая им жертва безвозвратно потеряна.

Двадцатые и тридцатые годы 17 века - время понтификата Урбана VIII - упрочивают положение Бернини как ведущего художника Рима. Помимо многочисленных архитектурных работ он создает в этот же период ряд монументальных скульптур, портретов, равно как произведений чисто декоративного характера. Из последних к наиболее совершенным принадлежит возвышающийся на одной из площадей Рима «Фонтан Тритона» (1637). Причудливые очертания огромной раковины, которую поддерживают дельфины, и возвышающегося над ней тритона гармонируют со струями ниспадающих вод.

Сильно выраженной декоративности большинства работ мастера могут быть противопоставлены относящиеся к тому же этапу деятельности Бернини изумительные по реалистической остроте характеристик относящиеся к 1630-м годам портреты Констанции Буонарелли (Флоренция, Национальный музей) и кардинала Сципионе Боргезе (Рим, Галерея Боргезе).

Вступление в 1640 году на папский престол Иннокентия X повлекло за собой временное отстранение Бернини от руководящей роли в строительстве и украшении Рима. За короткий промежуток, отделяющий его от вновь наступающего затем официального признания, Бернини выполняет ряд новых замечательных произведений. Имея в виду временное непризнание своих художественных заслуг, он создает иносказательную группу «Истина, которую раскрывает Время». Фигура времени осталась неисполненной, но сидящая аллегорическая женская фигура поражает чрезвычайной выразительностью реалистических форм.

Шедевром монументальной скульптуры барокко явилась знаменитая группа «Экстаз св. Терезы», украшающая капеллу Корнаро римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория (1645-1652), Над склонившейся в состоянии экстаза святой является ангел со стрелой в руке. Чувства Терезы выражены со всей неумолимостью реалистической передачи. Трактовка ее широкого одеяния и фигуры ангела заключает в себе черты декоративности. Белый цвет мраморной группы, помещенной на фоне золотых лучей, сливается с красочными оттенками цветного мрамора архитектурного окружения в нарядный цветовой ансамбль. Тема и исполнение очень характерны для стиля итальянского барокко.

1628-1647 годами датируется еще одно из капитальнейших созданий Бернини - надгробие папы Урбана VIII в соборе св. Петра в Риме. По величавой выразительности замысла и мастерству пластического решения памятник этот принадлежит к замечательнейшим произведениям надгробной скульптуры. На фоне выложенной цветным мрамором ниши возвышается белый постамент с выразительной бронзовой фигурой папы. Его поднятая для благословения рука сообщает фигуре грозное величие. Ниже по сторонам зеленого мраморного саркофага стоят белые фигуры, олицетворяющие добродетели Урбана VIII - мудрую Справедливость и Милосердие. Вырастающая из-за саркофага бронзовая полуфигура крылатого скелета прикрепляет к постаменту доску с начертанным именем покойного.

Период временного непризнания Бернини сменяется вскоре при том же Иннокентии X признанием его официальным главой римской школы, и чуть ли не с большей славой, чем прежде. Из скульптурных работ второй половины деятельности Бернини можно отметить грандиозную бронзовую кафедру собора св. Петра в Риме, фигуру скачущего на коне императора Константина (там же) и в особенности создание нового типа портрета, лучшим образом которого представляется мраморный бюст Людовика XIV, исполненный мастером во время пребывания его в 1665 году (по приглашению французского двора) в Париже. При сохранении выразительности черт лица главное внимание сосредоточивается теперь на декоративности целого, достигаемой живописной трактовкой ниспадающих локонов огромного парика и как бы подхваченных ветром развевающихся драпировок.

Наделенное исключительной экспрессивностью, оригинальностью изобразительного стиля и совершенством технического мастерства, искусство Бернини нашло бесчисленных поклонников и подражателей, оказавших влияние на пластическое искусство Италии и других стран.

