Масло/Холст (1510)
Описание
Композиция картины напоминает пирамиду, в которой сочетаются округлые объёмы, мягкие изгибы линий и выполненные сфумато улыбающиеся лица, придающие полотну атмосферу нежности...
«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» - неоконченная картина Леонардо да Винчи. Принадлежит к позднему периоду его творчества. Выставлена в 5-м зале галереи Денон Лувра под инвентарным номером 776.
Леонардо да Винчи использовал мало распространённый в Италии сюжет, известный как «Анна-втроём», когда Мария сидит на коленях у своей матери Анны и держит на руках младенца Иисуса. Тем самым создаётся эффектmise en abyme: Мария на лоне родившей её Анны, а Иисус на лоне родившей его Марии.
Композиция картины напоминает пирамиду, в которой сочетаются округлые объёмы, мягкие изгибы линий и выполненные сфумато улыбающиеся лица, придающие полотну атмосферу нежности и вместе с тем неразгаданной тайны. Христос обнимает ягнёнка, символизирующего его будущие страдания, а Мария пытается сдержать его.
Вариант с агнцем впервые упомянут в датированной 1501 годом переписке главы ордена кармелитов, фра Пьетро да Новеллара, с Изабеллой д’Эсте. Новеллара видел в спокойствии Анны, противопоставляемом тревоге Марии за ребёнка, символ того, что церковь не желала бы предотвращения Страстей Христовых. Более ранняя версия со св. Иоанном вместо агнца подробно описана у Дж. Вазари:
В лице Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что своей простотой и своей красотой и может придать ту прелесть, которой должно обладать изображение Богоматери, ибо Леонардо хотел показать скромность и смирение Девы, преисполненной величайшего радостного удовлетворения от созерцания красоты своего сына, которого она с нежностью держит на коленях, а также и то, как она пречистым своим взором замечает совсем еще маленького св. Иоанна, резвящегося у ее ног с ягненком, не забыв при этом и легкую улыбку св. Анны, которая едва сдерживает свое ликование при виде своего земного потомства, ставшего небесным, - находки поистине достойные ума и гения Леонардо.
В «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев» Дж. Вазари рассказывает, что работа на сюжет «Анна-втроём» изначально была заказана как верхнийзапрестольный образ для церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции. Заключив сделку с Леонардо, монахи-сервиты взяли его к себе в обитель, обеспечив содержанием и его, и всех его домашних, и вот он тянул долгое время, так ни к чему и не приступая. В конце концов он сделал картон с изображением Богоматери, св. Анны и Христа, который не только привел в изумление всех художников, но когда он был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ.
Как повествует Вазари, художник не закончил эту работу, и сервитам пришлось возобновить прежний контракт с Филиппино Липпи. Смерть помешала Липпи завершить начатый труд, и в конце концов алтарный образ на другой сюжет для сервитов написал художник Перуджино.
|
К:Картины 1519 года
«Мадонна с младенцем и святой Анной » - картина Альбрехта Дюрера , написанная темперой и маслом на доске (позднее переведена на холст) (60x50 см). Подписана и датирована 1519 годом (с правого края), возможно надпись выполнена позднее, в настоящее время хранится в Метрополитен-Музее (Нью-Йорк). ИсторияНесмотря на то, что дата создания «Мадонны с младенцем и святой Анной» с большой долей вероятности поставлена на раме позднее, исследователи относят её к 1519 году. Картина принадлежала Габриэлю Тухеру из Нюрнберга , представителю известной купеческой семьи, члены которой были ценителями творчества художника. В 1630 году курфюрст Максимилиан I Баварский приобрёл картину, которая до середины XIX века находилась в замке Шляйсхайм. Плохая сохранность и неудачные поновления обесценили картину, которая была продана на аукционе как копия работы Дюрера. Картина побывала в частных коллекциях в Монако и Одессе , потом попала в Соединенные Штаты, где была приобретена Бенджамином Альтманом , который позже завещал её (1913) нью-йоркскому Музею Метрополитен. После реставрации считается одним из шедевров художника. В венской Альбертине хранится подготовительный рисунок с фигурой святой Анны (1519), выполненный кистью с заливкой фона тёмным. КомпозицияВероятно, для святой Анны, Дюреру позировала его жена, Агнеса . Монументальная фигура Анны в покрывале, закрывающем по нюрнбергской моде подбородок, возвышается над Марией и младенцем. Её рука покоится на плече дочери в жесте защиты, Мария же полностью поглощена ребёнком. Белое одеяние святой Анны выделяется на тёмно-зелёном фоне, Дева Мария в одежде цветов, традиционных для иконографии матери Христа. Виртуозно написанное прозрачное покрывало наброшено на голову Марии. Младенец Иисус изображён в нижнем левом углу. Композиция построена так, что взгляд зрителя, переходя с заботливо взирающей на дочь Анны на сосредоточенно сложившую в молитве руки Марию, устремляется на спящего Иисуса. См. такжеНапишите отзыв о статье "Мадонна с младенцем и святой Анной"Литература
