- 86.50 Кб

Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей».

М.Е. Салтыков-Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».

Ф.М. Достоевский: «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет от сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития».

Самое же подробное размышление об авторе оставил Л.Н. Толстой. В «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» он рассуждает так: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. ...В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев – мы ищем и видим только душу самого художника» 1 .

«Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» 2 .

Если эту ценностную точку вненаходимости герою теряет автор, то возможны три общих типичных случая его отношения к герою, внутри каждого возможно множество вариаций. Здесь, не предвосхищая дальнейшего, мы отметим лишь самые общие черты.

Первый случай: герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя.

Второй случай: автор завладевает героем, вносит вовнутрь его завершающие моменты, отношение автора к герою становится отчасти отношением героя к себе самому. Герой начинает сам себя определять, рефлекс автора влагается в душу или в уста героя.

Герой этого типа может развиваться в двух направлениях: во-первых, герой не автобиографичен и рефлекс автора, внесенный в него, действительно его завершает; У таких ложноклассиков, как Сумароков, Княжнин, Озеров, герои часто весьма наивно сами высказывают ту завершающую их морально-этическую идею, которую они воплощают с точки зрения автора.

Во-вторых, герой автобиографичен; усвоив завершающий рефлекс автора, его тотальную формирующую реакцию, герой делает ее моментом самопереживания и преодолевает ее; такой герой незавершим, он внутренне перерастает каждое тотальное определение как неадекватное ему, он переживает завершенную целостность как ограничение и противоставляет ей какую-то внутреннюю тайну, не могущую быть выраженной. «Вы думаете, что я весь здесь,- как бы говорит этот герой,- что вы видите мое целое? Самое главное во мне вы не можете ни видеть, ни слышать, ни знать». Такой герой бесконечен для автора, то есть все снова и снова возрождается, требуя все новых и новых завершающих форм, которые он сам же и разрушает, своим самосознанием. Таков герой романтизма: романтик боится выдать себя своим своим героем и оставляет в нем какую-то внутреннюю лазейку, через которую он мог бы ускользнуть и подняться над своею завершенностью.

Наконец, третий случай: герой является сам своим автором, осмысливает свою собственную жизнь эстетически, как бы играет роль; такой герой в отличие от бесконечного героя романтизма и неискупленного героя Достоевского самодоволен и уверенно завершен.

Проблема автора продолжает оставаться и в наше время центральной проблемой литературоведения 3 . Одновременно с российскими филологами и независимо от них во второй половине ХХ века (а точнее, в 60-х годах, как раз когда активизируется внимание русских ученых к проблеме автора и особенно к субъектной организации произведения), французский исследователь Р. Барт выдвигает ставший затем знаменитым тезис о «смерти автора». По Барту, на смену автору как категории личностной приходит «скриптор» (пишущий). Теперь, по прошествии времени, в этом положении можно усмотреть полемику с традиционным литературоведением (точнее, его вульгарным применением), когда наивно и плоско, напрямую связывали биографию автора и его творчество. (В более широком, философском плане это была своего рода реакция на кризис религиозного сознания, когда две мировые войны, многочисленные трагедии ХХ века породили крушение многих теологических воззрений. Этот кризис в силу его масштабности можно назвать чуть ли не общемировым явлением.) Итак, пришедший на смену автору скриптор объявлялся категорией внеличной – таким образом, личностное начало не играло никакой роли в создании произведения, авторская ответственность и причастность к создаваемому тексту отрицалась. В диалоге автора и читателя (так понимал литературное произведение М. Бахтин, и Барт по видимости опирался на его концепцию) теперь, после «смерти» автора, главная роль отводилась читателю, но читателю опять-таки безличному. «..текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель... может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них... Присвоить тексту Автора – это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным знанием, замкнуть письмо... письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается...» Главная же роль, как и было сказано, теперь отводится читателю, вольному «творить» свои собственные бесчисленные смыслы. Таким образом, перед нами уже не диалог автора и читателя, но и не творческий процесс чтения. Читатель, такой же безликий (безличностный), как и скриптор, становится точкой приложения «письма» (термин, предложенный вместо «произведения» или «текста»). «Читатель – это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель – это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто , сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст. ...рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» 4 .

Наиболее продуктивной в этой концепции оказалась, как становится ясно по прошествии времени, идея «взаимодействия» между собою текстов: нового и предшествующих; они мыслятся как некое единое культурное поле, и задача читателя – уловить весь культурный контекст, в который попадает «письмо» или в котором оно создается (само собой?..) как бы независимо от сознания автора. В самом деле, культурное поле существует, и каждый писатель, отдавая себе отчет или нет, опирается на опыт предшественников.

В современном зарубежном литературоведении выделилось направление – нарратология, изучающее произведение как систему субъектов речи – рассказчиков (нарратор, англ. – narrator, франц. – narrateur, нем. – Erz ä hler). И в этой традиции различают (хотя и между зарубежными учеными нет полного единства в понятиях) личного или безличного рассказчика, хотя понятия «повествователь» мы здесь не встретим. И – независимо от российской традиции и вне знакомства с трудами, например, Б. О. Кормана и ученых его школы – здесь принято противопоставлять рассказчика-повествователя (нарратора) и «реального» («конкретного», в нашей терминологии – биографического) автора. Для того чтобы «развести» реального автора и образ автора, применяются понятия «имплицитный», «абстрактный» автор (аналог нашему понятию автора во втором значении) 5 .

Нужно прежде всего различать событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания . Это различение, впервые в русском литературоведении предложенное, по-видимому, М.М. Бахтиным, стало теперь общепринятым. Обо всем, что произошло с героями, нам (читателям) поведал некто. Кто же именно? Примерно таков был путь размышлений, которым шло литературоведение в изучении проблемы автора. Одной из первых специальных работ, посвященных этой проблеме, стало исследование немецкого ученого Вольфганга Кайзера: его труд под названием «Кто рассказывает роман?» вышел в начале ХХ в. И в современном литературоведении (не только в России) принято разные виды повествования обозначать по-немецки.

Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Er-Erzählung) и повествование от 1-го лица (Icherzählung). Того, кто ведет повествование от 3 лица, не называет себя (не персонифицирован), условимся обозначать термином повествователь. Ведущего рассказ от 1-го лица принято называть рассказчиком. (Такое употребление терминов еще не стало всеобщим, но, пожалуй, встречается у большинства исследователей.) Рассмотрим эти виды подробнее.

Erform («эрформ»), или «объективное» повествование, включает три разновидности – в зависимости от того, насколько ощутимо в них «присутствие» автора или персонажей.

1. Собственно авторское повествование.

Рассмотрим начало романа М. Булгакова «Белая гвардия».

«Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская – вечерняя Венера и красный, дрожащий Марс».

Мы сразу понимаем и точность, и некоторую условность определения «объективное» повествование. С одной стороны, повествователь не называет себя («я»), он как бы растворен в тексте и как личность не проявлен (не персонифицирован). Это свойство эпических произведений – объективность изображаемого, когда, по словам Аристотеля, «произведение как бы само поет себя». С другой же стороны, уже в самом строении фраз, инверсией подчеркиваются, интонационно выделяются слова оценочные: «велик», «страшен». В контексте всего романа становится понятно, что упоминание и о рождестве Христовом, и о «пастушеской» Венере (звезде, ведшей пастухов к месту рождения Христа), и о небе (со всеми возможными ассоциациями, которые влечет этот мотив, например, с «Войной и миром» Л. Толстого) – все это связано с авторской оценкой изображенных в романе событий, с авторской концепцией мира. И мы понимаем условность определения «объективное» повествование: оно было безусловным для Аристотеля, но даже и для Гегеля и Белинского, хотя строивших систему литературных родов уже не в античности, как Аристотель, а в ХIХ в., но опиравшихся на материал именно античного искусства. Между тем опыт романа (а именно роман понимают как эпос нового и новейшего времени) говорит о том, что авторская субъективность, личностное начало проявляют себя и в эпических произведениях.

Итак, в речи повествователя мы явственно слышим авторский голос, авторскую оценку изображаемого. Почему же мы не вправе отождествить повествователя с автором? Это было бы некорректно. Дело в том, что повествователь – это важнейшая (в эпических произведениях), но не единственная форма авторского сознания. Автор проявляется не только в повествовании, но и во многих других сторонах произведения: в сюжете и композиции, в организации времени и пространства, во многом другом, вплоть до выбора средств малой образности... Хотя прежде всего, конечно, в самом повествовании. Повествователю принадлежат все те отрезки текста, которые нельзя приписать никому из героев.

Но важно различать субъект речи (говорящего) и субъект сознания (того, чье сознание при этом выражается). Это не всегда одно и то же. Мы можем видеть в повествовании некую «диффузию» голосов автора и героев.

1. Несобственно-авторское повествование.

В том же романе «Белая гвардия (и во многих других произведениях, и у других авторов), мы сталкиваемся еще с одним феноменом: речь повествователя оказывается способна вбирать в себя голос героя, причем он может совмещаться с авторским голосом в пределах одного отрезка текста, даже в пределах одного предложения:

«Алексей, Елена, Тальберг, и Анюта, выросшая в доме Турбиной, и Николка, оглушенный смертью, с вихром, нависшим на правую бровь, стояли у ног старого коричневого святителя Николы. Николкины голубые глаза, посаженные по бокам длинного птичьего носа, смотрели растерянно, убито. Изредка он возводил их на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочный старик бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?

Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал, а сам Николка еще не знал, что все, что ни происходит, всегда так, как нужно, и только к лучшему.

Отпели, вышли на гулкие плиты паперти и проводили мать через весь громадный город на кладбище, где под черным мраморным крестом давно уже лежал отец. И маму закопали. Эх... эх...».

