Творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776-1822)

Один из ярчайших представителей позднего немецкого романтизма – Э.-Т.-А. Гофман , который был уникальной личностью. Он совмещал в себе талант композитора, дирижера, режиссера, живописца, писателя и критика. Довольно оригинально описал биографию Гофмана А.И. Герцен в своей ранней статье «Гофман»: «Всякий божий день являлся поздно вечером какой-то человек в один винный погреб в Берлине; пил одну бутылку за другой и сидел до рассвета. Но не воображайте обыкновенного пьяницу; нет! Чем более он пил, тем выше парила его фантазия, тем ярче, тем пламеннее изливался юмор на все окружающее, тем обильнее вспыхивали остроты». О самом же творчестве Гофмана Герцен писал следующее: «Одни повести дышат чем-то мрачным, глубоким, таинственным; другие – шалости необузданной фантазии, писанные в чаду вакханалий. <…> Идиосинкрасия, судорожно обвивающая всю жизнь человека около какой-нибудь мысли, сумасшествие, ниспровергающее полюсы умственной жизни; магнетизм, чародейная сила, мощно подчиняющая одного человека воле другого, – открывает огромное поприще пламенной фантазии Гофмана».

Основной принцип поэтики Гофмана – сочетание реального и фантастического, обычного с необычным, показ обыденного через необычное. В «Крошке Цахесе», как и в «Золотом горшке», обращаясь с материалом иронически, Гофман ставит фантастичность в парадоксальные взаимоотношения с самыми будничными явлениями. Действительность, каждодневная жизнь становится у него интересной при помощи романтических средств. Едва ли не первым среди романтиков Гофман ввел современный город в сферу художественного отражения жизни. Высокое противостояние романтической духовности окружающему бытию происходит у него на фоне и на почве реального немецкого быта, который в искусстве этого романтика превращается в фантастически злую силу. Духовность и вещественность вступают здесь в противоречие. С огромной силой показал Гофман мертвящую власть вещей.

Острота ощущения противоречия между идеалом и действительностью реализовалась в знаменитом гофмановском двоемирии. Тусклая и пошлая проза обыденной жизни противопоставлялась сфере высоких чувств, способности слышать музыку вселенной. Типологически все герои Гофмана делятся на музыкантов и немузыкантов. Музыканты – духовные энтузиасты, романтические мечтатели, люди, наделенные внутренней раздробленностью. Немузыканты – люди, примиренные с жизнью и с собой. Музыкант вынужден жить не только в области золотых снов поэтической мечты, но и постоянно сталкиваться с непоэтической реальностью. Это рождает иронию, которая направлена не только на реальный мир, но и на мир поэтической мечты. Ирония становится способом разрешения противоречий современной жизни. Возвышенное сводится до обыденного, обыденное поднимается до возвышенного – в этом видится двойственность романтической иронии. Для Гофмана была важна идея романтического синтеза искусств, который достигается путем взаимопроникновения литературы, музыки и живописи. Герои Гофмана постоянно слушают музыку его любимых композиторов: Кристофа Глюка, Вольфганга Амадея Моцарта, обращаются к живописи Леонардо да Винчи, Жак Калло. Будучи одновременно и поэтом, и живописцем, Гофман создал музыкально-живописно-поэтический стиль.

Синтез искусств обусловил своеобразие внутренней структуры текста. Композиция прозаических текстов напоминает сонатно-симфоническую форму, которая состоит из четырех частей. В первой части намечаются основные темы произведения. Во второй и третьей частях происходит их контрастное противопоставление, в четвертой части они сливаются, образуя синтез.

В творчестве Гофмана представлены два типа фантастики. С одной стороны, радостная, поэтическая, сказочная фантастика, восходящая к фольклору («Золотой горшок», «Щелкунчик»). С другой стороны, мрачная, готическая фантастика кошмаров и ужасов, связанная с душевными отклонениями человека («Песочный человек», «Эликсиры сатаны»). Основная тема творчества Гофмана – взаимоотношения искусства (художников) и жизни (обывателей-филистеров).

Примеры подобного разделения героев встречаем в романе «Житейские воззрения кота Мурра» , в новеллах из сборника «Фантазии в манере Калло»: «Кавалер Глюк» , «Дон Жуан», «Золотой горшок» .

Новелла «Кавалер Глюк» (1809) – первое опубликованное произведение Гофмана. Новелла имеет подзаголовок: «Воспоминание 1809 года». Двойственная поэтика заглавий свойственна почти всем произведениям Гофмана. Она обусловила и другие черты художественной системы писателя: двуплановость повествования, глубокое взаимопроникновение реального и фантастического начал. Глюк умер в 1787 году, события новеллы относятся к 1809 году, а композитор в новелле действует как живой человек. Встреча умершего музыканта и героя может интерпретироваться в нескольких контекстах: либо это мысленная беседа героя с Глюком, либо игра воображения, либо факт опьянения героя, либо фантастическая реальность.

В центре новеллы – противопоставление искусства и реальной жизни, общества потребителей искусства. Гофман стремится выразить трагедию непонятого художника. «Я выдал священное непосвященным…» – говорит Кавалер Глюк. Его появление на Унтер ден Линден, где обыватели пьют морковный кофе и толкуют о башмаках, кричаще нелепо, а потому фантасмагорично. Глюк в контексте повести становится высшим типом художника, который и после смерти продолжает творить, совершенствовать свои произведения. В его образе воплотилась идея бессмертия искусства. Музыка трактуется Гофманом как тайная звукопись, выражение невыразимого.

В новелле представлен двойной хронотоп: с одной стороны, присутствует реальный хронотоп (1809 год, Берлин), а с другой стороны, на этот хронотоп накладывается другой, фантастический, который расширяется, благодаря композитору и музыке, которая размыкает все пространственные и временные ограничения.

В этой новелле впервые обнаруживает себя идея романтического синтеза разных художественных стилей. Она присутствует за счет взаимных переходов музыкальных образов в литературные и литературных в музыкальные. Вся новелла переполнена музыкальными образами и фрагментами. «Кавалер Глюк» – музыкальная новелла, художественное эссе о музыке Глюка и о самом композиторе.

