Фортепиано - основа музыки Шумана . Наиболее яркое и ценное создано им для этого инструмента; вокальное творчество невозможно представить без широко развитой фортепианной партии; в лучших камерных сочинениях, таких, как квинтет ор. 44 или квартет Es-dur, фортепиано выполняет ответственную задачу, на нем собственно зиждется здание всего ансамбля.

У Шумана - фортепианного композитора - немало предшественников, в творчестве которых разрабатывались те или иные элементы нового романтического фортепианного стиля. Несомненное влияние оказали на него поздние бетховенские сонаты . Но Шуман, как и Шопен, принадлежал к числу художников, являвшихся создателями нового стиля; к формированию его они шли своими, особыми путями.

Ранние сочинения

Первые из напечатанных произведений Шумана, над которыми он работал почти одновременно, - вариации «Abegg», «Бабочки», Токката - уже достаточно ясно демонстрируют самобытность Шумана, указывают линию развития и направление творческих мыслей.

Знаменательно, что даже первые самостоятельные пьесы Шумана не принадлежат к выработанным многолетней практикой музыкальным жанрам, с которых обычно начинало свой путь большинство музыкантов. Шуман сразу обратил на себя внимание произведениями тех жанров фортепианной музыки, которые получили права гражданства уже в искусстве зрелого романтизма. Это цикл миниатюр («Бабочки»), возрожденные старинные импровизационные формы (Токката), романтически новое преломление классических вариаций («Abegg»).

Токката ор. 7 стоит несколько особняком в творчестве Шумана. Исключительно трудная по своей фортепианной технике, она может служить образцом великолепного виртуозного стиля. Шумановская Токката - камень преткновения для самых блестящих пианистов-виртуозов; но именно виртуозный стиль Токкаты составляет исключение в творчестве Шумана.

Вариации «Abegg» , несмотря на некоторую салонность и внешнее изящество орнаментальной техники, оказались первыми в ряду сочинений подобного рода, ибо сама форма вариаций и метод вариационного развития органичны для Шумана. Вариационность используется Шуманом часто и многообразно. Иногда это прием развития внутри произведения (например, в сонате fis-moll или в Концерте a-moll ), иногда, как в «Карнавале », вариационность сводится к интонационной связи между тематически самостоятельными построениями. Среди вариационных сочинений есть подлинный шедевр фортепианной музыки - это «Этюды в форме вариаций» или «Симфонические этюды » ор. 13 (1837).

Циклы миниатюр

«Бабочки», «Карнавал», «Танцы давидсбюндлеров», «Крейслериана», «Фантастические пьесы », «Детские сцены» - эти произведения и многие другие формируются в единый цикл в виде цепи обособленных, но взаимно связанных миниатюр. В некоторых случаях они вырастают до степени самостоятельных пьес, как, например, в «Фантастических пьесах», «Лесных сценах». В иных же случаях смена и последовательность эпизодов настолько взаимообусловлены, что исполнение отдельных миниатюр невозможно без того, чтобы не нарушить цельность всего произведения.

Соотношения отдельных построений цикла самые разнообразные. Это может быть принцип различного рода контрастов, как в «Крейслериане» или в «Фантастических пьесах»; варьирования - в «Симфонических этюдах», отчасти в «Карнавале», и даже сюжетного объединения, к которому приближаются «Бабочки», «Танцы давидсбюндлеров» и тот же «Карнавал»; встречается и сочетание всех перечисленных принципов и еще других, примером чему может опять-таки служить «Карнавал».

Шумановские циклические формы - явление новое и оригинальное, рожденное своеобразным складом музыкальных представлений и мышления композитора. Острое впечатление от яркого художественного образа, бесконечного множества его оттенков, или же неподчиняющиеся логическому развитию изменчивые «движения души» - все это нуждалось в гибких, податливых формах, способных быстро зафиксировать одно состояние с тем, чтобы немедленно запечатлеть другое, иногда прямо противоположное.

Циклические произведения, вырастающие из последования небольших замкнутых пьес, звеньев одной цепи, оказались для Шумана той формой, в которой он с ничем не стесняемой свободой мог отдаваться своей безмерно богатой и смелой фантазии.

Несмотря на типично романтический характер подобных форм, никто из современников Шумана не применял их с таким постоянством. Шопен, не уступая Шуману в богатстве фантазии или в глубине содержания, тем более в новаторстве, только однажды использовал нечто подобное в цикле из 24 прелюдий . Шуман сам понимал необычность форм своего творчества и писал по поводу «Карнавала», что если в нем «кое-что и может понравиться отдельным людям, то все же музыкальное настроение меняется здесь слишком часто для того, чтобы публика в целом, нерасположенная к таким поминутным переменам, могла за ними следовать».

В письме к Листу по поводу «Карнавала» Шуман высказывает примерно ту же мысль. Тем не менее, иначе Шуман писать не мог. Показательно, что в лучший период творчества Шуман, сознавая специфичность своего музыкального направления, сравнительно редко обращался к большим классическим формам. Среди огромного количества фортепианных пьес - только три сонаты . Но и в них, так же как и в трехчастной Фантазии C-dur , проявляются те же принципы, что и в циклах миниатюр: яркие, порой внезапные контрасты и переходы, преобладание вариационного развития. Стихия лирической импровизационности захватывает и эти сочинения и особенно ощущается в первой сонате fis-moll, «посвященной Кларе Флорестаном и Эвзебием».

