Родился в Москве в семье промышленника Сергея Владимировича Алексеева и Елизаветы Васильевны. У него было девять братьев и сестер. В 1878 – 1881 годах учился в гимназии при Лазаревском институте, позднее работал на семейном предприятии.

Семья увлекалась искусством и театром - в московском доме был оборудован специальный театральный зал. Юный Константин увлеченно занимался вокалом и пластикой с лучшими учителями, подражал в ролях актерам Малого театра, выступая в домашнем театральном Алексеевском кружке. Первый сценический дебют в роли Подколесина в пьесе Н.В. Гоголя «Женитьба» состоялся на любительской сцене в доме А.А. Карзинкина на Покровском бульваре в декабре 1884 года.

В день премьеры случился курьез: «В последнем акте пьесы, как известно, Подколесин вылезает в окно. Сцена, где происходит спектакль, была так мала, что приходилось, вылезая из окна, шагать по стоящему за кулисами роялю. Конечно, я продавил крышку и оборвал несколько струн. Беда в том, что спектакль давался лишь как скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам. Это был один из самых веселых балов - но, конечно, не для меня». Как вспоминал К.С. Станиславский, в полночь найти мастера для починки рояля не смогли, и он весь вечер сидел в углу зала и пел все танцы подряд.

В 1886 году Константин был избран членом дирекции Московского отделения Русского музыкального общества. Позднее он разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ) и берет псевдоним для сцены Станиславский. Первый спектакль МОИиЛ состоялся 8 (20) декабря 1888 года. В течение десяти лет актерской работы Константин Станиславский стал известным актером, пользующимся успехом наравне с профессиональными актерами императорской сцены.

В 1888 году было основано Общество искусства и литературы, где юным Константином были исполнены роли в пьесах «Скупой рыцарь» А.С. Пушкина, «Коварство и любовь» Шиллера, Писемского, где он пользовался большим успехом как выдающийся актер своего времени. В это же время Константин Станиславский сделал первые режиссерские работы по пьесе «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого.

14 (26) июня 1898 года в подмосковном Пушкино началась работа труппы Художественного театра (МХТ), основанной Константином Станиславским и Владимиром Немировичем-Данченко. Костяк труппы составили актеры-любители из Общества искусства и литературы и ученики Филармонии.

Первым спектаклем стал «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого в совместной постановке Станиславского и А.А. Санина. Славу новому театру принесла «Чайка» А.П. Чехова в постановке Станиславского и Немировича-Данченко. Затем были поставлены пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» в 1899 году, «Три сестры» в 1901 году, «Вишневый сад» 1904 год.

С 1900-х годов Константин Станиславский совершенствовал свою систему преподавания актерского мастерства.

В 1902 году были поставлены пьесы М.Горького «Мещане» и «На дне», как предвестники революционных событий, в которых вышел на сцену новый герой – рабочий.

В 1905 году была создана экспериментальная Студия на Поварской улице. Там шел поиск новых форм передачи действительности, в том числе декоративными средствами: на фоне черного бархата были схематично изображены части интерьера, среди которых возникали актеры в гриме-масках и гротескных костюмах.

В 1912 году Станиславским была организована 1-я Студия при МХТ для работы с молодежью – он хотел реформировать сценическое искусство.

В 1918 году он возглавил Оперную студию Большого театра, позднее ставшую Оперным театром им. К.С. Станиславского, где были поставлены «Евгений Онегин» Чайковского в 1922 году, «Царская невеста» в 1926 году.

В 1930 годы Константин Станиславский добился от власти особого положения для Художественного театра, уравнивавшего его с Большим и Малым театрами. В 1932 году Художественному театру было присвоено имя Горького – МХАТ СССР им. Горького.

В 1933 году Художественному театру было передано здание бывшего Театра Корша для создания филиала.

В 1937 году Константин Станиславский был награжден орденом Ленина, в 1938 году орденом Трудового Красного Знамени.

Константин Станиславский скончался 7 августа 1938 года в Москве от болезней сердца и был похоронен на Новодевичьем кладбище.

ru.wikipedia.org

Биография

Отец - Сергей Алексеев (1836--1893), мать - Елизавета Васильевна (урождённая Яковлева) (1841-1904). Имел брата Владимира, сестру Зинаиду, сестру А. Двоюродный брат городского головы Москвы Н. А. Алексеева.

В 1888 году был одним из основателей Московского общества Искусства и Литературы. В 1898 году, совместно с Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр. Первой постановкой новой труппы стала трагедия «Царь Фёдор Иоаннович» А. К. Толстого.

Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С. И. Мамонтовым, братьями Третьяковыми). В 1881 вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке - театральный флигель. Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Флоримора, «Микадо» Сюлливана (Нанки-Пу). В 1886 Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф. П. Комиссаржевским и художником Ф. Л. Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссером А. Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» Писемского; Паратова в «Бесприданнице» Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт - «Горящие письма» Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. С января 1891 Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссерской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898) (сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).

Неудовлетворённость состоянием сцены в конце 19 в., желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А.Антуана и О.Брама, А.Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре - не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой, ставшей легендарной, беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актеров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции трагедии «Царь Федор Иоаннович» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И. В. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с «Царя Федора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Иоанна Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и др. С Чеховым он связывал другую - важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, - куда относил «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910) и «Село Степанчиково» (1917) Ф. М. Достоевского и др.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» А. П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой М.Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» - не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссерским столом сидели оба руководителя. С 1906 «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», - ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М.Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада - не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина («Чайка») и Левборга («Гедда Габлер»). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров («Дядя Ваня»), Штокман («Доктор Штокман»), Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишневый сад»), Шабельский («Иванов», 1904). Дуэт Вершинина - Станиславского и Маши - Книппер-Чеховой вошел в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей - с 1913).

Вслед за циклом ролей в современной драме (Чехов, Горький, Л.Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в «Месяце в деревне», 1909; Крутицкий «На всякого мудреца довольно простоты», 1910; Арган в «Мнимом больном», 1913; Фамусов в «Горе от ума» Грибоедова, 1906; граф Любин в «Провинциалке»; Кавалер в «Хозяйке гостиницы» Гольдони, 1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке «Села Степанчикова» Ф. М. Достоевского. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922-1924 согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, В. Д. Бендина, В. С. Соколова, Н. П. Баталов, Н. П. Хмелев, М. Н. Кедров, Б. Н. Ливанов, В. Я. Станицын, М. И. Прудкин, А. Н. Грибов, М. М. Яншин, В. А. Орлов, И. Я. Судаков, Н. М. Горчаков, И. М. Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из Короля Лира: Гонерилья и Регана - 1-я и 3-я студии, Корделия - 2-я.

