Введение

Скульптура Франции эпохи 18 века

1 Характер скульптуры

2 Мастера

Мифологические сюжеты

1 Мифология присущая эпохе

2 Изображение человека

Скульптурный портрет

1 Художественный характер

2 Значительные произведения

Заключение

Список литературы

Введение

Задачей и целью этого реферата станет ознакомление со скульптурой Франции 18 века, а именно человек в ней, как художественный образ эпохи. Как преобразился облик его форм, что нового дала нам эпоха Франции 18 столетия. Ведь по истине, для меня интересна скульптура как пространственно художественное произведение искусства. Изображение человека это тяжкий труд художника, скульптора. Оно требует от себя не только способность передать анатомическую схожесть с натурой или просто изображением человека, образ которого засел у творца в голове, но и придать художественный образ для того чтобы произведение стало достойным руки любого мастера.

1. Скульптура Франции эпохи 18 века

1 Характер скульптуры

На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы. Король перестаёт быть единственным заказчиком произведений искусства, а двор - единственным коллекционером. Появляются частые коллекции, салоны.

Французская скульптура XVIII столетия развивается иначе, чем в предыдущем веке. Собственно изменяются не задачи её, а темы и ещё решительнее - формы. В самом развитии скульптура проходит те же этапы, что и живопись. Если говорить схематично, то это преимущественно локайльные формы в первой половине века и нарастание черт - во второй.

Монументальность форм, дух барокко предшествующей поры ещё живёт в двух группах укротителей коней, исполненных Гийомом Кусту (1677-1746) для увеселительного замка в Марли (теперь на Елисейских полях). Но уже изображение им королевы Марии Лещинской в образе Юноны говорит о новом эстетическом идеале эпохи: быстрое движение, резкий поворот, исключающие медленный торжественный ритм, свойственный скульптуре XVIIв., нога, обнажённая почти до бедра, - такое изображение никогда не могло появиться в век Людовика XIV.

«Однако все это в XVIII веке стало достоянием прошлого. Королевский двор уже не заботился об утверждении своего авторитета такими средствами, как создание пышных дворцовых ансамблей. Забота о личном комфорте, желание окружить себя удобствами и освободиться от утомительно парадного этикета приходят на смену прежнему помпезному величию. Никто не думает строить второй Лувр и второй Версаль, спросом и популярностью пользуются не мраморные колоссы, а изящные фарфоровые безделушки. Новая эпоха не создает своей монументальной традиции в скульптуре, поэтому каждый мастер оказывается перед невольной дилеммой: либо откликнуться на требование моды и тогда ограничить себя скромными масштабами камерного искусства, либо сохранить за собой, насколько это возможно, право на монументальные формы и героические идеи - и тогда он может остаться только в русле нормы прошлого столетия. Именно по этим двум направлениям и развивается скульптура в начале XVIII века.»3

Особенное распространение получают, как и в живописи, мифологические и аллегорические сюжеты, дающие скульпторам возможность изображать обнаженное, главным образом женское и детское тело. Эта тематика преобладает и в мелкой пластике, получающей в это время большое развитие. Художественное решение определяется стремлением к грации, изяществу, легкости форм. Даже королевские статуи теряют былую торжественность и величие, становятся более легкими и динамичными. Поиски утонченности и динамики лежат в основе композиционного решения почти всех скульптур. Моделировка становится мягкой, с рафинированным мастерством передаются тончайшие переходы светотени, в обработке поверхности пластическое начало нередко уступает место живописному. Все это приводит к тому, что многие скульптуры этого времени теряют монументальность, приобретают более камерный характер.

1.2 Мастера

Скульпторы 18 века вообще продолжали работать в манерном стиле своих предшественников, составлявшем смесь стилей Бернини <#"justify">Меркурий как бы заряжен легким, стремительным движением. Фигура разворачивается сложным ракурсом, заставляющим зрителя обходить ее вокруг. Силуэт ее с самых разных точек зрения сохраняет остроту и неожиданность. Даже лепка у Пигаля свободна и непринужденна, полна динамичных модуляций светотени, а пластика подчинена энергичному и ясному ритму. Вся фигура излучает безоблачную жизнерадостность, особенно выразительна голова Меркурия. Пигаль оставляет в ней все характерные черточки живой натуры: это чисто галльское лицо, насмешливое и подвижное, совершенно лишенное античной строгости линий. Непосредственность яркого таланта, освободившись от стесняющих ее традиций, торжествует свою победу в этой превосходной скульптуре.

Гудон и вошел в историю прежде всего как скульптор-портретист, его творческой натуре больше импонировали темы, почерпнутые из истории, религии или мифологии. Известно, что он постоянно искал заказы на крупномасштабные произведения, и на протяжении всей жизни, говоря о своих художественных достижениях, обычно выделял именно статуи, такие, как «Святой Бруно», «Экорше» или «Диана» (1776 г.). О последней следует сказать особо. Тема богини-охотницы восходит к античности и вполне традиционна для искусства начиная с эпохи Ренессанса. Однако гудоновская «Диана» имела две отличительные особенности - быстрое движение и полную наготу. Мастер добился иллюзии бега, заставив богиню сохранять равновесие, стоя на пальцах одной ноги. Лишь в мраморном варианте 1780 г. был добавлен куст тростника для создания дополнительной опоры. Статуя, шокировавшая государственных чиновников, имела такой успех у публики, так была воспета поэтами и расхвалена критиками, как ни одно другое произведение Гудона. Однако скульптор все же предпочел не выставлять ее в Салоне, и желающие могли любоваться чистым классическим изяществом «Дианы» в мастерской художника.

Только скульптор, выросший на шедеврах античной классики, мог прийти к такой чистоте и стройности линий, цельности силуэта и строгой правильности черт лица. Однако в мягкости, с которой Гудон моделирует изящную фигуру, в ее особой женственности, в легкости бегущей поступи, которая почти переводит движение в полет, ясно напоминают о себе отголоски рококо. Оба стиля сливаются в естественное и органичное единство, полное большого поэтического обаяния. Откровенная чувственная трактовка образа не противоречит чисто классическому изяществу статуи.

Это типичное произведение классицизма, непохожее на аналогичные работы предшественников Гудона. Строгая нагота «Дианы», вдохновленная античностью, отличала эту статую от легкомысленных вакханок и жеманных купальщиц рококо.

Сын столяра, Фальконе рано осознал свое настоящее предназначение. Любовь к искусству привела его в мастерскую Ле- муана, где юноша овладел основами скульптуры. Широкая публика узнала Фальконе прежде всего как автора драматичного «Милона Кротонского», в котором гораздо труднее угадать бывшего ученика Лемуана, чем продолжателя великого Пюже. Однако прошло немного времени, и скульптор предстал в совершенно иных воплощениях, чему способствовало его сближение с кругом маркизы де Помпадур. Для нее Фальконе сделал небольшую мраморную фигуру «Грозящего Амура»; экспонированная в Салоне 1757 года, она вызвала всеобщее восхищение, выдержала несколько авторских повторений и разошлась по свету в бесчисленных копиях. Представляя себе самый немногочисленный изобразительный ряд, репрезентирующий стиль рококо, невозможно обойтись без «Грозящего Амура»: безусловно, это один из символов эпохи и стиля.

Царствующий над сердцами олимпийских богов и простых смертных, вечно юный Амур представлен в облике лукавого ребенка, который, прижав к губам пальчик, призывает хранить молчание (название скульптуры по-французски - «LiAmour au silence»). Что это значит? Вопрос риторический, ибо другая рука малыша крадется в колчан, чтобы исподтишка извлечь любовную стрелу, которая поразит очередное сердце. Один жест поясняет другой. Это может показаться избыточным (ведь риторика Амура понятна всем), если не учитывать специфику восприятия скульптуры. Зритель должен обойти ее кругом; целостный образ слагается из многих аспектов, и каждый по-своему выразителен. (Отсюда неустранимый порок репродуцирования скульптуры в книге, если произведение представлено в одной-единственной позиции.) Итак, предметно-пространствен- ный строй образа предполагает возможность его прочтения в той или иной последовательности, своего рода игру со зрителем. Разумеется, Фальконе превосходно понимал и очень искусно использовал это обстоятельство. Наиболее увлекательный «сценарий» восприятия его «Амура» - от профиля с поднятой рукой к профилю с колчаном. И все же: что хочет сказать Амур своим предостерегающим жестом? Призывает зрителя к соучастию в новой интриге? Или намекает, что и сердце самого зрителя уязвимо для любовных стрел? А может быть, здесь есть намек персонального свойства? Ведь скульптура посвящена мадам де Помпадур. Впрочем, ее отношения с королем не были секретом для общества. В любом случае смысл игры вполне прозрачен, но в этой изящной простоте и состоит основное достоинство скульптуры, покорившей сердца публики.

Рядом с «Грозящим Амуром» пигалевский «Мальчик с клеткой», ничуть не проигрывая в собственно пластических качествах, кажется штудией конкретной живой модели. Наверное, это и имел в виду Дидро, говоря об идеале Фальконе. Было бы, конечно, крайним упрощением выстраивать здесь оппозицию «натурализм-идеализм»; речь может идти лишь о большей или меньшей степени обобщения того, что почерпнуто в натуре.

Также по своему великолепны групповые работы Клодиона. В них много динамики которая предает скульптуре поразительно живой вид, не смотря на мифологичность персонаже. Мы виде это в его произведениях таких как «Амур и психея», «Нимфа и сатир».

«Клод-Франсуа Мишель, младший современник Фальконе, более известный под именем Клодион, продолжал рок^йльную линию в скульптуре и тогда, когда питавшие стиль источники, кажется, уже полностью иссякли. Наследие Клодиона представляется сравнительно цельным, но и диапазон его творчества более узок: своей популярностью мастер обязан главным образом камерной скульптуре, в особенности декоративным статуэткам, бесконечно варьирующим «вакхическую» тематику. Правда, ему же принадлежит и такая великолепная, исполненная подлинного благородства вещь, как мраморная статуя Монтескье (1783; Париж, Французский институт). Однако жизнь угасающего стиля поддерживала именно его мелкая пластика, остроумно замысленные и блестяще исполненные миниатюры, будь то вакханалии, любовные игры сатиров и нимф, проказы маленьких амуров и тому подобные вещи.»4

3. Скульптурный портрет

1 Художественный характер

скульптура живопись франция

Развитие реализма, которое было столь значительным в портретной живописи середины века, можно наблюдать и в скульптуре. Скульптора все более уделяют внимание схожести произведения натуры и человека. Портреты того времени говорят сами за себя в них можно увидеть и правильные анатомические пропорции, смелые художественные решения, которые не влияют ни сколько на красоту и изящность форм. Особенно хорошо наблюдается легкость и изящество, по сути в самом тяжеловесном виде искусств, в женском портрете.