Программность

Программность - вопрос, всегда возникающий при рассмотрении фортепианных сочинений Шумана, - характернейшая черта романтической эпохи. Тенденция к программности вызвана стремлением композиторов-романтиков непосредственно выразить языком музыки конкретный замысел, образ, характер, сблизить музыку с другими искусствами, литературой, живописью. Сложность отражаемых явлений, новизна выразительных средств и форм - все это требовало какого-то дополнительного «ключа», то есть авторских указаний, которые направляли бы внимание и помогли правильно осознать смысл произведения. Разные композиторы по-разному воплощали эту общую тенденцию. Берлиоз, например, сам писал для своих симфоний развернутую программу, наподобие оперного либретто. У Листа произведения, навеянные образами мировой литературы, принимали их же названия. Например, «Фауст-симфония», «Сонеты Петрарки». Шопен ограничивался определением жанра: ноктюрн, баллада, полонез, мазурка. Шуман придумывал характерное для данной пьесы название, указывающее на конкретное содержание, или выражал в заголовке общую поэтическую идею, замысел, настроение произведения. Таковы, например, заголовки «Порыв», «Вечер», «Отчего?», «Карнавал», «Арабески», «Вещая птица».

Интересны высказывания самого Шумана о программных обозначениях музыкальных произведений. «Говорят, что хорошая музыка в таких указаниях не нуждается, - пишет Шуман. - Однако она нисколько не теряет от них в своем достоинстве, для композитора же это наиболее верный способ предотвратить явное искажение характера вещи. Ведь пользуются же этим поэты, пытаются же они смысл всего стихотворения вложить в название, почему же музыканты не могут делать то же самое».

Шуман применяет программность по-разному. В некоторых случаях он ограничивается одним общим названием для всего цикла миниатюр, например «Бабочки», «Крейслериана», «Юмореска», «Цветы»; иногда, не довольствуясь им, детализирует содержание произведения, сообщая каждой входящей в цикл миниатюре отдельный, индивидуальный заголовок. Это относится к «Карнавалу», «Фантастическим пьесам», «Лесным сценам». Бывают у Шумана такие названия, которые сами нуждаются в дополнительной расшифровке. Например: вариации «Abegg», тема ASCH для «Карнавала», «Бабочки».

«Abegg» так же, как и ASCH, не что иное, как комбинации букв, обозначающих определенные музыкальные звуки. В то же время Abegg - фамилия девушки, с которой Шуман познакомился в дни юности (Мета Абегг); Аш (ASCH) - название городка, где жила Эрнестина Фриккен - юношеское увлечение Шумана.

Происхождение наименования «Бабочки» несколько сложнее. Оно возникло под впечатлением прочитанной книги Жан Поля (Рихтера) «Мальчишеские годы».

(Сюжет романа Жан Поля - романтическая история любви двух братьев: Вальта и Вульта. Один из них - поэт, мечтательный и восторженный юноша, другой - музыкант, пламенный и гордый. Оба влюблены в девушку по имени Вина. На шумном маскараде, где в танцевальном вихре проносятся причудливые маски, происходит объяснение, из которого Вульт узнает, что Вина любит его брата Вальта. Он решает покинуть город и, наигрывая на флейте прекрасные мелодии, удаляется навсегда, оставляя ничего не подозревающего брата и любимую девушку. Последняя глава романа - собственно сцена маскарада - послужила конвой для шумановской пьесы. Маскарадность объясняет быструю смену коротких эпизодов, с контрастным чередованием танцевальной музыки со страстно лирической, передающей чувства героев, или фантастической, рисующей маскарадные маски. В образах же Вульта и Вальта нетрудно распознать прототип шумановских давидсбюндлеров Флорестана и Эвзебия.)

Герой этого романа, изливая свои чувства, говорит: «Неужели же мне в действительности придется испытать романтическое, поэтическое чувство любви? О! я буду любить как никто, до смерти, до страдания!» - И дотоле омертвелый, по-зимнему окуклившийся мотылек далеко отбросил личину, взлетел и заколыхал влажными крылышками». Подобно тому, как из куколок разлетаются во все стороны мотыльки, так же стремительно вырываются музыкальные мысли из груди художника. Таков, по Шуману, действительный смысл этого названия.

Среди большого разнообразия претворенных Шуманом художественных замыслов можно условно выделить два направления или типа. Один - воплощение собственно лирики настроений, душевных состояний. Таковы многие из «Фантастических пьес», «Крейслериана», Фантазия C-dur, Юмореска. Другой - это красочные картины жизни, схваченной в ее стремительном беге, ее нарядных праздничных формах, в стихии захватывающей и увлекающей танцевальности. Конечно, и этот мир мы видим глазами самого автора, ощущаем остроту его реакции, тонкую изысканность лирических переживаний, улавливаем мгновенья авторских раздумий, мечтаний. Сюда относятся «Бабочки», «Венский карнавал » и, прежде всего, «Карнавал » - по новаторской смелости замысла и его воплощения - творение, единственное в своем роде.

В. Галацкая

Сочинения для фортепиано:

3 сонаты:
ор. 11, 1835
ор. 22, 1835, новый финал - 1838
Большая соната, первоначальное название «Концерт без оркестра», ор. 14, 1836, 2-я редакция - 1853

3 сонаты для юношества (ор. 118, 1853)

Фантазия (ор. 17, 1838)

вариации и сюиты:
Вариации на тему Абегг (Thème sur le nom Abegg, op. 1, 1830)
Бабочки (Papillons, op. 2, 1831)
Экспромты на тему Клары Вик. Тема и 10 вариаций (ор. 5, 1833; 2-я редакция - 1850)
Танцы давидсбюндлеров (Die Davidsbündlertänze, 18 характерных пьес, op. 6, 1837)
Карнавал (Carnaval, Маленькие сцены, написанные на 4 ноты, ор. 9, 1835)
Симфонические этюды (12 Etudes symphoniques, op. 13, 1837; 2-я редакция под названием «Этюды в форме вариаций», 1852)
Крейслериана (Kreisleriana, фантазии, ор. 16, 1838)
Юмореска (ор. 20, 1839)