Здесь, в сцене, когда Турбины хоронят мать, происходит совмещение голоса автора и голоса героя – при том (стоит это еще раз подчеркнуть), что формально весь этот фрагмент текста принадлежит повествователю. «Вихор, нависший на правую бровь», «голубые глава, посаженные по бокам длинного птичьего носа...» – так сам герой себя видеть не может: это взгляд на него автора. И в то же время «печальный и загадочный старик бог» – это явно восприятие семнадцатилетнего Николки, так же как и слова: «Зачем такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать...» и т.д. Так совмещаются голос автора и голос героя в речи повествователя, вплоть до случая, когда это совмещение происходит в пределах одного предложения: «Улетающий в черное, потрескавшееся небо бог ответа не давал...» (зона голоса героя) – «...а сам Николка еще не знал...» (зона голоса автора).

Такой вид повествования называется несобственно-авторским. Мы можем сказать, что здесь совмещаются два субъекта сознания (автор и герой) – при том, что субъект речи один: это повествователь.

Описание работы

Первый случай: герой завладевает автором. Эмоционально-волевая предметная установка героя, его познавательно-этическая позиция в мире настолько авторитетны для автора, что он не может не видеть предметный мир только глазами героя и не может не переживать только изнутри события его жизни; автор не может найти убедительной и устойчивой ценностной точки опоры вне героя.

Воплощенный в произведении, однажды созданный, принадлежащий определенной эпохе литературный образ развивается по своим собственным законам, иногда даже вопреки воле автора.

• 1) автор биографический, о котором читатель знает как о писателе и человеке;
• 2) автор "как воплощение сути произведения";
• 3) образ автора, подобный другим образам-персонажам произведения, – предмет личного обобщения для каждого читателя.

Определение художественной функции образа автора дал В. В. Виноградов: "Образ автора – это не просто субъект речи, чаще всего он даже не назван в структуре произведения. Это – концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем, рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейностилистическим средоточением, фокусом целого".

Следует различать образ автора и повествователя. Повествователь – это особый художественный образ, придуманный автором, как и все остальные. Он обладает той же степенью художественной условности, именно поэтому недопустимо отождествление повествователя с автором. В произведении может быть несколько повествователей, и это еще раз доказывает, что автор волен скрываться "под маской" того или иного рассказчика (например, несколько повествователей в "Повестях Белкина", в "Герое нашего времени"). Сложен и многогранен образ повествователя в романс Ф. М. Достоевского "Бесы".

Повествовательная манера и специфика жанра определяет и образ автора в произведении. Как пишет Ю. Манн, "каждый автор выщупает в лучах своего жанра". В классицизме автор сатирической оды – обличитель, а в элегии – грустный певец, в житии святого – агиограф. Когда заканчивается так называемый период "поэтики жанра", образ автора приобретает реалистические черты, получает расширенное эмоциональное и смысловое значение. "Вместо одной, двух, нескольких красок является их пестрое многоцветие, причем переливающееся", – утверждает Ю. Манн. Появляются авторские отступления – так выражается непосредственное общение создателя произведения с читателем.

Становление жанра романа способствовало развитию образа-повествователя. В барочном романе рассказчик выступает анонимно и не ищет контакта с читателем, в реалистическом романе автор-рассказчик – полноценный герой произведения. Во многом главные герои произведений выражают авторскую концепцию мира, воплощают в себе пережитое писателем. М. Сервантес, к примеру, писал: "Досужий читатель! Ты и без клятвы можешь поверить, как хотелось бы мне, чтобы эта книга, плод моего разумения, являла собою верх красоты, изящества и глубокомыслия. Но отменить закон природы, согласно которому всякое живое существо порождает себе подобное, не в моей власти".

И все же даже тогда, когда герои произведения являются персонификацией авторских идей, они не тождественны автору. Даже в жанрах исповеди, дневника, записок не следует искать адекватности автора и героя. Убежденность Ж.-Ж. Руссо в том, что автобиография – идеальная форма самоанализа и исследования мира, была поставлена под сомнение литературой XIX в.

Уже Μ. Ю. Лермонтов усомнился в искренности признаний, выраженных в исповеди. В предисловии к "Журналу Печорина" Лермонтов писал: "Исповедь Руссо имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям". Без сомнения, каждый художник стремится сделать образ ярким, а сюжет увлекательным, следовательно, преследует "тщеславное желание возбудить участие и удивление".

А. С. Пушкин вообще отрицал надобность исповеди в прозе. В письме к П. А. Вяземскому по поводу утраченных записок Байрона поэт писал: "Он (Байрон) исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то, стараясь блеснуть искренностью, то, марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо, – а там злоба и клевета снова бы торжествовали... Никого так не любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неистощимый. Но трудно. Не лгать – можно, быть искренним – невозможность физическая".

Отождествление автора и главного героя часто приводит к неизбежным фактическим погрешностям, когда высказывания литературного персонажа рассматриваются как откровения автора. То, что говорят Левин или Ставрогин, еще не значит, что это слова Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского.

Понятие "автор" относится к категории поэтики, со сменой литературных эпох менялись и роль автора в произведении, и способы ее воплощения. Если в "традиционалистский" период художественного самосознания автор был выразителем нормативных стиля и жанра, то позже он обретает "абсолютную самостоятельность". Это проявляется и в выборе жанра, когда, например, поэма называется повестью ("Медный всадник" А. С. Пушкина), или роман – поэмой ("Мертвые души" Н. В. Гоголя).

Предметность образа проявляется в его устремленности к символизации. Любой образ обобщает действительность.

Так, образ-топос (город Н.) символизирует русскую провинцию. В литературных произведениях встречается большое многообразие символических образов (цветок, дорога, дом, сад, перчатки и т.п.). Образы-персонажи являются метафорами определенного типа поведения, стиля жизни (Обломов, Гамлет, Платон Каратаев), образы-мотивы организуют сюжетное пространство текста (мотивы карточной игры, дуэли, бала и т.д.).

В современном литературоведении термин "образ" заметно потеснен понятием "знак". Знак – носитель языковой информации, он материален и имеет план выражения, а также является носителем нематериального смысла – плана содержания.

Художественный образ находится на пересечении теоретического и практического сознания. Автор не может знать всего, его жизненный опыт слишком ограничен, чтобы иметь четкое представление обо всех реалиях жизни. И там, где эмпирические наблюдения оказываются недостаточными, подключаются знания теоретические.

Особый аспект функционирования художественного образа заключается в его связи с традицией. И здесь значим не только тот факт, что писатель развивает те или иные художественные решения. Не менее важным становится то, что последующие произведения "дописывают" предшественников, извлекают из них потенциальные возможности, которые вводят "вечный" образ в ассортимент проблем, конфликтов и эстетических парадигм современности, открывая тем самым новую жизнь литературного архетипа. X. Л. Борхес, комментируя этот феномен, замечает: "Каждый писатель создает своих предшественников".

Существует множество концепций художественного образа. В современных исследованиях распространены теории, в соответствии с которыми исходным материалом для произведения является не реальность, которой принадлежит художник, а предшествующие тексты, интерпретируемые па нравах исходной действительности. Подобные версии популярны в эстетике постмодернизма, утверждающей цитатность в качестве ведущего принципа создания текста. Данные идеи находят осмысление и комментарий в произведениях У. Эко и X. Л. Борхеса.

Распространен и иной подход к анализу образа, когда в качестве пути эстетического исследования выдвигается изучение отдельного автора или отдельной школы, которые рассматриваются в контексте разных эстетических категорий, соотносятся с реализмом, романтизмом или понятиями трагического, комического, прекрасного, характеризующими пафос произведения.

Образ в искусстве, утверждают модернисты, не есть отражение действительности, но сама действительность, находящаяся в конфликте с реальностью. Текст в соответствии с этой идеей истолковывается как воспроизведение непознаваемых высших сил. В результате подобной метафизической трактовки уничтожается проблема авторства и сама вероятность выяснения природы художественного образа.

Неокантианские школы рассматривают литературный образ в аспекте приоритета личности автора. Произведение объявляется выражением специфического видения художника, и образ, соответственно, становится иллюстрацией и символическим овеществлением идей автора.

Для фрейдистских толкований образа значимыми становятся бессознательные импульсы, воплощенные в искусстве. Образ трактуется как иллюзия действительности, раскрыть которую может только не контролируемый разумом автоматизм потока бессознательного. При таком подходе уничтожается какая-либо связь реальности и художественного творчества, утрируется способность произведения выражать проблематику действительности.

Известны и иные теории, согласно которым образ интерпретируется в самом широком значении, отождествляется с реальностью. В итоге его границы начинают вбирать в себя знаки иных явлений. Расширительное истолкование художественного образа становится источником спекулятивных допущений, затрудняет понимание специфики отношений искусства и действительности – стирается граница между литературой и жизнью. Вряд ли оправданно отождествление образа с породившей его реальностью. Многообразие фактов, жизненных историй, богатство случайностей лишь отчасти соотносимо с целостностью художественного образа, с заключенными в нем анализом и рефлексией реальности. Между жизнью и литературой находится личность художника, который на основе эмпирических фактов с помощью обобщений выстраивает новую содержательность, раскрывающую один из аспектов человеческой жизни.

Предпочтение той или иной теории порождает крайности в изучении феномена творчества. Это вовсе не означает, что концепции художественного образа делятся на истинные и ложные или что их следует противопоставлять. Сущность образа нельзя сводить к одной из теорий. В художественной практике создания произведения и его восприятия переплетаются действительность, классические идеи, новаторство гения и творческая работа читателя. Поэтому комментарий текста в границах одной схемы неминуемо приводит к усечению богатства художественного феномена.

Художественный образ выявляет многообразие отношений между автором и реальностью, между потребностями и возможностями творческой индивидуальности, и поэтому в его трактовке следует избегать односторонности. Взаимодействие указанных прочтений может вносить в понимание рассматриваемого явления весьма полезные акценты, позволяющие предложить неоднозначное прочтение образа.