Скульптурный портрет в этот период получает значительное развитие, однако в первой половине столетия можно назвать не много значительных произведений этого жанра. В придворных портретах преобладают внешние декоративные искания, и характеристика лиц теряет свою остроту.

Гийом Кусту. Одним из наиболее крупных французских скульпторов первой половины 18 века был Гийом Кусту (1677-1746). Изваянная им фигура королевы Марии Лещинской в виде Юноны (1730-1731, Лувр) говорит о новом направлении в искусстве. В чертах лица передано портретное сходство, одежды свободно развеваются, обнажая ногу до половины бедра. Такое изображение королевы при Людовике XIV было бы недопустимо. Мария Лещинская дана в быстром движении, что идет вразрез с той строгой торжественностью, которой отличались до этих пор изображения королевской семьи Франции. В конце жизни Г. Кусту создал для увеселительного замка Марли две знаменитые группы укротителей коней. В них много декоративных достоинств, а более цельное пластическое решение свидетельствует о повороте к простоте, характерном для скульптуры середины века.

3.2 Значительные произведения

Наиболее ярким произведением, я считаю, как и его автор - статуя Вальтера руки Гудона.

Многочисленные бюсты Вольтера исполнены и на французский и на античный манер (хорошо представлены они в Эрмитаже и в музее Готы). Различная интерпретация, естественно, меняет оттенки выражения. В портретируемом то больше темперамента политического бойца, то - мудрости философа, то вместе с париком он надевает любезную и осторожную маску, сквозь которую проглядывает насмешливость и всевидящий ум, то становятся заметны морщины и старческая усталость.

Среди наиболее интересных - эрмитажный" мраморный бюст 1778 года, изображающий Вольтера в тоге. Этот бюст был экспонирован в луврском Салоне 1779 года. Здесь - одна из возможных вариаций, воплощение поисков, предшествовавших исполнению большой статуи. Мыслитель спокоен, сдержан. Губы сложены иронически, но главное - философическая возвышенность портрета. Одежда трактуется соответственно - широкие складки тоги плавно поднимаются к плечу и, огибая фигуру, опускаются спокойной вертикалью; мелкие складки помогают уравновесить это движение. I Гудон ищет классической гармонии, вдохновляясь античностью и не теряя живого впечатления) реальности.

«Гудон очень любил свою статую 1781 года и в старости называл себя отцом ее. Когда он начал с натуры делать портрет Вольтера, работа доставляла ему немало трудностей. Во время сеанса в быстро устающем восьмидесятичетырехлетнем старике трудно было увидеть триумфальное величие, чего ждали от скульптора современники. Воображению Гудона, может быть, помог один характерный эпизод, о котором впоследствии рассказывал присутствовавший тогда в мастерской маркиз Вильвиель. Скульптор огорчался вялостью портретируемого, тем, что «огонь гения угасал в его глазах». Тогда Вильвиелю пришла мысль оживить Вольтера, надев на его голову венок. Это возбудило воспоминания и на миг воодушевило философа.»8

Еще один значительный портрет сыграший большую роль в для меня решающе в портретном жанре скульптуры, это портрет Дидро руки также значительного скульптора эпохи, Паигаля. Непосредственность восприятия натуры и желание передать неприкрашенную действительность создали Пигалю популярность в кругу энциклопедистов. Дидро подчеркивает, что Пигаль «с помощью практики научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно». Наиболее значительным произведением Пигаля была выполненная в 1744 году статуя Меркурия (Лувр). В изображение бога внесен жанровый мотив: Меркурий задержался на минуту в своем полете, чтобы завязать сандалию. Его фигура монументальна, и вместе с тем ей свойственны живость и естественность. В ее трактовке сказываются внимательное изучение натуры, прекрасное знание анатомии, точное мастерство в передаче сложного движения. Все эти качества сочетаются с высоким техническим умением, хорошим чувством пластической формы, переданной обобщенно и уверенно. Меркурий Пигаля - одна из лучших обнаженных фигур 18 века.

Заключение

С наступлением 18 века, когда в убранстве интерьеров началась эпоха стиля рококо, в развитии скульптуры наметились совершенно новые тенденции. Прежде всего, это заключалось в уходе от монументальности в сторону большей декоративности и камерного характера. В скульптуре, как и в живописи того периода, стали изменяться художественные приемы и характер тематики. Произведения изобразительного искусства становились по-светски непринужденными, предполагающими интимную трактовку образа, и утонченно-грациозными. В них стали преобладать динамика и легкость форм.

Такие тенденции сохранялись до середины века, когда в скульптуре стало замечаться стремление к реализму, предполагавшему большую строгость, простоту и лаконизм, применялась шлифовка мрамора . Этот поворот повлек за собой обращение к героическим образам, главным образом, заимствованным из античности. Особенностью скульпторов французской школы была в том, что они не были сторонниками канонизации античности. Как сказал Фальконе, они были склонны «совлекать маску, видеть и познавать природу и выражать прекрасное вне зависимости от любых прихотей моды».

Список литературы

·Д. Буслович, О. Персианова, Е. Руммель «Мифологические литературные и исторические сюжеты в живописи» (Ленинград 1978г.)

·С. Даниель «Рококо. От Ватто до Фрагочара» (Санкт-Петербург 2007г.)

·З. В. Зарецкая «Фальконе» (Ленинград 1970г.)

·Ю. К. Золотов «Французский портрет 18 века» (Москва 1968г.)

·Е. Кожина «Искусство Франции 18 век» (Ленинград 1971г.)

·«Малая история искусств. Искусство 18 века» (Москва 1977)

·Мифологические, исторические и литературные сюжеты в произведениях Заподноевропейской живописи и скульптуры» (Москва 1994г.)

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Французское Искусство 18 Века. Французская скульптура 18 века.

В первой половине 18 века французские скульпторы решали в целом те же, преимущественно декоративные задачи, что и в 17 столетии. Однако в связи с изменением вкусов и запросов заказчиков меняются и характер тематики и художественные приемы. Особенное распространение получают, как и в живописи, мифологические и аллегорические сюжеты, дающие скульпторам возможность изображать обнаженное, главным образом женское и детское тело. Эта тематика преобладает и в мелкой пластике, получающей в это время большое развитие. Художественное решение определяется стремлением к грации, изяществу, легкости форм. Даже королевские статуи теряют былую торжественность и величие, становятся более легкими и динамичными. Поиски утонченности и динамики лежат в основе композиционного решения почти всех скульптур. Моделировка становится мягкой, с рафинированным мастерством передаются тончайшие переходы светотени, в обработке поверхности пластическое начало нередко уступает место живописному. Все это приводит к тому, что многие скульптуры этого времени теряют монументальность, приобретают более камерный характер.

Скульптурный портрет в этот период получает значительное развитие, однако в первой половине столетия можно назвать не много значительных произведений этого жанра. В придворных портретах преобладают внешние декоративные искания, и характеристика лиц теряет свою остроту.

Гийом Кусту. Одним из наиболее крупных французских скульпторов первой половины 18 века был Гийом Кусту (1677-1746). Изваянная им фигура королевы Марии Лещинской в виде Юноны (1730-1731, Лувр) говорит о новом направлении в искусстве. В чертах лица передано портретное сходство, одежды свободно развеваются, обнажая ногу до половины бедра. Такое изображение королевы при Людовике XIV было бы недопустимо. Мария Лещинская дана в быстром движении, что идет вразрез с той строгой торжественностью, которой отличались до этих пор изображения королевской семьи Франции. В конце жизни Г. Кусту создал для увеселительного замка Марли две знаменитые группы укротителей коней. В них много декоративных достоинств, а более цельное пластическое решение свидетельствует о повороте к простоте, характерном для скульптуры середины века.

Вторым мастером, имя которого следует упомянуть, был Жан Батист Лемуан (1704-1776). Он создал большое количество памятников, групп и бюстов. Из них пользовались особой известностью памятники Людовику XV (1731-1741, Бордо; разрушен во время революции). В работах Лемуана искания монументальности и торжественного величия, характерные для скульптуры 17 века, сменяются стремлением к легкости, изяществу, динамике форм, а в обработке материала сказываются живописные тенденции. Вместе с другими мастерами он принимал участие в декорировании овального салона отеля Субиз.

В середине 18 века в развитии французской скульптуры проявляются новые тенденции. В творчестве многих скульпторов можно отметить поиски более ясных и простых решений. Все большее значение приобретает в этой связи изучение античных памятников, стремление использовать достижения классического искусства. В то же время в творчестве ряда крупных мастеров французской пластики усиливаются реалистические искания, элементы живого наблюдения натуры.

Жан Батист Пигалъ. Все эти черты характеризуют творчество многих крупных скульпторов середины и второй половины 18 века, в частности Жана Батиста Пигаля (1714-1785), ученика Лемуана.

Непосредственность восприятия натуры и желание передать неприкрашенную действительность создали Пигалю популярность в кругу энциклопедистов. Дидро подчеркивает, что Пигаль «с помощью практики научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно». Наиболее значительным произведением Пигаля была выполненная в 1744 году статуя Меркурия (Лувр). В изображение бога внесен жанровый мотив: Меркурий задержался на минуту в своем полете, чтобы завязать сандалию. Его фигура монументальна, и вместе с тем ей свойственны живость и естественность. В ее трактовке сказываются внимательное изучение натуры, прекрасное знание анатомии, точное мастерство в передаче сложного движения. Все эти качества сочетаются с высоким техническим умением, хорошим чувством пластической формы, переданной обобщенно и уверенно. Меркурий Пигаля - одна из лучших обнаженных фигур 18 века.

В некоторых других работах Пигаля, в частности в гробнице Морица Саксонского в Страсбурге (1753-1770), ведущее значение приобретают декоративные тенденции. Пигаль создает пышную барочную композицию, не лишенную театральных эффектов. Проще и строже решена гробница д"Аркура (1770-е гг., собор Парижской богоматери), в ней сказывается усиление классицистических черт, характерных для французской скульптуры второй половины 18 века.

Реалистические черты особенно сильны в портретах Пигаля - автопортрете и в изображении нагого Вольтера (1776, Париж, Французский институт), отличающемся беспощадной правдивостью.

Следует отметить, что Пигаль был учителем ряда русских скульпторов, в частности Федота Шубина.