Еще один тип музыкальной новеллы – «Дон Жуан» (1813). Центральная тема новеллы – постановка оперы Моцарта на сцене одного из немецких театров, а также интерпретация ее в романтическом ключе. Новелла имеет подзаголовок – «Небывалый случай, происшедший с неким путешествующим энтузиастом». Этот подзаголовок раскрывает своеобразие конфликта и типа героя. В основе конфликта лежит столкновение искусства и обыденной жизни, противостояние истинного художника и обывателя. Главный герой – путешественник, странник, от имени которого ведется повествование. В восприятии героя донна Анна является воплощением духа музыки, музыкальной гармонии. Через музыку ей открывается высший мир, она постигает трансцендентальную реальность: «Она призналась, что для нее вся жизнь – в музыке, и порою ей чудится, будто то заповедное, что замкнуто в тайниках души и не поддается выражению словами, она постигает, когда поет». Впервые возникающий мотив жизни и игры, или мотив жизнетворчества, получает осмысление в философском контексте. Однако попытка достичь высшего идеала заканчивается трагически: смерть героини на сцене оборачивается смертью актрисы в реальной жизни.

Гофман творит свой литературный миф о Дон Жуане. Он отказывается от традиционного толкования образа Дон Жуана как искусителя. Он – воплощение духа любви, Эроса. Именно любовь становится формой приобщения к высшему миру, к божественной первооснове бытия. В любви Дон Жуан пытается проявить свою божественную сущность: «Пожалуй, ничто здесь, на земле, не возвышает так человека в самой его сокровенной сущности, как любовь. Да, любовь - та могучая таинственная сила, что потрясает и преображает глубочайшие основы бытия; что же за диво, если Дон Жуан в любви искал утоления той страстной тоски, которая теснила ему грудь». Трагедия героя видится в его раздвоенности: он сочетает в себе божественное и сатанинское, созидательное и разрушительное начала. В какой-то момент герой забывает о своей божественной природе и начинает глумиться над природой и творцом. Донна Анна должна была спасти его от поисков зла, так как она становится ангелом спасения, но Дон Жуан отвергает покаяние и становится добычей адских сил: «Ну, а если само небо избрало Анну, чтобы именно в любви, происками дьявола сгубившей его, открыть ему божественную сущность его природы и спасти от безысходности пустых стремлений? Но он встретил ее слишком поздно, когда нечестие его достигло вершины, и только бесовский соблазн погубить ее мог проснуться в нем».

Новелла «Золотой горшок» (1814), как и рассмотренные выше, имеет подзаголовок: «Сказка из новых времен». Жанр сказки отражает двойственное мироощущение художника. Основу сказки составляет бытовая жизнь Германии конца XVIII – начала XIX века. На этот фон наслаивается фантастика, за счет этого и создается сказочно-бытовой мирообраз новеллы, в которой все правдоподобно и в то же время необычно.

Главный герой сказки – студент Ансельм. Житейская неловкость сочетается в нем с глубокой мечтательностью, поэтическим воображением, а это, в свою очередь, дополняется помыслами о чине надворного советника и хорошем жаловании. Сюжетный центр новеллы связан с противопоставлением двух миров: мира обывателей-филистеров и мира романтиков-энтузиастов. В соответствии с типом конфликта все действующие лица образуют симметричные пары: Студент Ансельм, архивариус Линдгорст, змейка Серпентина – герои-музыканты; их двойники из обыденного мира: регистратор Геербранд, конректор Паульман, Вероника. Тема двойничества играет важную роль, так как генетически связана с концепцией двоемирия, раздвоения внутренне единого мира. В своих произведениях Гофман пытался представить человека в двух противоположных образах духовной и земной жизни и изобразить бытийного и бытового человека. В возникновении двойников автор видит трагизм существования человека, потому что с появлением двойника герой утрачивает целостность и распадается на множество отдельных человеческих судеб. В Ансельме нет единства, в нем живут одновременно любовь к Веронике и к воплощению высшего духовного начала – Серпентине. В итоге духовное начало побеждает, силой своей любви к Серпентине герой преодолевает раздробленность души, становится истинным музыкантом. В награду он получает золотой горшок и поселяется в Атлантиде – мире бесконечного топоса. Это сказочно-поэтический мир, в котором правит архивариус. Мир конечного топоса связан с Дрезденом, в котором властвуют темные силы.

Образ золотого горшка, вынесенный в заглавие новеллы, приобретает символическое звучание. Это символ романтической мечты героя, и в то же время довольно прозаическая вещь, необходимая в быту. Отсюда возникает относительность всех ценностей, помогающая, вместе с авторской иронией, преодолеть романтическое двоемирие.

Новеллы 1819-1821 гг.: «Крошка Цахес», «Мадемуазель де Скюдери», «Угловое окно».

В основе новеллы-сказки «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) лежит фольклорный мотив: сюжет присвоения подвига героя другим, присвоение успеха одного человека другим. Новелла отличается сложной социально-философской проблематикой. Главный конфликт отражает противоречие между таинственной природой и враждебными ей законами социума. Гофман противопоставляет личностное и массовое сознание, сталкивая индивидуального и массового человека.

Цахес – низшее, первобытное существо, воплощающее темные силы природы, стихийное, бессознательное начало, которое присутствует в природе. Он не стремится преодолеть противоречие между тем, как его воспринимают окружающие и тем, кто он есть в действительности: «Было безрассудством думать, что внешний прекрасный дар, коим я наделила тебя, подобно лучу, проникнет в твою душу и пробудит голос, который скажет тебе: «Ты не тот, за кого тебя почитают, но стремись сравняться с тем, на чьих крыльях ты, немощный, бескрылый, взлетаешь ввысь». Но внутренний голос не пробудился. Твой косный, безжизненный дух не мог воспрянуть, ты не отстал от глупости, грубости, непристойности». Смерть героя воспринимается как нечто равноценное его сущности и всей жизни. С образом Цахеса в новеллу входит проблема отчуждения, герой отчуждает все лучшее от других людей: внешние данные, творческие способности, любовь. Так тема отчуждения переходит в ситуацию двойничества, утраты героем внутренней свободы.

Единственный герой, который не подвластен волшебству феи – Бальтазар – поэт, влюбленный в Кандиду. Он единственный герой, который наделен личностным, индивидуальным сознанием. Бальтазар становится символом внутреннего, духовного зрения, которого лишены все окружающие. В награду за разоблачение Цахеса он получает невесту и чудесную усадьбу. Однако благополучие героя показано в конце произведения в ироническом ключе.