Пъетро да Нортона. Из живописцев наиболее показательным для стиля высокого барокко является Пьетро Берреттини да Нортона (1596-1669). Он выдвинулся первоначально своими многофигурными станковыми картинами («Победа Александра Македонского над Дарием», «Похищение сабинянок» - 1620-е годы, обе - Капитолийский музей, Рим), в которых обнаружил глубокое знание материальной культуры Древнего Рима, приобретенное в результате изучения памятников античности. Но главные завоевания Нортоны относятся к области монументально-декоративных росписей. Между 1633 и 1639 годами он исполняет грандиозный плафон в Палаццо Барберини (Рим), являющийся ярким образцом декоративной живописи барокко. Плафон прославляет главу дома Барберини папу Урбана VIII. В пространстве, охваченном тяжелой прямоугольной рамой, изображена окруженная множеством аллегорических персонажей фигура Божественной Премудрости. Слева над ней взлетает к небесам стройная девушка с венцом звезд в поднятых руках, олицетворяющая Бессмертие. Еще выше мощные фигуры Муз, служащие напоминанием о поэтической деятельности Урбана VIII, несут огромный венок, в центре которого летят три пчелы герба Барберини. По бокам рамы, на закруглении перехода к стенам, изображены мифологические сцены, в иносказательной форме рассказывающие о деятельности папы. Богатству живописных мотивов, разнообразию и жизненности образов отвечает звучная красочность целого.

Характерное для монументального стиля Нортоны органическое слияние в единую декоративную систему архитектоники композиций, живописи и пластической орнаментации нашло наиболее полное выражение в росписи ряда залов Палаццо Питти во Флоренции (1640-е гг.), обозначаемых именами богов Олимпа. Прославление на этот раз дома Медичи отличается необычайным разнообразием композиций. Наиболее интересен тот плафон, который украшает «Зал Марса» и гласит о воинских добродетелях владельцев Палаццо. Присущие этому изображению динамика, асимметрия построения, как и иррациональность композиции, выражающаяся в том, что легкие фигурки амуров поддерживают массивнейший каменный герб Медичи, принадлежат к крайним выражениям стиля барокко, достигшего полноты своего развития.

В то же время реалистические тенденции находят свое развитие в творчестве ряда итальянских мастеров, преимущественно работавших вне Рима.

Сальватор Роза. К числу наиболее оригинальных художников середины 17 века принадлежит Сальватор Роза (1615-1673), который был не только живописцем, но и поэтом, памфлетистом и актером. Уроженец Неаполя, где влияние школы Караваджо было особенно стойким, Роза близок к последнему реальностью образов и манерой живописи с темными тенями. Тематика творчества этого художника чрезвычайно разнообразна, но наиболее важными для истории искусства являются его многочисленные сцены сражений и пейзажи. В батальных композициях в полную силу проявился бурный темперамент художника. Подобный батальный жанр, подхваченный подражателями, получит широкое распространение во всем европейском искусстве. Пейзажи мастера, изображающие скалистые морские побережья, в силу мотивов изображенной природы, динамики композиции, резкой контрастности освещения и эмоциональности общего решения могут быть названы романтическими. Тем самым их можно противопоставить и классическим ландшафтам каррачиевской школы и острореалистическим пейзажам северных школ. Среди крупнофигурных картин Розы выделяются хранящиеся в Эрмитаже «Одиссей и Навсикая» (1650-е гг.) и «Демократ, удивляющийся ловкости Протагора» (того же времени). Они служат прекрасными примерами повествовательного стиля и живописной техники мастера.

С шестидесятых годов 17 века открывается последняя, наиболее длительная фаза развития барочного искусства Италии, так называемое «позднее барокко». Оно характеризуется меньшей строгостью построения композиций, большей легкостью фигур, особенно заметной в женских образах, нарастающими тонкостями колорита и, наконец, дальнейшим усилением декоративности.