Деятельность Станиславского в 1920-1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр - мёртв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927) (декорации А. Я. Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» (1926), «Сестры Жерар» (пьеса В. Масса по мелодраме Деннери и Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» (1927); «Растратчики» Катаева и «Унтиловск» Леонова (1928).

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 (Оперный театр им. К. С. Станиславского).

Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И. Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру присвоено имя Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 - орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой - быть задушенным в объятиях власти.

Среди работ МХАТ этих лет - «Страх» Афиногенова (1931), «Мёртвые души» по Гоголю (1932), «Таланты и поклонники» Островского (1933), «Мольер» Булгакова (1936), «Тартюф» Мольера (1939) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М. Н. Кедровым). В 1935 открылась последняя - Оперно-драматическая - студия Станиславского (среди работ - Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

Продолжая разработку «системы», вслед за «Моей жизнью в искусстве» (американское издание - 1924, русское - 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актёра над собой» (издана в 1938, посмертно).

Умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у Константина Сергеевича букета болезней: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы - следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не поддавались этому процессу» - таково заключение врачей.

В.Мейерхольд, М.Чехов, Е.Вахтангов

Память

* Улицы в Липецке, Москве, Челябинске, Уфе, Туле, Ростове-на-Дону, Новосибирске, Нижнем Новгороде, Сочи, Адлере, Казани, Тосно, Химках, Киеве, Орске, Даугавпилсе и некоторых других населённых пунктах.
* 10 января 2010 года в Караганде перед входом в русский драматический театр был установлен памятник Константину Станиславскому. Памятник изготовлен из бронзы и представляет собой фигуру режиссёра, сидящего в кресле; общая высота памятника вместе с постаментом составляет 2,8 метра.

Литературные произведения

* Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1954. Т. 1. Моя жизнь в искусстве.

Библиография

* Эфрос Н. Е. Московский Художественный театр. 1898-1923.
* Корней Чуковский Драма жизни. Беседа с К. С. Станиславским
* Столович Л. Н. И. И. Лапшин и К. С. Станиславский // Вопросы философии. 1999. № 10. С. 165-170.
* Аронсон О.В. Неоконченная полемика: биомеханика Мейерхольда или психотехника Станиславского? // Русская антропологическая школа. Труды. Вып. 4/1. М.: РГГУ, 2007, c. 410-423

Биография

Сорок лет прожил он в доме родителей у Красных ворот. Алексеевы были потомственными фабрикантами и промышленниками, специалистами по изготовлению канители - тончайшей золотой и серебряной проволоки. из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабушка Станиславского, известная в свое время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли.

Костя был слабым ребенком. Страдал рахитом, часто болел. До десяти лет не выговаривал "р" и "л". Но благодаря заботам матери он окреп и стал среди сверстников заводилой.

В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жалели денег на образование. Помимо обычных предметов, дети изучали иностранные языки, учились танцам, фехтованию.

Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев.

Много лет проработал Константин на фабрике отца, стал одним из директоров. Для изучения усовершенствованных машин он не раз ездил во Францию. Занимаясь днем семейным делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке. В январе 1885 года он принял театральный псевдоним Станиславский в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией.

Рядом с ним на сцене блистала Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним Лилина. Внучка московского профессора, дочь почтенного нотариуса, окончившая Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, решила посвятить себя театру. 5 (17) июля 1889 года Станиславский обвенчался с ней в любимовской церкви.

Маршрут свадебного путешествия молодых был традиционен - Германия, Франция, Вена... В марте 1890 года в семье родилась дочь Ксения, но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась еще одна дочь, которую назвали Кирой...

В 1886 Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П.Комиссаржевским и художником Ф.Л.Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссером А.Ф.Федотовым: в его спектакле Игроки Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в Горькой судьбине Писемского (1888), Платона Имшина в Самоуправцах Писемского (1889); Паратова в Бесприданнице Островского (1890); Звездинцева в Плодах просвещения Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт – Горящие письма Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. С января 1891 Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссерской частью. Поставил спектакли Уриэль Акоста Гуцкова (1895), Отелло (1896), Польский еврей Эркмана-Шатриана (1896), Много шума из ничего (1897), Двенадцатая ночь (1897), Потонувший колокол (1898) (сыграл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку Села Степанчикова Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»). Неудовлетворенность состоянием сцены в конце 19 в., желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А.Антуана и О.Брама, Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актеров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции Царя Федора начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В.Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки Венецианского купца (1898), Антигоны (1899), Смерти Грозного (1899), Власти тьмы (1902), Юлия Цезаря (1903) и др. С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, – куда относил Горе от ума (1906), Месяц в деревне (1909), Братья Карамазовы (1910), Николай Ставрогин (1913), Село Степанчиково (1917) и др.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как Царь Федор Иоаннович А.К.Толстого, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад А.П.Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой Горького На дне (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» – не принял. Афиша На дне не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссерским столом сидели оба руководителя. С 1906 «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», – ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был Брандт. В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в Жизни Человека Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В Синей птице М.Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада – не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из Потонувшего колокола, Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина (Чайка) и Левборга (Эдда Габлер). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров (Дядя Ваня), Штокман (Доктор Штокман), Вершинин (Три сестры), Сатин (На дне), Гаев (Вишневый сад), Шабельский (Иванов, 1904). Дуэт Вершинина – Станиславского и Маши – Книппер вошел в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей – с 1913).

Вслед за циклом ролей в современной драме (Чехов, Горький, Л.Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в Месяце в деревне 1909; Крутицкий На всякого мудреца довольно простоты, 1910; Арган в Мнимом больном, 1913; Фамусов в Горе от ума, 1906; граф Любин в Провинциалке; Кавалер в Хозяйке гостиницы Гольдони, 1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии Моцарт и Сальери Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке Села Степанчикова. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле Царь Федор Иоаннович).

Первой постановкой Станиславского после революции стал Каин Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка Ревизора (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из Короля Лира: Гонерилья и Регана – 1-я и 3-я студии, Корделия – 2-я.

Деятельность Станиславского в 1920–1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка Горячего сердца (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр – мертв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или Женитьба Фигаро Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, – Битва жизни по Диккенсу (1924), Дни Турбиных (1926), Сестры Жерар (пьеса В.Масса по мелодраме Деннери и Кормона Две сиротки) и Бронепоезд 14-69 (1927); Растратчики Катаева и Унтиловск Леонова (1928).

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 (Оперный театр им. К.С.Станиславского).

Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я.Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру присвоено имя Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 – орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой – быть задушенным в объятиях власти.