сборники и отдельные пьесы:
Этюды для фортепиано по каприсам Паганини (ор. 3, 1832)
Интермеццо (Intermezzi, op. 4, 1832)
Токката (op. 7, 1830; 2-я редакция - 1833)
6 концертных этюдов по каприсам Паганини (ор. 10, 1833)
Фантастические пьесы (Fantasiestücke, op. 12, 1837)
Детские сцены (Kinderszenen, op. 15, 1838)
Арабеска (op. 1839)
Blumenstück (op. 19, 1839)
Новелетты (op. 21, 1838)
Ночные пьесы (Nachtstücke, op. 23, 1839)
Венский карнавал (Faschingsschwank aus Wien, фантастические картины, ор. 26, 1839)
3 романса для фортепиано (op. 28, 1839)
4 фортепианные пьесы (ор. 32, 1839)
Этюды для педального фортепиано (ор. 56, 1845)
Эскизы для педального фортепиано (ор. 58, 1845)
6 фуг на имя BACH (для органа или педального фортепиано, ор. 60, 1845)
Альбом для юношества (ор. 68, 1848)
4 фуги (ор. 72, 1845)
4 марша (ор. 76, 1849)
Лесные сцены (Waldszenen, op. 82, 1849)
Пёстрые листки (Bunte Blätter, op. 99, 1849)
3 фантастические пьесы (3 Fantasiestücke, op. 111, 1851)
Листки из альбома (Albumblätter, op. 124, 1845)
7 пьес в форме фугетт (ор. 126, 1853)
Утренние песни (Gesänge der Frühe, op. 133, 1853)
Presto (g-moll, первоначальный финал из сонаты No. 2, 1835)
скерцо (f-moll, первоначально скерцо для сонаты No. 3, 1836)
канон на тему песни «An Alexis send"ich dich»

для фортепиано в 4 руки:
8 полонезов (1828)
Восточные картины (Bilder aus dem Osten, 6 экспромтов, ор. 66, 1848)
12 пьес для маленьких и больших детей (ор. 85, 1849)
Бальные сцены (Ballszenen, op. 109, 1851)
Детский бал (Kinderball, op. 130, 1853)

для двух фортепиано:
Andante и вариации (ор. 46, 1843, в 1-й редакции для 2 фортепиано, 2 виолончелей и валторны)

) - выдающийся немецкий композитор-романтик, дирижер, музыкальный критик и общественный деятель.

1. Биография

Роберт Шуман родился в Цвиккау 8 июня в семье книгоиздателя Августа Шумана. Первые уроки музыки Шуман брал у местного органиста; в возрасте 10 лет начал писать, в частности хоровую и оркестровую музыку. Посещал гимназию в родном городе, где познакомился с произведениями Байрона и Жан-Поля (Й.П.Рихтера), став их страстным поклонником. Настроения и образы этой романтической литературы впоследствии отразились в музыкальном творчестве Шумана. В детстве научился профессиональной литературной работы, в частности составлял статьи для энциклопедии, выходившей в издательстве отца. А школьные учебные литературные произведения-рефераты Шумана имели такой уровень, посмертно напечатаны были в дополнение к собранию его зрелых журналистских работ. В определенный период юношества Шуман даже колебался, становиться ему писателем, музыкантом.

В он поступил в Лейпцигский университет, а в следующем году перешел в университет Гейдельберга. Он предполагал стать юристом, но музыка все более привлекала юношу, и успехи в фортепианных занятиях внушили ему мысль о карьере концертирующего пианиста. В он получил у матери разрешение полностью посвятить себя музыке и вернулся к Лейпцига , где надеялся найти подходящего наставника. Там он начал брать уроки фортепиано у Ф.Вика и композиций - в Г.Дорна. Стремясь стать настоящим виртуозом, он занимался с фанатическим упорством, но именно это и привело к беде: экспериментируя с механическим устройством для укрепления мускулов руки, он повредил палец, и мысль о профессиональной карьере пианиста пришлось оставить. Тогда Шуман серьезно занялся композицией и одновременно музыкальной критикой. Найдя поддержку и сотрудничество, Шуман смог в 1834 основать одно из самых влиятельных музыкальных периодических изданий - ("Neue Zeitschrift fr Musik), в течение нескольких лет редактировал и в котором регулярно публиковал свои статьи. Он зарекомендовал себя приверженцем нового и борцом с отжившим в искусстве (по крайней мере, с тем старым, которое являло собой оплот консерватизма и мещанства).

Роберт и Клара Шуман

В это время Шуман влюбился в дочь своего учителя - Клару Вик, будущую выдающуюся пианистку. Молодые люди поженились 12 сентября . В год женитьбы Шуманом было создано около 140 песен. Несколько лет совместной жизни Роберта и Клары протекли счастливо. У них родилось восемь детей; Шуман сопровождал жену в концертных поездках, а она, в свою очередь, часто исполняла музыку мужа. Он продолжал сочинять и преподавать, а с 1850 по 1853 руководил концертной жизнью Дюссельдорфа (в должности музик-директора). Однако в 1854 после обострения душевной болезни Шуман совершил попытку самоубийства, и его пришлось поместить в больницу в Энденихе вблизи Бонна , где он скончался 29 июля 1856.

2. Творчество

Роберт Шуман, 1839.

Шуман - один из ярких представителей романтического искусства 19 века . Во многом родственное поэзии Г. Гейне , творчество Шумана бросало вызов духовной нищете Германии 1820-х - 40-х гг, звала в мир высокой человечности. Наследник Ф. Шуберта и К.М.Вебера , Шуман развивал демократические и реалистические тенденции немецкого и австрийского музыкального романтизма. Его произведения тесно связаны с традициями немецкой музыкальной классики. При этом Шуман вошел в историю музыки как один из самых смелых новаторов. Расширяя границы и средства музыкального языка, он стремился с полнотой и точностью передать, с одной стороны, процессы духовной жизни, с другой - жизнь "снаружи" - связи и контрасты явлений, образующие "драматургию" жизни. Отсюда, в частности, его стремление тесно сблизить музыку с литературой, поэзией.