Джованни Баттиста Гаули. Главнейшим выразителем новых тенденций живописи является Джованни Баттиста Гаули (1639-1709), известный и как станковист и как художник, создавший ряд фресок. Его искусство тесно примыкает к искусству позднего Бернини. К лучшим работам Гаули принадлежат его ранние, выдержанные в светлых тонах росписи парусов церкви Сант-Аньезе-ин-пьяцца-Навона в Риме (ок. 1665). Вместо евангелистов, наиболее распространенных в этих местах церковной архитектуры, Гаули изобразил отличающиеся легкостью форм аллегорические сцены христианских добродетелей. Особенно привлекательна та, в которой представлены две юные девушки, из которых одна возлагает венок цветов на другую. Произведениями зрелого стиля Гаули являются росписи плафона, купола и конхи абсиды главной церкви иезуитского ордена Иль-Джезу в Риме (1670-е-начало 1680-х гг.). Этот плафон, известный под названием «Поклонение имени Иисуса», очень показателен для стиля позднего барокко. Среди написанной архитектуры, продолжающей реальные формы церкви, представлено уходящее в глубину небесное пространство, заполненное неисчислимыми фигурами, как волны переливающимися от темных к все более светлым группам. Другим видом живописных работ мастера являются его лишенные всяких декоративных прикрас, психологически великолепно охарактеризованные портреты современников («Папа Климент IX», Рим, Галерея св. Луки; «Портрет Бернини», Рим, Галерея Корсини).

Андреа Поццо. Искание иллюзорности архитектонических построений достигает своего высшего развития в творчестве Андреа Поццо (1642-1709). Его капитальнейшее произведение - плафонная фреска церкви Сен-Иньацио в Риме, обозреваемая из центрального нефа, изображенными на ней ярусами террас, аркад, колоннад вздымающихся стен, над которыми среди множества фигур выделяется Игнатий Лойола, - создает иллюзию архитектурного пространства. Подобно другим аналогичным плафонам, стройность и правильность построения сразу же нарушаются, как только зритель отходит от точки, на которую она была рассчитана.

К наиболее известным мастерам декоративной живописи принадлежит также неаполитанец Лука Джордано (1632-1705). Талантливый и чрезвычайно плодовитый мастер, он был все же лишен внутренней силы и оригинальности и нередко подражал другим художникам. К лучшим его работам принадлежит прославляющий род Медичи плафон флорентийского Палаццо Рикарди.

В области станковой живописи из современников названных художников выделяется принадлежащий римской школе конца 17 века Карло Маратта (1625-1713). Он занял место крупнейшего представителя позднего барокко. Его алтарные картины отличаются плавностью линий и величавым спокойствием композиций. Столь же сильным художником он обнаружил себя и в области портрета. Среди его работ выделяется острый по характеристике и великолепный по живописи эрмитажный «Портрет папы Климента IX» (1669). Работавший в Неаполе Франческо Солимена (1657-1749) в своих библейских и аллегорических картинах резкими контрастами света и тени приводит на память приемы Караваджо, но использует их в чисто декоративных композициях. Поздний болонец Джузеппе Мария Креспи (1664-1747), являющийся одним из одареннейших художников рассматриваемого периода, оказал сильное влияние на живопись 18 века. Мастера характеризует сильно выраженная реалистическая направленность. Она проявляется как в религиозных композициях, так еще нагляднее в его бытовых картинах («Кончина святого Иосифа», ок. 1712 г., Эрмитаж; «Серия Таинств», 1710-е гг., Дрезденская галерея).

ВВЕДЕНИЕ

Семнадцатый век имел особое значение для формирования национальных культур нового времени. В эту эпоху завершился процесс локализации больших национальных художественных школ, своеобразие которых определялось как условиями исторического развития, так и художественной традицией, сложившейся в каждой стране, - Италии, Фландрии, Голландии, Испании и Франции. Это позволяет рассматривать 17 в. как новый этап в истории искусства.

По сравнению с эпохой Возрождения искусство 17 в. сложнее, противоречивее в содержании и художественных формах. Целостное поэтическое восприятие мира, характерное для Возрождения, разрушается, идеал гармонии гармони и ясности оказывается недосягаемым.

Художественная культура 17 в. отражает сложность эпохи, подготовившей победу капиталистического строя в передовых странах Европы. В творчестве художников утверждается более целостное и глубокое восприятие действительности. Получает новое истолкование понятие синтеза искусств. Отдельные виды искусства как и отдельные произведения, утрачивают обособленность и стремятся к воссоединению руг с другом. Здания органически включаются в пространство улицы, площади, парка. Скульптура становится динамичной, вторгается в архитектуру и садовое пространство. Декоративная живопись пространственно-перспективными эффектами дополняет то, что заложено в архитектурном интерьере.