Образ несводим к многообразию отраженных в нем реалий действительности, которые накладываются на существующие художественные формы. Нельзя трактовать художественные явления как заранее изготовленные формы, которые лишь подбирают себе случайное содержание. Подобный подход игнорирует авторскую практику восприятия мира, субъективный характер художественного отражения, переживания и преобразования мира.

Литературу следует рассматривать в самом широком спектре – как многогранную практически-духовную деятельность, как попытку изменить мир, как единство замысла и его практической реализации в рамках определенных эстетических законов и сообразно предпочтительным для автора философским идеям и общественным потребностям.

Художественный образ – процесс познания, эмоционального и философского переосмысления реальности, созидания философско-эстетической структуры, соответствующей некоторым сторонам реальности. Это опыт интерпретации практически-духовных ориентиров, которые отражают эволюцию системы человеческих ценностей и могут приобретать новые значения, не совпадающие целиком со значениями, присущими произведению в момент его создания.

Отсюда следует, что искусство нельзя сводить к деятельности абстрактного сознания или воспринимать как отражение уже существующих эстетических ценностей, это целостный процесс создания и переоформления духовных ценностей.

Художник не ограничивается лить отражением или комбинацией уже существующих явлений и связей, он создает новые эстетические ценности, свидетельствующие о многообразии и оригинальности художественных поисков и о неоднозначности ответов на вечные вопросы и проблемы современности.

Разнообразие концепций художественного образа позволяет найти эффективные методы к выяснению его внутренней сущности, наметить общие закономерности литературы, противоречия и логику ее восприятия. Решение проблемы художественного образа немыслимо без анализа отношений книги с читательской аудиторией. Образ становится знаком, вскрывающим авторское отношение к проблематике мира и предлагающим ее адресату в виде значимой и завершенной философско-эстетической ценности.

Образ автора - это точка зрения, которая отображает действительность.
“Евгений Онегин” - это лиро-эпическое произведение. Образ автора здесь не менее важен, чем образ героев. Эпическим в романе является сюжет, а лирическим - авторское отношение к сюжету, персонажам, читателю. Автор присутствует во всех сценах произведения, комментирует их, дает свои пояснения, суждения и оценки.
Необходимо отметить, что в романе “Евгений Онегин” важную роль играют лирические отступления, которые прерываются повествованием о судьбе героев. В них Пушкин, отвлекаясь от действия романа, рассказывает о себе, делится своими взглядами на культуру, литературу, искусство, язык.
Образ Пушкина в романе многолик: он выступает и как рассказчик, и как персонаж романа - друг Онегина: “Онегин, добрый мой приятель”.
Также с автором связано упоминание его друзей и знакомых: Каверина, Дельвига, Чаадаева, Державина.
И, наконец, он выступает как лирический герой. Можно проследить все этапы биографии поэта: лицей, Петербург, южная ссылка, Михайловское.
Образ автора изменяется во времени:
Лета к суровой прозе клонят,
Лета шальную рифму гонят...
Характер автора отображается в оценках героев, в отношении к ним и их поступкам. Всем персонажам романа Пушкин симпатизирует, но больше всего - Татьяне Лариной: “Я так люблю Татьяну милую мою!”. В них много общего: в отношении к природе, свободе.
Поэт постоянно подчеркивает разницу между ним и главным героем. Автор и Евгений противопоставляются в отношении к театру: первый называет его “волшебным краем”, второй видит в нем лишь развлечение, для героя характерен светский взгляд на театр. Для Онегина природа - одно из звеньев перемены занятий, автор же любит природу. Они по-раз ному относятся к любви: для главного героя - это “наука страсти нежной”, о себе же поэт говорит:
Замечу кстати: все поэты -
Любви мечтательной друзья.
Важна разница в их отношении к литературе. Об Евгении автор пишет:
Не мог он ямба от хорея,
Как мы ни бились, отличить.
Но в то же время между Пушкиным и Онегиным есть некоторое сходство во взглядах: их объединяет и снисходительное отношение к Ленскому, и предпочтенье Татьяны Ольге, и оценка дома Лариных.
Помимо Татьяны, духовно близок к поэту и далек от Онегина Ленский. Так же, как и Пушкин, он поэт. Однако в изображении всех персонажей, даже Татьяны (в ее письме), присутствует ирония. О Ленском автор пишет:
Мой бедный Ленский! изнывая,
Не долго плакала она.
Увы! невеста молодая
Своей печали неверна.
Автор выступает в роли свидетеля и участника событий. Он является хранителем письма Татьяны и предсмертных стихов Ленского, которые в то же время были доказательством реального существования героев. Однако поэт в этом непоследователен: то герой изображается как реально существовавшее лицо, то как создание фантазии автора. Например, об Онегине он пишет:
С ним подружился я в то время.
Образ Пушкина организует взаимоотношения поэта и читателя. Автор то приближает его к себе, то отдаляет, иногда даже полностью противопоставляет себя читателю. Поэт делится с ним своими планами, и читатель выступает в роли критика.
Образ автора имеет большое значение в композиции романа: он служит для перехода от лирической части к эпической. Образ Пушкина способствует расширению границ романа, созданию “энциклопедии русской жизни”.
Произведение рассказывается как бы несколькими перебивающими друг друга голосами, из которых одни находятся вне событий, другие знакомы с участниками, третьи сами непосредственно включены в текст. Все эти голоса объединены в авторском голосе, составляя гамму его разнообразных проявлений, и поэтому возникает ощущение сложности и богатства авторской личности, которое характеризует роман.

Современный образ автора в журналистском произведении (например, очерке) является основной жанрообразующей категорией. Эта категория слагается из взаимодействия личного мировосприятия автора, его самосознания, собственного «я», творческой индивидуальности. Еще в 60-х и 70-х годах автор был ограничен в своих действиях и считался лишь повествователем. Но в следующие десятилетия ситуация стала меняться. Журналист стал «не только идейным рупором своих героев, но и выразителем собственных мнений, оценок, суждений, позиций и т. д.» .

По словам М.Н. Кима, до недавнего времени не существовало четкого терминологического аппарата по определению образа автора. Это понятие соотносили с неким художественным образом. Но существует разница между функцией автора в литературном и журналистском произведениях. Чтобы показать эти различия, затронем вопрос о соотношении образа автора с реальной личностью в литературе и в публицистике.

«Образ автора в литературном произведении, как правило, не совпадает с реальной личностью писателя. Здесь он выступает в качестве художественного образа, созданного по законам типизации. При этом автор в литературном произведении, с одной стороны, наделен широкими возможностями в изображении героев, а с другой -- обладает богатым спектром самовыявления. Именно отсюда и проистекают многообразные разновидности и формы авторства: писатель может выступить и как непосредственный участник события, и как сторонний наблюдатель, и как рассказчик, от лица которого читателю будет поведана история. Автор является центром того «замкнутого бытия», в границах которого возникает своеобразный художественный мир, существующий по своим законам. Создавая характеры своих вымышленных героев, он в принципе должен знать о них практически все, или почти все, чтобы в итоге воссоздать полнокровные художественные образы людей» .

Участником событий, описываемых в тексте, может быть и сам автор. Он может общаться со своими героями, но всегда остается на границе созданного им мира.

«Образ автора - носитель авторской (т. е. не связанной с речью к.-л. персонажа) речи в прозаическом произведении. Весьма часто речь, не связанная с образами действующих лиц, в прозе персонифицируется, т. е. передается определенному лицу-рассказчику, повествующему о тех или иных событиях, и в этом случае она мотивирована только чертами его индивидуальности, так как в сюжет он обычно не включен. Но если в произведении и нет персонифицированного рассказчика, мы по самому строю речи улавливаем определенную оценку происходящего в произведении» .

В журналистском же тексте мы имеем дело с реальным человеком, с личностью. Именно это обстоятельство ко многому обязывает при создании образа автора в журналистике. «Среди задач, стоящих перед автором журналистского произведения, можно назвать следующие: во-первых, журналист как носитель идейного замысла произведения должен четко обозначить свою мировоззренческую позицию в отношении описываемых событий и, во-вторых, постараться проявить свою творческую индивидуальность» .

По словам М.Н. Кима авторские суждения, оценки и мнения во многом проявляют позицию журналиста в отношении познаваемого объекта. Журналист, занимая определенную позицию по тому или иному вопросу, всегда стремится к ее обоснованию. Публицистическая открытость автора в том и заключается, что журналист, в отличие от писателя, смело делится с читателями собственными рассуждениями без всякой сложной опосредованности, как это делается, например, в художественных произведениях, где автор свои идеи зашифровывает в образы героев.

В мировоззренческой позиции автора проявляется его принципы, взгляды и убеждения, которые определяют его отношение к действительности. Мировоззрение личности складывается из элементов общественного сознания: большую роль в нем играют научные, нравственные и эстетические взгляды. «Автор журналистского произведения, выражая свои мировоззренческие взгляды, тем самым проявляет особенности своего самосознания. В структуре текста можно обнаружить различного рода чувственные и рациональные образования, возникшие в сознании автора и отраженные им в определенной знаковой системе» .

Автор журналистского текста вовлекает читателя в «свой маленький мир» при помощи тезисов, аргументов и суждений. М.Н. Ким высказывает, что истинность выводов журналиста может выражаться в следующих формах: уверенность в выдвигаемых положениях; сомнения в их истинности; догадки о возможности их истинности. Все это является психологическими элементами, которые придают авторской позиции особую воздействующую силу.

«Мировоззренческая установка проявляется и в тематических пристрастиях журналиста, и в определении идейной направленности произведения, и в выборе объекта изучения, в методах подачи информации, и в особой манере письма и в тематических ориентациях, и в особенностях авторского мировосприятия, наконец, в выбираемой журналистом роли» .