Среди работ МХАТ этих лет – Страх Афиногенова (1931), Мертвые души по Гоголю (1932), Таланты и поклонники Островского (1933), Мольер Булгакова (1936), Тартюф Мольера (1939) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н.Кедровым). В 1935 открылась последняя – Оперно-драматическая – студия Станиславского (среди работ – Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

Продолжая разработку «системы», вслед за Моей жизнью в искусстве (американское издание – 1924, русское – 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том Работы актера над собой (1938, посмертно).

Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия - Алексе́ев ) - русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Народный артист СССР(1936).

В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с Вл.И. Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.

Родился Константин Сергеевич в Москве. Принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой купеческой и интеллигентной Москвой (с С.И.Мамонтовым, братьями Третьяковыми). В 1881 вышел из Лазаревского института и начал службу в семейной фирме. В семье увлекались театром, в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке – театральный флигель. Сценические опыты начал с 1877 в домашнем Алексеевском кружке. Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актеров Малого театра, среди его кумиров были Ленский, Музиль, Федотова, Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Флоримора, «Микадо Сюлливана» Нанки-Пу. В 1886 Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П.Комиссаржевским и художником Ф.Л.Сологубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссером А.Ф.Федотовым: в его спектакле «Игроки» Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актером, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актера-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» (1888) и Платона Имшина в «Самоуправах» Писемского; Паратова в «Бесприданнице» Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Толстого (1891). На сцене общества первый режиссерский опыт – «Горящие письма» Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссерского искусства. С января 1891 Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссерской частью. Поставил спектакли Уриэль Акоста Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего« (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898) (сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха). Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссерские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).

Неудовлетворенность состоянием сцены в конце 19 в., желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А.Антуана и О.Брама, А.Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой,ставшей легендарной,беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсужден состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актеров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции Царя Федора начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В.Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с Царя Федора началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Иоанна Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), Юлия Цезаря (1903) и др. С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, – куда относил «Горе от ума» А. С. Грибоедова (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910) и Село Степанчиково (1917) Ф.М.Достоевского и др.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад А.П.Чехова ставились Станиславским и |Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия Чайки были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнера»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в ее немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой М.Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» – не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссерским столом сидели оба руководителя. С 1906 «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», – ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л.Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» М.Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада – не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина (Чайка) и Левборга (Эдда Габлер). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров («Дядя Ваня»), Штокман («Доктор Штокман»), Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишневый сад»), Шабельский («Иванов», 1904). Дуэт Вершинина – Станиславского и Маши – Книппер вошел в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенес в созданную им Первую студию (публичные показы ее спектаклей – с 1913).

Вслед за циклом ролей в современной драме (Чехов, Горький, Л.Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в «Месяце в деревне», 1909; Крутицкий «На всякого мудреца довольно простоты», 1910; Арган в «Мнимом больном», 1913; Фамусов в «Горе от ума» Грибоедова, 1906; граф Любин в «Провинциалке»; Кавалер в «Хозяйке гостиницы Гольдони», 1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии Моцарт и Сальери Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 новой постановке Села Степанчикова Ф.М.Достоевского. Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остается одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Федор Иоаннович»).

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка Ревизора (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из Короля Лира: Гонерилья и Регана – 1-я и 3-я студии, Корделия – 2-я.

Деятельность Станиславского в 1920–1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет все настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка Горячего сердца (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр – мертв». Стремительная легкость темпа, живописная праздничность отличала Безумный день, или Женитьба Фигаро Бомарше (1927) (декорации А.Я.Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодежи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вел с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссерами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, – Битва жизни по Диккенсу (1924), Дни Турбиных (1926), Сестры Жерар (пьеса В.Масса по мелодраме Деннери и Кормона Две сиротки) и Бронепоезд 14-69 (1927); Растратчики Катаева и Унтиловск Леонова (1928).

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточась на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 (Оперный театр им. К.С.Станиславского).

Для постановки Отелло во МХАТе он написал режиссерскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я.Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 театру присвоено имя Горького, в 1937 он был награжден орденом Ленина, в 1938 – орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой – быть задушенным в объятиях власти.

Среди работ МХАТ этих лет – Страх Афиногенова (1931), Мертвые души по Гоголю (1932), Таланты и поклонники Островского (1933), Мольер Булгакова (1936), Тартюф Мольера (1939) (экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н.Кедровым). В 1935 открылась последняя – Оперно-драматическая – студия Станиславского (среди работ – Гамлет). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актерами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

Продолжая разработку «системы», вслед за Моей жизнью в искусстве (американское издание – 1924, русское – 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том Работы актера над собой (1938, посмертно).

Марка России 2000 года.
В. Э. Мейерхольд и К. С. Станиславский

Умер 7 августа 1938 года в Москве. Вскрытие показало наличие у Константина Сергеевича букета болезней: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема лёгких, аневризмы - следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не поддавались этому процессу» - таково заключение врачей.

Алексеев

Русский актёр и режиссёр, теоретик сценического искусства.
Почётный академик Петербургской академии наук (1917).
Почётный академик АН СССР (1925).
Народный артист Республики (1923).
Народный артист СССР (6.09.1936).

Сорок лет прожил он в доме родителей у Красных ворот. Алексеевы были потомственными фабрикантами и промышленниками, специалистами по изготовлению канители - тончайшей золотой и серебряной проволоки. из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабушка Станиславского, известная в своё время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли.

Костя был слабым ребёнком. Страдал рахитом, часто болел. До десяти лет не выговаривал "р" и "л". Но благодаря заботам матери он окреп и стал среди сверстников заводилой.
В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жалели денег на образование. Помимо обычных предметов, дети изучали иностранные языки, учились танцам, фехтованию.
Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев.
Много лет проработал Константин на фабрике отца, стал одним из директоров. Для изучения усовершенствованных машин он не раз ездил во Францию. Занимаясь днем семейным делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке. В январе 1885 года он принял театральный псевдоним Станиславский в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией.

Рядом с ним на сцене блистала Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним Лилина. Внучка московского профессора, дочь почтенного нотариуса, окончившая Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, решила посвятить себя театру. 5 (17) июля 1889 года Станиславский обвенчался с ней в любимовской церкви.
Маршрут свадебного путешествия молодых был традиционен - Германия, Франция, Вена... В марте 1890 года в семье родилась дочь Ксения, но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась ещё одна дочь, которую назвали Кирой...