В крайних проявлениях искусство барокко приходит к иррациональному, к мистике, воздействует на воображение и чувство зрителя драматическим напряжением, экспрессией форм. События трактуются в грандиозном плане, художники предпочитают изображать сцены мучений, экстазов, или панегирики подвигам, триумфам.

В основе искусства классицизма лежит рациональное начало. Прекрасным с точки зрения классицизма является лишь то, что упорядоченно, разумно, гармонично. Герои классицизма подчиняют свои чувства контролю разума, они сдержаны и величавы.

Черты этих двух больших стилей переплетаются в искусстве одной страны и даже в творчестве одного художника, порождая в нём противоречия. Наряду с барокко и классицизмом в изобразительном искусстве возникает более непосредственно мощное реалистическое отражение жизни, свободное от стилевых элементов. Семнадцатому веку принадлежат величайшие мастера реализма - Веласкес, Рембранд, Хальс, Караваджо и другие. . .

ИСКУССТВО ИТАЛИИ

Архитектура

Барромини. Свое крайнее выражение иррациональность, экспрессивность и живописность барокко находят в творчестве Франческо Барромини (1599 - 1667). Не считаясь с логикой конструкций и возможностями материалов, он заменяет прямые линии и плоскости изогнутыми, скруглёнными, извивающимися.

На чередовании вогнутых и выпуклых линий, расположенных по форме ромба, строит он план небольшой церкви Сан Карло у четырёх фонтанов в Риме (1634 - 1667). Её сложный волнообразный фасад, расчленённый двухъярусной колоннадой, украшен декоративной скульптурой, глубокими нишами, овальным живописным панно, разрывающим карниз и разрушающим равновесие.

Бернини. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598 - 1680) был разносторонне одарённым человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений - церковь Сант Андреа аль Квиринале в Риме (1653 - 1658).

Крупнейшая архитектурная работа Бернини - окончание многолетнего строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним. Сооружённые по его проекту, два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Расходясь от главного западного фасада собора, колоннады сначала образуют форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчёркивающий особую подвижность композицию, призванной организовать движение массовых рецессий. 284 колонны и 80 столбов высотой в 19 м. Составляют эту четырёхрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают её аттик.

Скульптура

Бернини. В соборе св. Петра находятся и виртуозно исполненные скульптурные произведения Бернини - алтарная Кафедра св. Петра с фигурами отцов церкви, святых и ангелов, сверкающая позолотой, привлекающая бурной динамикой.

Наряду с барочной декоративной пластикой Бернини создаёт ряд статуй и портретов, подчас перерастающих рамки барочного искусства. Характер его новаторских исканий проявляется в статуе «Давид» (1623, Рим, галерея Боргезо).

Тонкость жизненного наблюдения пронизывает позднее произведение Бернини - алтарную группу «Экстаз св. Терезы» (1644 - 1652, Рим, церковь Санта Мария делла Виттория) послужившую образцом для многих барочных ваятелей не только в Италии, но и в других странах.

Живопись.

Карваджо. Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 - 1610). К числу первых картин относится «Девушка с лютней» (1595, Ленинград, Эрмитаж). Девушка музицирет. Перед на столе лежат скрипка, ноты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью пролеплено лицо и фигура девушки, тёмный фон подчёркивает насыщенность выступающих вперёд светлых тонов, предметность всего представленного.

Как жанровая сцена решена композиция «Призвание Матфея» (1597 - 1601, Рим, капелла Контарелли в церкви Сан Луиджи деи Франчези), где изображены два юноши в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа. К Христу обратил взор Матфей, в то время, как третий юноша, не поднимая головы продолжает подсчитывать деньги.

От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо. В «Положении во гроб» (1604, Рим, Ватиканская пинакотека) на глубоком тёмном фоне ярким светом выделяется тесно сплочённая группа близких к Христу людей, опускающих его тел в могилу.