По мнению М.Н. Кима, на этой основе возникает публицистический образ автора. Мировоззренческие взгляды могут выражаться через нравственные представления, оценочные суждения и т.д. Таким образом, в одних случаях перед нами предстает образ размышляющего автора, в других - лирического героя.

Образ автора

Голубков М.М.

Восприятие литературного труда как высокой пророческой миссии обусловило не только особенности художественного мира, созданного Солженицыным, но и сформировало особый тип литературной личности, предопределяющей характер общественного и литературного поведения Солженицына. Художественные произведения должны были дополняться образом их Автора, творца, обладающего безупречной биографией, полной трагических испытаний (арест, тюрьма, лагерь), искушений (попытки Твардовского и Хрущева сделать из Солженицына советского писателя, критикующего культ личности Сталина, но не советскую систему в целом), не сломленного призывами "не допускать Солженицына к перу" (М.Шолохов), исключением из Союза Писателей, угрозами физического уничтожения (заключение в Лефортовскую тюрьму, депортация на Запад), исполненного нежеланием потакать новой власти по возвращении в Россию, положение которой он определил в книге "Россия в обвале"(1998). Художественные произведения и публицистика могли обрести свой истинный вес лишь тогда, когда в общественном сознании будет создан образ их несгибаемого и бескомпромиссного творца. Работа над этим образом стала столь же важной для писателя, как и само художественное творчество. Поэтому так значимы для восприятия его творчества автобиографические книги "Бодался теленок с дубом" и "Угодило зернышко промеж двух жерновов: Очерки изгнания"(1998), в которой рассказывается о жизни Солженицына на Западе. Созданию образа Автора, помимо иных целей, служит и целый корпус публицистики писателя, без анализа которой трудно понять во всей полноте и его общественно-литературную позицию, и его художественные произведения, их замысел.

Целенаправленная работа над образом Автора, идущая на протяжении всей творческой жизни, не вполне традиционна для русской литературы. Что такое образ автора? В каких произведениях ХIХ столетия образ Автора становится идейно-композиционным центром произведения? Каковы художественные средства создания образа Автора в романе в стихах А.Пушкина "Евгений Онегин"? В поэме Н.В.Гоголя "Мертвые души"? Почему, с вашей точки зрения, образ Автора явлен у Гоголя лишь на лирическом уровне поэмы? Какими художественными средствами пользовались Пушкин и Гоголь, прямо обращаясь к своему читателю? Почему чаще всего для этого они использовали лирические отступления? Развернутые сравнения? Краткие замечания, бисером рассыпанные по тексту романа и поэмы?

Если для Пушкина и Гоголя создание образа Автора было композиционным приемом, обусловленным творческими потребностями в рамках конкретного произведения, и давало возможность прямого выражения авторской позиции в отношении к героям и событиям, позволяло расширить проблематику произведения, вынести на обсуждение с читателем целый ряд новых проблем, создать иллюзию свободной и непринужденной беседы двух друзей, Автора и читателя, то Солженицын ставит перед собой совершенно иные задачи, лежащие вне рамок того или иного конкретного произведения. Иначе выглядят и художественные средства создания образа Автора.

В отличие от писателей прошлого Солженицын почти не вводит прямо образ Автора в свои художественные произведения. Средства выражения авторской позиции почти никогда не бывают прямыми, особенно в его позднем творчестве. Напротив, повествование в рассказах или романах чаще всего ориентировано на сознание персонажа: для Солженицына характерны, скорее, формы несобственно-прямой речи, а не прямое авторское повествование от первого лица. Возможно, это объясняется наличием героя, прототипом которого стал сам Солженицын - Глеба Нержина, персонажа пьес "Пир победителей", "Республики труда" и романа "В круге первом". Ему передоверены биография внешней и внутренней жизни писателя. Поэтому говорить о вторжении прямого авторского слова в произведение почти не приходится. Образ Автора создается совершенно иными средствами, вне рамок художественного произведения, и служит иным целям.

Художественное творчество и публицистика являют две равнозначные составляющие созданного Солженицыным. Часто они пересекаются, и создаются произведения, находящиеся на стыке художественной литературы и публицистики - "Архипелаг ГУЛаг", "Бодался теленок с дубом", "Угодило зернышко между двух жерновов" - и тогда авторский голос слышен отчетливо. Писательская позиция проявляется и в оценке характера или ситуации, и в иронии, и в прямом объяснении с читателем.

Но в основном образ Автора создается иными средствами, характерными не для жанра романа, повести, рассказа, поэмы, но для произведений публицистических и мемуарно-биографических. В своих мемуарах Автор предстает как реальное лицо, участник литературного процесса, политик, общественный деятель, а их сюжетную канву составляют события его личной, общественной, литературной, духовной жизни. В публицистических же статьях точка зрения Автора, следовательно, его образ, выражаются прямо: у писателя нет нужды передоверять ее вымышленному герою или же обращаться к непрямым художественным способам выражения авторской позиции.

В публицистике Солженицына - в таких статьях, как "Раскаяние и самоограничение как категории национальной жизни", "Жить не по лжи!", в открытых письмах и посланиях, как "Вождям Советского Союза", "На возврате дыхания и сознания", "Письмо IV Всесоюзному съезду Союза советских писателей", в таких публичных речах и лекциях, как Нобелевская лекция или речь в Гарварде, в многочисленных интервью, пересс-конференциях, выступлениях на "круглых столах" - перед читателем встает образ человека, распрямившегося в борьбе с советской системой и не способного на компромисс с ней. Он упрекает академика Сахарова в недостаточной резкости его позиции в отношении к советской политике, читателя - в нежелании хотя бы неучастием в ней выразить свое неприятие происходящего, вождей СССР - в лжи и лицемерии, писателй - в травле своего товарища по цеху или в немом непротивлении ей, в неспособности противостоять цензуре, в забвении самой идеи свободы слова. Кажется, что в этих статьях встает образ человека совершенно бесстрашного, не знающего сомнения и упрека, способного в открытой борьбе противостоять несокрушимой, как казалось тогда, мощи партийно-государственной системы. Что давало ему силы, презирая риск собственной жизни и даже, что страшнее, риск жизнью близких и родных людей, писать эти статьи, не прячась под псевдонимами, передавать их в "самиздат"? Наивный романтизм, питающий веру в то, что "слово правды целый мир переломит", что "не в силе Бог, а в правде"? Или же дар провидца, давший исполинскую силу встать во весь рост, опровергнув пословицу "Один в поле не воин"? Уверенность в несокрушимости правды и способность провидеть не только свою высылку из страны, но и грядущее возвращение?

Был и естественный человеческий страх, были и попытки компромиссов, впрочем, почти всегда бесплодных, лишь заводящих в тупик. Таким бесплодным компромиссом стала переработка романа "В круге первом", когда его центральный сюжетный узел и завязка - звонок дипломата Иннокентия Володина в американское посольство - был изменен на более "проходимый" для советской цензуры. Компромисс ничего не дал - роман не опубликовали, переделка лишь осложнила историю его создания, заставила через десять лет восстанавливать первоначальный вариант. И о таких компромиссах с горечью вспоминает Солженицын в мемуарно-биографических произведениях, где мы видим совсем иной образ Автора - вполне живого человека, знающего сомнения и страх, а не бесстрашного исполина. Образ Автора в "Теленке..." лишь дополняет образ, созданный в публицистике. Но естественный человеческий страх, сомнения, муки их преодоления, борьба с собой дают понять, что бесстрашный творец не явился сам собою, что это плод напряженной внутренней работы и преодоления собственной слабости. Но рассказывает об этом Солженицын уже потом, спустя несколько лет после того, как исполин уже был явлен, а тогда о сомнениях в себе, о других пытках творческого духа догадывались или знали, наверное, лишь самые близкие.

Таким образом, формируются как бы две стороны образа Автора: борец, обличитель, неведающий сомнений и наставляющий сограждан своим словом, ставшим делом общественным, и человек, в сомнениях и соблазнах компромисса создающий в себе этого борца.

Сопоставьте эти две грани образа Автора, созданного Солженицыным, с лирическим героем Некрасова. Какую концепцию творческой личности он утверждает? Можно ли говорить, что она тоже включает в себя две грани? Покажите идеал творческой личности, который воплощен Некрасовым в стихотворениях, посвященных товарищам по литературной борьбе - "На смерть Шевченко", "Памяти Белинского", "Памяти Добролюбова", "Пророк". Почему лирический герой Некрасова не может поставить себя рядом с ними? Покажите мотив выбора пути, сомнения, трагического компромисса с "неотвратимым роком", заставлявшим лиру поэта исторгать "неверный звук". Какие пути открываются перед творческой личностью, почему лирический герой Некрасова выбирает "путь обличения толпы, ее страстей и заблуждений"? На что обрекает себя художник, сделав этот выбор? Легко ли он дается поэту, или же Некрасов делает предметом изображения в своей лирике мучительные страдания и сомнения, лишь преодолев которые можно любить - ненавидя? Как вы понимаете этику любви-ненависти? Почему, обрекая себя на неприятие современников, он все же выбирает этот путь?

Сопоставьте лирическое отступление из поэмы Н.В.Гогля "Мертвые души" о двух типах писателя (начало седьмой главы) со стихотворением Некрасова "Блажен незлобливый поэт". Можно ли говорить о том, что концепция писателя, предложенная Гоголем, стала знаменем революционно-демократического направления в литературе?

Трагичной видел Гоголь судьбу такого художника: "...без разделенья, без ответа, без участья, как бессемейный путник, останется он один посреди дороги. Сурово его поприще и горько почувствует он свое одиночество". На горькое одиночество обрекает себя Автор в "Мертвых душах"; мучительными сомнениями проложен путь лирического героя Некрасова. В принципиально иных исторических обстоятельствах советского времени на этот путь встал Солженицын, и нравственные усилия его выбора, как это видно из книги "Бодался теленок с дубом", были усугублены двумя обстоятельствами: с одной стороны, он был чреват не просто литературным одиночеством, но вполне реальной угрозой новых репрессий; с другой стороны, выбор в пользу этого пути был предрешен "вложенной целью", которую Солженицын нес в себе после своего невероятного выздоровления: свидетельствовать перед лицом истории и вечности от лица всех замученных.