Большая часть фортепьянных произведений Шумана - циклы из небольших пьес лирико-драматического, изобразительного и "портретного" жанров, внутренне связанных между собой и образующих сюжетно-психологическую линию. Один из самых типичных циклов - Карнавал (1835), в котором пестрой вереницы проходят сценки, танцы, маски, женские образы (среди них Киарина - Клара Вик), музыкальные портреты Паганини , Шопена . Близкие к "Карнавала" циклы "Бабочки" (1831, навеян произведения Жан Поля) и "давидсбюндлеров" (1837). Цикл пьес Крейслериана" (1838, названный по имени литературного героя Э. Т. А. Гофмана - музыканта-фантазера Иоганнеса Крейслера) принадлежит к высшим достижениям Шумана. Мир романтических образов, страстная тоска, героический порыв отражены в таких произведениях Шумана для фортепиано, как "Симфонические этюды" ("Этюды в форме вариаций", 1834), сонаты (1835, 1835-38, 1836), Фантазия (1836-38) , концерт для фортепиано с оркестром (1841-45). Наряду с произведениями вариационного и сонатного типов у Шумана имеются фортепьянные циклы, построенные по принципу сюиты или альбома пьес: Фантастические отрывки" (1837), "Детские сцены" (1838), "Альбом для юношества" (1848) и др..

В вокальном творчестве Шуман развивал тип лирической песни Ф. Шуберта . В тонко разработанном рисунке песен Шуман отобразил детали настроений, поэтические подробности текста, интонации живой речи. Значительно возросла у Шумана роль фортепьянного сопровождения, дающего богатую обрисовку образа и нередко доказывает содержание песен. Наиболее популярный из вокальных циклов-Любовь поэта" на стихи Г. Гейне (1840), состоящий из 16 песен, включая "Если б цветы угадали", или "Слышу ли песни звуки", "Я утром в саду встречаю", "Я не сержусь "," Во сне я горько плакал "," Вы злые, злые песни ". Другой сюжетный вокальный цикл - Любовь и жизнь женщины" на стихи А. Шамиссо (1840). Разнообразные по содержанию песни входят в циклы "Мирт" на стихи Ф. Рюккерта, И.В.Гете , Р. Бернса, Г. Гейне , Дж. Байрона (1840), "Круг песен" на стихи И. Эйхендорфа (1840). В вокальных балладах и песнях-сценах Шуман затронул весьма широкий круг сюжетов. Яркий образец гражданской лирики Шумана - баллада Два гренадера (на стихи Г. Гейне). Некоторые песни Шумана - простые сценки или бытовые портретные зарисовки: музыка их близка к немецкой народной песне (Народная песенка на стихи Ф. Рюккерта, и др..).

В оратории Рай и Пери" (1843, на сюжет одной из частей восточного романа Лалла Рук" Т. Мура), так же как в "Сцене из Фауста" (1844-53, по Гете), Шуман близко подошел к осуществлению своей давней мечты о создании оперы. Единственная закончена опера Шумана "Геновева" (1848) на сюжет средневековой легенды не завоевала признания на сцене. Творческим успехом явилась музыка Шумана к драматической поэме "Манфред" Дж. Байрона (увертюра и 15 музыкальных номеров, 1849). В 4 симфониях композитора (т.н. "Весенняя", 1841, 2-а, 1845-46; т.н. "Рейнская", 1850, 4-а, 1841-51) господствуют светлые, жизнерадостные настроения. Ведущее место занимают в них эпизоды песенного, танцевального, лирико-картинного характера.

Шуман внес большой вклад в музыкальную критику. Пропагандируя на страницах своего журнала творчество музыкантов-классиков, борясь против антихудожественных явлений современности, он поддерживал новую европейскую романтическую школу. Шуман бичевал виртуозное щегольство, равнодушие к искусству, скрывающееся под маской добродетели и фальшивой учености. Главные из вымышленных персонажей, от имени которых выступал Шуман на страницах печати, - пылкий, неистово дерзкий и ироничный Флорестан и нежный мечтатель Евзебий. Оба они олицетворяли черты характера самого композитора.

Идеалы Шумана были близки передовым музыкантам 19 столетия. Его высоко ценили Феликс Мендельсон , Гектор Берлиоз , Ференц Лист . В России творчество Шумана пропагандировали А. Рубинштейн, Роберт Шуман

Роберт Шуман (нем. Robert Schumann). Родился 8 июня 1810 года в Цвиккау - умер 29 июля 1856 года в Энденихе. Немецкий композитор, педагог и влиятельный музыкальный критик. Широко известен как один из самых выдающихся композиторов эпохи романтизма. Его учитель Фридрих Вик был уверен, что Шуман станет лучшим пианистом Европы, но из-за повреждения руки Роберту пришлось оставить карьеру пианиста и посвятить жизнь сочинению музыки.

До 1840 года все сочинения Шумана были написаны исключительно для фортепиано. Позднее было опубликовано много песен, четыре симфонии, опера и другие оркестровые, хоровые и камерные произведения. Свои статьи о музыке он публиковал в Новой музыкальной газете (нем. Neue Zeitschrift für Musik).

Вопреки желаниям отца, в 1840 году Шуман женится на дочери Фридриха Вика Кларе. Его жена также сочиняла музыку и имела значительную концертную карьеру пианистки. Прибыль с концертов составляла большую часть состояния её отца.