Этъен Морис Фалъконе. К тому же поколению принадлежит Этьен Морис Фальконе (1716-1791), ученик Лемуана, испытавший влияние Пюже, о чем свидетельствует его ранняя работа «Милон Кротонский» (1745-1754, Лувр). Из произведений Фальконе на родине пользовались популярностью «Грозящий амур» (1755-1757, Эрмитаж) и «Купальщица» (1757, Лувр). Очертания фигуры купальщицы плавны и текучи, мягко моделированы формы гибкого женского тела. Ее юное личико обрамлено простой прической, перед нами не античная статуя, а несколько идеализированная изящная парижанка 18 века. Большой известностью пользовалась также группа Фальконе, изображавшая Пигмалиона у ног его ожившей статуи.

Фальконе не следовал винкельмановскому классицизму, возражая против безоговорочного подражания античности. С другой стороны, он протестовал и против передачи только «холодного сходства»: достойной целью скульптора он считал создание образцов добродетели. Возможность решить такую задачу ему представилась, когда в 1766 году, по рекомендации Дидро, он получил приглашение приехать в Россию, чтобы создать конную статую Петра I.

Двенадцать лет он пробыл в России, работая над этим монументом. Здесь он сумел отказаться от камерного решения художественных задач и поднялся до создания подлинно монументального произведения.

В своем письме к Дидро (1777) Фальконе пишет, что он не трактует Петра «ни как великого полководца, ни как победителя. Гораздо выше личность создателя, законодателя, благодетеля своей страны. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их». Верно решить эту задачу мог только крупный художник, умевший понять историческое развитие той страны, в которую он приехал. Несмотря на придворные интриги, тормозившие его работу, Фальконе все же полностью осуществил свой замысел.

Огюстен Пажу. Выразителями настроений, господствовавших в аристократических кругах, были во второй половине 18 века Огюстен Пажу (1730-1809) и Клод Мишель, прозванный Клодионом (1738-1814).

Пажу был любимым мастером аристократии, вполне удовлетворявшим ее вкусы. Одной из его лучших работ является «Покинутая Психея» (1785-1791, Лувр). Текучий контур, мягко моделированные формы тела характеризуют эту фигуру. Пажу принадлежала модель для фарфоровой группы, изображающая королеву Марию-Антуанетту почти обнаженной. Он исполнил и ряд портретных бюстов, в частности бюст фаворитки Людовика XV - мадам Дюбарри (1733, Лувр). Пажу изобразил мадам Дюбарри в фантастическом костюме, с прической, модной при дворе в конце царствования Людовика XV. Хотя в лице и переданы некоторые индивидуальные черты, но в общем облике, в повороте головы, в костюме видно стремление идеализировать модель.

Клодион. Клодион работал главным образом в области мелкой пластики и охотно употреблял глину как материал. Он любил изображать женское тело, выполненные им обнаженные фигурки носят название то нимф, то вакханок. Как и женские фигуры Фальконе и Пажу, они отличаются жанровым характером. Эти женщины миниатюрны, изящны, юны, круглые лица далеки от классического типа красоты. В работах Клодиона своеобразно сочетаются непосредственность и кокетливая грация, живость и утонченность.

Жан Антуан Гудон. Крупнейшим мастером реалистического направления во французской скульптуре второй половины 18 века был Жан Антуан Гудон (1741-1828). Сын привратника «Королевской школы покровительствуемых учеников», в которой работали стипендиаты Французской Академии художеств, получившие право на поездку в Рим, Гудон с детских лет стал посещать мастерские и проявил большую одаренность в скульптуре. Двенадцати лет он был принят в Академию художеств, а в 1764-1768 годах работал в Риме в качестве стипендиата Академии. На формирование Гудона оказал большое влияние Пигаль. В Италии он изучает античную скульптуру, увлекается работами Лоренцо Бернини, однако уже в работах римского периода проявляется стремление художника следовать не образцам старых мастеров, а прежде всего натуре. С особенной настойчивостью занимается он в эти годы изучением пластической анатомии. Результатом этого изучения была сделанная им в 1767 году фигура с обнаженными мускулами, по которой учились впоследствии многие поколения художников. Исполненная им в Риме статуя св. Бруно для церкви Сайта Мария дельи Анджели (1766) обратила на себя внимание критики своей простотой и правдивостью, яркостью индивидуальной характеристики.

По возвращении во Францию Гудон быстро добился успеха. Уже в начале 70-х годов он пользовался известностью не только на родине, но и за границей. Он исполняет разнообразные монументальные и декоративные работы. Среди них особенно интересна статуя Дианы (1780), являющаяся, как и Меркурий Пигаля, образцом творческого использования античного наследия. Несмотря на совершенство форм, фигура Дианы не повторяет классические образцы, она поражает жизненностью трактовки и совершенно лишена академической холодности и сухости.

Но главным образом Гудон посвящает себя портрету, в котором он достиг самых больших высот. Его резец увековечил многих выдающихся людей того времени - философов, ученых, политических деятелей. Прогрессивная критика приветствовала в его лице портретиста передовой Франции, который сумел воплотить в своих работах богатство духовной жизни и внутренний мир изображаемых людей.

Еще современники отмечали поразительное разнообразие портретов Гудона. Он изображает людей всех возрастов, типов, характеров, умеет передать общественное положение человека, склад его ума. Вместе с тем он прекрасно улавливает в портрете мгновенное выражение, улыбку, беглый взгляд. Для того чтобы передать живость взгляда, он прибегает в своих поздних работах к особой трактовке глаза: сильно углубляя зрачок, он оставляет в его верхней части кусочек мрамора, создающий впечатление блика, сверкающего на темной поверхности зрачка.

К числу прославленных портретов Гудона принадлежат портреты Дидро (1771, Лувр), Мирабо (1800, Версаль), Бюффона (1782, Эрмитаж), портрет жены (1780-е гг., Лувр), многочисленные портреты Вольтера. Ряд работ был исполнен им по заказу Екатерины II, в частности мраморная статуя Вольтера (1781, Санкт-Петербург, Эрмитаж; оригинальная модель в Национальной библиотеке во Франции, Париж). Вольтер изображен сидящим в кресле. С необычайной выразительностью переданы его подвижное лицо, острый взгляд, ироническая улыбка. Несмотря на то, что Гудон, отдавая дань моде, изобразил Вольтера с консульской повязкой на голове, этот портрет совершенно лишен идеализации и далек от подражания античным образцам. Перед нами сухой и болезненный старик, он сидит, подавшись вперед, руки его впились в подлокотники кресла. Но старческой немощи тела противостоит огромная сила духа, которую с поразительной яркостью сумел воплотить художник. Помимо статуи Вольтера Гудон исполнил для русских заказчиков еще довольно большое количество работ, находящихся ныне в музеях Советского Союза.

Ряд портретов был исполнен им и для Соединенных Штатов Америки, где в то время закончилась война за независимость, вызывавшая симпатии Франции. Наряду с портретами Франклина, Джефферсона, адмирала Джонсона, французского генерала Лафайета, принимавшего участие в войне, Гудон исполнил в 1787-1792 годах статую Джорджа Вашингтона.

В период революции и империи Наполеона Гудон продолжает работать как портретист и пополняет созданную им галерею выдающихся деятелей Франции. Однако в поздних его работах иногда сказывается влияние утвердившегося в это время во французской скульптуре классицизма. В ряде поздних портретов Гудона появляется известная идеализация, они уже не отличаются той правдивостью и силой выражения, которые присущи лучшим его работам, созданным в годы революционного подъема. Последние годы жизни Гудон посвятил преподаванию в Академии художеств.

1 - Классицизм в скульптуре

В начале XVIII века французское ваяние развивается в рамках классицизма и делает значительный рывок в художественной силе и естественности

Сила пластической передачи, старое французское качество, не изменило французам и в XVIII столетии. Нить предания не порвалась. Поколения даровитых скульпторов следовали одно за другим. Классицизм века Людовика XIV в скульптуре более ясно становится основой дальнейшего развития, чем в зодчестве. Если декорация рококо тоже состояла по большей части из скульптурной резьбы, часто с прибавлениями в роде божков любви, то в свободной пластике французов этой эпохи все движение рококо отражается лишь слегка и с колебаниями, да и переходы от рококо к неоклассицизму сказываются лишь в легких изгибах. В полной силе остается старинная привычка воплощать мысли и представления в аллегорических фигурах, особенно на надгробных памятниках. Вырастает склонность монархов осчастливливать даже провинциальные города своими медными конными или в рост портретами и склонность скульпторов создавать свободные произведения, ценные сами по себе. Большинство идеальных фигур французской скульптуры этого времени все же оставляет впечатление некоторой намеренности и манерности, но тем безупречнее является пластическое портретное искусство Франции, Лучшие французские скульптурные произведения XVIII века - портретные бюсты, дышащие изумительной свежестью и жизненностью. Именно в них становится обычным то высшее, техническое мастерство, которое, не только играючи выражает материю одежд, но и поверхность нагого тела передает с невиданной дотоле утонченностью и мягкостью.

Учеником Лоррена был Жан Батист Лемуан (1704-1778), которого Гонз все же называет истинным наследником манеры Кусту, - и в то же время "инициатором" нового искусства ваяния XVIII столетия. Его конная статуя Людовика XV в Бордо, к сожалению, уничтожена. Но в Лувре сохранилась бронзовая модель его памятника этого короля для Ренна. Повелитель, поднимаемый солдатами на щите, является здесь в виде древнеримского воина. Ваятелем идеальных фигур, еще затронутым слегка барочным настроением, является Лемуан в группе "Крещение Христа" в Сен Рош в Париже.

Рис. 204 - Бюст архитектора Габриеля работы Жана Батиста Лемуана в Лувре.

Из его превосходных, дышащих индивидуальной душевной жизнью портретных бюстов, отметим бюсты актрисы Клерон во французском театре, Реомюра в Ботаническом саду и архитектора Габриеля в Лувре.

Переживания бельгийской барочной скульптуры обнаруживает Себастьен Слодц (около 1655-1726 гг.), антверпенец, бывший в Париже учеником Жирардона. Его мощный, не особенно приятный мраморный Ганнибал стоит в Лувре. Его сын и ученик Мишель Слодц (1705-1765) принадлежит наполовину к римской школе. Закончив образование в академии вечного города, он исполнял фигуры святых и надгробные памятники для римских церквей, но в 1747 г. вернулся в Париж, где явилось его лучшее произведение - выполненный из мрамора и бронзы надгробный памятник аббата де Герзи в Сен Сюльпис. Коленопреклоненная фигура покойного в виде круглого медальона знаменита своим глубоким выражением набожной покорности.