Прочитайте Нобелевскую лекцию Солженицына. Как он формулирует в ней эту задачу? Как осмысляется в Нобелевской лекции назначение искусства, как мыслится роль художника? Почему писатель не принимает художника, мнящего себя творцом независимого духовного мира, взваливающего на свои плечи акт его творения? Почему Солженицыну ближе художник, который "знает над собой силу высшую и радостно работает маленьким подмастерьем под крышей Бога, хотя еще строже его ответственность за все написанное, нарисованное, за воспринимающие души" (Публицистика, т. 1. С.8)?

Образ Автора, явленный прямо в публицистике и мемуарно-биографической прозе, дополняет произведения художественные. Поэтому восприятие художественного творчества вне образа Автора, созданного в публицистике и автобиографических произведениях, будет неполным и неадекватным. Корпус текстов и их творец составляют некое нерасторжимое единство.

Поэтому и сама жизнь Солженицына воспринимается читателем как объект творческих усилий, а его судьба как своего рода эпическое полотно, сложившееся в результате целенаправленных художественных воздействий. Работа над образом Автора шла не только в литературе, но и, в первую очередь, в реальной жизни. Поставив с самого начала своего писательского пути такую цель, осознав себя не частным человеком, но человеком общественным, он не только в литературе, но и в публичной жизни лишил себя прав частного лица. Такой психологический перелом в отношении к собственной судьбе наступил после чудесного выздоровления от неизлечимого, как думали врачи, рака. (Именно этот период дал материал для повести "Раковый корпус"). Выздоровление было воспринято как Божий дар: "При моей безнадежно запущенной остро-злокачественной опухоли это было Божье чудо, я никак иначе не понимал. Вся возвращенная мне жизнь с тех пор - не моя в полном смысле, она имеет вложенную цель"("Бодался теленок с дубом", с.9) - и с этих пор писатель полагает, что время, отпущеное ему, не является в полном смысле временем его личного бытия; оно даровано свыше для реализации неподъемного замысла: свидетельствовать о русской истории ХХ века, участником которой он был сам, понять ее тайные и явные пружины. С этого момента жизнь его подчинена единой цели, от которой он не уклоняется ни на шаг, не позволяя себе естественных, казалось бы, вещей: даже приглашение Твардовского посидеть в ресторане воспринимается с удивлением - откуда у них на это время?

Формирование образа Автора необходимо Солженицыну для решения задач, которые не могли бы быть решены традиционными литературными средствами. Дело в том, что образ Автора включает в себя несколько граней, которые характерны, скорее, не для художника ХХ столетия, а для писателя древнерусского.

Во-первых, Автор предстает как летописец современных ему событий. Подобно тому, как летопись была единственной литературной формой сохранения исторического знания, передачи современных летописцу событий потомкам, так и русская литература ХХ столетия, создавашаяся в подполье, оказалась если не единственным, то по крайней мере первым источником правдивой исторической информации об эпохе тоталитаризма. И Солженицын со скрупулезностью и страстью средневекового летописца рассказывает соотечественникам и миру о трагедии своего народа в коммунистическую эпоху.

Но Автор Солженицына не только летописец и свидетель. Он еще и Ученый, ищущий исторические причины трагедии. Поэтому он стремится совместить в писательской личности историка-исследователя, политолога, культуролога, философа, социолога. Как исследователь он черпает материал и из личного опыта - гражданина, офицера, заключенного, писателя, - подобно социологу, использует материалы, предоставленные ему знакомыми и незнакомыми узниками ГУЛАГа (в "Архипелаге ГУЛаг" он обратился к свидетельству двухсот двадцати семи человек), работает как историк, обращаясь к опубликованным документам, письмам, речам членов Государственной думы, включая их в эпопею "Красное колесо". Он в той же степени писатель, как и историк, штудирующий заседание Государственной думы апреля 1917 года ("Апрель семнадцатого", один из "узлов" "Красного колеса"), социолог, собирающий материал у выживших узников ГУЛага ("Архипелаг ГУЛаг"), романист, связывающий в один общий узел судьбы заключенных, дипломатов, офицеров МГБ (роман "В круге первом"). Можно допустить, что русские люди следующего столетия будут знать историю по эпосу Солженицына, а не по учебникам. Его творчество дает материал для профессионального познания не только филологу, но и историку, культурологу, социологу... В его эпосе содержится достоверное свидетельство о русской судьбе ХХ века, равного которому по масштабности, наверное, еще не знала русская мысль.

Для воплощения этих задач, сравнимых, скорее, с задачами писателя древнего, а не современного, Солженицын должен был выработать особый тип художественности. Одной из его черт является синкретизм.

Синкретизм как черта художественного мира писателя. Солженицыну как бы "тесно" в литературе. Так было бы, на¬верное, тесно в пределах художественной условности, знай он их, летописцу Нестору, автору "Повести временных лет".

Древнерусский книжник, составляя летопись, житие, слово, вовсе не ставил перед собой художественных задач в современном их понимании. Все средства художественной выразительности, бывшие в его распоряжении, не мыслились им как самоценные, что станет характерным для литературы последних двух столетий (даже автор "Слова о полку Игореве" не был здесь исключением). Все внимание было направлено на задачи общественные, политические или же религиозно-мировоззренческие. Древняя культура не знала разделения общественной мысли на различные сферы - философию, историю, политику, идеологию, экономику, поэзию, изящную словесность. Поэтому древний автор, в зависимости от поставленных целей, совмещал в себе то, что мы сегодня назвали бы взглядом художника и ученого, политолога и историка, теософа и поэта. Литература как бы включала в себя те сферы общественного сознания, которые обособились друг от друга в новое время, поэтому древняя рукопись становится теперь объектом изучения ученых самых разных специальностей. Такая нерасчленность культуры на разные сферы и обращенность древней литературы ко всем областям общественного и личного бытия называется синкретизмом.

Но ведь и творчество Солженицына синкретично. Синкретизм как творческая доминанта определяет специфику художественности его произведений. В них перемешиваются социология, политика, психология, история, философия, что с трудом вписывается в выработанные художественной литературой нового времени приемы отображения действительности и жанровые формы.

Это ведет к трансформации жанровой природы его произведений. Жанр "Архипелага ГУЛАГ" определяется автором как "Опыт художественного исследования", включающий в себя репортажи, свидетельства, очерки отдельных судеб, становящиеся предметом авторских рефлексий, вырастающих в научное исследование. Даже с классическими жанрами возникают недоразумения: роман (нелюбимое жанровое определение писателя) или повесть не выдерживали чрезмерной смысловой нагрузки, поэтому после "В круге первом" и "Ракового корпуса" Солженицын создает новую крупную жанровую форму, с явным преобладанием документального материала - "Узлы" эпопеи "Красное Колесо". При этом включение в повествовательную структуру авторской публицистики, прямое выражение авторской позиции по политическим и историософским проблемам, столь нехарактерное для реалистической русской прозы последних двух столетий, соседствует с традиционными для романиста формами психологического анализа, объектами которого выступают реальные политические деятели, определявшие судьбы России, так и вполне заурядные граждане.

Новые художественные формы были необходимы Солженицыну для выполнения своей самой важной жизненной задачи - рассказать о русской истории первой половины ХХ века. Для этого была нужна новая эстетика - традиционная художественность не могла вынести такой непомерной содержательной нагрузки.

В первую очередь, это приводит к трансформации традиционных жанровых форм. "Красное колесо" уже не роман, а повествование в отмеренных сроках - такое жанровое определение дает он своему произведению. "Архипелаг ГУЛАГ" тоже нельзя назвать романом - это, скорее, совершенно особый жанр художественной документалистики, основным источником которой является память Автора и людей, прошедших ГУЛАГ и пожелавших вспомнить о нем и рассказать автору о своих воспоминаниях. В определенном смысле, это произведение во многом основано на новом фольклоре нашего столетия, аккумулировавшем страшную память о палачах и жертвах.

Жанр "Архипелага ГУЛаг" Солженицын определяет как "Опыт художественного исследования". Говоря о том, что путь рационального, научно-исторического исследования такого явления советской действительности, как Архипелаг ГУЛАГ, ему был попросту недоступен, Солженицын размышляет о преимуществах художественного исследования над исследованием научным: "Художественное исследование, как и вообще художественный метод познания действительности, дает возможности, которых не может дать наука. "Известно, что интуиция обеспечивает так называемый "тоннельный эффект", другими словами, интуиция проникает в действительность как туннель в гору. В литературе так всегда было. Когда я работал над "Архипелагом ГУЛАГом", именно этот принцип послужил мне основанием для возведения здания там, где не смогла бы этого сделать наука. Я собрал существующие документы. Обследовал свидетельства двухсот двадцати семи человек. К этому нужно прибавить мой собственный опыт в концентрационных лагерях и опыт моих товарищей и друзей, с которыми я был в заключении. Там, где науке недостает статистических данных, таблиц и документов, художественный метод позволяет сделать обобщение на основе частных случаев. С этой точки зрения художественное исследование не только не подменяет собой научного, но и превосходит его по своим возможностям".