Шуман страдал от психического расстройства, впервые проявившегося в 1833 году эпизодом сильной депрессии. После попытки самоубийства в 1854 году он, по собственному желанию, был помещён в психиатрическую клинику. В 1856 году Роберт Шуман скончался, так и не излечившись от душевной болезни.

Родился в Цвиккау (Саксония) 8 июня 1810 года в семье книгоиздателя и писателя Августа Шумана (1773-1826).

Первые уроки музыки Шуман брал у местного органиста Иоганна Кунцша. В возрасте 10 лет начал сочинять, в частности, хоровую и оркестровую музыку. Посещал гимназию в родном городе, где познакомился с произведениями и Жан Поля, став их страстным поклонником. Настроения и образы этой романтической литературы со временем отразились в музыкальном творчестве Шумана.

В детстве он приобщился к профессиональной литературной работе, составляя статьи для энциклопедии, выходившей в издательстве его отца. Серьёзно увлекался филологией, выполнял предыздательскую корректуру большого латинского словаря. А школьные литературные сочинения Шумана написаны на таком уровне, что были посмертно изданы в качестве приложения к собранию его зрелых журналистских трудов. В определённый период юности Шуман даже колебался, избрать ли ему поприще литератора или музыканта.

В 1828 году он поступил в Лейпцигский университет, а в следующем году перешёл в университет Гейдельберга. Он по настоянию матери планировал стать юристом, но музыка всё больше затягивала юношу. Его влекла идея стать концертирующим пианистом.

В 1830 году он получил разрешение матери полностью посвятить себя музыке и вернулся в Лейпциг, где надеялся найти подходящего наставника. Там он начал брать уроки фортепиано у Ф. Вика и композиции у Г. Дорна.

Во время обучения у Шумана постепенно развился паралич среднего пальца руки и частичный паралич указательного пальца, из-за чего ему пришлось оставить мысль о карьере профессионального пианиста . Широко распространена версия о том, что данное повреждение случилось из-за использования тренажера для пальцев (палец привязывался к шнурку, который был подвешен к потолку, но мог «ходить» вверх и в низ по принципу лебедки), который Шуман якобы самостоятельно изготовил по типу популярных в то время тренажеров для пальцев «Dactylion» Генри Герца (1836) и «Happy Fingers» Тициано Поли.

Еще одна необычная, но распространенная версия гласит, что Шуман в стремлении достичь невероятной виртуозности пытался удалить себе на руке сухожилия, связывающие безымянный палец со средним и мизинцем. Ни одна из этих версий не имеет подтверждений, и обе они были опровергнуты женой Шумана.

Сам Шуман связывал развитие паралича с чрезмерным писанием от руки и чрезмерной продолжительностью игры на фортепиано. Современное исследование музыковеда Эрика Самса, опубликованное в 1971 году, предполагает, что причиной паралича пальцев могло стать вдыхание паров ртути, которой Шуман по совету врачей того времени, возможно, пытался излечиться от сифилиса. Но ученые-медики в 1978 году сочли сомнительной и эту версию, предположив, в свою очередь, что паралич мог возникнуть в результате хронической компрессии нерва в районе локтевого сустава. До настоящего времени причина недомогания Шумана остается неустановленной.

Шуман серьёзно занялся композицией и одновременно музыкальной критикой. Найдя поддержку в лице Фридриха Вика, Людвига Шунке и Юлиуса Кнорра, Шуман смог в 1834 году основать одно из влиятельнейших в дальнейшем музыкальных периодических изданий - «Новую музыкальную газету» (нем. Neue Zeitschrift für Musik), которое на протяжении нескольких лет редактировал и регулярно публиковал в нём свои статьи. Он зарекомендовал себя приверженцем нового и борцом с отжившим в искусстве, с так называемыми филистерами, то есть с теми, кто своей ограниченностью и отсталостью тормозил развитие музыки и представлял собой оплот консерватизма и бюргерства.

В октябре 1838 года композитор переехал в Вену, однако уже в начале апреля 1839 года вернулся в Лейпциг. В 1840 году Лейпцигский университет присвоил Шуману звание доктора философии. В том же году, 12 сентября, в церкви в Шёнфельде состоялось бракосочетание Шумана с дочерью его учителя, выдающейся пианисткой - Кларой Жозефиной Вик .

В год бракосочетания Шуманом было создано около 140 песен. Несколько лет совместной жизни Роберта и Клары протекли счастливо. У них родилось восемь детей. Шуман сопровождал жену в концертных поездках, а она, в свою очередь, часто исполняла музыку мужа. Шуман преподавал в Лейпцигской консерватории, учреждённой в 1843 году Ф. Мендельсоном.

В 1844 году Шуман вместе с супругой отправился в гастрольную поездку в Санкт-Петербург и Москву, где их принимали с большим почётом. В том же году Шуман переезжает из Лейпцига в Дрезден. Там впервые проявились признаки нервного расстройства. Лишь в 1846 году Шуман поправился настолько, что был в состоянии снова сочинять.

В 1850 году Шуман получил приглашение на должность городского директора музыки в Дюссельдорфе. Однако вскоре там начались размолвки, и осенью 1853 года контракт не был возобновлен.

В ноябре 1853 года Шуман вместе с женой отправляется в путешествие по Голландии, где его и Клару принимали «с радостью и с почестями». Однако в том же году вновь стали проявляться симптомы болезни. В начале 1854 года после обострения болезни Шуман попытался покончить жизнь самоубийством, бросившись в Рейн, но был спасён. Его пришлось поместить в психиатрическую лечебницу в Энденихе близ Бонна. В больнице он почти не сочинял, эскизы новых сочинений утеряны. Изредка ему разрешали увидеться с супругой Кларой. Роберт умер 29 июля 1856 года. Похоронен в Бонне.