Новелла «Мадемуазель де Скюдери» (1820) – один из ранних примеров детективной новеллы. Сюжет основан на диалоге двух личностей: мадемуазель де Скюдери – французской писательницы XVII века – и Рене Кардильяка – лучшего ювелирного мастера Парижа. Одна из главных проблем – проблема судьбы творца и его творений. По мысли Гофмана, творец и его искусство неотделимы друг от друга, творец продолжается в своем произведении, художник – в своем тексте. Отчуждение произведений искусства от художника равносильно его физической и нравственной смерти. Созданная мастером вещь не может быть предметом купли-продажи, в товаре умирает живая душа. Кардильяк через убийство клиентов возвращает себе свои творения.

Еще одна важная тема новеллы – тема двойничества. Все в мире двойственно, двойную жизнь ведет и Кардильяк. Его двойная жизнь отражает дневную и ночную стороны его души. Эта двойственность присутствует уже в портретном описании. Двойственной оказывается и судьба человека. Искусство, с одной стороны, является идеальной моделью мира, оно воплощает духовную сущность жизни и человека. С другой стороны, в современном мире искусство становится товаром и тем самым оно утрачивает свою неповторимость, свой духовный смысл. Двойственным оказывается и сам Париж, в котором разворачивается действие. Париж предстает в дневном и ночном образах. Дневной и ночной хронотоп становятся моделью современного мира, судьбы художника и искусства в этом мире. Таким образом, мотив двойничества включает в себя следующую проблематику: саму сущность мира, судьбу художника и искусства.

Последняя новелла Гофмана – «Угловое окно» (1822) – становится эстетическим манифестом писателя. Художественный принцип новеллы – принцип углового окна, то есть изображение жизни в ее реальных проявлениях. Жизнь рынка для героя – источник вдохновения и творчества, это способ погружения в жизнь. Гофман впервые поэтизирует телесный мир. Принцип углового окна включает в себя позицию художника-наблюдателя, который не вмешивается в жизнь, а только обобщает ее. Он сообщает жизни черты эстетической завершенности, внутренней целостности. Новелла становится своеобразной моделью творческого акта, сущность которого в фиксации жизненных впечатлений художника и отказ от их однозначной оценки.

Общую эволюцию Гофмана можно представить как движение от изображения необычного мира к поэтизации обыденной жизни. Изменения претерпевает и тип героя. На смену герою-энтузиасту приходит герой-наблюдатель, на смену субъективному стилю изображения приходит объективный художественный образ. Объективность предполагает следование художника логике реальных фактов.

1. Краткая характеристика творчества Гофмана.
2. Поэтика романтизма в сказке «Золотой горшок».
3. Сатира и гротеск в сказке «Крошка Цахес».

1. Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) – романтический писатель, музыкант, художник.

Воспитывался дядей, юристом, склонным к фантастике и мистике . Был всесторонне одаренной личностью. Увлекался музыкой (играл на фортепьяно, органе, скрипке, пел, дирижировал оркестром. Прекрасно знал теорию музыки, занимался музыкальной критикой, был довольно известным композитором и блестящим знатоком музыкальных творений) , рисовал (был графиком, живописцем и театральным декоратором ), в 33 года стал писателем. Часто не знал, во что может воплотиться замысел: «... По будням я юрист и - самое большее - немного музыкант, в воскресенье днем рисую, а вечером до глубокой ночи бываю весьма остроумным писателем», - сообщает он приятелю. Вынужден был зарабатывать на жизнь юриспруденцией, часто жить впроголодь.

Невозможность зарабатывать любимым делом привела к двойной жизни и двойственности личности. Такое существование в двух мирах оригинально выражается в творчестве Гофмана. Двойничество возникает 1) из-за осознания разрыва между идеальным и реальным, мечтой и жизнью; 2) из-за осознания незавершенности личности в современном мире, что позволяет обществу навязывать ей свои роли и маски, не отвечающие ее сущности.

Таким образом в художественном сознании Гофмана взаимосвязаны и противопоставляются друг другу два мира – реально-бытовой и фантастический. Обитатели этих миров - филистеры и энтузиасты (музыканты).

Филистеры: живут в реальном мире, всем довольны, не знают про «высшие миры», поскольку не ощущают в них нужды. Их больше, из них состоит общество, где царит житейская проза и бездуховность.

Энтузиасты: Реальность вызывает у них отвращение, живут духовными интересами и искусством. Практически все – художники. У них иная система ценностей, нежели у филистеров.

Трагизм в том, что филистеры постепенно вытесняют энтузиастов из реальной жизни, оставляя им царство фантазии.

Творчество Гофмана можно условно разделить на 3 периода:

1) 1808-1816 – первый сборник «Фантазии в манере Калло» (1808 - 1814) (Жак Калло, барочный художник, известный своими странными, гротескными картинами). Центральный образ сборника – капельмейстер Крайслер – музыкант и энтузиаст, в реальном мире обреченный на одиночество и страдание. Центральная тема – искусство и художник в его взаимоотношениях с обществом.

2) 1816-1818 – роман «Эликсиры сатаны» (1815), сборник «Ночные повести» (1817), куда входит известная сказка «Щелкунчик и мышиный король». Фантастика приобретает иной характер: исчезает ироническая игра, юмор, появляется готический колорит, атмосфера ужаса. Изменяется место действия (лес, замки), персонажи (члены феодальных семей, преступники, двойники, призраки). Доминантный мотив – владычество демонического фатума над человеческой душой, всесилье зла, ночная сторона человеческой души.

3) 1818-1822 – повесть-сказка «Крошка Цахес» (1819), сборник «Серапионовы братья» (1819-1821), роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1819-1821), другие новеллы. Окончательно определяется творческая манера Гофмана – гротескно-фантастический романтизм. Интерес к социально-философским и социально-психологическим аспектам чел-й жизни, обличение процесса отчуждения человека и механистичности. Появляются образы кукол и марионеток, отражающие «театр жизни».

(В "Песочном человеке механическая кукла стала законодательницей зал в "благомыслящем обществе". Олимпия – кукла-автомат, которую ради забавы, ради того, чтобы посмеяться над людьми и потешить себя, известный профессор выдал за свою дочь. И это отлично проходит. Он устраивает у себя на дому приемы. Молодые люди ухаживают за Олимпией. Она умеет танцевать, она умеет очень внимательно слушать, когда ей что-то говорят.