Ссылки
Отрывок, характеризующий Мадонна с младенцем и святой АннойНаташа с такой полнотой и искренностью вся отдалась новому чувству, что и не пыталась скрывать, что ей было теперь не горестно, а радостно и весело.Когда, после ночного объяснения с Пьером, княжна Марья вернулась в свою комнату, Наташа встретила ее на пороге. – Он сказал? Да? Он сказал? – повторила она. И радостное и вместе жалкое, просящее прощения за свою радость, выражение остановилось на лице Наташи. – Я хотела слушать у двери; но я знала, что ты скажешь мне. Как ни понятен, как ни трогателен был для княжны Марьи тот взгляд, которым смотрела на нее Наташа; как ни жалко ей было видеть ее волнение; но слова Наташи в первую минуту оскорбили княжну Марью. Она вспомнила о брате, о его любви. «Но что же делать! она не может иначе», – подумала княжна Марья; и с грустным и несколько строгим лицом передала она Наташе все, что сказал ей Пьер. Услыхав, что он собирается в Петербург, Наташа изумилась. – В Петербург? – повторила она, как бы не понимая. Но, вглядевшись в грустное выражение лица княжны Марьи, она догадалась о причине ее грусти и вдруг заплакала. – Мари, – сказала она, – научи, что мне делать. Я боюсь быть дурной. Что ты скажешь, то я буду делать; научи меня… – Ты любишь его? – Да, – прошептала Наташа. – О чем же ты плачешь? Я счастлива за тебя, – сказала княжна Марья, за эти слезы простив уже совершенно радость Наташи. – Это будет не скоро, когда нибудь. Ты подумай, какое счастие, когда я буду его женой, а ты выйдешь за Nicolas. – Наташа, я тебя просила не говорить об этом. Будем говорить о тебе. Они помолчали. – Только для чего же в Петербург! – вдруг сказала Наташа, и сама же поспешно ответила себе: – Нет, нет, это так надо… Да, Мари? Так надо… Прошло семь лет после 12 го года. Взволнованное историческое море Европы улеглось в свои берега. Оно казалось затихшим; но таинственные силы, двигающие человечество (таинственные потому, что законы, определяющие их движение, неизвестны нам), продолжали свое действие. |
Св. Анна с Марией и младенцем Христом
Доска, масло. 170 х 129см.
Париж. Лувр.
Непонятная картина. Посмотрим, что пишет Уоллейс. «Это последняя разработка темы, которая занимала Леонардо очень долгое время: самый ранний из сохранившихся вариантов - это картон Бурлингтонского дома. По контрасту с полной уравновешенностью вертикальной композицией картона картина полна сложного диагонального движения. Вокруг основного пирамидального стержня - изгибы тел, рук и ног, которые сплетаются и размыкаются (на картоне). Остро интересуясь переплетающимися линиями, Леонардо намеренно исказил фигуры: сидящая на коленях св. Анны Мария, кажущаяся столь естественной и грациозной на картоне, на картине поражает некоторых зрителей отсутствием изящества. Как бы то ни было, но дисгармония забывается, когда сосредоточиваешься на удивительном динамизме картины. По сравнению с материнским спокойствием святой Анны почти акробатическая поза Марии, когда она резко наклоняется, чтобы оберечь своего Сына, неизменно приковывает взгляд. Леонардо, соединивший столетиями разрабатываемую религиозную догму с тончайшим пониманием человеческих чувств, выразил глубокую обеспокоенность матери за судьбу своего младенца, от которой она пытает
ся его предохранить. Но страсти Господни неизбежны, что подчеркнуто образом жертвенного ягненка, до которого младенец, смеясь, старается дотянуться. Лицо Марии и некоторые детали ее одежды не закончены, однако задний план прописан до мельчайших деталей: его тончайшие серые и бледно-голубые тона вызывают в воображении скалистое безмолвие, может быть, лунное, где «нет ни печали, ни воздыхания».Возражения. Нет «диагонального движения» уже потому, что Анна сидит прямо и неподвижно. Можно говорить о диагональном расположении фигур по высоте: Анна, Мария, мальчик, барашек. «Динамизм» - к чему такая напыщенность для описания простого наклона Марии к мальчику. Я давно заметил, что чем солиднее издание, чем авторитетнее автор его, тем меньше он смотрит на картины, которые он описывает. Уоллейс говорит о «тончайшим пониманием человеческих чувств» и «глубокой обеспокоенности матери» тогда, когда она просто ласково и нежно улыбается сыну, пытаясь отвлечь его от ягненка, которого он замучил. Уоллейс говорит: мальчик «старается дотянуться» до ягненка, тогда как на картине он крепко ухватил его за рога и дергает туда-сюда. Не говорим ли мы о разных картинах? В сущности, перед нами простая картина.