Творчество Роберта Шумана:

В своей музыке Шуман больше, чем любой другой композитор, отразил глубоко личностную природу романтизма. Его ранняя музыка, интроспективная и зачастую причудливая, была попыткой порвать с традицией классических форм, по его мнению, слишком ограниченных. Во многом родственное поэзии Г. Гейне, творчество Шумана бросало вызов духовной убогости Германии 1820-х - 1840-х годов, звало в мир высокой человечности. Наследник Ф. Шуберта и К. М. Вебера, Шуман развивал демократические и реалистические тенденции немецкого и австрийского музыкального романтизма. Мало понятая при жизни, большая часть его музыки теперь расценивается как смелое и оригинальное явление в гармонии, ритме и форме. Его произведения тесно связаны с традициями немецкой музыкальной классики.

Большая часть фортепианных произведений Шумана - это циклы из небольших пьес лирико-драматического, изобразительного и «портретного» жанров, связанных между собой внутренней сюжетно-психологической линией. Один из самых типичных циклов - «Карнавал» (1834), в котором пёстрой вереницей проходят сценки, танцы, маски, женские образы (среди них Киарина - Клара Вик), музыкальные портреты Паганини, Шопена.

Близки к «Карнавалу» циклы «Бабочки» (1831, по мотивам произведения Жан Поля) и «Давидсбюндлеры» (1837). Цикл пьес «Крейслериана» (1838, названный по имени литературного героя Э. Т. А. Гофмана - музыканта-фантазёра Иоганнеса Крейслера) принадлежит к высшим достижениям Шумана. Мир романтических образов, страстная тоска, героический порыв отображены в таких произведениях Шумана для фортепиано, как «Симфонические этюды» («Этюды в форме вариаций», 1834), сонаты (1835, 1835-1838, 1836), Фантазия (1836-1838), концерт для фортепиано с оркестром (1841-1845). Вместе с произведениями вариационного и сонатного типов у Шумана есть фортепьянные циклы, построенные по принципу сюиты или альбома пьес: «Фантастические отрывки» (1837), «Детские сцены» (1838), «Альбом для юношества» (1848) и др.

В вокальном творчестве Шуман развивал тип лирической песни Ф. Шуберта. В тонко разработанном рисунке песен Шуман отобразил детали настроений, поэтические подробности текста, интонации живого языка. Значительно возросшая у Шумана роль фортепьянного сопровождения даёт богатое очерчивание образа и нередко досказывает смысл песен. Наиболее популярный из его вокальных циклов - «Любовь поэта» на стихи (1840). Он состоит из 16 песен, в частности, «О, если б цветы угадали», или «Слышу песни звуки», «Я утром в саду встречаю», «Я не сержусь», «Во сне я горько плакал», «Вы злые, злые песни». Другой сюжетный вокальный цикл - «Любовь и жизнь женщины» на стихи А. Шамиссо (1840). Разнообразные по смыслу песни входят в циклы «Мирты» на стихи Ф. Рюккерта, Р. Бёрнса, Г. Гейне, Дж. Байрона (1840), «Вокруг песен» на стихи Й. Эйхендорфа (1840). В вокальных балладах и песнях-сценах Шуман затронул весьма широкий круг сюжетов. Яркий образец гражданской лирики Шумана - баллада «Два гренадера» (на стихи Г. Гейне).

Некоторые песни Шумана - это простые сценки или бытовые портретные зарисовки: музыка их близка к немецкой народной песне («Народная песенка» на стихи Ф. Рюккерта и др.).

В оратории «Рай и Пери» (1843, на сюжет одной из частей «восточного» романа «Лалла Рук» Т. Мура), равно как в «Сценах из Фауста» (1844-1853, по И. В. Гёте), Шуман близко подошёл к осуществлению своей давней мечты о создании оперы. Единственная законченная опера Шумана «Геновева» (1848) на сюжет средневековой легенды не завоевала признания на сцене. Творческим успехом явилась музыка Шумана к драматической поэме «Манфред» Дж. Байрона (увертюра и 15 музыкальных номеров, 1849).

В 4 симфониях композитора (так называемая «Весенняя», 1841; Вторая, 1845-1846; так называемая «Рейнская», 1850; Четвёртая, 1841-1851) преобладают светлые, жизнерадостные настроения. Значительное место в них занимают эпизоды песенного, танцевального, лирико-картинного характера.

Шуман внёс большой вклад в музыкальную критику. Пропагандируя на страницах своего журнала творчество музыкантов-классиков, борясь против антихудожественных явлений современности, он поддерживал новую европейскую романтическую школу. Шуман бичевал виртуозное франтовство, равнодушие к искусству, которое прячется под маской благонамеренности и фальшивой учёности. Главные из выдуманных персонажей, от лица которых выступал Шуман на страницах печати, - пылкий, неистово дерзкий и иронический Флорестан и нежный мечтатель Эвзебий. Оба символизировали полярные черты характера самого композитора.

Идеалы Шумана были близки передовым музыкантам XIX столетия. Его высоко ценили Феликс Мендельсон, Гектор Берлиоз, Ференц Лист. В России творчество Шумана пропагандировали А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, Г. А. Ларош, деятели «Могучей кучки».

«Фортепианной музыке Шуман посвятил первое 10-летие своей композиторской деятельности - пылкие молодые годы, полные творческого энтузиазма и надежд (30-е годы). В этой области раньше всего раскрылся индивидуальный шумановский мир и появились самые характерные для его стиля произведения. Это «Карнавал», «Симфонические этюды», «Крейслериана», Фантазия C-dur, «Танцы давидсбюндлеров», Новеллетты, «Фантастические пьесы», «Детские сцены», «Ночные пьесы» и т.д. Поражает то, что многие из этих шедевров появились буквально через 3-4 года после того, как Шуман стал сочинять - в 1834-35 годах. Эти годы биографы композитора называют «временем борьбы за Клару», когда он отстаивал свою любовь. Не удивительно, что многие фортепианные произведения Шумана раскрывают его личные переживания, имеют автобиографический характер (как и у других романтиков). Так, например, Первую фортепианную сонату композитор посвятил Кларе Вик от имени Флорестана и Евсебия.