Первым истинным классиком XVIII столетия считается Эдмон Бушардон (1698-1762), друг графа Кайлюса, идеалы которого он стремился осуществить. Его называют французским Фидием. От своего первого учителя Гильома Кусту он заимствовал больше плавной прелести в смысле французского XVIII столетия, чем вообще принято думать. Его восхитительный, оживленный мраморный Амур, вырезающий лук из палицы Геркулеса, находящийся в Лувре, стоял первоначально в круглом садовом павильоне Малого Трианона. Его лучшее произведение - водоем на улице Гренелль в Париже. Архитектурные и скульптурные формы являются здесь внутренне слитыми, а изображенные в виде рельефов с детьми "Времена года" по сторонам, хотя и выполнены более живописно, производят впечатление уже известных образцов, чего нельзя было ожидать от французского "Фидия". Великолепная, пропорциональная конная статуя Людовика XV работы Бушардона, украшающая Площадь Согласия, сохранилась только в виде маленькой бронзовой модели в Лувре.

Рис. 205 - Амур Эдмона Бушардона в Лувре.

С большим совершенством движется в русле своего времени Жан Батист Пигалль (1714-1785), учителями которого были Лоррен и Лемуан. Натуральная жизнь и искусственная оживленность, непосредственное восприятие и изысканная намеренность сочетаются в его искусстве. Удивительно натурально умеет он передавать нежную жизнь поверхности кожи, а некоторые мотивы движений в его произведениях шаловливо отражают дух времени. Первое мраморное произведение, выполненное им в Париже по возвращении из Рима, миловидный, оживленный душою и телом Меркурий, застегивающий сандалии, остается и теперь его шедевром. Один экземпляр стоит в Лувре, другой, с соответствующей статуей Венеры, в Потсдамском замке. Его мраморные группы "Любовь и Дружба" и "Мальчик с клеткой" в Лувре дышат прелестью жанра. Самые прекрасные мадонны его, с несколько внешним оживлением, украшают церкви Сен Эсташ и Сен Сюльпис в Париже. Из его полных жизни портретов следует отметить бронзовый бюст Дидро и мраморный бюст маршала Саксонского в Лувре. Статуя Людовика XV Пигалля в Реймсе заменена новой; сохранились только фигуры на цоколе, представляющие Францию в виде прекрасной молодой женщины и торговлю в виде мужчины индивидуального вида и полного жизни. Французский Институт (Institut de France) хранит его замечательную статую Вольтера, в виде совершенно нагого старца, сидя на скале, вдохновенно смотрящего в небо. В свои поздние годы этот мастер выполнил мощные надгробные памятники со множеством приличных для них аллегорических фигур, из числа которых памятник графа Гаркур в парижской Нотр-Дам всех страшнее представляет ужасы смерти, памятник маркграфа Людвига Вильгельма в приходской церкви в Баден-Бадене является наиболее барочным по своему общему впечатлению, но всех славнее памятник маршала Саксонского в церкви св. Фомы в Страсбурге, целиком рассчитанный на живописное впечатление и отличающийся обилием символических фигур и мощью фигуры полководца, сходящего твердым, полным жизненной силы шагом с высоты жизни в могилу. Надгробные памятники, в роде памятника Мазарини работы Куазево и Ришелье работы Жирардона, остались далеко позади этих произведений, и, еще в дни нашей молодости заклейменные как безвкусица, теперь снова превозносятся за свою бьющую через край силу.

Рис. 206 - "Мальчик с клеткой". Скульптура Жана Батиста Пигалля в Лувре.

Шурин Пигалля Габриель Кристоф Аллерген (1710-1795) является в своих мраморных произведениях, "Купальщице" и "Диане" Лувра, мастером более спокойного, хотя и более намеренного изящества. Этьен-Морис Фальконе (1716-1791; книга Эдм. Гильдебрандта), из луврских произведений которого "Божок любви" отражает всю прелесть стиля эпохи, а тонко прочувствованная "Купальщица" (1757) все же несколько жеманна, "Милон Кротонский" превосходит знаменитое произведение Пюже мощью движения и богатством линий, создал для России в своей прославленной конной статуе Петра Великого в Петербурге (с 1766 г.), изображающей скачущего коня на гранитной скале, поднявшегося на дыбы над обрывом, одно из грандиознейших изваяний века.

Важную роль во французской скульптуре играли далее Каффиери, из которых Жак Каффиери (1678-1755) был ловким декоративным и искусным портретным мастером. Из его сыновей Филипп Каффиери Младший (1714-1744) - мастер известных серебряных украшений собора Байё, а Жан Жак Каффиери (1725-1792), автор нежного и плавного, с оживлением склонившегося над урной, речного бога, известен главным образом своими портретами. Из бюстов, украшающих галереи Французского театра, семь - его работы. Особенно выразительны бюсты Ла Шоссе, Ротру и Жана Батиста Руссо.

2 - Мастера второй половины столетия

Ряд выдающихся скульпторов, продолжавших работать и в начале XIX века, осуществил связь между различными эпохами в национальном ваянии. Так, Луи Мише (Клодион), специализировавшийся на легких декоративных мотивах, стал одним из родоначальников ампира

Из французских ваятелей XVIII столетия, переступающих в XIX, пленяют нас в особенности Пажу, Клодион и Гудон.

Огюстен Пажу (1730-1809) был ученикам Лемуана. Его Плутон с адским псом (1759) и мраморная статуя королевы Марии Лещинской в Лувре превосходные, но скучные статуи. Только в мраморной Психее и Вакханке того же собрания проявляется задорная, иногда несколько изысканная прелесть его зрелых творений. Прелестная утонченная натуральность его портретного искусства привлекательно сказывается в мраморных бюстах Бюффона и мадам Дюбарри в Лувре.

Зять Пажу Луи Мише, по прозванию Клодион (1738-1814), бывший с 1759 г. учеником Пигалля, занялся главным образом изготовлением миловидных, хотя несколько двусмысленных терракотовых изображений фавнов, нимф и т. п.; из того же настроения родилась его мраморная группа вакханок и его сатир в Лувре. Довольно знаменательно то, что возникшая в Севре фарфоровая мануфактура пригласила его на службу. Известна его ваза, украшенная играющими детьми, в Севре. Он выполнил много декоративных работ для парижских женщин. Его рельеф, длиною в десять метров, с триумфом Галатеи, Гонз видел во дворе одного дома на Вандомской площади. Менее счастлив был Клодион в более серьезных изображениях, каковы изнеженная св. Цецилия и Успение Марии (1777) в Руанском соборе. Поучительно, что в свои старческие годы, уже перейдя за порог XIX столетия, он еще содействовал повороту к стилю ампир. Его главное произведение в этом роде - рельеф, изображающий "Вступление в Мюнхен", на триумфальных воротах площади Карузель. Вкус эпохи оказался сильнее художника.

Значительнейший мастер этого ряда, Жан Антуан Гудон (1741-1828), которому Герман Диркс посвятил особое сочинение, дожил до второй четверти XIX столетия. Именно Гудон оказался сильнее нового стиля, который затронул его лишь слегка; именно он воплотил ту непрерывную традицию, которая сопровождает французскую скульптуру с конца XVI до начала XIX столетия; резче передавая природу, чем его предшественники, именно он предвещает XIX век. Его учителями были Мишель Слодц, Лемуан и Пигалль, главной же наставницей была природа. Юношеское произведение Гудона, св. Бруно в Санта Мария дельи Анджели в Риме - верный снимок с картезианского монаха, идущего задумавшись, скрестив руки и опустив лысую голову. Из его идеальных фигур, не лишенных некоторой сухости, следует отметить нежно выполненного мраморного Орфея (1777) и холодную, легко ступающую бронзовую Диану (1790) в Лувре, мраморное повторение которой принадлежит петербургскому Эрмитажу. Мировая слава Гудона основывается, однако, на его портретных бюстах; их он оставил около 200. Ряд этих мастерских произведений начинается в 1771 г. глиняным бюстом Дидро в Лувре; к последним, сделанным уже в XIX столетии, относится Наполеон дижонского музея. Все знаменитые современники позировали перед ним. Назовем еще бронзовые бюсты Жан Жака Руссо (1778) и Вольтера (1778), мраморные бюсты Обера, Бюффона и Вольтера (1778), глиняные бюсты Франклина, Лавуазье и Луизы Броньяр, гипсовые бюсты его жены и дочери, все в Лувре, Мирабо, Вольтера, Людовика XVI и Дюкенуа в Версальском музее, великолепного Сюффрена гаагского музея. Не знаешь, чему больше удивляться, мастерской технической обработке мрамора, изумительно наглядно передающей материю одежды, тело, волосы, поразительному "сходству" черт лица, или величавой передаче характера изображаемых лиц, отражающегося в их осанках и минах. Из его исторических идеальных портретов, воссозданных на основании деятельности изображаемого лица, портрет Мольера во Французском театре превосходит все остальные, Из портретов в целую фигуру наиболее известны мраморная сидячая статуя Вольтера там же, признанная Гонзом самым прекрасным из всех французских изваяний, и статуя Вашингтона на Капитолии в Ричмонде. Его последние статуи (1814), например Вольтер в римской одежде, ныне в подвальном этаже Пантеона, обнаруживают уступки вкусу времени. Они уже не стоят на высоте, постигающей душу творческой силы мастера. Гудон пережил свою творческую силу, но не свою славу, о которой будут возвещать века.