И вот некий студент Натанаэль до смерти влюбляется в Олимпию, нисколько не сомневаясь в том, что это живое существо. Он считает, что нет никого умнее Олимпии. Она очень чуткое существо. У него нет лучшего собеседника, чем Олимпия. Это все его иллюзии, эгоистические иллюзии. Так как она научена слушать и не перебивает его и говорит все время он один, то у него и получается такое впечатление, что Олимпия разделяет все его чувства. И более близкой души, чем Олимпия, у него нет.

Все это обрывается тем, что он однажды пришел в гости к профессору не вовремя и увидел странную картину: драку из-за куклы. Один держал ее за ноги, другой за голову. Каждый тянул в свою сторону. Тут и обнаружилась эта тайна.

После обнаружения обмана в обществе "высокочтимых господ" установилась странная атмосфера: "Рассказ об автомате глубоко запал им в душу, и в них вселилась отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт... а более всего, чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства. У многих любовные связи укрепились и стали задушевней, другие, напротив, спокойно разошлись".)

Самые популярные художественные средства – гротеск, ирония, сатирическая фантастика, гипербола, карикатура. Гротеск, по Гофману – это причудливое сочетание различных образов и мотивов, свободная игра с ними, игнорирование рациональности и внешнего правдоподобия.

Роман «Житейские воззрения кота Мурра» - вершина творчества Гофмана, воплощение особенностей его поэтики. Главные герои – реально существовавший кот Гофмана и альтер эго Гофмана – капельмейстер Иоганн Крайслер (герой первого сборника «Фантазии в манере Калло»).

Две сюжетные линии: автобиография кота Мурра и жизнеописания Иоганна Крайслера. Кот, излагая свои житейские воззрения, рвал на части жизнеописание Иоганнеса Крейслера, которое попало ему в лапы и использовал выдранные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». По небрежности наборщиков эти страницы тоже были напечатаны. Композиция двупланова: крайслериана (пафос трагический) и мурриана (пафос комедийно-пародийный). Причем кот относительно хозяина представляет мир филистеров, а в кошачье-собачьем мире – представляется энтузиастом.

Кот претендует на главную роль в романе - роль романтического "сына века". Вот он, умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: "Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: "О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!" Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.

Или, например: Читаем печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквальна на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады бубнит ученый кот: "...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина..."

Мурриана – сатира на немецкое общество, его механистичность. Крайслер – не бунтарь, верность искусству возвышает его над обществом, ирония и сарказм – способ защиты в мире филистеров.

Творчество Гофмана оказало огромное влияние на Э. По, Ш. Бодлера, О. Бальзака, Ч. Диккенса, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, О. Уайльда, Ф. Кафку, М. Булгакова.

2. «Золотой горшок: сказка из новых времен» (1814)

Гофмановское двоемирие проявляется на разных уровнях текста. Уже жанровое определение сочетает два временных полюса: сказка (сразу отсылающая в прошлое) и новое время. Кроме этого, подзаголовок можно трактовать и как сочетание фантастического (сказка) и реального (Новое время).

Структурно сказка состоит из 12 вигилий (изначально – ночная стража), 12 – мистическое число.

На уровне хронотопа сказка также двойственна: действие происходит во вполне реальном Дрездене, в Дрездене мистическом, открывшемся главному герою Ансельму, и в таинственной стране поэтов и энтузиастов Атлантиде. Время также знаково: события сказки происходят в день Вознесения Господня, что отчасти намекает на дальнейшую судьбу Ансельма.

Образная система включает представителей фантастического и реального мира, Добра и Зла. Ансельм – молодой человек, который обладает всеми чертами энтузиаста («наивной поэтической душой»), но пока находится на перепутье между двумя мирами (студент Ансельм – поэт Ансельм (в последней главе)). За его душу идет борьба между миром филистеров, который представляет Вероника, надеющаяся на его будущую блестящую карьеру и мечтающая стать его женой, и Серпентина, золотисто-зеленая змейка, дочь архивариуса Линдгорста и по совместительству – могучего волшебника Саламандра. Ансельм чувствует себя неловко в реальном мире, но в минуты особых душевных состояний (вызванных «пользительным табаком», «желудочным ликером») способен видеть иной, волшебный мир.

Двоемирие реализуется также в образах зеркала и зеркальных предметов (зеркало гадалки, зеркало из лучей света от перстня архивариуса), цветовой гамме, которая представлена оттенками цветов (золотисто-зеленая змейка, щучье-серый фрак), динамичными и текучими звуковыми образами, игре со временем и пространством (кабинет архивариуса, как и Тардис в современном сериале «Доктор Кто» внутри больше, чем снаружи))).

Золото, драгоценности и деньги обладают мистической силой, губительной для энтузиастов (именно польстившись на деньги, Ансельм и попадает в склянку под стекло). Образ Золотого горшка неоднозначен. С одной стороны – это символ творчества, из которого вырастает Огненная Лилия поэзии (аналог «голубого цветка» романтизма у Новалиса), с другой – изначально он задумывался как образ ночного горшка. Ирония образа позволяет раскрыть настоящую судьбу Ансельма: он обитает с Серпентиной в Атлантиде, но фактически живет где-то в холодной мансарде здесь же в Дрездене. Вместо того, чтобы стать преуспевающим надворным советником, он стал поэтом. Финал сказки ироничен – читатель сам принимает решение, счастливый ли он.

Романтическая сущность героев проявляется в их профессиях, внешности, бытовых привычках, поведении (Ансельма принимают за сумасшедшего). Романтич-кая манера Гофмана – в использовании гротескных образов (преображение дверного молотка, старухи), фантастики, иронии, которая реализуется в портретах, авторских отступлениях, задающих определенный тон в восприятии текста.

3. «Крошка Цахес, по прозванью Циннобер» (1819)

Повесть-сказка также реализует двойственность гофмановского характера. Но, в отличии от «Золотого горшка», она демонстрирует манеру позднего Гофмана и представляет собой сатиру на немецкую действительность, дополненную мотивом отчуждения человека от того, что им создано. Содержание сказки актуализируется: она переносится в узнаваемые жизненные обстоятельства и касается вопросов общественно-политического бытия эпохи.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире (фея Розабельверде, Проспер Альпанус). Фантастика часто сочетается с бытовыми деталями, что придает ей ироничный характер.

Ирония и сатира в «Золотом горшке» направлена на мещанство и имеет морально-этический характер, а здесь она более острая и получает социальное звучание. Изображение карликового княжества Барсануфа в гротескной форме воспроизводит порядки многих немецких государств с их деспотическими правителями, бездарными министрами, насильственно вводимым «просвещением», ложной наукой (профессор Моше Терпин, изучающий природу и для этого получающий «из княжеских лесов редчайшую дичь и уникальных животных, которых он и пожирает в жареном виде, чтобы исследовать их природу». Кроме того, он пишет трактат, почему вино отличается от воды и «уже изучил полбочки старого рейнского и несколько дюжин бутылок шампанского и теперь приступил к бочке аликанте») .