Но я прошел через сомнения. Сначала: имеет ли смысл эта картина и над чем тут думать? Затем: если на картине Христа уподобить жертвенному ягненку, и его ждут муки, то чему тут улыбаться? А Мария улыбается. Я уже начал подумывать о странностях великого художника, сомневался в его человечности. Но очень скоро все стало на свои места: и женщины с мальчиком, и горный пейзаж, и деревья справа, о которых все помалкивают.
Вот ответ. Анна сидит прямо, и с улыбкой смотрит вниз на сидящую у нее на коленях Марию - ее крупная, тяжелая дочь ее ни мало не обременяет. Она даже поддерживает ее левой рукой в ее неудобной позе. Мария испытывает двойное удовольствие - от близости матери и от балующегося сына. Сыну хорошо тем, что получает удовольствие от возни с живым, мягким, безропотным и неопасным ягненком и от близости оберегающей и любящей его ласковой матери. Один замученный ягненок недоволен, и Мария пытается его избавить от мучителя. Имеет ли эта сцена отношение к евангельским? Имеет, но совершенно формальное, как повод художнику рассказать о своем. Пожилая женщина чувствует под собой опору и радуется жизни, когда она является опорой для дочери (детей) и их связывает взаимная любовь. Взрослая дочь, уже сама мать, счастлива иметь опорой в жизни мать и самой быть опорой и любовью для своих маленьких детей. А маленький может делать, что вздумается, и опереться на оберегающую его от всех напастей любовь матери.
Ягненок - существо вполне земное, он даже не стоит, а лежит на земле, так он связан с земным. Мальчик уже стоит, он свободен, не связан в движении. Голова его между головой ягненка и голубым пейзажем - своим будущим. Голова Марии почти полностью захвачена неутомимым течением реки и отчасти предгорьем: она, как и река, в жизни, движении, заботе. Главным образом, направленных на сына. Голова Анны захватывает немного предгорье, но в основном расположена на уровне высоких гор и, отчасти, неба. Это покой, осмысление, мудрость и близость неба, как небытия. Третий раз ту же идею жизни, как последовательности и преемственности, повторяют деревья. Справа стоит пушистое маленькое дерево, оно полностью на фоне земли; левее - среднее, оно поднимается в голубые дали предгорья, затем высокое дерево, упирающееся вершиной в небо.
Может быть, эта сторона картины навеяна одиночеством Леонардо, обойденного с детства в любви. Отсутствие семьи, детей, которым он бы мог передать часть самого себя и дать ростки в будущее. Не было и учеников и последователей, близких ему по духу. Не было и глубоких привязанностей. Но здесь и другая мысль. Любовь и внимание пытаются поднять неразумное человечество с земли, призывают его быть милосердным ко всему живому. А мудрость служит руководством и опорой любви.
Неоконченная картина Леонардо да Винчи. Принадлежит к позднему периоду его творчества. Выставлена в 5-м зале галереи Денон Лувра под инвентарным номером 776[Путеводитель по Лувру. - Париж: Réunion des Musées Nationaux, 2007. - С. 268-269. - 480 с ].
Леонардо да Винчи использовал мало распространённый в Италии сюжет, известный как «Анна-втроём», когда Мария сидит на коленях у своей матери Анны и держит на руках младенца Иисуса. Тем самым создаётся эффект mise en abyme: Мария на лоне родившей её Анны, а Иисус на лоне родившей его Марии.
Anna selbdritt (букв. устар. нем. «Анна-втроём, Анна-сам-третья»; итал. Anna metterza, англ. Ann mettercia, фр. Anne trinitaire) - тип изображения святой Анны с её дочерью девой Марией и внуком Иисусом Христом. Эта иконография сформировалась в позднее средневековье с ростом популярности святой Анны, и особенно популярна была в Германии.