В 1886 году Станиславского избирают членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нем консерватории. Вместе с певцом и педагогом Ф.П. Комиссаржевским и художником Ф.Л. Соллогубом Станиславский разрабатывает проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. Толчком к созданию общества послужила встреча с режиссёром А.Ф. Федотовым: в его спектакле «Игроки» Гоголя Станиславский сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Анания Яковлева в «Горькой судьбине» Писемского (1888), Платона Имшина в «Самоуправцах» Писемского (1889); Паратова в «Бесприданнице» Островского (1890); Звездинцева в «Плодах просвещения» Толстого (1891). На сцене общества первый режиссёрский опыт - «Горящие письма» Гнедича (1889). Сильное впечатление произвели на него гастроли «мейнингенцев» (1890), открывшие перспективы режиссёрского искусства. С января 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусств руководство режиссёрской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» (1898); сыграл Акосту, Отелло, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха. Ищет, по сформулированному им позже определению, «режиссёрские приемы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использует подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментирует со светом, звуком, ритмом. Впоследствии Станиславский выделит свою постановку «Села Степанчикова» Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).
Неудовлетворённость состоянием сцены в конце 19 века, желание сценических реформ, отрицание сценической рутины провоцировало поиски А. Антуана и О. Брама, Южина в московском Малом театре и Немировича-Данченко в Филармоническом училище. В 1897 году последний пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре - не увидимся ли?» На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой ставшей легендарной беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По словам Станиславского, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшемся восемнадцать часов разговоре был обсуждён состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актёры, и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности (литературно-художественное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому) и набросали систему лозунгов, по которым будет жить театр. Обсудили круг авторов (Ибсен, Гауптман, Чехов) и репертуар.

Без малого год спустя 14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы МХТ, созданной из учеников Немировича по Филармонии и актёров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции «Царя Фёдора» начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Фёдора из шести претендентов своего ученика И.М. Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля. Станиславский считал, что с «Царя Фёдора» началась историко-бытовая линия в МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Грозного» (1899), «Власти тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и др. С Чеховым он связывал другую – важнейшую линию постановок Художественного театра: линию интуиции и чувства, - куда относил «Горе от ума» (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «Николай Ставрогин» (1913), «Село Степанчиково» (1917) и др.

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Фёдор Иоаннович» А.К. Толстого, «Чайка» , «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» А.П. Чехова ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия «Чайки» были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнёра»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссерском плане масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завернутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую легкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» - не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссером. С начала театра за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», - ибо, поясняет Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра». Первым спектаклем, где Станиславский работал отдельно, был «Брандт». В это время Станиславский вместе с Мейерхольдом создает экспериментальную Студию на Поварской (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжит в «Жизни Человека» Л. Андреева (1907): на фоне черного бархата появлялись схематически изображенные фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заостренные линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» Мориса Метерлинка (1908) эффект черного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

При создании МХТ Станиславский поверил Немировичу-Данченко, что роли трагического склада - не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола», Имшин). В постановках первого сезона сыграл Тригорина («Чайка») и Левборга («Эдда Габлер»). По отзывам критики, его шедеврами на мхатовской сцене стали роли: Астров («Дядя Ваня»), Штокман («Доктор Штокман»), Вершинин («Три сестры»), Сатин («На дне»), Гаев («Вишнёвый сад»), Шабельский («Иванов», 1904). Дуэт Вершинина - Станиславского и Маши - Книппер вошёл в сокровищницу сценической лирики.

Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актерской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики Станиславский перенёс в созданную им Первую студию (публичные показы её спектаклей - с 1913 года).

Вслед за циклом ролей в современной драме (Чехов, Горький, Лев Толстой, Ибсен, Гауптман, Гамсун) приходит цикл ролей в классике (Ракитин в «Месяце в деревне» 1909; Крутицкий в «На всякого мудреца довольно простоты», 1910; Арган в «Мнимом больном», 1913; Фамусов в «Горе от ума», 1906; граф Любин в «Провинциалке»; Кавалер в «Хозяйке гостиницы» Гольдони, 1914).

На судьбе Станиславского отозвались две последние его актерские работы: Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» Пушкина (1915), и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 года новой постановке «Села Степанчикова». Причина неудачи Ростанева, роли, не показанной публике, остаётся одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, Станиславский «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года он прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, Станиславский навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922–1924 годах согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).

Первой постановкой Станиславского после революции стал «Каин» Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в МХТ тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 году в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова Станиславский позвал Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТ (театр уже был объявлен академическим) в 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправляется в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (не в полном составе) качаловской труппы.

Острейшим становится вопрос смены театральных поколений во МХАТе. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 году становятся 1-я и 3-я студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й студии: А.К. Тарасова, О.Н. Андровская, К.Н. Еланская, А.П. Зуева, В.Д. Бендина, В.С. Соколова, Н.П. Баталов, Н.П. Хмелёв, М.Н. Кедров, Б.Н. Ливанов, В.Я. Станицын, М.И. Прудкин, А.Н. Грибов, М.М. Яншин, В.А. Орлов, И.Я. Судаков, Н.М. Горчаков, И.М. Кудрявцев и другие. Станиславский болезненно переживает «измену» учеников, дав студиям МХАТ имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана - 1-я и 3-я студии, Корделия - 2-я.

Деятельность Станиславского в 1920–1930-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. В прессе тех лет всё настойчивее звучат обвинения в «отсталости», в «нежелании» принять революционную действительность, в саботаже. Деятельность МХАТ протекала в атмосфере неприятия «академического и буржуазного театра» влиятельными пролеткультовцами и лефовцами, адресовавшими Художественному театру социально-политические обвинения. Постановка «Горячего сердца» (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, что «Художественный театр - мёртв». Стремительная лёгкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927, декорации А.Я. Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодёжи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вёл с ними занятия и выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссёрами. В числе этих работ, далеко не всегда подписанных Станиславским, - «Битва жизни» по Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» (1926), «Сёстры Жерар» (пьеса В.З. Масса по мелодраме Деннери и Кормона «Две сиротки») и «Бронепоезд 14-69» (1927); «Растратчики» Катаева и «Унтиловск» Леонова (1928).

После тяжелого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТ в 1928 году, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Станиславский вернулся к работе только в 1929, сосредоточившись на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 года (Оперный театр имени К.С. Станиславского).

Для постановки «Отелло» во МХАТе он написал режиссёрскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 году, партитура осталась неиспользованной, поскольку И.Я. Судаков успел до окончания работы Станиславского выпустить спектакль.

В начале 1930-х годов Станиславский, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Горького, обратился в правительство, чтобы добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года театр получил название МХАТ СССР, в сентябре 1932 года театру присвоено имя Горького, в 1937 году он был награждён орденом Ленина, в 1938 году - орденом Трудового Красного Знамени. В 1933 году МХАТ было передано здание бывшего Театра Корша, где образован филиал МХАТ. При театре организованы музей (в 1923) и экспериментальная сценическая лаборатория (в 1942). Художественный театр был объявлен главными подмостками страны. Опасность превращения МХАТа в рядовой театр, как и опасность его захвата РАППом, была предотвращена, но театр рисковал остаться беззащитным перед другой угрозой - быть задушенным в объятиях власти.