Фантазия. Phantasie. Op. 17 (C-dur), 1836—1838.

Посв.: Францу Листу.

Арабеска. Arabeske. Ор. 18, 1839

Фортепианная музыка Шумана нередко рождалась под воздействием литературных образов и сюжетов. Цикл «Бабочки» (ор. 2, 1831) связан с романом Жан Поля «Озорные годы» (о жизни двух братьев - Вульта и Вальта, прообразов Флорестана и Эвзебия); «Крейслериана» и «Фантастические пьесы» отразили впечатления от произведений Гофмана.

Но главное - не только в этом: в музыке Шумана мы сталкиваемся с глубинным проникновением в музыку литературных закономерностей. В своих фортепианных композициях он часто выступает как рассказчик-новеллист, разворачивающий перед слушателем пеструю вереницу контрастных образов, которые в совокупности составляют законченное музыкальное «повествование». Вот почему с самого начала творческого пути излюбленной формой фортепианных сочинений Шумана стал сюитный цикл миниатюр.

Детские сцены

О чужих странах и людях

Грёзы

Фортепианный цикл «Карнавал»

«Карнавал» написан в циклической форме, где сочетаются принципы программной сюиты и свободных вариаций. Сюитность проявляется в контрастном чередовании разнохарактерных пьес. Это:

Карнавальные маски - традиционные персонажи итальянской комедии dell’arte;

Музыкальные портреты давидсбюндлеров;

Бытовые зарисовки - «Прогулка», «Встреча», «Признание»;

Танцы, дополняющие общую картину карнавала («Благородный вальс», «Немецкий вальс»), и две «массовые сцены», обрамляющие цикл по краям («Преамбула» и финальный «Марш давидсбюндлеров»).

Вместе с тем, «Карнавал» отмечен очень прочным внутренним единством, которое основано, прежде всего, на варьировании одного заглавного мотива. Единство цикла осуществляется также группировкой пьес по принципу парности (взаимодополняющий контраст характеров: Пьеро-Арлекин, Эвсебий-Флорестан) или трехчастности (Киарина-Шопен-Эстрелла, немецкий вальс-Паганини-немецкий вальс). «Карнавал» обрамлен торжественно-театральными массовыми сценами (несколько ироническими - марши на ¾). В финальной пьесе давидсбюндлеры представлены темой торжественного марша, а филистеры - старомодным «Гросфатером», изложенным с нарочитой топорностью. Важным объединяющим фактором является также периодическое возвращение вальсового движения (жанр вальса в роли рефрена)».

Танцующие буквы. Киарина. Шопен. Эстрелла. Узнавание. Панталоне и Коломбина. Немецкий вальс

Признание. Прогулка. Пауза. Марш давидсбюндлеров против филистеров

Источники:

Основные произведения

Здесь представлены произведения, часто используемые в концертной и педагогической практике в России, а также произведения большого масштаба, но редко исполняемые.

Для фортепиано

• Вариации на тему «Abegg»
• Бабочки, соч. 2
• Танцы давидсбюндлеров, соч. 6
• Карнавал, ор. 9
• Три сонаты:
  • Соната № 1 фа диез минор, ор. 11
  • Соната № 3 фа минор, ор. 14
  • Соната № 2 соль минор, ор. 22
• Фантастические пьесы, ор. 12
• Симфонические этюды, ор. 13
• Детские сцены, соч. 15
• Крейслериана, ор. 16
• Фантазия до мажор, ор. 17
• Арабески, ор. 18
• Юмореска, ор. 20
• Новеллетты, ор. 21
• Венский карнавал, ор. 26
• Альбом для юношества, ор. 68
• Лесные сцены, op. 82

Концерты

• Концерт для фортепиано с оркестром ля минор, ор. 54
• Konzertstück для четырех валторн и оркестра, op. 86
• Интродукция и Allegro Appassionato для фортепиано с оркестром, op. 92
• Концерт для виолончели с оркестром, op. 129
• Концерт для скрипки с оркестром, 1853
• Интродукция и Allegro для фортепиано с оркестром, op. 134

Вокальные произведения

• «Круг песен», ор. 35 (сл. Гейне, 9 песен)
• «Мирты», ор. 25 (на стихи различных поэтов, 26 песен)
• «Круг песен», ор. 39 (сл. Эйхендорфа, 20 песен)
• «Любовь и жизнь женщины», ор. 42 (сл. А. фон Шамиссо , 8 песен)
• «Любовь поэта», ор. 48 (сл. Гейне , 16 песен)
• «Геновева». Опера (1848)

Камерная музыка

• Три струнных квартета
• Фортепианный квинтет ми бемоль мажор, соч. 44
• Фортепианный квартет ми бемоль мажор, соч. 47

Симфоническая музыка

• Симфония № 1 си бемоль мажор (известная как «Весенняя»), ор. 38
• Симфония № 2 до мажор, ор. 61
• Симфония № 3 ми бемоль мажор «Рейнская», ор. 97
• Симфония № 4 ре минор, ор. 120
• Увертюра к трагедии «Манфред» (1848)
• Увертюра «Мессинская невеста»

Вокальный цикл "Любовь поэта"

В вокальном цикле “Любовь поэта” 16 песен на стихи Гейне. Из лирического “Интермеццо”. Оттуда Шуман взял 16. 40 год – год песен. Тогда были написаны “Любовь поэта”, “Круг песен” на Гейне, “Круг песен” на Эйхендорфа, “Мирты” – на стихи разных поэтов, “Любовь и жизнь женщины” на Шамиссо.