В первой половине 18 века французские скульпторы решали в целом те же, преимущественно декоративные задачи, что и в 17 столетии. Однако в связи с изменением вкусов и запросов заказчиков меняются и характер тематики и художественные приемы. Особенное распространение получают, как и в живописи, мифологические и аллегорические сюжеты, дающие скульпторам возможность изображать обнаженное, главным образом женское и детское тело. Эта тематика преобладает и в мелкой пластике, получающей в это время большое развитие. Художественное решение определяется стремлением к грации, изяществу, легкости форм. Даже королевские статуи теряют былую торжественность и величие, становятся более легкими и динамичными. Поиски утонченности и динамики лежат в основе композиционного решения почти всех скульптур. Моделировка становится мягкой, с рафинированным мастерством передаются тончайшие переходы светотени, в обработке поверхности пластическое начало нередко уступает место живописному. Все это приводит к тому, что многие скульптуры этого времени теряют монументальность, приобретают более камерный характер.
Скульптурный портрет в этот период получает значительное развитие, однако в первой половине столетия можно назвать не много значительных произведений этого жанра. В придворных портретах преобладают внешние декоративные искания, и характеристика лиц теряет свою остроту.
Гийом Кусту. Одним из наиболее крупных французских скульпторов первой половины 18 века был Гийом Кусту (1677-1746). Изваянная им фигура королевы Марии Лещинской в виде Юноны (1730-1731, Лувр) говорит о новом направлении в искусстве. В чертах лица передано портретное сходство, одежды свободно развеваются, обнажая ногу до половины бедра. Такое изображение королевы при Людовике XIV было бы недопустимо. Мария Лещинская дана в быстром движении, что идет вразрез с той строгой торжественностью, которой отличались до этих пор изображения королевской семьи Франции. В конце жизни Г. Кусту создал для увеселительного замка Марли две знаменитые группы укротителей коней. В них много декоративных достоинств, а более цельное пластическое решение свидетельствует о повороте к простоте, характерном для скульптуры середины века.
Вторым мастером, имя которого следует упомянуть, был Жан Батист Лемуан (1704-1776). Он создал большое количество памятников, групп и бюстов. Из них пользовались особой известностью памятники Людовику XV (1731-1741, Бордо; разрушен во время революции). В работах Лемуана искания монументальности и торжественного величия, характерные для скульптуры 17 века, сменяются стремлением к легкости, изяществу, динамике форм, а в обработке материала сказываются живописные тенденции. Вместе с другими мастерами он принимал участие в декорировании овального салона отеля Субиз.
В середине 18 века в развитии французской скульптуры проявляются новые тенденции. В творчестве многих скульпторов можно отметить поиски более ясных и простых решений. Все большее значение приобретает в этой связи изучение античных памятников, стремление использовать достижения классического искусства. В то же время в творчестве ряда крупных мастеров французской пластики усиливаются реалистические искания, элементы живого наблюдения натуры.
Жан Батист Пигалъ. Все эти черты характеризуют творчество многих крупных скульпторов середины и второй половины 18 века, в частности Жана Батиста Пигаля (1714-1785), ученика Лемуана.
Непосредственность восприятия натуры и желание передать неприкрашенную действительность создали Пигалю популярность в кругу энциклопедистов. Дидро подчеркивает, что Пигаль «с помощью практики научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно». Наиболее значительным произведением Пигаля была выполненная в 1744 году статуя Меркурия (Лувр). В изображение бога внесен жанровый мотив: Меркурий задержался на минуту в своем полете, чтобы завязать сандалию. Его фигура монументальна, и вместе с тем ей свойственны живость и естественность. В ее трактовке сказываются внимательное изучение натуры, прекрасное знание анатомии, точное мастерство в передаче сложного движения. Все эти качества сочетаются с высоким техническим умением, хорошим чувством пластической формы, переданной обобщенно и уверенно. Меркурий Пигаля - одна из лучших обнаженных фигур 18 века.
В некоторых других работах Пигаля, в частности в гробнице Морица Саксонского в Страсбурге (1753-1770), ведущее значение приобретают декоративные тенденции. Пигаль создает пышную барочную композицию, не лишенную театральных эффектов. Проще и строже решена гробница д"Аркура (1770-е гг., собор Парижской богоматери), в ней сказывается усиление классицистических черт, характерных для французской скульптуры второй половины 18 века.
Реалистические черты особенно сильны в портретах Пигаля - автопортрете и в изображении нагого Вольтера (1776, Париж, Французский институт), отличающемся беспощадной правдивостью.
Следует отметить, что Пигаль был учителем ряда русских скульпторов, в частности Федота Шубина.
Этъен Морис Фалъконе. К тому же поколению принадлежит Этьен Морис Фальконе (1716-1791), ученик Лемуана, испытавший влияние Пюже, о чем свидетельствует его ранняя работа «Милон Кротонский» (1745-1754, Лувр). Из произведений Фальконе на родине пользовались популярностью «Грозящий амур» (1755-1757, Эрмитаж) и «Купальщица» (1757, Лувр). Очертания фигуры купальщицы плавны и текучи, мягко моделированы формы гибкого женского тела. Ее юное личико обрамлено простой прической, перед нами не античная статуя, а несколько идеализированная изящная парижанка 18 века. Большой известностью пользовалась также группа Фальконе, изображавшая Пигмалиона у ног его ожившей статуи.
Фальконе не следовал винкельмановскому классицизму, возражая против безоговорочного подражания античности. С другой стороны, он протестовал и против передачи только «холодного сходства»: достойной целью скульптора он считал создание образцов добродетели. Возможность решить такую задачу ему представилась, когда в 1766 году, по рекомендации Дидро, он получил приглашение приехать в Россию, чтобы создать конную статую Петра I.
Двенадцать лет он пробыл в России, работая над этим монументом. Здесь он сумел отказаться от камерного решения художественных задач и поднялся до создания подлинно монументального произведения.
В своем письме к Дидро (1777) Фальконе пишет, что он не трактует Петра «ни как великого полководца, ни как победителя. Гораздо выше личность создателя, законодателя, благодетеля своей страны. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их». Верно решить эту задачу мог только крупный художник, умевший понять историческое развитие той страны, в которую он приехал. Несмотря на придворные интриги, тормозившие его работу, Фальконе все же полностью осуществил свой замысел.
Огюстен Пажу. Выразителями настроений, господствовавших в аристократических кругах, были во второй половине 18 века Огюстен Пажу (1730-1809) и Клод Мишель, прозванный Клодионом (1738-1814).
Пажу был любимым мастером аристократии, вполне удовлетворявшим ее вкусы. Одной из его лучших работ является «Покинутая Психея» (1785-1791, Лувр). Текучий контур, мягко моделированные формы тела характеризуют эту фигуру. Пажу принадлежала модель для фарфоровой группы, изображающая королеву Марию-Антуанетту почти обнаженной. Он исполнил и ряд портретных бюстов, в частности бюст фаворитки Людовика XV - мадам Дюбарри (1733, Лувр). Пажу изобразил мадам Дюбарри в фантастическом костюме, с прической, модной при дворе в конце царствования Людовика XV. Хотя в лице и переданы некоторые индивидуальные черты, но в общем облике, в повороте головы, в костюме видно стремление идеализировать модель.
Клодион. Клодион работал главным образом в области мелкой пластики и охотно употреблял глину как материал. Он любил изображать женское тело, выполненные им обнаженные фигурки носят название то нимф, то вакханок. Как и женские фигуры Фальконе и Пажу, они отличаются жанровым характером. Эти женщины миниатюрны, изящны, юны, круглые лица далеки от классического типа красоты. В работах Клодиона своеобразно сочетаются непосредственность и кокетливая грация, живость и утонченность.
Жан Антуан Гудон. Крупнейшим мастером реалистического направления во французской скульптуре второй половины 18 века был Жан Антуан Гудон (1741-1828). Сын привратника «Королевской школы покровительствуемых учеников», в которой работали стипендиаты Французской Академии художеств, получившие право на поездку в Рим, Гудон с детских лет стал посещать мастерские и проявил большую одаренность в скульптуре. Двенадцати лет он был принят в Академию художеств, а в 1764-1768 годах работал в Риме в качестве стипендиата Академии. На формирование Гудона оказал большое влияние Пигаль. В Италии он изучает античную скульптуру, увлекается работами Лоренцо Бернини, однако уже в работах римского периода проявляется стремление художника следовать не образцам старых мастеров, а прежде всего натуре. С особенной настойчивостью занимается он в эти годы изучением пластической анатомии. Результатом этого изучения была сделанная им в 1767 году фигура с обнаженными мускулами, по которой учились впоследствии многие поколения художников. Исполненная им в Риме статуя св. Бруно для церкви Сайта Мария дельи Анджели (1766) обратила на себя внимание критики своей простотой и правдивостью, яркостью индивидуальной характеристики.
По возвращении во Францию Гудон быстро добился успеха. Уже в начале 70-х годов он пользовался известностью не только на родине, но и за границей. Он исполняет разнообразные монументальные и декоративные работы. Среди них особенно интересна статуя Дианы (1780), являющаяся, как и Меркурий Пигаля, образцом творческого использования античного наследия. Несмотря на совершенство форм, фигура Дианы не повторяет классические образцы, она поражает жизненностью трактовки и совершенно лишена академической холодности и сухости.
Но главным образом Гудон посвящает себя портрету, в котором он достиг самых больших высот. Его резец увековечил многих выдающихся людей того времени - философов, ученых, политических деятелей. Прогрессивная критика приветствовала в его лице портретиста передовой Франции, который сумел воплотить в своих работах богатство духовной жизни и внутренний мир изображаемых людей.
Еще современники отмечали поразительное разнообразие портретов Гудона. Он изображает людей всех возрастов, типов, характеров, умеет передать общественное положение человека, склад его ума. Вместе с тем он прекрасно улавливает в портрете мгновенное выражение, улыбку, беглый взгляд. Для того чтобы передать живость взгляда, он прибегает в своих поздних работах к особой трактовке глаза: сильно углубляя зрачок, он оставляет в его верхней части кусочек мрамора, создающий впечатление блика, сверкающего на темной поверхности зрачка.
К числу прославленных портретов Гудона принадлежат портреты Дидро (1771, Лувр), Мирабо (1800, Версаль), Бюффона (1782, Эрмитаж), портрет жены (1780-е гг., Лувр), многочисленные портреты Вольтера. Ряд работ был исполнен им по заказу Екатерины II, в частности мраморная статуя Вольтера (1781, Санкт-Петербург, Эрмитаж; оригинальная модель в Национальной библиотеке во Франции, Париж). Вольтер изображен сидящим в кресле. С необычайной выразительностью переданы его подвижное лицо, острый взгляд, ироническая улыбка. Несмотря на то, что Гудон, отдавая дань моде, изобразил Вольтера с консульской повязкой на голове, этот портрет совершенно лишен идеализации и далек от подражания античным образцам. Перед нами сухой и болезненный старик, он сидит, подавшись вперед, руки его впились в подлокотники кресла. Но старческой немощи тела противостоит огромная сила духа, которую с поразительной яркостью сумел воплотить художник. Помимо статуи Вольтера Гудон исполнил для русских заказчиков еще довольно большое количество работ, находящихся ныне в музеях Советского Союза.
Ряд портретов был исполнен им и для Соединенных Штатов Америки, где в то время закончилась война за независимость, вызывавшая симпатии Франции. Наряду с портретами Франклина, Джефферсона, адмирала Джонсона, французского генерала Лафайета, принимавшего участие в войне, Гудон исполнил в 1787-1792 годах статую Джорджа Вашингтона.
В период революции и империи Наполеона Гудон продолжает работать как портретист и пополняет созданную им галерею выдающихся деятелей Франции. Однако в поздних его работах иногда сказывается влияние утвердившегося в это время во французской скульптуре классицизма. В ряде поздних портретов Гудона появляется известная идеализация, они уже не отличаются той правдивостью и силой выражения, которые присущи лучшим его работам, созданным в годы революционного подъема. Последние годы жизни Гудон посвятил преподаванию в Академии художеств.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Контрольная работа по культурологии

Французская скульптура 19 века

1. Вторая половина 19 века - расцвет французской скульптуры

3. Список литературы

1.Вторая половина 19 века - расцвет французской скульптуры

У скульпторов 19 века мы находим точное, но холодное подражание антикам, продолжающееся и у выступивших после них на сцену ваятелей эпохи реставрации. Это классическое направление скульптуры выразилось в произведениях Шоде, Бозио, Романа, Корто, Лемера и др. Его поддерживала Парижская академия художеств, но в конце периода реставрации появилась против него реакция со стороны романтизма, водворявшегося в живописи.