Болонская академия. Аннибале Карраччи. Наиболее талантливым из братьев Карраччи был Аннибале (1560 - 1609), автор большого числа алтарных образов и картин на мифологические сюжеты. Совместно с братьями он расписал палаццо Фарнезе в Риме (1597 - 1604).

Декоративная живопись барокко.

Необычной пышностью, нарядной праздничностью красок отличаются росписи Пьетро да Кортона (1596 - 1669) в палаццо Барберини. Сложнейшие перспективные и иллюзорные эффекты применяет в росписях Сант Иньяцио в Риме Андреа Поццо (1642 - 1709).

Наряду с официальным барочным направлением, господствовавшим в крупных центрах, на протяжении всего 17 в. в провинциях продолжали работать многие художники, сохранявшие в своём творчестве традиции реализма. Среди них выделялся особой эмоциональной насыщенностью искусства болонец Джузеппе Мария Креси (1665 - 1747), пролагавший пути развития реализма последующего периода.

В изобразительном искусстве, как и в архитектуре Италии, в 17 веке стиль барокко получает господствующее значение. Он возникает как реакция против «маньеризма», надуманным и сложным формам которого противопоставляет прежде всего большую простоту образов, почерпнутую как из творений мастеров Высокого Возрождения, так и обусловленную самостоятельным изучением натуры. Зорко вглядываясь в классическое наследие, нередко заимствуя у него отдельные элементы, новое направление стремится к возможно большей выразительности форм в их бурной динамике. Новым исканиям искусства соответствуют и новые живописные приемы: спокойствие и ясность композиции сменяются их свободой и как бы случайностью. Фигуры смещаются со своего центрального положения и строятся в группы преимущественно по диагональным линиям. Такое построение имеет важное для барокко значение. Оно усиливает впечатление движения и способствует новой передаче пространства. Вместо обычного для искусства Возрождения членения его на отдельные слои оно охватывается единым взглядом, создавая впечатление случайного фрагмента необъятного целого. Такое новое понимание пространства принадлежит к ценнейшим достижениям барокко, сыгравшим определенную роль в дальнейшем развитии реалистического искусства. Стремление к экспрессивности и динамике форм порождает еще одну черту, не менее типичную для барокко, - использование всевозможных контрастов: контрастов образов, движений, противопоставлений освещенных и теневых планов, контрастов цвета. Все это дополняется ярко выраженной тягой к декоративности. Вместе с тем меняется и живописная фактура, переходящая от линеарно-пластической трактовки форм к все более широкой живописности видения.
Отмеченные особенности нового стиля со временем приобретали все более определенные черты. Это оправдывает деление итальянского искусства 17 века на три неравномерно длящихся этапа: «раннее», «зрелое», или «высокое», и «позднее» барокко, господство которого длится много дольше остальных. Эти особенности, равно как хронологические пределы, будут отмечены далее.
Барочное искусство Италии обслуживает главным образом господствующую и утвердившуюся после Тридентского собора католическую церковь, княжеские дворы и многочисленное дворянство. Задачи, ставящиеся перед художниками, имели столько же идейный, сколько декоративный характер. Декорирование церквей, равно как дворцов знати, монументальные росписи куполов, плафонов, стен в технике фрески получают небывалое развитие. Этот вид живописи становится специальностью итальянских художников, работавших как у себя на родине, так и в Германии, Испании, Франции, Англии. Они сохраняют в данной области творчества неоспоримый приоритет до конца 18 века. Темами церковных росписей являются пышные сцены прославления религии, ее догматов или святых и их деяний. На плафонах дворцов господствуют аллегорические и мифологические сюжеты, служащие прославлением владетельных фамилий и их представителей.
Чрезвычайно распространенными являются по-прежнему большие алтарные картины. В них наряду с торжественно-величавыми образами Христа и Мадонны особенно распространены изображения, которые оказывали наиболее сильное воздействие на зрителя. Это сцены казней и мучений святых, равно как состояния их экстаза.
Светская станковая живопись наиболее охотно бралась за темы из Библии, мифологии и античности. Как самостоятельные ее виды получают развитие пейзаж, батальный жанр, натюрморт.