Писатель рисует мир ненормальный, лишенный логики. Символическим выражением этой ненормальности выступает заглавный герой сказки Крошка Цахес, который не случайно изображен негативно. Цахес – гротескный образ уродливого карлика, которого добрая фея заколдовала, чтобы люди перестали замечать его уродство. Волшебная сила трех золотых волосков, символизирующих власть золота, приводит к тому, что все достоинства других приписываются Цахесу, а все просчеты – окружающим, что позволяет ему стать первым министром. Цахес и страшен, и смешон. Страшен Цахес тем, что обладает явной силой в государстве. Страшно и отношение к нему толпы. Массовая психология в иррациональном ослеплении кажимостью возвеличивает ничтожество, слушается его и поклоняется ему.

Антагонистом Цахеса, с помощью чародея Альпануса открывающего истинную сущность уродца, выступает студент Бальтазар. Это отчасти двойник Ансельма, способный видеть не только реальный, а и волшебный мир. При этом его желания находятся целиком в мире реальном – он мечтает жениться на милой девушке Кандиде, причем богатство, обретенное ими, представляет собой филистерский рай: "сельский дом", на приусадебном участке которого произрастает "отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи"; в волшебной кухне дома "горшки никогда не перекипают", в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях...». Не случайно «вигилия 12-я», говорящая о неоконченности судьбы Ансельма и его продолжающейся жизни в Атлантиде, сменяется здесь «главой последней», что указывает на финал поэтических исканий Бальтазара и его поглощенность бытом.

Романтическая ирония Гофмана двунаправлена. Ее объектом является и жалкая действительность, и позиция энтузиаста-мечтателя, что свидетельствует об ослаблении позиций романтизма в Германии.

Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776 Кенигсберг, – 1822 Берлин), немецкий писатель-романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор. Тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска, сочетал с критическим восприятием реальности, сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе. Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях – как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, автор одной из первых романтических опер «Ундина» (1814). Поэтические образы Гофмана претворил в своих сочинениях П.И. Чайковский («Щелкунчик). Сын чиновника. В Кенигсбергском университете изучал юридические науки. В Берлине был на государственной службе советником юстиции. Новеллы Гофмана «Кавалер Глюк» (1809), «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813) позднее вошли в сборнике «Фантазии в духе Калло». В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом. В романе «Элексир дьявола» (1815–1816) действительность предстает как стихия темных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» (ч. 1–2, 1817), в сборнике «Серапионовы братья», в «Последних рассказах» (1825) Гофмана то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и темных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра» (1820–1822) – сатира на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки. Роман «Повелитель блох» (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии. Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введенных в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обреченного на страдание. Знакомство с Гофманом в России началось с 20-х гг. 19 в. Музыке Гофман учился у своего дяди, затем у органиста Хр. Подбельского, позднее брал уроки композиции у И.Ф. Рейхардта. Гофман организовал филармоническое общество, симфонический оркестр в Варшаве, где он служил государственным советником. В 1807–1813 работал как дирижер, композитор и декоратор в театрах Берлина, Лейпцига и Дрездена. Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, Гофман уже на раннем этапе развития романтизма в музыке сформулировал ее существенные тенденции, показал трагическое положение музыканта-романтика в обществе. Он представлял музыку как особый мир («неведомое царство»), способный раскрыть человеку смысл его чувств и страстей, природу загадочного и невыразимого. Гофман писал о сущности музыки, о музыкальных сочинениях, композиторах, исполнителях. Гофман – автор первой нем. романтической оперы «Ундина» (1813), оперы «Аврора» (1812), симфоний, хоров, камерных сочинений.

Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской ограничен­ности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии. Именно это качество высоко ценил в его творчестве Гейне. Герои Гофмана - скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

Эрнэст Гофман - романтический энтузиаст, воплощение романтического писателя, автор музыкальной новеллы (Амадей Моцарт был его божеством). Основной темой его произведений является взаимосвязь между искусством и жизнью. Всё творчество Гофмана можно разделить на два течения: с одной стороны - радостные и красочные детские произведения "Щелкунчик", "Чужое дитя", "Королевская невеста". Эрнст умел передать окружающий нас мир таким чудесным и уютным, а людей добродушными и честными. С другой же стороны - абсолютно полярная фантастика ужасов и кошмаров всевозможных видов сумасшествия людей ("Эликсир дьявола", "Песочный человек").

Гофман как романтик выступает последователем Йенской школы. Эрнст всеобще реализовал в своем творчестве все требования к писателю, которые там были выдвинуты - универсальность искусства, идею романтической иронии, синтез искусств. Тема романтической иронии была близка как Йенской школе так и самому Гофману. Ее суть состоит в том, что бы посмотреть на себя, на окружающий мир и людей с ироничной точки зрения. Ирония помогает романтику пережить несовершенства этого мира, ведь если посмотреть на трудности иронично - их становится легче пережить. Но все таки между Йенцами и Гофманом есть существенная разница: Йенцы были уверены, что фантазия более реальна чем реальность, что личность романтика может выйти за рамки реальности, и с помощью иронии избежать разногласий. Способность к фантазии воспринималась ими как возможность абсолютной свободы, как освобождение от всего материального . Герой Гофмана тоже иронично воспринимает реальный мир, также пытается уйти от ограничений материального мира, но писатель понимает беспомощность романтического «я» перед жесткой силой реальности. Герои у Гофмана жили в 2-х мирах: реально-бытовом и мнимо-фантастическом. С разделением мира на 2 сферы бытия тесно связано у писателя разделение всех персонажей на 2 половины - обывателей (филистеров) и энтузиастов. Обывателей - бездуховные люди которые живут в реальной действительности и абсолютно довольны всем. Это мещане, чиновники, коммерсанты, люди, не имеющее представления о понятии высшие миры и не испытывающие никакой потребности в них. Энтузиасты жили в другой системе. Это музыканты, художники, поэты, актеры. Им не понятны ценности и понятия обывателей. И самое трагичное в этом то, что филистеры вытеснили энтузиастов из реальной жизни . Личность художника привлекает особое внимание в произведениях Гофмана. Тема конфликта между художником и пошлой средой которая его окружает присутствует почти во всём его творчестве - от музыкальных новелл («Кавалер Глюк», «Дон Жуан») до романа «Житейские воззрения кота Мурра». Первая книга Гофмана, «Фантазии в манере Калло. Письма из дневника странствующего энтузиаста» (1814 - 1815) утверждает: художник - не профессия, художник - образ жизни. . Вершиной творческого пути писателя роман «Жизненные убеждения кота Мурра» сочетает рядом философию и сатиру, трагическое и забавное. Сюжет романа представляет собой биографию кота и историю придворной жизни в небольшом немецком княжестве, которые выделены параллельно через прием смешения сохраненных мемуаров Мурра и макулатурных писем «какого-то капельмейстера Крейслера». Кот создавал свои произведения на обратных листочках какого то умершего музыканта которые нашел на чердаке. Фрагментарность записок Крейслера придает роману объемность, многогранность, тем более, что в макулатурные письма вписывается несколько сюжетных линий. Героя романа И. Крайслера можно смело назвать альтер эго Гофмана (он музыкант, а следовательно ближе к романтику чем кот философ).