"Архипелаг ГУЛАГ" и "Красное колесо" - два совершенно особых произведения в русской художественной литературе, жанровое своеобразие которых лишь подчеркивается сопоставлением с книгами, хоть отчасти близкими им - по авторской задаче, по стремлению максимально уйти от художественного вымысла, приблизиться к документальности, исследовать действительность не на вымышленных коллизиях, но на самых реальных. Это "Былое и думы" Герцена и "Остров Сахалин" Чехова. Не вступая в полемику с критиками о превосходстве книг Солженицына (его творения несопоставимы с предшествующими хотя бы в силу того, что несопоставим исторический опыт ХIХ или начала ХХ века с опытом его середины), подчеркнем, что нас интересует некоторое жанровое сходство и обусловленная им композиционная структура. Этот специфический художественно-публицистический жанр предполагает отсутствие сюжетной канвы, выдвижение образа Автора в центр повествования, возможность прямого выражения авторской позиции. Композиционное единство книги обуславливается не развитием событийного сюжетного ряда, но последовательностью и логикой авторской мысли, которая прямо и декларируется читателю. Функции образа Автора необыкновенно вырастают: он и комментатор событий, и герой, способный выразить прямую авторскую оценку происходящего, и аналитик, выступающий с позиций ученого - историка, социолога; он и политик, осмысляющий свой жизненный опыт и опыт других с точки зрения социально-политической и исторической; ему доступно свободное передвижение по временному пространству, открывается возможность полемики с реальными историческими лицами начала и середины века.

Подобная эстетическая система неизбежно требовала не только воплощения в художественной практике, но и теоретического обоснования. Это сделал и сам Солженицын во множестве рассыпанных по страницам "Красного колеса" и "Архипелага" публицистических отступлений. Но потребность в новой эстетике была столь очевидной для литературы, которую условно можно назвать лагерной и которая предметом изображения делает трагический исторический и частный опыт миллионов, что с ее обоснованием выступил не только Солженицын. Своего рода теорию "новой прозы" предложил Варлам Шаламов.

Русская действительность ХХ века, ставшая предметом изображения в прозе Солженицына и Шаламова, была столь страшна, что потребовала к себе нового этического подхода. С точки зрения Варлама Шаламова, она нуждалась не в традиционном эстетическом преображении, но, скорее, в эстетическом изживании. Писатель мыслил себя не столько художником, сколько свидетелем, и отношение к литературе у него складывалось иное: он ставил перед собой задачи не эстетические, а нравственные, и полагал, что для него "овладение материалом, его художественное преображение не является чисто литературной задачей - а долгом, нравственным императивом". "Мне кажется, - писал Шаламов, - что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство и самое главное, венчающее все, - позор Колымы и печей Освенцима, человек... просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше". По мысли писателя, сама гуманистическая литература скомпрометирована, ибо действительность вовсе не оказалась соотносима с ее идеалами: "Крах ее гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература - нуль. При столкновении с реальной жизнью это - главный мотив, главный вопрос времени". Этот же мотив недоверия классической литературе слышится и в у Солженицына - от полемики с Достоевским, с его "Записками из мертвого дома" ("Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, - поражаешься: как покойно им было отбывать срок! ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа!" - "В круге первом") до полемики с Чеховым ("Если бы Чеховским интеллигентам, все гадавшим, что будет через двадцать-тридцать-сорок лет, ответили бы, что через сорок лет на Руси будет пыточное следствие, будут сжимать череп железным кольцом, опускать человека в ванну с кислотами, голого и привязанного пытать муравьями, клопами, загонять раскаленный на примусе шомпол в анальное отверстие ("секретное тавро"), медленно раздавливать сапогом половые части, а в виде самого легкого - пытать по неделе бессонницей, жаждой и избивать в кровавое мясо, - ни одна бы чеховская пьеса не дошла до конца, все герои пошли бы в сумасшедший дом" - "Архипелаг ГУЛАГ"). Отсюда столь характерное для "новой прозы" недоверие к любому вымыслу, к любой абстрактно - и даже конкретно-гуманистической идее и доверие только к факту, только к документу. "У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я - прямой наследник русской реалистической школы - документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута сама суть литературы, которую изучают по учебнику". Поэтому "Новая проза" берет за основание документ, "но не просто документ, а документ эмоционально окрашенный, как Колымские рассказы. Такая проза - единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя двадцатого века", она в определенной мере вне искусства, и все же она, по мысли Шаламова, обладает художественной и документальной силой одновременно: "Достоверность протокола, очерка, подведенная к высшей степени художественности, - так я сам понимаю свою работу".

Известно, что Солженицын предлагал Шаламову проделать огромный и, казалось бы, едва посильный одному труд по созданию "Архипелага" вместе - Шаламов отказался. Его взгляд на литературу и на человека в крайних, запредельных, нечеловеческих состояниях откровенно пессимистичен; Солженицын, как это ни парадоксально может звучать, оптимист. Его интересуют не только бездны человеческого падения, но и высоты сопротивления, пассивного или активного. И если рассказы Шаламова о Сопротивлении, такие, например, как "Последний бой майора Пугачева", крайне редки, если сам он в письме к Солженицыну говорил, что "желание обязательно изобразить "устоявших" - это тоже "вид растления духовного", то Солженицына более интересуют именно устоявшие, нашедшие в себе силы к сопротивлению той чудовищной машине, сломить которую, казалось бы, просто невозможно. Он полагает, что "никакой лагерь не может растлить тех, у кого есть устоявшееся ядро, а не та жалкая идеология "человек создан для счастья", выбиваемая первым ударом нарядчикова дрына".

"Свои одиннадцать лет, проведенные там, усвоив не как позор, не как проклятый сон, но почти полюбив тот уродливый мир, а теперь еще, по счастливому обороту, став доверенным многих поздних рассказов и писем", Солженицын воспринимает лагерь как грань трагического национального опыта, способного на многое открыть глаза - и личности, и нации, пережившей ГУЛаг (Солженицын А.И. Архипелаг ГУЛаг. - Вермонт - Париж: YMCA-PRESS, 1987. В трех томах. Т.1. С.9. Далее ссылки на "Архипелаг ГУЛаг" с указанием тома и страницы даются в тексте по этому изданию). Этот опыт ставит под вопрос традиционные мировоззренческие ценности, основанные на гуманистических идеях, прочно утвержденных литературой прошлого века и обнаруживших, как полагает писатель, свою несостоятельность перед исторической реальностью ХХ века. Недоверие чеховскому герою, о котором шла речь, связано как раз с тем, что его традиционные гуманистические ценности как раз и не смогли стать опорой утверждения прочного ядра личности. Об иных мировоззренческих ценнстях, утверждаемых Солженицыным, речь пойдет ниже.

Архипелаг "ГУЛАГ" композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие "законодательной базы", рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую дотошность книги: "Тюремная промышленность", "Вечное движение", "Истребительно-трудовые", "Душа и колючая проволока", "Каторга"...

Иную композиционную форму диктует писателю замысел "Красного колеса", "повествования в отмеренных сроках", как сам он определяет жанр своей эпопеи. Это книга об исторических, переломных моментах русской истории. "В математике есть такое понятие узловых точек: для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки ее находить, надо найти только особые точки изломов, повторов и поворотов, где кривая сама себя снова пересекает, вот это и есть узловые точки. И когда эти точки поставлены, то вид кривой уже ясен. И вот я сосредоточился на узлах, на коротких промежутках, никогда не больше трех недель, иногда две недели, десять дней. Вот "Август", примерно, - это одиннадцать дней всего. А в промежутке между узлами я ничего не даю. Я получаю только точки, которые в восприятии читателя соединятся потом в кривую. "Август Четырнадцатого" - как раз такая первая точка, первый узел". Вторым узлом стал "Октябрь Шестнадцатого", третим - "Март Семнадцатого", четвертым - "Апрель Семнадцатого".

Идея документальности, прямого использования исторического документа становится в "Красном колесе" основой композиционной структуры. Принцип работы с документом определяет сам Солженицын Это "газетные монтажи", когда автор то переводит газетную статью того времени в диалог, то делает своего героя ее автором, оппонирующим другому журналисту... Это форма "прямого документа", за которым встает психология человека, его писавшего. Обзорные главы, выделенные петитом в тексте эпопеи, посвящены или историческим событиям, обзорам военных действий - чтобы человек не потерялся, как скажет сам автор, - или его героям, конкретным историческим деятелям, Столыпину, например. Петитом в обзорных главах дается история некоторых партий. Применяются и "чисто фрагментарные главы", состоящие из фрагментов реальных событий. Но одной из самых интересных находок писателя является "киноэкран". "Мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнешь писать это простой прозой, будет нужно собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать - все передает!" (Публицистика, с.223).

Символический смысл названия эпопеи тоже передается с помощью такого "экрана". Несколько раз в эпопее появляется широкий образ - символ катящегося горящего красного колеса, подминающего и сжигающего все на своем пути. Это круг горящих мельничных крыльев, крутящихся в полном безветрии, и катится по воздуху огненное колесо; красное разгонистое колесо паровоза появится во внутреннем монологе Ленина, когда он будет, стоя на Краковском вокзале, думать о том, как заставить это колесо войны крутиться в противоположную сторону; это будет горящее колесо, отскочившее у лазаретной коляски:

КОЛЕСО! - катится, озаренное пожаром!

самостийное!

неудержимое!

все давящее! (...)

Катится колесо, окрашенное пожаром!

Радостным пожаром!!

Багряное колесо!!

Таким багряным горящим колесом прошлись по русской истории две войны, две революции, приведшие к национальной трагедии.

В огромном круге действующих лиц, исторических и вымышленных, Солженицыну удается показать несовместимые, казалось бы, уровни русской жизни тех лет. Если реальные исторические лица нужны для того, чтобы показать вершинные проявления исторического процесса, то выдуманные персонажи - лица прежде всего частные, но в их-то среде виден другой уровень истории, частный, бытовой, но значимый отнюдь не меньше.