В средневековой латыни существовал термин меттерца, имеющий соответствие в немецком selbdritt. Он обозначал, что св. Анна входит как третья в единство, включающее Марию и Иисуса.
Композиция картины напоминает пирамиду [Подобную пирамидальную композицию также не раз использовали Рафаэль и Андреа дель Сарто, вероятно, почерпнув её у Леонардо .], в которой сочетаются округлые объёмы, мягкие изгибы линий и выполненные сфумато улыбающиеся лица, придающие полотну атмосферу нежности и вместе с тем неразгаданной тайны. Христос обнимает ягнёнка, символизирующего его будущие страдания, а Мария пытается сдержать его.
Вариант с агнцем впервые упомянут в датированной 1501 годом переписке главы ордена кармелитов, фра Пьетро да Новеллара, с Изабеллой д’Эсте. Новеллара видел в спокойствии Анны, противопоставляемом тревоге Марии за ребёнка, символ того, что церковь не желала бы предотвращения Страстей Христовых. Более ранняя версия со св. Иоанном вместо агнца подробно описана у Дж. Вазари:
В лице Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что своей простотой и своей красотой и может придать ту прелесть, которой должно обладать изображение Богоматери, ибо Леонардо хотел показать скромность и смирение Девы, преисполненной величайшего радостного удовлетворения от созерцания красоты своего сына, которого она с нежностью держит на коленях, а также и то, как она пречистым своим взором замечает совсем еще маленького св. Иоанна, резвящегося у ее ног с ягненком, не забыв при этом и легкую улыбку св. Анны, которая едва сдерживает свое ликование при виде своего земного потомства, ставшего небесным, - находки поистине достойные ума и гения Леонардо.
В «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев» Дж. Вазари рассказывает, что работа на сюжет «Анна-втроём» изначально была заказана как верхний запрестольный образ для церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции. Заключив сделку с Леонардо, монахи-сервиты
взяли его к себе в обитель, обеспечив содержанием и его, и всех его домашних, и вот он тянул долгое время, так ни к чему и не приступая. В конце концов он сделал картон с изображением Богоматери, св. Анны и Христа, который не только привел в изумление всех художников, но когда он был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ.
Как повествует Вазари, художник не закончил эту работу, и сервитам пришлось возобновить прежний контракт с Филиппино Липпи. Смерть помешала Липпи завершить начатый труд, и в конце концов алтарный образ на другой сюжет для сервитов написал художник Перуджино.
В 2012 г. была окончена довольно радикальная реставрация картины, в ходе которой она приобрела непривычно яркие цвета. Два высокопоставленных куратора Лувра в знак протеста вышли из состава реставрационной комиссии[Ъ-Online - Леонардо да Винчи добавили ярких красок ]. Они полагают, что реставрация могла бы быть более бережной и деликатной, ибо, по их мнению, даже при жизни Леонардо краски так не резали глаз, как после «омоложения» картины в XXI веке.
«Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи » - опубликованный Зигмундом Фрейдом в 1910 году очерк о Леонардо да Винчи. Содержит попытку психоанализа художника на основе рассмотрения его картины «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом». 
Согласно интерпретации Фрейда, в этой работе отражены детские воспоминания Леонардо о его матери, крестьянке Катерине, с которой он был разлучён в раннем возрасте (он был незаконнорожденным ребёнком и с трёх лет воспитывался в семье отца). По его словам, Дева Мария и её мать Анна в этой картине отображают «двух матерей» художника - мачеху и родную мать, причём Анна, являющаяся «проекцией» Катерины, улыбается той же загадочной улыбкой, что и Джоконда, Иоанн Креститель и другие леонардовские персонажи (Фрейд видит в этом характерном выражении лица впечатавшееся в память Леонардо воспоминание о материнской улыбке). В складках одежд святой Анны Фрейд видит очертания грифа, напоминающее ему об описанном в дневниках детском воспоминании Леонардо: когда он лежал в колыбели, на грудь ему сел гриф и несколько раз с силой ткнул в рот хвостом. Это воспоминание Фрейд связывает с подсознательными воспоминаниями о сосании материнской груди (для подтверждения этого предположения он ссылается на египетскую традицию, где иероглиф грифа означает «мать» и является символом богини-матери Мут), которые - при отсутствии у мальчика отца - стали основой для ранних гомосексуальных устремлений. Впоследствии выяснилось, что из-за ошибки переводчика в построениях Фрейда была допущена неточность: в своём дневниковом воспоминании Леонардо описывает не грифа, а коршуна.