Эрнст Амадей Гофман называл музыку “самым романтическим из всех искусств, так как ей доступна область бесконечного”. Музыка, по его словам, “открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, действительным миром, который его окружает”. Только в музыке человек понимает “возвышенную песню деревьев, цветов, животных, камней и вод”. Музыка -- это “праязык природы”.

Последней новеллой Гофмана является «Угловое окно» (1822) - становится эстетическим манифестом писателя. Принцип так называемого «углового окна», то есть изображение жизни в ее реальных проявлениях является художественным принципом новеллы. Жизнь рынка для героя - источник вдохновения и творчества, это способ погружения в жизнь. Здесь Эрнст впервые для себя идеализирует телесный мир. Принцип углового окна включает в себя позицию художника-наблюдателя, который не вмешивается в жизнь, а только обобщает ее. Он сообщает жизни черты эстетической завершенности и внутренней целостности. Новелла становится своеобразной моделью творческого акта, сущность которого в фиксации жизненных впечатлений художника и отказ от их однозначной оценки. Общую эволюцию Гофмана можно представить как движение от изображения необычного мира к поэтизации обыденной жизни. Изменения претерпевает и тип героя. На смену герою-энтузиасту приходит герой-наблюдатель, на смену субъективному стилю изображения приходит объективный художественный образ. Объективность предполагает следование художника логике реальных фактов.

3. Творчество Гофмана

Гофман (Hoffmann) Эрнст Теодор Амадей (24 января 1776, Кенигсберг, - 25 июня 1822, Берлин), немецкий писатель-романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор. Тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска (роман «Эликсир дьявола», 1815-1816), сочетал с критическим восприятием реальности (повесть «Золотой горшок», 1814; сказки «Крошка Цахес», 1819, «Повелитель блох», 1822), сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм (роман «Житейские воззрения Кота Мурра», 1820-1822). Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, автор одной из первых романтических опер «Ундина» (1814). Поэтические образы Гофмана претворили в своих сочинениях Р. Шуман («Крейслериана»), Ж. Оффенбах («Сказки Гофмана»), П. И. Чайковский («Щелкунчик»), в 20 в. - П. Хиндемит («Кардильяк»).

Сын чиновника. В Кенигсбергском университете изучал юридические науки. В Берлине с 1816 был на государственной службе советником юстиции. Новеллы Гофмана «Кавалер Глюк» (1809), «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813) позднее вошли в сборнике «Фантазии в духе Калло» (т. 1-4, 1814-1815). В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом. В романе «Элексир дьявола» (1815-1816) действительность предстает как стихия темных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» (ч. 1-2, 1817), в сборнике «Серапионовы братья» (т. 1-4, 1819-1821, рус. пер. 1836), в «Последних рассказах» (изд. 1825) Гофмана то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и темных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра» (1820-1822) - сатира на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки. Роман «Повелитель блох» (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии.

Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813), цикл «Крейслериана» (1814). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введенных в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обреченного на страдание.

Знакомство с Гофманом в России началось с 20-х гг. 19 в. В. Г. Белинский, утверждая, что фантазия Гофмана противостоит «... пошлой рассудочной ясности и определенности...», в то же время порицал Гофмана за отрыв от «... живой и полной действительности».

Музыке Гофман учился у своего дяди, затем у органиста Хр. Подбельского (1740-1792), позднее брал уроки композиции у И. Ф. Рейхардта. Гофман организовал филармоническое общество, симфонический оркестр в Варшаве, где он служил государственным советником (1804-1807). В 1807-1813 работал как дирижер, композитор и декоратор в театрах Берлина, Бамберга, Лейпцига и Дрездена. Многие свои статьи о музыке печатал в «Альгемайне музикалише цайтунг» («Allgemeine musikalische Zeitung», Лейпциг).

Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, Гофман уже на раннем этапе развития романтизма в музыке сформулировал ее существенные тенденции, показал трагическое положение музыканта-романтика в обществе. Он представлял музыку как особый мир («неведомое царство»), способный раскрыть человеку смысл его чувств и страстей, природу загадочного и невыразимого. Гофман писал о сущности музыки, о музыкальных сочинениях, композиторах, исполнителях. Гофман - автор первой нем. романтической оперы «Ундина» (соч. 1813), оперы «Аврора» (соч. 1812), симфоний, хоров, камерных сочинений.

Произведения Гофмана оказали влияние на К. М. Вебера, Р. Шумана, Р. Вагнера. Поэтические образы Гофмана получили воплощение в творчестве Р. Шумана («Крейслериана»), Р. Вагнера («Летучий Голландец»), П. И. Чайковского («Щелкунчик»), А. Ш. Адана («Жизель»), Л. Делиба («Коппелия»), Ф. Бузони («Выбор невесты»), П. Хиндемита («Кардильяк») и др. Сюжетами для опер послужили произведения Гофмана - «Мастер Мартин и его подмастерья», «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», «Принцесса Брамбилла» и др. Гофман - герой опер Ж. Оффенбаха («Сказки Гофмана», 1881) и Г. Лаччетти («Гофман», 1912).