Среди работ МХАТ этих лет - «Страх» Афиногенова (1931), «Мёртвые души» по Гоголю (1932), «Таланты и поклонники» Островского (1933), «Мольер» Булгакова (1936), «Тартюф» Мольера (1939, экспериментальная работа, подготовленная для сцены после смерти Станиславского М.Н. Кедровым). В 1935 году открылась последняя – Оперно-драматическая - студия Станиславского (среди работ - «Гамлет»). Практически не покидая своей квартиры в Леонтьевском переулке, Станиславский встречался с актёрами у себя дома, превратив репетиции в актерскую школу по разрабатываемому им методу психофизических действий.

Продолжая разработку «системы», вслед за «Моей жизнью в искусстве» (американское издание - 1924, русское - 1926) Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актёра над собой» (1938, посмертно).

Биография
Константин Сергеевич Станиславский - российский режиссер-реформатор, актер, педагог, теоретик театра. Деятельность Станиславского оказала значительное влияние на русский и мировой театр ХХ века. Спектакли: «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «На дне» (1902), «Вишневый сад» (1904), «Синяя птица» (1908), «Месяц в деревне» (1909), «Хозяйка гостиницы» (1914), «Горячее сердце» (1926) и др. Разработал методологию актерского творчества («система Станиславского»).
Константин Сергеевич Алексеев (Станиславский) родился в Москве 17 (5) января 1863 года. Сорок лет прожил он в доме родителей у Красных ворот. Алексеевы были потомственными фабрикантами и промышленниками, специалистами по изготовлению канители - тончайшей золотой и серебряной проволоки, из которой ткалась парча. К театру имела отношение лишь бабушка Станиславского, известная в свое время парижская актриса Мари Варлей, приехавшая в Петербург на гастроли. Она вышла замуж за богатого купца Яковлева. От этого брака родилась будущая мать Станиславского, Елизавета Васильевна.
Костя был слабым ребенком. Страдал рахитом, часто болел. До десяти лет не выговаривал «р» и «л». Но благодаря заботам матери он окреп и стал среди сверстников заводилой.
В большой семье Алексеевых (детей было девять человек) не жалели денег на образование. Помимо обычных предметов, дети изучали иностранные языки, учились танцам, фехтованию. Под домашний театр в доме Алексеевых отвели большой зал.
Летом отдыхали в Любимовке, на берегу Клязьмы. Устраивались праздники с фейерверками и, разумеется, любительские спектакли в специально построенном домашнем театре, так называемом Алексеевском кружке (1877-1888). Инициатором театральных затей был молодой Константин Алексеев.
Много лет проработал Константин на фабрике отца, стал одним из директоров. Для изучения усовершенствованных машин он не раз ездил во Францию. Занимаясь днем семейным делом, вечерами он играл в Алексеевском театральном кружке. Константина признавали лучшим актером-любителем. В январе 1885 года он принял театральный псевдоним Станиславский в честь талантливого артиста-любителя доктора Маркова, выступавшего под этой фамилией.
Еще в 1884 году Станиславский высказывал идею создании совершенно нового театрального кружка или общества, где любители смогут «испытывать и научно развивать свои силы». В 1888 году Константин Сергеевич вырабатывает устав Московского общества искусства и литературы и становится одним из его руководителей. Преуспевающий родственник, московский градоначальник Николай Алексеев хмурится: «У Кости не то в голове, что нужно».
Но уже после первых спектаклей критики выводят Станиславского в первые ряды русского актерского искусства. Москва заговорила о нем как о превосходном актере и необыкновенном режиссере, умеющем создавать спектакли, полные жизненной правды. Рядом с ним на сцене блистает Мария Петровна Перевощикова, взявшая сценический псевдоним Лилина. Внучка московского профессора, дочь почтенного нотариуса, окончившая Екатерининский институт благородных девиц с большой золотой медалью, решила посвятить себя театру. 5 (17) июля 1889 года Станиславский венчается с ней в любимовской церкви.
Маршрут свадебного путешествия молодых традиционен - Германия, Франция, Вена; отели, музеи, театры, прогулки... В марте 1890 года в семье родилась дочь Ксения, но вскоре она заболела пневмонией и 1 мая умерла. В июле следующего года родилась еще одна дочь, которую назвали Кирой...
Целое десятилетие (1888-1898) посвятил Станиславский деятельности в Обществе. Такие спектакли, как «Отелло» Шекспира, «Плоды просвещения» Льва Толстого, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Горькая судьбина» А. Писемского и его же «Самоуправцы», «Бесприданница» А. Островского, «Потонувший колокол» Г. Гауптмана, «Польский еврей» Эркмана-Шатриана, постановки «Маленьких трагедий» Пушкина и комедий Мольера, подкупали цельностью режиссерского замысла, слаженной игрой ансамбля актеров, правдивым исполнением ролей, великолепной группировкой массовых сцен, тщательностью оформления. Их ставили в пример даже Малому театру. Имя молодого режиссера Станиславского стало широко известным.
Постановки Общества искусства и литературы привлекли внимание В.И. Немировича-Данченко, популярного драматурга, театрального критика и педагога. Он также мечтал о новом театре, правдиво отображающем жизнь. 21 июня 1897 года Станиславский и Немирович-Данченко встретились в отдельном кабинете московского ресторана «Славянский базар». «Знаменательная встреча» - так назовет Станиславский главу своей книги, посвященную этой беседе: «Мировая конференция народов не обсуждает своих важных государственных вопросов с такой точностью, с какой мы обсуждали тогда основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы; сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения».
Ресторан закрылся, и Станиславский предложил собеседнику поехать к нему на дачу в Любимовку. Там на следующий день закончилась их восемнадцатичасовая беседа. Договорились о создании «русского образцового театра» больших мыслей и чувств.
Труппу будущего театра составили члены Общества искусства и литературы и выпускники по классу Немировича-Данченко из училища филармонии. Пригласили, кроме того, нескольких профессиональных актеров со стороны, но со строжайшим отбором.
Труппа собралась в Пушкине в конце июня 1898 года. Перед началом репетиционной работы Константин Сергеевич сказал: «Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».
Впоследствии, рассказывая о программе Художественного театра, Станиславский называл ее подлинно революционной: «Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
14 (26) октября 1898 года знаменательная дата в истории мирового сценического искусства - день открытия . Спектакль «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого встретил восторженный прием зрителей. В первый сезон он идет 57 раз! Правда, последующие спектакли «Потонувший колокол», «Самоуправцы», «Венецианский купец», «Трактирщица» оказались не столь удачны.
17 декабря состоялась премьера «Чайки», пьесы Чехова, уже потерпевшей скандальный провал в Александринском театре. Эта премьера стала подлинным рождением МХТ. Впервые в современном театре режиссер стал идейным руководителем и истолкователем художественного произведения. В спектакле была обретена неповторимая атмосфера чеховской пьесы. Особенность ее была не в сюжете, ведь Чехов изображает вроде бы самую обычную жизнь, но «в том, что не передается словами, а скрыто под ними в паузах, или во взглядах актеров, в излучении их внутреннего чувства», - писал Станиславский. Театр говорил о самом важном: о жизни человеческого духа. Премьера «Чайки» стала театральной легендой, а силуэт летящей чайки - эмблемой МХТа.
Возникло содружество драматурга и театра: все свои последующие пьесы Чехов отдал в МХТ. Основной темой «Чайки» для Станиславского было безнадежное одиночество всех ее персонажей. Основная тема «Дяди Вани» (1899) - сопротивление этому одиночеству. А в «Трех сестрах» (1901) крепнет мотив стойкого терпения и долга, который нужно исполнять. «Как жаль сестер!.. И как безумно хочется жить!» - сформулировал настроение спектакля Леонид Андреев. Драматург и театр все лучше понимали друг друга. В процессе работы над «Тремя сестрами» Станиславский уже мог позволить себе подискутировать с автором. В книге «Моя жизнь в искусстве» режиссер писал, что репетиции пьесы шли трудно и плохо, пока его вдруг не осенило: чеховские люди «совсем не носятся со своей тоской, а, напротив, ищут веселья, смеха, бодрости; они хотят жить, а не прозябать... После этого, - уверял Станиславский, - работа закипела».
Ансамбль Художественного театра славился естественностью исполнения. Но такой «эффект присутствия», такое полное слияние сцены и зала, как в «Докторе Штокмане» (1900), были поразительны даже для Художественного театра. Пьеса Ибсена, написанная в 1882 году, в постановке Станиславского воплощала важнейшие темы современности.
В 1902 году Станиславский работает над спектаклями «Мещане» и «На дне» Горького. Его привлекает драматургия Горького, в которой он видит художественное осмысление общественно-политических реалий своего времени.
«На дне» - вершина Художественного театра в его долгом и сложном общении с писателем. В этой пьесе молодого Горького в своем исполнении образа Сатина Станиславский сочетал реализм с романтикой. Именно Сатин произносит слова: «Человек - это звучит гордо». Актер нес со сцены веру в человека и его высокое назначение.
В январе 1904 года, в день рождения Чехова, прошла премьера «Вишневого сада». Станиславский, игравший роль Гаева, с восторгом принял эту пьесу. «Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться... - признавался он Чехову. - Я ощущаю к этой пьесе особую нежность и любовь... Люблю в ней каждое слово, каждую ремарку, каждую запятую». Однако тут же вступил в спор с автором: «Это не комедия, не фарс, как Вы писали, - это трагедия».