Не подчиняясь вполне эстетическим воззрениям, не согласным с основными началами скульптуры, её деятели охотно шли на уступки новому духу времени. Некоторые из них, живо сочувствуя принципам, руководившими тогдашними живописцами, пытались сами применять эти принципы на практике. Вообще, делались опыты нововведений, или, сказать вернее, допускались нововведения, но без излишнего увлечения, без шума, без громких обещаний; от них далеко было до вспышки полной революции. Дело обошлось без потрясения академического порядка. В конце концов последовало слияние партий в единодушном стремлении находить непосредственно в натуре формы и образы для воплощения прекрасного и соединять с уважением к антикам выражение хотя и не столь высоких, как вложенные в них, но более свежих идей и чувств. Как на лучших представителей этой разумной середины можно указать на Джемса Прадье и Пьера-Жана Давида Анжерского. Чисто романтическое направление, таким образом, нашло себе лишь немногих убежденных последователей в ряду скульпторов и не нашло между ними ни одного особенно талантливого и влиятельного.

Лучшие скульптурные произведения времен Людовика-Филиппа принадлежат художникам, очищавшим свой вкус, свое чувство натуры, изучением антиков. К числу таких произведений относятся:

«Мальчик с черепахой» Рюда (находится в Люксембургском музее),

«Молодой неаполитанец, танцующий тарантеллу» Дюре (там же),

«Девушка, поверяющая Венере свою первую тайну» Жуффруа (там же),

«Гений свободы» Дюмона Младшего (статуя, увенчивающая собой польскую колонну в Париже) и некоторые др.

Замечательны также многие из пластических произведений, исполненных в том же духе для украшения общественных зданий и площадей, например:

«Франция, раздающая наградные венки своим заслуженным гражданам» -- рельеф Давида Анжерского на фронтоне парижского Пантеона,

«Призыв к битве» Рюда,

«Битва» Этекса,

«Плоды победы» его же -- колоссальные группы, красующиеся по обеим сторонам триумфальных ворот Звезды на выступающих из нее пьедесталах,

«Лежащий лев» Бари -- круглая фигура, стоящая при входе в сад Тюильри со стороны реки,

«Идущий лев» -- горельеф того же мастера на пьедестале июльской колонны, скульптурные части фонтана на Площади Согласия и пр.

Впоследствии декоративная пластика нашла себе обширное и разнообразное применение при постройке правительственных и частных зданий и наделила Париж многими превосходными или весьма хорошими произведениями, из которых достаточно будет указать на:

бронзовых кариатид у входа в могильный склеп Наполеона I в Соборе Инвалидов,

работы Дюре, на его же колоссальные «Виктории» во фризе залы «Семи каминов» и в софитах «Квадратной залы» старого Лувра,

на скульптуры павильона нового Лувра,

на статуи и рельефы, украшающие собой главный фасад, парадную лестницу, ложи просцениума и крышу нового здания Большой Оперы -- произведения Гильома, Карпо, Каррьера-Беллёза, Крока, Жюля Тома, Эме Милле и др.

Хотя бравурность исполнения таких крупных произведений нередко граничит с декоративной поверхностью и шаблонностью, однако, общий уровень французской скульптуры в годы второй империи был высокий, и она остается на нем до наших дней. Благодаря тому что правительство является почти единственным, но деятельным покровителем этой отрасли искусства, равно как и существованию французской академии в Риме, Франция до настоящего времени имеет школу скульпторов, с которой не может соперничать ни одна из школ других стран в отношении основательности знания, выдержанности стиля в сочинении и исполнении, разнообразии и силы талантов.

Однако, эта школа нередко вдаётся в заблуждение. Так, некоторые из современных французских скульпторов, вдохновляясь творчеством Донателло, пустились воспроизводить тощие, незрелые формы детского возраста или первой юности и воображали, что начинают через это новую художественную эпоху. Подражали стремлению флорентийцев к характерному, но в большинстве случаев воспроизводили вместо того явления несовершенства, даже болезненности и жалкости человеческого тела. Так как натурщики, которыми пользовались эти художники, не годились для изображения героических действий и драматических положений, то приходилось приноравливать мотивы к фигурам, и под предлогом избежания бесцельной и академически-стильной идеализации, явилось рабское, лишенное всякого стиля копирование натуры. Не менее сильно заблуждались другие художники, поддававшиеся в своих работах влиянию того направления скульптуры, представителями которого некогда были Бернини в Италии, а во Франции Пюже и братья Кусту. По принятым этими мастерами правилам группировки и постепенности отдаления, они помещали не только несколько фигур, но и по несколько групп на различных планах, причем не довольствовались округлять формы так, чтобы ясно обозначались каждая их подробность, но и старались сообщать фигурам характер индивидуальности, точно передавать малейшие мелочи их тела и самых костюмов, а вместе с тем поражать сильным выражением душевных движений. Главным мастером этого реалистически-живописного направления был Карпо; его группа «Пляска», украшающая собою фасад Большой Оперы в Париже, исполненная в означенном духе, была встречена протестом со стороны многих знатоков искусства, несмотря на то, что в ней отразился громадный талант художника.

Если не принимать в расчет указанные мимолетные заблуждения, французскую скульптурную школу должно признать самой блестящей и солидной во всем художественном мире. Между её произведениями XIX века наиболее замечательные:

«Жанна д"Арк» -- бронзовая группа Шапю в Домреми,

«Психея, покинутая Эротом» -- мраморная статуя Каррие-Белёза,

«Источник поэзии» -- мраморная статуя Гильома,

«Девушка у колодца» -- мраморная статуя Шеневерка,

«Сон» -- мраморная группа Матюрена Моро,

«Gloria victis» -- бронзовая группа Мерсье,

«Ретиарий» (гладиатор с сетью и трезубцем) -- бронзовая статуя Антони Ноэля,

«Вера», «Любовь», «Воинское мужество» и «Гражданская доблесть» -- четыре бронзовые статуи, исполненные Полем Дюбуа для надгробного памятника генерала Ламорисьера в Нантском соборе, и некоторые др.

2. Величайшие скульпторы 19 века

Наиболее популярными скульпторами середины века были О. Клезенже (1814--1883), А. Каррье-Беллез (1824--1887) и Ж.-Б. Карпо (1827-- 1875). Первый обратил на себя внимание в Салоне 1847 года, где показал «Женщину, укушенную змеей» (в Лувре хранится гипс 1846 г.). Скульптура выполнена во вкусе времени: обнаженная натура, поданная в сложной, не лишенной соблазнительности позе. В эклектичном искусстве Клезенже прекрасно уживались классические и барочные реминисценции, бездумная легкость рококо и детализирующий натурализм. Эти же черты присущи и созданным им погрудным портретам. В том же Салоне, где была показана «Женщина, укушенная змеей», демонстрировался, например, «Портрет мадам Сабатье» (1847, мрамор, Париж, Лувр). Не лицо, которое маловыразительно, а тело женщины, чуть прикрытое прозрачной тканью, привлекает Клезенже в первую очередь. «Бюст мадам X.,-- писал Т. Готье, не называя модели,-- кокетливо скомпонован, как это имели обыкновение делать в галантные эпохи, когда наряд Дианы или какой-нибудь другой богини давал скульптору повод обнажать прекрасные плечи и показывать прелестную грудь несколько больше, чем это было дозволено. Мадам Помпадур, увидев произведение Клезенже, непременно заказала бы ему свой бюст».

Каррье-Беллез, занимавшийся декоративными работами и мелкой пластикой, сравнительно редко обращался к портретам. Отдельные его портретные бюсты заслужили, правда, положительную оценку такого требовательного критика, как Т. Торе, но в целом они редко выходили за рамки более или менее умелых подражаний рокаильным портретам6.

Третий из названных нами скульпторов -- Карпо -- обладал дарованием, намного превосходящим Клезенже и Каррье-Беллеза. Известность пришла к Карпо как автору рельефа «Флора» для нового павильона Лувра. Затем скульптор исполнил группу «Танец» для здания Парижской Оперы и фонтан «Четыре части света». Стиль Карпо-портретиста, как и других ваятелей той поры, несет на себе отпечаток декоративных работ. Карпо привык к большим открытым пространствам, к динамике, к изображению фигур в сложных ракурсах.

Получив Большую римскую премию, Карпо в 1856 году уехал в Италию. Отсюда он выслал на родину первую значительную работу, которую можно причислить к портретам,-- «Паломбелла» (Париж, Птипале), погрудный портрет простой итальянской девушки, красота которой произвела на молодого ваятеля сильное впечатление. Правда, Карпо не обнаруживает еще в этом бюсте подлинного интереса к индивидуально-неповторимому в человеке. Скорее наоборот, он словно бы не замечает его, стремясь создать обобщенный образ прекрасной итальянки.

Исполненные позднее, также в Италии, погрудные портреты французских аристократов-- маркизы де ла Валетт и маркиза де ла Пьенн-- говорят об усиливающемся внимании к индивидуальному началу. Бюсты понравились именитым заказчикам, открывшим Карпо доступ в высшие сферы общества. Вернувшись во Францию, Карпо стал постоянным посетителем резиденций Бонапартов в Париже и Компьене, работал над портретами Наполеона III и членов императорской семьи, создав при этом немало холодных идеализирующих изображений. Он перепробовал, кажется, все варианты композиций -- от строгих решений римских портретов до динамичных и сложных, присущих барочным и рокаильным мастерам.

Однако были у Карпо и другие портреты -- правдивые, темпераментные,-- вошедшие в золотой фонд французской пластики.

Диапазон Карпо-портретиста можно представить себе, сравнив появившиеся почти одновременно погрудные изображения Анны Фукар (1860, бронза, Париж, Лувр) и маркизы де ла Валетт (1861, гипс; 1862, мрамор, Париж, Лувр). Облик четырнадцатилетней дочери друга Карпо, валансьенского адвоката Фукара, прост и естествен: улыбка играет на миловидном лице, она отражена буквально в каждой его черточке, особенно в смеющихся глазах. Резкий поворот головы говорит о подвижности модели. Спокойный, ров ный обрез бюста оттеняет живость, непосредственность облика изображенной. Портрет маркизы де ла Валетт, в котором есть торжественность и легкость, пышность и изящество, напоминает портретные работы А. Куазевокса и Г. Кусту. Характеристика костюма, прически, украшений (бусы, брошь, бант, цветы) играет немаловажную роль в создании образа светской женщины. И все же даже в таком светском портрете Карпо передал незаурядность модели. Немолодое, но не лишенное привлекательности лицо маркизы светится мыслью, а в гордом повороте головы есть достоинство.