Сюжет
Леонардо да Винчи использовал мало распространённый в Италии сюжет, известный как «Анна-втроём », когда Мария сидит на коленях у своей матери Анны и держит на руках младенца Иисуса. Тем самым создаётся эффект mise en abyme : Мария на лоне родившей её Анны, а Иисус на лоне родившей его Марии.
Композиция картины напоминает пирамиду , в которой сочетаются округлые объёмы, мягкие изгибы линий и выполненные сфумато улыбающиеся лица, придающие полотну атмосферу нежности и вместе с тем неразгаданной тайны. Христос обнимает ягнёнка, символизирующего его будущие страдания , а Мария пытается сдержать его.
Вариант с агнцем впервые упомянут в датированной 1501 годом переписке главы ордена кармелитов , фра Пьетро да Новеллара, с Изабеллой д’Эсте . Новеллара видел в спокойствии Анны, противопоставляемом тревоге Марии за ребёнка, символ того, что церковь не желала бы предотвращения Страстей Христовых. Более ранняя версия со св. Иоанном вместо агнца подробно описана у Дж. Вазари :
В лице Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что своей простотой и своей красотой и может придать ту прелесть, которой должно обладать изображение Богоматери, ибо Леонардо хотел показать скромность и смирение Девы, преисполненной величайшего радостного удовлетворения от созерцания красоты своего сына, которого она с нежностью держит на коленях, а также и то, как она пречистым своим взором замечает совсем еще маленького св. Иоанна , резвящегося у ее ног с ягненком, не забыв при этом и легкую улыбку св. Анны , которая едва сдерживает свое ликование при виде своего земного потомства, ставшего небесным, - находки поистине достойные ума и гения Леонардо.
Первая версия
В «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев» Дж. Вазари рассказывает, что работа на сюжет «Анна-втроём» изначально была заказана как верхний запрестольный образ для церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции . Заключив сделку с Леонардо, монахи-сервиты
взяли его к себе в обитель, обеспечив содержанием и его, и всех его домашних, и вот он тянул долгое время, так ни к чему и не приступая. В конце концов он сделал картон с изображением Богоматери, св. Анны и Христа, который не только привел в изумление всех художников, но когда он был окончен и стоял в его комнате, то в течение двух дней напролет мужчины и женщины, молодежь и старики приходили, как ходят на торжественные праздники, посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо и ошеломлявшие весь этот народ.
Как повествует Вазари, художник не закончил эту работу, и сервитам пришлось возобновить прежний контракт с Филиппино Липпи . Смерть помешала Липпи завершить начатый труд, и в конце концов алтарный образ на другой сюжет для сервитов написал художник Перуджино .
Лондонский картон
Луврская картина
В конце XVII века антиквар Джан Пьетро Беллори решил навести справки о произведениях Леонардо да Винчи. В ответ на его запрос миланский ценитель искусства Себастьяно Реста сообщил, что луврская картина с изображением св. Анны была написана Леонардо в Милане в 1500 году по заказу Людовика XII . Возможно, король Франции, услышав о картоне Леонардо с изображением св. Анны и о его поразительным успехе, возжелал порадовать им свою новую жену, Анну Бретонскую . Это было бы тем более уместно, что Анна ожидала ребёнка, а св. Анна считалась покровительницей новобрачных и беременных .
Поскольку незавершённый картон остался во Флоренции, художник, вероятно, начал для французского короля новую картину на этот сюжет. В 1517 г. её видел в Кло-Люсе кардинал Луиджи Арагонский. Из записей его секретаря можно сделать вывод, что картина оставалась у художника до самой смерти и так и не была им закончена. Предполагается, что Леонардо вернулся к «Святой Анне с Мадонной и младенцем Христом» и стал дорабатывать её только в конце жизни, когда в нём возобладал интерес к математике и другим наукам. Так, например, скалистый пейзаж на заднем плане свидетельствует об увлечении художника геологией .
Эскиз головы Анны
В 2012 г. была окончена довольно радикальная реставрация картины, в ходе которой она приобрела непривычно яркие цвета. Два высокопоставленных куратора Лувра в знак протеста вышли из состава реставрационной комиссии . Они полагают, что реставрация могла бы быть более бережной и деликатной, ибо, по их мнению, даже при жизни Леонардо краски так не резали глаз, как после «омоложения» картины в XXI веке.