В начале июля Чехова не стало. Станиславский ощущает смерть писателя как сиротство: «Авторитет Чехова охранял театр от многого. Я не думал, что я так привязался к нему и что это будет для меня такая брешь в жизни»...
Это была последняя совместная работа драматурга и театра. Станиславский все больше увлекается самим процессом репетиций и работой с актерами. Он может затянуть репетицию до начала вечернего спектакля или превратить ее в урок дикции или пластики, может предложить актеру десятки вариантов исполнения эпизода. «С ним - трудно, без него - невозможно», - сказала о Станиславском актриса, которую он заставлял десятки раз повторять одну фразу.
Специально заниматься экспериментальной работой в поисках новой манеры игры в самом Художественном театре стало невозможно. Станиславский создает театральную студию, привлекает к работе бывшего актера МХТ Всеволода Мейерхольда, который увлекался опытами в области условного театра. Станиславский мечтает о спектакле, поднятом над бытом, раскрывающем страсти и мысли человеческие с такой глубиной, с такой строгостью и простотой, каких никогда не знал еще театр.
Однако просмотр студийных спектаклей осенью 1905 года заставил Константина Сергеевича усомниться в правильности мейерхольдовских экспериментов. Он закрыл первую творческую лабораторию МХТ и всю тяжесть материального ущерба возложил на себя.
Условное искусство Мейерхольда было чуждо Станиславскому. Подводя итог этим экспериментам, с присущей ему искренностью Станиславский говорит: «Оторвавшись от реализма, мы - артисты - почувствовали себя беспомощными и лишенными почвы под ногами».
В январе 1906 года руководство МХТа решило отправить труппу в зарубежные гастроли. Мелькают города - Дюссельдорф, Висбаден, Франкфурт, Кёльн, потом Варшава; театральный сезон многих городов проходит под знаком Художественного театра. Молодая, дружная, талантливая труппа имела большой успех. Удивление вызывала высокая культура труда, прекрасное искусство, высота этики, великолепная дисциплина.
Станиславский был выдающимся актером, он поражал тончайшей органикой своего искусства и удивительным совершенством внешнего перевоплощения. Его любимыми ролями были: Астров («Дядя Ваня»), Вершинин («Три сестры»), Штокман («Доктор Штокман»), Ростанев («Село Степанчиково»)...
За рубежом Станиславского называют «гениальным актером», его несут на руках горожане Лейпцига. В Праге гостей встречает весь город - «все снимают шляпы и кланяются, как царям», - удивленно описывает Станиславский. Газеты заполнены статьями и фотографиями, в честь гастролеров даются приемы, спектакли. По всей Средней Европе театр прошел триумфально.
В мае 1906 года «художественники» возвращаются в Москву.
Лето Константин Сергеевич обычно проводил в нескольких местах - будь то Любимовка, Ессентуки, Висбаден, Баденвейлер или пароходное путешествие по Волге. В 1906 году Станиславский, пожалуй, впервые два месяца подряд живет на тихом финском курорте Ганге. Вместе с ним отдыхают жена и дети - Кира и Игорь.
Константин Сергеевич очень дорожил семейным очагом и был верен Марии Петровне. К другим женщинам он относился настороженно: «В этом отношении я эгоист. Еще увлечешься, бросишь жену, детей».
В сезон 1906-1907 годов Константин Сергеевич начал, по его словам, «присматриваться к себе и к другим во время работы в театре». Он уже накопил большой сценический опыт, требовавший обобщения, анализа, проверки. Сезон открывается премьерой «Горя от ума». Общую партитуру спектакля создает Немирович-Данченко. Станиславский готовит роль Фамусова и работает с другими исполнителями.
В период моды на декаданс Станиславский ставит в 1907 году экспериментальные спектакли «Драма жизни» К. Гамсуна и «Жизнь Человека» Л. Андреева. Кроме огорчений и разочарований эти эксперименты ничего не принесли. В пьесах символистов совершенно иной строй чувств, нежели в произведениях Чехова или Горького.
Постепенно репетиции Станиславского превращаются в уроки, театр - в лабораторию, где производятся все новые опыты, иногда спорные. Пайщики театра предоставляют ему право выбирать «для исканий» одну пьесу в сезон.
Одной из таких пьес становится «Синяя птица» М. Метерлинка (1908) - триумф Станиславского. Спектакль выделялся полным, совершенным слиянием в единое целое актерского исполнения, музыки, сценографии. Призрачно звучали голоса актеров, сплетаясь в единую мелодию; пели хоры, бесконечно повторяя «Мы длинной вереницей идем за Синей птицей, идем за Синей птицей, идем за Синей птицей...».
Станиславский доказывал, что спектакль, механически повторяемый, относится лишь к «искусству представления», в то время как нужно всем актерам стремиться к «искусству переживания», отводя «представлению» подчиненное место. В каждом спектакле будет он теперь добиваться полной правды актерского самочувствия и всех сценических действий актера.
«Пьесой для исканий» становится и шекспировский «Гамлет». Для работы над этим спектаклем Станиславский в том же 1908 году приглашает молодого английского режиссера Гордона Крэга. Сам Станиславский не видел работ Крэга, но слышал рассказы о нем от Айседоры Дункан, с которой он познакомился еще в 1905 году. Дункан для Станиславского - идеальное воплощение всех его устремлений к истинному искусству. Доказательство возможностей хореографии вне традиционного балета, которым он так увлекался в юности.
Однако искусство переживания, истинное чувство не нужны решению Крэга, он увлечен символизмом и выдвигает тезис об актере-марионетке. Пути режиссеров не сходятся - расходятся. Выясняется противоположность целей и методов Крэга и Станиславского.