Подлинный шедевр Карно-портретиста -- бюст танцовщицы Эжени Фиокр (1869, гипс, Париж, Лувр). Произведение создавалось в то время, когда Карпо работал над композицией «Танец», и в портрет мадемуазель Фиокр он перенес то же ощущение легкости и стремительности. В обзоре Салона 1870 года, где был экспонирован портрет, критик Ж. Кастаньяри писал о «парижской мордочке, такой восхитительно тонкой и дерзкой», о плечах и спине, глядя на которые «вздрагиваешь, настолько правдиво и интимно передано тело». Действительно, в лице мадемуазель Фиокр сочетаются и дерзость, и насмешливость, и сознание собственного очарования. Формы перетекают одна в другую (маленькая головка с подобранными вверх волосами, гибкая шея, открытые плечи и спина) и контрастируют друг с другом (волосы -- лоб, грудь -- шарф, роза). Бюст завершает тонко профилированная стойка, на которую красиво ниспадают подвижные складки ткани. Никогда раньше и никогда позднее Карпо не создавал более совершенного женского портрета. В отмеченных критикой 1860-х годов портретах принцессы Матильды и императрицы Евгении при всей виртуозности их исполнения не чувствуется в такой мере, как в портрете балерины «Гранд-Опера», творческого вдохновения, приподнятости. И это естественно, ибо Карпо был скован сознанием именитости заказчиц, которых он должен был показать в выигрышном свете, возвеличить. Портретируя же мадемуазель Фиокр, он творил самозабвенно, еще не остыв от чувства радостного волнения, с которым следил за танцем балерины. Подвижная, лишенная академической заглажен-ности, холодности, пластика бюста великолепно передает трепет жизни. Именно в этом -- жизненности и искренности -- секрет художественного воздействия лучших портретов Карпо. Именно это отличает их от бюстов Клезенже или от официальных портретов самого Карпо. Ведь тот же Клезенже или Каррье Беллез обладали высоким профессионализмом, не менее эффектно, чем Карпо, обыгрывали позы и костюмы.

Сказанное о женских портретах Карпо можно с небольшими оговорками отнести и к портретам мужским. Наиболее удаются ваятелю те, что изображают близких людей, собратьев по профессии. Таков портрет Шарля Гарнье (1869, бронза, Париж, Музей оперы) -- архитектора «Гранд-Опера», которого Карпо знал с детских лет; таков портрет Жерома (1871, бронза, Париж, Лувр), скульптор сблизился с портретируемым во время пребывания в Англии. Увлеченный личностью изображенных, Карпо уделяет незначительное внимание костюму, аксессуарам; в портрете Жерома он вообще не вводит в композицию фигуру, ограничиваясь изображением головы и шеи, в связи с чем портрет был прозван современниками «говорящей голо-вон». Определение «говорящая» точно передает специфику трактовки образа Жерома, как, впрочем, и Гарнье. Оба художника видятся ваятелем в активном общении с окружающими, как бы обращающимися к невидимому собеседнику. Этот активный контакт с внешним миром выражается не только в «говорящих» чертах лица. Он присущ самой пластической лепке, подвижной и экспрессивной. Герои Карпо -- типичные представители той части художественной интеллигенции Франции, к которой принадлежал сам ваятель. Зто люди деятельные, энергичные, честолюбивые. При всей увлеченности искусством, собственно художественными проблемами они обладают способностью трезво оценивать жизненные ситуации и ясно определять жизненные цели.

Следующую, уже отличную от Карпо фазу в развитии скульптурного портрета представляют работы его ученика Жюля Далу (1838--1902). В них нет трепетной легкости Карно, они спокойнее, прозаичнее.

Портретам в целом принадлежит скромное место в наследии Далу (он работал в основном над жанровыми скульптурами и памятниками). Лучшие из них -- небольшие по размерам, камерные ногрудные портреты родных и друзей. Будучи прекрасным семьянином, благоговейно любя жену и дочь, Далу и на других детей смотрел сквозь призму собственных семейных радостей. «Голова мальчика», например, свидетельствует об умении ваятеля почувствовать и передать особенности детского возраста и напоминает в этом отношении Гудона. Не по-детски серьезны в этом портрете лишь глубоко посаженные глаза -- черта, вносящая в образ отпечаток рождающейся индивидуальности.

Нельзя не признать удавшимся и бюст Корналиа (1883, гипс, Париж, Лувр), актера театра «Одеон», друга Далу «Волевое, умное лицо Корналиа исполнено значительности и вдохновения. В нем есть даже элемент театральной приподнятости, напоминающей о профессии изображенного. В то же время облик Корналиа очень прост, демократичен. Такому содержанию портрета соответствует и композиция: никаких эффектов, драпировок, открытая сильная шея, четкая полукруглая линия обреза. Лепка формы уверенная, свободная.

Менее цельными были заказные бюсты Далу, предназначавшиеся для установки в открытом пространстве. Постоянно неудовлетворенный собой, скульптор без конца отделывал детали, то усложняя, то дробя форму. Так, создав довольно интересный портрет Делакруа, в облике которого, правда, он подчеркнул замкнутость и болезненность, скульптор снизил впечатление от портрета введением в композицию аллегорических фигур Славы и Гения. Своими масштабами, тяжеловесностью они отвлекают внимание от образа художника (памятник установлен в 1890 г. в Люксембургском саду в Париже).

Пробовал себя Далу и в мемориальной пластике. В надгробии прогрессивному журналисту Виктору Ну ару на кладбище Пер-Лашез (1890, бронза) скульптор продолжает традиции Рюда (памятник Годфруа Кавеньяку): на надгробной плите распростерта фигура умершего. Только в отли чие от Рюда, задрапировавшего тело Кавеньяка в погребальные покрывала, Далу показывает Нуа-ра одетым в обычный костюм, рядом с ним лежит упавший с головы цилиндр. В этих деталях -- характерное для эпохи стремление к предельной достоверности, вносящей, однако, в образ черты обыденности. В то же время портретно трактованное лицо Нуара величаво и спокойно.

Карпо, в меньшей мере Далу оживили скульптурную форму, внесли свежую струю во французскую пластику. Но надо было обладать талантом иного, значительно большего масштаба, чтобы превратить отдельные достижения и находки в новую художественную систему, с помощью которой оказалось бы возможным передать изменившиеся представления человека XIX века об окружающем и о себе самом. Такого рода реформатором французской скульптуры, в том числе и портретной, стал Огюст Роден (1840--1917). В портрете его реформа привела к созданию образов, в которых с неведомой предшественникам Родена тонкостью и точностью было выражено богатство внутреннего мира современного человека, приводящее, однако, не к спокойному и гордому осознанию своих возможностей, а к напряженному, настороженному «вслушиванию в себя», обнаруживающему и ранимость, и повышенную возбудимость, и беспокойство. Трепетная, вибрирующая пластика Родена сделала возможной передачу нестабильных, изменчивых состояний. При Этом уже не возникало никаких ассоциаций с барочными и рокайльными формами. В композициях портретных бюстов Родена чаще всего вообще не было внешней динамики -- двигалась, «дышала» сама скульптурная поверхность.

Все этапы биографии Родена более чем подробно освещены в многочисленных воспоминаниях и исследованиях. Он посещал так называемую «малую школу», ставшую впоследствии Школой декоративного искусства. Он трижды пытался переступить порог «большой школы» -- Академии, но все три раза был отвергнут. В формировании будущего ваятеля определенную роль сыграли и уроки преподавателя «малой школы» Лекока де Буабодрана, учившего рисовать по памяти, и участие в выполнении декоративных работ совместно с Каррье-Беллезом в Париже и Брюсселе, и общение с Бари, и знакомство в Лувре с произведениями Гудона, и посещение Италии, где Родена привели в восторг Донателло и Микеланджело, и увлечение готической пластикой, и работа на Севрской мануфактуре. Аккумулируя все эти воздействия, Роден вырабатывал свой неповторимый стиль, несущий отпечаток именно его творческой индивидуальности. «Сын своего времени, великолепный портретист и психолог»,-- напишет о нем С. Т. Коненков.

Расцвет дарования Родена-портретиста наступил в 1880-е годы. Он был подготовлен несколькими исполненными ранее произведениями. «Портрет отца» (1860, бронза) еще несамостоятелен -- в нем видно подражание римскому портрету, сочетавшееся с откровенным штудированием натуры. Роден изучает конструкцию головы, взаимоотношение частей лица, головы и шеи. От чеканной определенности форм «Портрета отца» ничего не остается в «Портрете Эймара» (1863, бронза). Энергия, напористость, фанатизм изображенного человека нашли яркое отражение во внешних чертах его портрета. Разметавшиеся коротко остриженные волосы «врезаются» в лоб, оставляя справа и слева две бугристые залысины. Движению массы волос вторят взметнувшиеся вверх брови, глубокие морщины, идущие от носа. Свет не может спокойно лежать на этом лице, он вспыхивает на выступе лба, кончике носа, подбородке и затухает в углублениях глаз, в ломаной складке губ. Повышенная динамика формы приобретает в портрете самодовлеющее значение, отвлекая от существа образа.

Тем значительнее достижения Родена в портрете «Человек со сломанным носом» (1864, бронза). Позднее скульптор говорил об этом произведении: «С точки зрения упорного изучения натуры, а также искренней непосредственности моделирования, я никогда не делал ни больше, ни лучше». А Р.-М. Рильке назвал скульптуру началом пути Родена в изображении человеческого лица. Поэт правильно отметил, что именно в «Человеке со сломанным носом» впервые обнаруживается нечто подлинно роденовское. Это произведение уже не вызывает желания искать аналогии в прошлом, а средства выразительности, которыми пользуется скульптор, всецело подчинены выражению по-новому воспринятой сущности человека.

Известно, что Родену позировал бедный старик с улицы Муфтар. Скульптор внимательно передает все особенности некрасивого лица, пересекающие его в разных направлениях морщины, прилипшие ко лбу и вискам пряди редких волос, деформированный нос, дряблую кожу. Он действует словно ученый-аналитик. В то же время в нем пробуждается художник, умеющий видеть человека по-особому. «Уверяю вас,-- говорил Роден,-- что скульптор воспринимает природу иначе, чем обычный человек, потому что его восприятие раскрывает ему под внешним обликом внутреннюю сущность». Эти слова сказаны Роденом значительно позднее, но ваятель сформулировал то, что было им эмпирически найдено в «Человеке со сломанным носом».