Среди героев русской истории генерал Самсонов и министр Столыпин выявляют зримо две грани русского национального характера. В "Теленке" Солженицын проведет удивительную параллель между Самсоновым и Твардовским. Описание сцены прощания генерала со своей армией, его бессилие, беспомощность, непоспевание за веком совпало в авторском сознании с прощанием Твардовского с редакцией "Нового мира" - в самый момент изгнания его из журнала. "Мне рассказали об этой сцене в тех днях, когда я готовился описывать прощание Самсонова с войсками - и сходство этих сцен, а сразу и сильное сходство характеров открылось мне! - тот же психологический и национальный тип, то же внутреннее величие, крупность, чистота - и практическая беспомощность, и непоспеванье за веком. Еще и - аристократичность, естественная в Самсонове, поротиворечивая в Твардовском. Стал я себе объяснять Самсонова через Твардовского и наоборот - и лучше понял каждого из них" ("Бодался теленок с дубом", с.303). И конец обоих трагичен - самоубийство Самсонова и скорая смерть Твардовского...

Столыпин, его убийца провокатор Богров, С.Ю.Витте, Николай II, Гучков, Шульгин, писатель Федор Крюков, Ленин, большевик Шляпников, Деникин - практически любая политическая и общественная фигура хоть сколько-нибудь заметная в русской жизни той эпохи оказывается в панораме, созданной писателем.

Путь, пройденный Солженицыным с конца 50-х годов, с момента первой публикации, охватывает все трагические повороты русской истории - с 1899 г., которым открывается "Красное колесо", через Четырнадцатый, через Семнадцатый годы - к эпохе ГУЛАГа, к постижению русского народного характера, как он сложился, перейдя сквозь все исторические катаклизмы, к середине века. Столь широкий предмет изображения и обусловил синкретическую природу созданного писателем художественного мира: он легко и свободно включает в себя, не отторгая, жанры исторического документа, научной монографии историка, пафос публициста, размышления философа, исследования социолога, наблюдения психолога.

Синкретизм художественного мира Солженицына предопределяет и особую роль Автора, которая тоже чем-то сродни роли древнерусского книжника. Свой труд он начинал с долгой молитвы, полагая, что все написанное им принадлежит не ему, но есть Слово, данное Свыше. Поэтому меньше всего он был "сочинителем" в современном смысле: в своих писаниях он обращался к будущему, и не его судьба должна была быть прочитана через столетия, но истина о его времени. Поэтому древняя литература анонимна: писатель - лишь переписчик, и если в его творениях сказалось новое о веке, то это был глас Свыше и незачем оставлять в книге своего имени.

Такая анонимность чем-то близка и Солженицыну. "Архипелаг ГУЛАГ" он воспринимает не как свой личный труд - "эту книгу непосильно было бы создать одному человеку" - а как "общий дружный памятник всем замученным и убиенным". Автор лишь надеется, что, "став доверенным многих поздних рассказов и писем", сумеет поведать правду об Архипелаге, прося прощения у тех, кому не хватило жизни об этом рассказать, что он "не все увидел, не все вспомнил, не обо всем догадался" ("Архипелаг ГУЛаг", т.1. С.7, 11). Эта же мысль выражена в Нобелевской лекции: поднимаясь на кафедру, которая предоставляется далеко не всякому писателю и только раз в жизни, Солженицын размышляет о погибших в ГУЛаге: "И мне сегодня, сопровожденному тенями павших, и со склоненной головой пропуская вперед себя на это место других, достойных ранее, мне сегодня - как угадать и выразить, что хотели бы сказать они?" (Публицистика, с.11).

Сомнение в собственных силах книжника перед огромностью замысла слышно во многих древних рукописях. Это сомнение преодолевалось молитвой и знанием того, что литературный труд - не личностный, не авторский. Книжник - лишь переписчик, которому дано услышать слово Истины, слово Божье, и воплотить его в рукописи. Отношение к литературному труду как боговдохновенному характеризует и Солженицына, несущего в себе, по собственному убеждению, "вложенную цель". Будучи писателем, стоящим на религиозных позициях, он стал первывм православным лауреатом Темплтоновской премии (май 1983 г.) "За прогресс в развитии религии".

Прочитайте Темплтоновскую лекцию Солженицына. Как трактуются в ней задачи литературы? Как мыслится роль писателя перед лицом Бога и вечности? Как, с вашей точки зрения, можно толковать слова Солженицына: "Творец постоянно и ежедневно участвует в жизни каждого из нас, неизменно добавляя нам энергии бытия, а когда эта помощь оставляет нас - мы умираем. И с не меньшим же участием Он содействует жизни всей планеты - это надо почувствовать в наш темный, страшный момент" (Публицистика, с455 - 456)? Как сама судьба писателя подтверждает верность этих суждений?

В своих представлениях о мире и путях его развития Солженицын тоже близок, скорее, ко взгляду древнерусского автора. Смысл развития, прогресса он видит вовсе не в материальной или научно-технической сфере (в этом, с его точки зрения, состоит ошибка современной цивилизации), но в области духовного самосовершенствования человека и человечества, в их приближении к божественной истине. Путь приближения к этой истине, в чем и могла бы состоять подлинная история, нарушился несколько столетий назад, в период Возрождения, когда самоуверенный человек осмыслил себя как высшую цель земной и вселенской жизни. Тогда и обнаружил себя со всей остротой кризис христианской религиозности: постижение духовных ценностей сменила погоня за материальным прогрессом, способным принести лишь жизненные удобства и блага, но зато и дать возможность в результате своего развития уничтожить все живое на земле. (Ведь именно эта мысль пронзает Иннокентия Володина, идущего на безумный шаг, завязывающий сюжет романа "В круге первом": своим звонком в американское посольство он пытается облагодетельствовать и спасти от ядерной бездны весь мир, предотвратив передачу советскому разведчику секрета атомной бомбы.) В кризисе религиозной веры, в забвении христианской морали, в глухоте к церковной проповеди, произносится ли она митрополитом или деревенским батюшкой, находит Солженицын главную причину зла, обрушившегося на Россию и на Европу. Погоня за иными ценностями - будь то мировое господство, власть над ближними, самоустроение, карьера, сытость, богатство, сверхприбыли - ослепили современного человека, русский национальный мир, современную европейскую цивилизацию, и внимательный читатель найдет в произведениях Солженицына емкие образы-символы, указывающие на отход от истинного смысла жизни, от истинной истории. На фундамент разрушенной церкви приходит в самый тяжелый свой момент полковник МГБ Яконов, в заброшенную церковь Рождества попадают Иннокентий и Лара во время своей загородной летней поездки ("В круге первом").

Найдите эти эпизоы в романе. Покажите, что они являются кульминацией сюжетной линии каждого из героев. Какую роль в становлении сознания Иннокентия играет посещение заброшенной церкви в деревне "Рождество"? Можно ли этот эпизод связать с нравственным возрождением героя?

Какие воспоминания связаны с заброшенной церковью у Яконова? Как связана с ней любовная линия персонажа, данная в его ретроспективе? Почему Яконов получает назад подаренное кольцо с записочкой "Митрополиту Кириллу"? В чем смысл сопоставления Антона Яконова с митрополитом Кириллом? Можно ли сказать, что с этого момента начинается путь компромисса героя, приведший его к предательству?

Противопоставление духовного восхождения и материального успеха - одна из традиций православного сознания, и ей тоже следует Солженицын. Материальный успех не может быть самоценным, он оправдан лишь в том случае, когда служит духовному восхождению. "Наша жизнь - не в поиске материального успеха, а в поиске достойного духовного роста, - скажет он в Темплтоновской лекции. - Вся наша земная жизнь есть лишь промежуточная ступень развития к высшей - и с этой ступени не надо сорваться, не надо протоптаться бесплодно" (Публицистика, с.455).

Но бесстрастность кабинетного ученого немыслима для Автора - и он превращается в проповедника, чей указующий перст обращен и к вождям Советского Союза, и к народу. Солженицын с самого начала верил в силу писательского слова - и вера эта не обманула его. Официальная травля и невероятный авторитет в русской читающей среде 60-80-х годов, когда "слепая" машинопись "самиздата" или нелегально привезенные из заграницы тома романов и "Архипелага ГУЛага" передавались с величайшими предосторожностями на ночь, говорят о том, что Солженицын был последним, быть может, писателем, сказавшим проповедническое слово в литературе.

Были ли реализованы все те задачи, которые ставил перед собой писатель, создавая образ Автора? Были ли востребованы обществом все грани той писательской личности, которую стремился воплотить в своей жизни и в своем творчестве сам Солженицын? На этот вопрос трудно ответить хотя бы потому, что мы еще не знаем суда будущих поколений русских людей, а суд современников, хоть и имеет огромное значение, все же не является абсолютным.

Что же касается современников, то отношение их к писателю обуславливалось, в первую очередь, непомерной масштабностью этой фигуры в литературном контексте последних двух столетий. Рядом с ним, действительно, некого поставить, чтобы найти истинные пропорции восприятия и оценки. Это вовсе не значит, что Солженицын "лучше" своих предшественников, что он сделал в литературе "больше", чем Пушкин или Достоевский - сам принцип подобного противопоставления абсолютно неуместен. Просто они, принадлежа другой эпохе, ставили перед собой принципиально иные - именно литературные - творческие задачи, были более писателями, чем Солженицын. Его фигура соспоставима, скорее, с фигурой летописца Нестора, с другими безымянными книжниками древней Руси, видевшими перед собой совсем иные задачи, нежели литературные. Именно поэтому современному читательскому сознанию трудно воспринять подобное явление в контексте литературном.

Поэтому с самого начала восприятие Солженицына в литературно-критическом сознании современников было все же неадекватным. После публикации рассказа "Один день Ивана Денисовича" писатель был принят Хрущевым, Твардовским, подписчиками "Нового мира" как критик культа личности. В брежневские годы, когда следовала одна за другой публикация на Западе романов и "Архипелага", о Солженицыне глухо знали как о диссиденте, и рядовой читатель, не имея реального, естественного доступа к его произведениям, а довольствуясь то слухами, то листками "самиздатовских" рукописей, не мог составить сколько-нибудь адекватного представления о нем. Думается, что в эти-то глухие годы и зародился миф о Солженицыне.