Золотой горшок

Золотой горшок (Der goldene Topf) - Повесть-сказка (1814)

В праздник Вознесения, в три часа пополудни, у Черных ворот в Дрездене студент Ансельм по извечному своему невезению опрокидывает огромную корзину с яблоками - и слышит от старухи-торговки жуткие проклятья и угрозы: «Попадешь под стекло, под стекло!» Расплатившись за свою оплошность тощим кошельком, Ансельм, вместо того чтобы выпить пива и кофе с ликером, как прочие добрые горожане, идет на берег Эльбы оплакивать злую судьбу - всю молодость, все рухнувшие надежды, все бутерброды, упавшие маслом вниз... Из ветвей бузины, под которой он сидит, раздаются дивные звуки, как бы звон хрустальных колокольчиков. Подняв голову, Ансельм видит трех прелестных золотисто-зеленых змеек, обвивших ветви, и самая милая из трех с нежностью смотрит на него большими синими глазами. И эти глаза, и шелест листьев, и заходящее солнце - все говорит Ансельму о вечной любви. Видение рассеивается так же внезапно, как оно возникло. Ансельм в тоске обнимает ствол бузины, пугая и видом своим и дикими речами гуляющих в парке горожан. По счастью, неподалеку оказываются его хорошие знакомые: регистратор Геербранд и конректор Паульман с дочерьми, приглашающие Ансельма прокатиться с ними на лодке по реке и завершить праздничный вечер ужином в доме Паульмана.

Молодой человек, по общему суждению, явно не в себе, и виной всему его бедность и невезучесть. Геербранд предлагает ему за приличные деньги наняться писцом к архивариусу Линдгорсту: у Ансельма талант каллиграфа и рисовальщика - как раз такого человека ищет архивариус для копирования манускриптов из своей библиотеки.

Увы: и необычная обстановка в доме архивариуса, и его диковинный сад, где цветы похожи на птиц и насекомые - как цветы, наконец, и сам архивариус, являющийся Ансельму то в виде худого старикашки в сером плаще, то в обличий величественного седобородого царя, - все это еще глубже погружает Ансельма в мир его грез, Дверной молоток прикидывается старухой, чьи яблоки он рассыпал у Черных ворот, вновь произносящей зловещие слова: «Быть тебе уж в стекле, в хрустале!..»; шнурок звонка превращается в змею, обвивающую беднягу до хруста костей. Каждый вечер он ходит к кусту бузины, обнимает его и плачет: «Ах! я люблю тебя, змейка, и погибну от печали, если ты не вернешься!»

День проходит за днем, а Ансельм все никак ни приступит к работе. Архивариус, которому он открывает свою тайну, нимало не удивлен. Эти змейки, сообщает архивариус Ансельму, мои дочери, а сам я - не смертный человек, но дух Саламандр, низвергнутый за непослушание моим повелителем Фосфором, князем страны Атлантиды. Тот, кто женится на одной из дочерей Саламандра-Линдгорста, получит в приданое Золотой горшок. Из горшка в минуту обручения прорастает огненная лилия, юноша поймет ее язык, постигнет все, что открыто бесплотным духам, и со своей возлюбленной станет жить в Атлантиде. Вернется туда и получивший наконец прощение Саламандр.

Смелей за работу! Платой за нее будут не только червонцы, но и возможность ежедневно видеть синеглазую змейку Серпентину!

Давно не видевшая Ансельма дочь конректора Паульмана Вероника, с которой они прежде чуть не ежевечерне музицировали, терзается сомнениями: не забыл ли он ее? Не охладел ли к ней вовсе? А ведь она уже рисовала в мечтах счастливое супружество! Ансельм, глядишь, разбогатеет, станет надворным советником, а она - надворной советницей!

Услышав от подруг, что в Дрездене живет старая гадалка фрау Рауэрин, Вероника обращается к той за советом. «Оставь Ансельма, - слышит девушка от ведуньи. - Он скверный человек. Он потоптал моих деток, мои наливные яблочки. Он связался с моим врагом, злым стариком. Он влюблен в его дочку, зеленую змейку. Он никогда не будет надворным советником». В слезах слушает Вероника гадалку - и вдруг узнает в ней свою няньку Лизу. Добрая нянька утешает воспитанницу: «Постараюсь помочь тебе, исцелить Ансельма от вражьих чар, а тебе - угодить в надворные советницы».

Холодной ненастною ночью гадалка ведет Веронику в поле, где разводит огонь под котлом, в который летят из мешка старухи цветы, металлы, травы и зверюшки, а вслед за ними - локон с головы Вероники и ее колечко. Девушка неотрывно глядит в кипящее варево - и оттуда является ей лицо Ансельма. В ту же минуту над ее головой раздается громовое: «Эй вы, сволочи! Прочь, скорей!» Старуха с воем падает наземь, Вероника лишается чувств. Придя в себя дома, на своей кушетке, она обнаруживает в кармане насквозь промокшего плаща серебряное зеркальце - то, которое было минувшей ночью отлито гадалкой. Из зеркальца, как давеча из кипящего котла, смотрит на девушку ее возлюбленный. «Ах, - сокрушается он, - отчего вам угодно порой извиваться, как змейка!..»

Меж тем работа у Ансельма в доме архивариуса, не ладившаяся поначалу, все более спорится. Ему легко удается не только копировать самые затейливые манускрипты, но и постигать их смысл. В награду архивариус устраивает студенту свидание с Серпентиной. «Ты обладаешь, как теперь выражаются, «наивной поэтической душой», - слышит Ансельм от дочери чародея. - Ты достоин и моей любви, и вечного блаженства в Атлантиде!» Поцелуй обжигает губы Ансельма. Но странно: во все последующие дни он думает о Веронике. Серпентина - его греза, сказка, а Вероника - самое живое, реальное, что являлось когда-либо его глазам! Вместо того чтобы идти к архивариусу, он отправляется в гости к Паульману, где проводит весь день. Вероника - сама веселость, весь ее вид изъявляет любовь к нему. Невинный поцелуй вконец отрезвляет Ансельма. Как на грех, является Геербранд со всем, что требуется для приготовления пунша. С первым глотком странности и чудеса последних недель вновь восстают перед Ансельмом. Он грезит вслух о Серпентине. Вслед за ним неожиданно и хозяин и Геербранд принимаются восклицать: «Да здравствует Саламандр! Да сгинет старуха!» Вероника убеждает их, что старая Лиза непременно одолеет чародея, а сестрица ее в слезах выбегает из комнаты. Сумасшедший дом - да и только!..