В постановке тургеневского «Месяца в деревне» (1909) Станиславский применил свой новый метод работы с исполнителями на практике. Он убеждается в правильности избранного им пути работы с актером. Актерский ансамбль был безупречен. Сам Станиславский исполнял роль Ракитина.
В 1910 году, оторванный от театра длительной болезнью, Станиславский углубляется в изучение «жизни человеческого духа» актера на сцене. Он открывает все новые элементы своей «системы», уточняет те законы, которые лежат в основе актерского искусства. Заимствует у Гоголя определение «гвоздь» роли, потом находит свое - «сквозное действие». Входят в обиход театра новые термины и понятия - «куски», «задачи», «аффективная память», «общение», «круг внимания».
С помощью своего ближайшего друга и соратника Л.А. Сулержицкого он создает в 1912 году при МХТе так называемую Первую студию для молодых актеров. Перегруженный работой в МХТе, Константин Сергеевич занимается со студийцами только урывками, курс занятий по системе ведет Сулержицкий.
Спектакли студии «Гибель «Надежды» Гейерманса и «Сверчок на печи» по Чарльзу Диккенсу имели успех. По признанию самого Станиславского, они обнаружили в молодых исполнителях «дотоле неведомую нам простоту и углубленность» и наглядно доказали плодотворность применения принципов его системы.
Мировую войну Станиславский встретил на европейском курорте Мариенбад. Пока переполненный поезд из Мюнхена шел к пограничной станции Линдау, истек срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии. Допросы, обыски... С трудом Станиславский возвращается в Россию.
Константин Сергеевич оказался единственным из директоров золотоканительной фабрики, кто считал безнравственным наживаться на войне. «У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов, и от жалованья. Это, правда, бьет по карману, но не марает душу», - пишет он дочери.
Станиславский выпускает «Горе от ума» в декорациях Добужинского. Он прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной памяти») все роли и массовые сцены.
Станиславский хочет противопоставить войне торжественный мир «Маленьких трагедий» Пушкина. В создании спектакля объединяются Станиславский, Немирович-Данченко и Александр Бенуа, как художник и режиссер. Но сценическая трилогия не составляет единства, вернее, оно возникает только в сценографии Бенуа.
В 1916 году Станиславский открывает Вторую студию. Ее возглавляет режиссер МХТа В. Мчеделов. Артисты студии А. Тарасова, Н. Баталов и другие вошли затем в основной состав труппы Художественного театра. Кроме того, в 1918 году Станиславский возглавит еще и Оперную студию при Большом театре...
За шесть лет - с 1918 по 1923 год - МХТ показывает всего две премьеры («Каин» и «Ревизор»), из которых одна является возобновлением старого спектакля. «Каина» Станиславский поставил в 1920 году. Он видел спектакль как мистерию, действие которой идет в готическом соборе. К сожалению, «Каина» пришлось показать недоработанным, и зритель принял его холодно.
Тем временем советское правительство предоставило в распоряжение Станиславского большой особняк в Леонтьевском переулке. В этом доме, являвшем собой образец московского крепостного зодчества XVIII века, были залы, словно созданные для репетиций, а в многочисленных комнатах второго этажа могли разместиться все члены семьи и многообразное имущество - книги, витражи, макеты.
В 1922 году Художественный театр во главе со Станиславским уезжает за границу, на длительные гастроли. Гастроли в Берлине (как и во всех других городах) открываются «Царем Федором», продолжаются спектаклями Чехова, затем играют «На дне», «Братьев Карамазовых». Станиславский - достопримечательность Европы, затем - Америки. Его популярность как режиссера и создателя системы актерской игры все увеличивается.
Чикаго, Филадельфия, Детройт, Вашингтон... Станиславский играет, репетирует, бывает на приемах, в клубах, в концертных залах, а ночами пишет сценарий фильма «Трагедия народов» о царе Федоре Иоанновиче для голливудской фирмы.
По предложению американского издательства Станиславский начинает работу над книгой о театре. Издатели требуют сдать рукопись в срок, и режиссеру приходится писать урывками - и в антрактах, и в трамваях, и где-нибудь на бульваре... Книга «Моя жизнь в искусстве» выйдет в 1924 году в Бостоне. На русском языке книга выйдет только в 1926 году. Ее переведут на многие языки, в том числе на английский, потому что именно новую, московскую редакцию считал Станиславский основной.
Лето Константин Сергеевич проводит на немецких курортах, осень - в Париже, в репетициях, в подготовке к новому циклу гастролей; в ноябре плывет в Нью-Йорк. В Америке он находит, что простые американцы «чрезвычайно сходятся с русскими. Нас, русских, они искренно любят». Иное дело - бизнесмены: когда дело доходит до доллара, «они очень неприятны». Антрепренеры безжалостны, беспощадны, и закон всегда на их стороне. Малейшее нарушение контракта, и беда - «идите пешком по морю».
В Москву он возвращается в начале августа 1924 года. Осенью афиши возвещают москвичам новый сезон Художественного театра. Константин Сергеевич пишет сыну Игорю (тот живет в Швейцарии, под постоянной угрозой наследственной предрасположенности к туберкулезу) о том, что в Москве «произошли огромные перемены, прежде всего в составе самих зрителей». Сообщает, что их забыли в Москве - не кланяются на улицах, что критика относится к театру в основном враждебно, зато «высшие сферы» вполне понимают значение театра. В 1926 году Оперная студия получает театральное помещение на Большой Дмитровке. Константин Сергеевич проводит репетиции. Он требует от исполнителей скрупулезной точности сценических действий и бытового их оправдания.