Тот же Рильке писал о неоднозначности этого портрета, основное содержание которого -- передача тяжести бытия: «Только что вы были захвачены выражением глубокого страдания на этом лице, и вдруг видите: оно исчезло. Человек уже не обращается с жалобой к миру; он замкнулся, он несет в себе самом правосудие, разрешение всех противоречий, великое терпение, способное противостоять любым трудностям». В этой характеристике -- художник нового времени, будущий создатель «Мыслителя». В старике Биби, столь непохожем на Родена человеке, концентрируется его собственное беспокойство, неуверенность в своей судьбе, горестные переживания и упорная, несломленная воля. Она -- в наклоне головы, в напряженно вспухших на лбу складках, в короткой сильной шее. Не случайно скульптура вошла в историю искусства под названием «Человек со сломанным носом», а не «Голова Биби» -- слишком глубок, универсален образ, исполненный большого философского смысла.

Созданные Роденом в 1870-е годы портреты не идут в сравнение с этим шедевром. Их немного, и они довольно поверхностны.

«Для художника все прекрасно,-- написал Роден в «Завещании»,-- потому что в каждом существе… проницательный взор его открывает характер, то есть ту внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму. И эта правда есть сама красота». Таков девиз всего творчества Родена. Применительно в портрету он может быть конкретизирован. Сравнивая труд художника и фотографа, скульптор утверждал, что первый ищет духовное сходство, второй воспроизводит только внешние черты. Выражение же духовности доступно не каждому. «В сущности, из всех видов художественных произведений портрет и бюст требуют наибольшей проницательности». Как и Дега, скульптор говорит о тех трудностях, которые ставит перед художником заказчик, ибо человек редко воспринимает себя таким, каков он на самом деле. Заказчик чаще всего хочет, чтобы в портрете были запечатлены его ранг, его общественное положение, в конечном счете то представление, которое он сам о себе составил. Художник же всегда будет искать индивидуальность, причем, по мнению Родена, любая индивидуальность будет для него интересна, ибо в природе не существует неинтересных людей и невы разительных лиц. «Если скульптор подчеркнет, например, пошлость физиономии или покажет пустого щеголя -- вот вам и прекрасный бюст». А отсюда вывод: созерцание и изучение любого лица было для Родена увлекательным путешествием в мир неизведанного. Конечной целью этого путешествия было и познание индивидуальности во всей ее неповторимости, и выявление через эту индивидуальность «духа времени», судьбы современника, понятой не как нечто статичное, раз навсегда данное, а увиденной в ее изменчивости и сложности, как процесс.

Портретные бюсты 1880-х годов убеждают в Этом. Каждый портрет -- новый характер, новый поворот темы современника, новая художественная проблема.

Старейшим другом Родена был живописец и скульптор Жан-Поль Лоран. Взявшись за его изображение, Роден вдруг увидел в облике Лорана нечто сократовское: у портретируемого круглая лысеющая голова, курносый нос, курчавая борода. Это сократовское продиктовало и композицию бюста (1881, бронза), его оплечный, наподобие античного, образ. Первое впечатление вызывает желание сопоставить бюст с каким-нибудь римским портретом. Но рождающаяся аналогия особенно остро заставляет почувствовать в Лоране человека XIX столетия. На лицо портретируемого легло выражение усталости, взгляд уходит куда-то далеко, рот полуоткрыт как у человека, задохнувшегося от быстрой ходьбы, утомленного движением. Впалая грудь Лорана обнажена, ключицы выступают вперед. Мышцы шеи напряжены. В своей совокупности эти внешние черты раскрывают натуру ищущую, увлеченную и одновременно осознавшую тщетность своих усилий, недосягаемость мечты.

Роден так комментировал портрет: «Я испытал большое удовольствие, делая его бюст. Он дружески упрекнул меня за то, что я изобразил его с открытым ртом. Я отвечал ему, что, судя по рисунку его черепа, он, вероятно, происходит oт древних испанских визиготов, а этот тип характеризуется выступающей нижней челюстью. Не знаю, поверил ли он в искренность этого этнографического наблюдения». Возможно, что параллель с вестготами пришла на ум Родену значительно позднее, а в 1881 году, когда был сделан бюст, он просто таким видел, так воспринимал Лорана.

Бюст скульптора Далу (1883, бронза) продолжил линию, намеченную портретом Лорана, только еще обостреннее, тоньше показана в нем нервная энергия, преобразующая буквально каждую черточку лица. Роден подружился с Далу еще в «малой школе», виделся с ним в Англии и возобновил дружбу по возвращении Далу на родину. В облике говоруна и мечтателя Далу подчеркнуты порывистость и страстность. Порывистость была и в «Портрете Эймара», но лицо последнего кажется утрированной, застывшей маской рядом с жизненной правдивостью, одухотворенностью Далу. Секрет эмоционального воздействия бюста Далу в том, что скульптору удалось передать мимику лица как движение, как переход из одного состояния в другое, а не как остановившееся мгновение. Каждая черта дрожит, изменяется; пульсирует жилка на виске, взгляд лучится внутренним светом, проникающим из-под усталых век, слегка раздуваются крылья тонко очерченного носа, чуть откинуты назад пряди волос, усиливая впечатление стремительности. Некоторая отрешенность, переданная в изображении Лорана, сменяется здесь активным общением человека с окружающим, и не только потому, что Роден видит свою модель погруженной в вибрирующую световоздушную среду, но и потому, что сам Далу будто неторопливо обращается к кому-то вовне.

Бюст Далу дает представление о великолепном, хочется сказать -- классическом ощущении Роденом материала -- бронзы, на поверхности которой играет свет. Наряду с бронзовой отливкой существовал и восковой портрет Далу -- явление весь ма редкое. Быть может, Роден обратился к столь необычному материалу под впечатлением события, происшедшего за год до создания бюста: в 1882 году в Париже был открыт музей восковых фигур, названный по имени его создателя музеем Гревена. Во всяком случае, видевший восковой портрет Далу Эдмон Де Гонкур восторженно на писал в «Дневнике»: «истинное удо у Родена -- это восковой бюст Далу, бюст из зеленого прозрачного воска, отливающего, как нефрит. Невозможно передать, с каким зяществом вылеплены веки и тонкая линия носа».

Как работал над бюстами Роден? Хотя в каждом случае процесс имел свою специфику, было и общее. Для Родена, как и для всех великих портретистов, очень важен непосредственный контакт с моделью. Первое впечатление скульптор спешил зафиксировать или в рисунках, где он набрасывал голову с разных точек зрения, или в глине, а чаще всего и графически и пластически. Кроме натурной фиксации конкретных изменчивых черт в творческом процессе Родена всегда участвовала и зрительная память, прекрасно натренированная. «У него была превосходная память,-- пишет Рильке, много раз наблюдавший за работающим Роденом,-- впечатления сохранялись в ней без изменений, привыкали к своему новому жилищу, и когда оттуда они спускались к его рукам, то казалось, что это были естественные движения самих рук». И далее Рильке говорит о портретах мастера как о результате обобщения многих жизненных моментов: «Здесь счастливо сочетается и сохраняется в силу внутреннего сцепления множество разных контрастов, неожиданных переходов, присущих человеку и формирующих его».

Глубина роденовских портретов 1880-х годов объясняется тем, что в отличие от многих портретистов скульптор не просто придирчиво отбирал среди разных вариантов единственный, более или менее ярко раскрывающий характер человека. Роден искал синтез всех возможных сиюминутных и более постоянных выражений, с помощью которых можно было бы уловить внутреннюю жизнь. Отсюда поразительная многоплановость лучших роденовских портретов, анализ глубинных пластов человеческой личности. Работа над формой была у Родена кропотливой. Законченные произведения поражают своим пластическим совершенством. Роден чувствует, физически ощущает металл, его текучесть, блеск поверхности, выразительность дымчатой патины, покрывающей его.

3.Список литературы

1. Н.Н.Калитина Французская скульптура второй половины 19 века. Очерки

2.Энциклопедия «Аванта»

Подобные документы

История скульптуры Франции. Сравнение творчества Родена и Микеланджело. Роден и импрессионисты. Пластика главных работ Родена. Творчество учеников и последователей Родена: Анны Голубкиной, Камиллы Клодель, Эмиля Бурдель, Аристида Майоль, Шарля Деспио.

курсовая работа , добавлен 22.01.2015


Биография и творческая деятельность Огюста Рене Франсуа Родена, влияние на него работ Микеланджело и путь к известности. Пространственная скульптура Родена, ее отличия от классической и академической. Слияние скульптуры с архитектурой во "Вратах Ада".

реферат , добавлен 17.10.2009


Огюст Роден - французский скульптор, один из основоположников импрессионизма в скульптуре. Первая выставка мастера. Меняющаяся с возрастом манера творчества Огюста Родена: произведения приобретают эскизный характер. Перечень произведений Огюста Родена.

доклад , добавлен 18.12.2009


Первая встреча и начало любви О. Родена и Камиллы Клодель. Известные скульптуры Родена, в которых можно узнать Камиллу. К. Клодель как генератор идей и автор замыслов, её самостоятельные работы. Разрыв отношений с Роденом и начало душевной болезни.

презентация , добавлен 26.05.2014


Выдающиеся образцы русской архитектуры и скульптуры XIX века. История создания Могучей кучки, знаменитые композиторы и их вклад в развитие музыки. Расцвет театрального искусства, известные актрисы и драматурги. Открытие Третьяковской галереи в Москве.

презентация , добавлен 16.02.2013


Духовные и художественные истоки Серебряного века. Расцвет культуры Серебряного века. Своеобразие русской живописи конца XIX - начала XX века. Художественные объединения и их роль в развитии живописи. Культура провинции и малых городов.

курсовая работа , добавлен 19.01.2007


Произведения литературы XIII века. Прославление русской победы в Куликовской битве в литературе ХV века. Составление летописных сводов в городах. Расцвет русской живописи. Художники А. Рублев и Ф. Грек. Развитие зодчества, строительство Кремля в Москве.

курсовая работа , добавлен 11.02.2012


Русское искусство начала XX века: скульптура, архитектура, живопись и литература. "Культурный ренессанс" начала XX века. Просвещение, наука и основные ученые. Авангардизм в искусстве XX века. Тенденции моды XX века и советский киноавангард 1920-х годов.

реферат , добавлен 06.03.2009


В начале 19 века русская скульптура, отразившая подъём национального самосознания, развивавшаяся под влиянием освободительных патриотических идей русских просветителей, приобретает мировое значение. Портретные бюсты Шубина.

доклад , добавлен 30.06.2003


Характеристика тенденций развития европейской культуры ХІХ века. Анализ работ основоположников романтического направления в немецкой и французской живописи. Отличительные черты импрессионизма, постимпрессионизма, абстракционизма (кубизм, супрематизм).