Его возникновение было обусловлено официально организованной травлей писателя, которая становилась все сильнее после каждой новой публикации его произведений на Западе. Ее вехами могут быть газетный кампании, обыски, изъятие рукописей, исключение из Союза Писателей. Историю открытого столкновения Солженицына с советской государственной системой вы можете проследить по главам книги "Бодался теленок с дубом". Завершилась она высылкой писателя из страны. Но как это и всегда бывает, неуклюжая многолетняя кампания лжи и полуправды, в которой использовались самые нечистоплотные приемы, прямая ложь, породила прямо противоположные результаты. Становилось все яснее, что Солженицын пошел дальше всех, не ограничившись разрешенной сверху критикой "культа личности Сталина". И как всегда бывает в ситуации полуизвестности, полуправды, фигура писателя обрела мифологические черты.

Одной из черт мифа о Солженицыне стали суждения о чертах его характера, подпитываемые глухими слухами. Говорили, что человек это склонный к самовозвеличиванию, неблагодарный, неспособный ценить людей, преданных ему, с риском для себя переправлявших на Запад его рукописи или прятавших и перепрятывавших их здесь.

Смущала его бескомпрмиссность, нежелание "играть" по правилам сложившейся советской издательской системы, что с неизбежностью ставило под удар его издателей, людей, ищущих компромисса с официальными властями, который мог бы дать рукописям писателя "зеленый свет", в первую очередь, А.Твардовского. Его знаменитое письмо IV съезду Советских писателей, подхваченное западными радиоголосами, трактовалось как недостойное желание использовать Запад в своей литературной борьбе.

Вызывало сомнение и литературно-общественное поведение писателя, воспринимаемое как "поза", желание придать своим поступкам аллегорическое, символическое звучание. В этом ряду многими было воспринято как показное его возвращение на родину в поезде, идущем с Востока, многочисленные остановки, встречи и беседы как с властьпридержащими, так и с простыми людьми, пришедшими встречать его на вокзалы городов, через которые был проложен его путь.

И почему он не приехал сразу, как только в 1988 году ему было возвращено гражданство? Чего он ждал? Почему он не мог завершить начатую в Вермонте работу уже здесь? Почему он обуславливал свое возвращение публикацией своих произведений в "Новом мире"? Вероятно, это следствие непомерной самооценки, вылившееся в желание представить возвращение как событие общенационального масштаба.

Свое наиболее полное выражение этот миф нашел в романе В.Войновича "Москва 2042", где в образе Симыча, писателя-эмигранта, читающего как роман словарь Даля и желающего въехать в посткоммунистическую Россию на белом коне, угадывается Солженицын.

Почему, вернувшись, он не нашел себе ни политических, ни литературных единомышленников, не прикмнул ни к одной партии, литературной или общественной, предпочтя союзу с близкими по литературным взглядам людьми гордое одночество? Потому, вероятно, что он не видит среди современников равновеликой себе фигуры, проявляя все ту же заносчивость и самомнение.

По возвращении Солженицына миф о нем стал обрастать все новыми и новыми невероятными сторонами. Совсем уж комической кульминацией его развития стала статья, утверждавшая наличие в сознании писателя некой таинтственной "психологической структуры", "демона", который "не имеет представления о человеческих ценностях, ему совершенно все равно, кого подставлять и что разрушать". Поэтому путь писателя-конформиста "оказался для Солженицына невозможен не потому, что он такой принципиальный противник системы (хотя и противник), а потому, что ему мешал демон, у которого были свои, отличные от благополучного и знаменитого совписа цели". (Совпис на этом жаргоне - всего лишь советский писатель. Вспомним, что для Солженицына дистанция между советским писателем и русским - огромна и непереходима). В результате разрушительного действия на личность писателя этого "демона" Солженицын "стал вероломным, заносчивым, самонадеянным, безаппеляционным, требовательным" (Фигуры и лица. Приложение к независимой газете. № 9(10), май 1998 г.).

С журналистскими нелепостями полемизировать тоже нелепо. Они приведены здесь лишь для того, чтобы показать, как и из чего формируется миф. Все нетрадиционные черты жизни писателя и человека, не желающего строить свою жизнь и творчество по общим стандартам, бытовым, политическим и литературным, становятся исходным материалом, формирующим миф о Солженицыне.

Рождается он еще и как компенсация верхоглядства и непонимания. Встреча читателя с явлением такого масштаба, как Солженицын, требует серьезности и вдумчивости; чтение его - напряженная интеллектуальная работа, требующая времени и серьезных мыслительных усилий. Если для этого недостает возможностей, то легче обвинить в этом писателя, а не себя, упростив и исказив его мысли. В этом, наверное, характерный изгиб истории общественного восприятия любого национально значимого литературного явления. Солженицына оно преследовало всегда.

На церемонии вручения Темплтоновской премии глава Православной церкви в Америке митрополит Феодосий так характеризовал эти "парадоксы" общественного восприятия: "Многие сегодня, почти десять лет спустя после его чудесного появления на Западе, ставят под сомнение и его как человека, и его видение, и его слово. Значительное движение, не только в его стране, но и здесь, среди нас на Западе, старается опорочить его, представить анахроничным защитником прошлого и пустого мировоззрения. Но мы знаем, что мир никогда не прислушивался к пророкам, посланным ему, ненавидел и преследовал их. Для нас, христиан, конечная победа завершилась на Кресте" (Публицистика, с.714).

Черта мифа о Солженицыне, как и любого мифа, сложившегося в сознании людей, состоит в том, что он не знает вопросов и сомнений, т.е. мифологическое мышление по сути своей некритично. Поэтому смешно оспаривать миф, пытаясь обнаружить его несостоятельность и противоречивость. Миф не знает ответа на вопрос, почему каждодневное обращение к словарю Даля хуже, чем чтение беспомощных в стилистическом отношении нынешних детективов, авторы которых с трудом владеют современным синтаксисом и словарный запас которых не многим превосходит словарь людоедки Эллочки? Почему было значительно лучше прилететь в Россию прямым рейсом Аэрофлота до Москвы, чем ехать на поезде, встречаясь с людьми, пожелавшими придти на эти встречи? Какое отношение характер человека и его частная жизнь, тоже мифологизированная, имеет к его литературному труду - ведь они важны для людей, лично общающихся с ним, а своего личного общения Солженицын ведь никому не навязывал? Зачем нужно вступать в некую "партию" и срочно "обрастать" соратниками, растрачивая в далеко не всегда продуктивном общении или же просто словопрении время жизни, отпущенное на творчество? И разве выступление от своего собственного имени имеет меньшую весомость, чем от имени "партии" или группы? Что вообще плохого в том, что Солженицын хочет говорить только от себя и выражать только лишь свое мнение? А уж станет ли это мнение общественным, зависит не от ближайшего литературного окружения, а от общества.

Миф о Солженицыне стал кривым отражением образа Автора, созданного им самим. Судьба, которая является объектом творческого воздействия и строится как литературный сюжет, в мифе приобрела причудливые и нереальные очертания. Но само его возникновение говорит об истинном масштабе этой фигуры и о невозможности рассмотрения ее в традиционных рамках - литературных или общественных. В самом деле, возможен ли, к примеру, миф об Олесе Гончаре, получившим Ленинскую премию в 1964 году вместо Солженицына? Лишь судьба трех русских писателей ХХ века окружена мифологическим ореолом: Шолохова, Горького - и Солженицына.

Образ Автора создавался Солженицыным в контексте прежней литературной ситуации, когда писательское слово было явственно слышно и действенно. В 90-е годы ситуация изменилась. Солженицын вернулся в Россию в тот момент, когда литература, изнемогая от непосильной ноши, утрачивала ее. К моменту публикации в "Новом мире" основных произведений Солженицына уже шел к закату знаменитый "журнальный бум" конца 80-х годов, принесший беллетристику А.Рыбакова, роман "Белые одежды" В.Дудинцева, "лагерную прозу" В. Шаламова, рассказы В.Тендрякова, прозу В.Белова и В.Гросмана. Задержанные цензурой на десять-двадцать лет, произведения о страшной исторической правде советского времени - революции, "годе великого перелома", голоде, репрессиях, ГУЛАГе, войне - уже ошеломили читателя, а их авторы в читательском сознании на время заняли место Солженицына. Это, вероятно, был последний акт той исторической драмы, когда литература еще могла быть центром национальной мысли и определять общественное настроение. К этому моменту "Новый мир" еще не успел опубликовать Солженицына.

Прихотливые законы социальной жизни таковы, что сейчас его слово, сказанное в литературе и в публицистике тоном пастыря и наставника, имеет уже совсем не тот резонанс, что могло бы иметь во второй половине 80-х. Но от этого оно не становится менее насыщенным. Человек мыслящий и суверенный от прихотливостей журнальных и книжных бумов может обратиться к нему - теперь, или когда найдет в себе подобную потребность. По крайней мере, именно Солженицын оказался в истории русской литературы последним писателем, совместившим писательство и проповедь, художничество и учительство. Он принадлежит уже ушедшему периоду русской литературы и русской культуры: "зрячий посох" писателя современностью пока не востребован.

Восприятие литературы как поприща высокого общественного служения предопределило особый феномен Солженицына. Этот социо-культурный феномен включает в себя и корпус художественных текстов - от ранних рассказов до эпопеи "Красное колесо", - и создаваемый параллельно образ Автора, и даже миф о Солженицыне. Само возникновение этого явления обусловлено тем, что Солженицын использовал художественное творчество для выражения своих общественно-политических и философских взглядов - и при этом, что особенно важно подчеркнуть, остался художником.

Литература дает ему средства поставить и разрешить проблемы, далеко выходящие за ее рамки. Предметом его исследования стала русская действительность ХХ века. Такое предельное расширение литературных задач обусловлено отношением писателя к задачам собственной жизни - Свидетеля и Исследователя.