В отличие от Шуберта, который передавал общий смысл в песнях, в этом цикле общий смысл в стихах. Гейне передаёт каждую деталь, каждый поворот. У Шумана лирика гораздо более индивидуализированная и более утончённая. Мелодии далеки от народных декламационных (от “Зимнего пути”). Гармонии становятся более сложные, они меняются практически на каждом слове.

В цикле “Любовь поэта” Шуман передаёт огромное разнообразие оттенков чувств. Гораздо больше, чем у Шуберта . Появляются новые мотивы (горькая ирония над собой), что свойственно поэзии Гейне. Роль фортепианной партии огромна. Она досказывает то, что не досказано в стихах. Раскрывается скрытый 2-й план, а мелодия у голоса часто вырастает из него. Фортепианная партия напоминает самостоятельную фортепианную миниатюру. Важную роль играет постлюдия. В них раскрывается смысл. Иногда постлюдии контрастны самой песни. Например: “О, если б цветы угадали”.

Музыка цикла драматична. Внутри этого цикла есть как бы маленькие циклы. 1-й цикл - 1-3 песни. Они светлые, радостные, мажорные. Диезные тональности. 2-й цикл – 4-7 песни. В 4-й песни появляется тень сомнения. В этих песнях нарастает чувство скорби. Происходит уничтожение диезов. 1-я драматическая кульминация – в песне №7 – “Я не сержусь”. C-dur. 3-й цикл – 8-13 песни. Преобладание минора. Бемольные тональности. В песне №13 – “Во сне я горько плакал” – трагическая кульминация. Es-moll. 4-й цикл – 14-16 песни. Опять поворот в диезы. №16 – “Вы злые, злые песни” - заканчивает цикл. Cis-moll. Заканчивается фортепианной постлюдией в Des-dur. Des-dur является энгармонической мажорной доминантой к fis-moll (тональность 1-й песни). Тональный круг замкнулся. Последняя фортепианная постлюдия в Des-dur. Она рисует тонкость переживаний поэта. Впервые тема этой постлюдии звучит в постлюдии в 12-й песне, но там она в B-dur. Есть интонационные связи. Песня №2 – одна из самых светлых. Интонационно сходна с №13 (которая самая трагичная). В вокальной партии в наиболее скорбных песнях усиливается декламационность. №1 – “В сиянье тёплых майских дней”. Зарождение чувства любви. Она изысканная по фактуре. В ней ни разу не попадается тоника (только неустойчивые аккорды). Это создаёт утончённость. Песня заканчивается на доминанте. Это связывает её со следующей песней. Все песни очень маленькие. Как правило они состоят из 1-ог периода. №2 – “Цветов венок душистый”. A-dur. Тихая, тонкая лирика. Фортепиано допевает до тоники брошенную в вокальной партии мелодию. Она состоит из 1-го периода. №3 – “И розы, и лилии”. Это – радостная кульминация всего цикла. В ней 1 период. D-dur. Заканчивается постлюдией. №4 – “Встречая взор очей твоих”. G-dur. В словах появляется сомнение (“Говоришь, люблю тебя”). Появляется a-moll. Острые задержания к тонике. 1 период. Заканчивается постлюдией. Она как бы утешает. №5 – “В цветах белоснежных лилий”. H-moll. Тревожная, взволнованная. Постлюдия более напряжённая. В ней есть хроматизмы. 1 период. №6 – “Над Рейна светлым простором”. Напоминает старинную органную музыку. Трагический характер создаётся в фортепианной партии. 1 период. Большая постлюдия на той же теме. Заканчивается в миноре. №7 – “Я не сержусь”. 3-х частная форма. Она сдержанная. Это – первая драматическая кульминация. C-dur. Остро звучащие диатонические секвенции с септаккордами побочных ступеней. Средняя часть – “Горит огнём твоей красы алмаз”. Тональности: a-moll – H-dur – C-dur. Реприза – “Я не сержусь”. C-dur. Кульминация в конце репризы – “Мне сон зловещий снился”. В кульминации расширяется диапазон. №8 – “О, если б цветы угадали”. A-moll. Трепетная. Куплетная форма. Каждый куплет – 1 период. В конце постлюдия. Драматические изломанные интонации – как бы прорывается боль. Эта постлюдия связывает песню со следующей песней (тоже ноты соль-ля-сиb). №9 – “Напевом скрипки чарует”. Свадьба возлюбленной. D-moll. Создаётся атмосфера бала, но праздничность напряжённая. Мелодия похожа на звук скрипки. Вокальная партия контрастна фортепианной. Она декламационная (вокальная партия). №10 – “Слышу ли песни звуки”. G-moll. Похожа на лакримозу. Фортепианная постлюдия продолжает то же настроение. В последних тактах есть связь с предыдущей песней (опять скрипка, но в медленном темпе). №12 – “Я утром в саду встречаю”. B-dur. Тонкая фактура. Важна постлюдия. Эта постлюдия будет в последней песне заключать цикл, но не в B-dur, как здесь, а в Des-dur. №13 – “Во сне я горько плакал”. Трагическая кульминация всего цикла. С чертами траурного марша. Es-moll. Неподвижная мелодия но одном звуке. Редкий аккомпанемент. Речитативная. Чувство скованности, оцепенения. №16 – “Вы злые, злые песни”. Cis-moll. Романтический мотив. Фортепианная постлюдия в Des-dur. Это – энгармоническая доминанта к fis-moll (тональность первой песни). Музыка нарочито-грубоватая. С чертами маршеобразности (по звукам трезвучия). Постлюдия очень контрастна самой песне.