Говоря словами Станиславского, у каждого подлинного артиста должна быть своя сверх-сверхзадача, та конечная цель, к которой устремлено его искусство. «Если у актера нет своей собственной сверхзадачи, - учил Станиславский, - он не настоящий художник. Сверхзадача роли может быть по-разному понимаема, и это зависит от сверхзадачи самого актера - человека».
Очень часто, добиваясь верного исполнения, Константин Сергеевич приостанавливал репетицию и начинал разбирать кусок. Исполнитель рассказывал, как и почему он пришел к тому состоянию, в котором заставало его действие... Участвовавшие подсказывали режиссеру или спорили с ним. На репетициях Станиславского несколько человек всегда записывали его примеры, высказывания, результаты. Но бывало иначе. Только начинали сцену, как Константин Сергеевич уже останавливал исполнителей: «Не верю!»...
В январе 1926 года на московских улицах появляются афиши, извещающие о премьере «Горячего сердца» А. Островского. Станиславский подошел к классической комедии по-новому. Правдивость - и одновременно яркая, праздничная театральность, сатирическая язвительность. Станиславский стремился здесь к тому высшему, оправданному гротеску, примером которого считал в русском искусстве актера Александринского театра Варламова.
После «Горячего сердца» выходят «Дни Турбиных» (1926) М. Булгакова. Станиславский, не работавший повседневно над спектаклем, на этот раз не ломает сделанное, как часто бывает после его просмотров. Напротив, он принимает все найденное режиссурой и молодыми актерами, вчерашними студийцами.
Театр обращается к современной драматургии и идет по пути создания социального спектакля. Однако же огромная режиссерская и постановочная культура Станиславского не могут быть по-настоящему востребованы ни в «Унтиловске» Л. Леонова, ни в «Растратчиках» В. Катаева, поставленных к тридцатилетию МХАТ. В эти юбилейные дни Станиславский в последний раз вышел на сцену. Исполняя роль Вершинина в «Трех сестрах» Чехова, на сцене он почувствовал себя дурно, едва доиграл акт и слег. Тяжелое сердечное заболевание (грудная жаба, осложнившаяся инфарктом) навсегда лишило его возможности выступать на сцене.
Последнее десятилетие жизни Станиславского - годы прогрессирующей болезни, на многие месяцы приковывавшей его к постели, длительных поездок для лечения и отдыха за границу или в подмосковные санатории и в то же время работы над очередными постановками во МХАТе.
Станиславский сначала строго придерживался предписанного врачами режима. Но потом, увлекшись репетицией, работал часами, пока дежурившая при нем медсестра не прекращала занятий. Едва оправившись после первого серьезного приступа болезни, лечась в Ницце, он разрабатывает детальный план постановки трагедии Шекспира «Отелло», консультирует руководителей студий, ведет обширную корреспонденцию и упорно работает над книгой об актерском мастерстве.
В сезон 1932-1933 годов Константин Сергеевич выпускает спектакли «Мертвые души» по Гоголю и «Таланты и поклонники» А.Н. Островского. Это его последние постановки на сцене МХАТа. Репетиции пьесы Островского тяжело больной Станиславский проводит уже большей частью у себя в кабинете, полулежа на диване. Это были скорее занятия по актерскому мастерству, по разработанному Станиславским методу физических действий.
Грипп, сердечные приступы, перебои пульса, боли - и продолжается ежедневная работа с актерами и режиссерами Художественного театра и Оперного театра. Планы организации Театральной академии завершились весной 1935 года открытием государственной Оперно-драматической студии. Константин Сергеевич был назначен ее директором.
Оперные спектакли Станиславского - отдельная тема. Константин Сергеевич ставил в различных жанрах: сказочном («Снегурочка», «Золотой петушок», «Майская ночь»), романтическом («Пиковая дама», «Риголетто», «Чио-Чио-сан»), комедийном («Тайный брак» Чимарозы, «Дон Паскуале» Доницетти, «Севильский цирюльник» Россини), «народной драмы» («Борис Годунов», «Царская невеста»), лирико-бытовом («Евгений Онегин», «Богема»).
Станиславский не умаляет специфики оперы, он придает огромное значение вокалу; с его студийцами занимаются лучшие педагоги современности. В то же время Константин Сергеевич убежден, что главные принципы создания образа актером оперы в основе своей едины с принципами создания образа драматическим актером.
В спектакле «Евгений Онегин» актеры, воспитанные Станиславским, смогли наполнить условную форму оперы глубоким психологическим содержанием, живыми чувствами, поведением. Станиславский положил начало музыкальному театру сценического ансамбля (до этих пор сценический ансамбль считался привилегией театра драматического).
Январь 1938 года. Празднование 75-летия Станиславского превращено советским правительством в официальное торжество. Бесчисленные приветствия поступают со всех концов страны и из-за границы. Леонтьевский переулок, где живет Константин Сергеевич, переименовывается в улицу Станиславского.
Преодолевая все возрастающую слабость, он увлекается применением открытого им метода работы над спектаклем на репетициях мольеровского «Тартюфа».
Уже смертельно больному Станиславскому принесли верстку его книги «Работа актера над собой» для подписи к печати. Вспоминая последние годы жизни Станиславского, медсестра Духовская скажет: «Он отвоевывал у смерти время». Вскрытие показало, что десять лет были действительно отвоеваны у смерти силой воли и разума: расширенное, отказывающее сердце, эмфизема легких, аневризмы - следствие тяжелейшего инфаркта 1928 года. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не подверглись этому процессу», - таково заключение врачей.
Скончался Константин Сергеевич 7 августа 1938 года. «Станиславский не боялся смерти, - пишет в своих воспоминаниях Ю.А. Бахрушин, сын основателя московского Театрального музея, - но ненавидел ее как противоположность жизни».