Наутро Паульман и Геербранд долго удивляются своему буйству. Что касается Ансельма, то он, придя к архивариусу, был жестоко наказан за малодушное отречение от любви. Чародей заточил студента в одну из тех стеклянных банок, что стоят на столе в его кабинете. По соседству, в других банках - еще три школяра и два писца, также работавшие на архивариуса. Они поносят Ансельма («Безумец воображает, будто сидит в склянке, а сам стоит на мосту и смотрит на свое отражение в реке!») да заодно и полоумного старика, осыпающего их золотом за то, что они рисуют для него каракули.

От их насмешек Ансельма отвлекает видение смертного боя чародея со старухой, из которого Саламандр выходит победителем. В миг торжества перед Ансельмом является Серпентина, возвещая ему о дарованном прощении. Стекло лопается - он падает в объятья синеглазой змейки...

В день именин Вероники в дом Паульмана приходит новоиспеченный надворный советник Геербранд, предлагая девице руку и сердце. Недолго думая, она соглашается: хоть отчасти, да сбылось предсказание старой гадалки! Ансельм - судя по тому, что из Дрездена он исчез бесследно, - обрел вечное блаженство в Атлантиде. Это подозрение подтверждает полученное автором письмо архивариуса Линдгорста с разрешением предать публичной огласке тайну его чудесного существования в мире духов и с приглашением завершить повесть о Золотом горшке в той самой голубой пальмовой зале его дома, где трудился достославный студент Ансельм.

Крошка Цахес по прозванию Циннобер

Крошка Цахес по прозванию Циннобер (Klein Zaches genaimt Zinnober) - Рассказ (1819)

В маленьком государстве, где правил князь Деметрий, каждому жителю предоставлялась полная свобода в его начинании. А феи и маги выше всего ставят тепло и свободу, так что при Деметрий множество фей из волшебной страны Джиннистан переселилось в благословенное маленькое княжество. Однако после смерти Деметрия его наследник Пафнутий задумал ввести в своем отечестве просвещение. Представления о просвещении были у него самые радикальные: любую магию следует упразднить, феи заняты опасным колдовством, а первейшая забота правителя - разводить картофель, сажать акации, вырубать леса и прививать оспу. Такое просвещение в считанные дни засушило цветущий край, фей выслали в Джиннистан (они не слишком сопротивлялись), и остаться в княжестве удалось только фее Розабельверде, которая уговорила-таки Пафнутия дать ей место канониссы в приюте для благородных девиц.

Эта-то добрая фея, повелительница цветов, увидела однажды на пыльной дороге уснувшую на обочине крестьянку Лизу. Лиза возвращалась из лесу с корзиной хвороста, неся в той же корзине своего уродца сына по прозвищу крошка Цахес. У карлика отвратительная старческая мордочка, ножки-прутики и паучьи ручки. Пожалев злобного уродца, фея долго расчесывала его спутанные волосы... и, загадочно улыбаясь, исчезла. Стоило Лизе проснуться и снова тронуться в путь, ей встретился местный пастор. Он отчего-то пленился уродливым малюткой и, повторяя, что мальчик чудо как хорош собою, решил взять его на воспитание. Лиза и рада была избавиться от обузы, не понимая толком, чем ее уродец стал глянуться людям.

Тем временем в Керепесском университете учится молодой поэт Бальтазар, меланхоличный студент, влюбленный в дочь своего профессора Моша Терпина - веселую и прелестную Кандиду. Мош Терпин одержим древнегерманским духом, как он его понимает: тяжеловесность в сочетании с пошлостью, еще более невыносимой, чем мистический романтизм Бальтазара. Бальтазар ударяется во все романтические чудачества, столь свойственные поэтам: вздыхает, бродит в одиночестве, избегает студенческих пирушек; Кандида же - воплощенная жизнь и веселость, и ей, с ее юным кокетством и здоровым аппетитом, весьма приятен и забавен студент-воздыхатель.

Между тем в трогательный университетский заповедник, где типичные бурши, типичные просветители, типичные романтики и типичные патриоты олицетворяют болезни германского духа, вторгается новое лицо: крошка Цахес, наделенный волшебным даром привлекать к себе людей. Затесавшись в дом Моша Терпина, он совершенно очаровывает и его, и Кандиду. Теперь его зовут Циннобер. Стоит кому-то в его присутствии прочесть стихи или остроумно выразиться - все присутствующие убеждены, что это заслуга Циннобера; стоит ему мерзко замяукать или споткнуться - виновен непременно оказывается кто-то из других гостей. Все восхищаются изяществом и ловкостью Циннобера, и лишь два студента - Бальтазар и его друг Фабиан - видят все уродство и злобу карлика. Меж тем ему удается занять место экспедитора в министерстве иностранных дел, а там и тайного советника по особым делам - и все это обманом, ибо Циннобер умудрялся присваивать себе заслуги достойнейших.

Случилось так, что в своей хрустальной карете с фазаном на козлах и золотым жуком на запятках Керпес посетил доктор Проспер Альпанус - маг, странствующий инкогнито. Бальтазар сразу признал в нем мага, Фабиан же, испорченный просвещением, поначалу сомневался; однако Альпанус доказал свое могущество, показав друзьям Циннобера в магическом зеркале. Выяснилось, что карлик - не волшебник и не гном, а обычный уродец, которому помогает некая тайная сила. Эту тайную силу Альпанус обнаружил без труда, и фея Розабельверде поспешила нанести ему визит. Маг сообщил фее, что составил гороскоп на карлика и что Цахес-Циннобер может в ближайшее время погубить не только Бальтазара и Кандиду, но и все княжество, где он сделался своим человеком при дворе. Фея принуждена согласиться и отказать Цахесу в своем покровительстве - тем более что волшебный гребень, которым она расчесывала его кудри, Альпанус хитро разбил.

В том-то и дело, что после этих расчесываний в голове у карлика появлялись три огнистых волоска. Они наделяли его колдовской силой: все чужие заслуги приписывались ему, все его пороки - другим, и лишь немногие видели правду. Волоски надлежало вырвать и немедленно сжечь - и Бальтазар с друзьями успел сделать это, когда Мош Терпин уже устраивал помолвку Циннобера с Кандидой. Гром грянул; все увидели карлика таким, каков он был. Им играли, как мячом, его пинали ногами, его вышвырнули из дома, - в дикой злобе и ужасе бежал он в свой роскошный дворец, который подарил ему князь, но смятение в народе росло неостановимо. Все прослышали о превращении министра. Несчастный карлик умер, застряв в кувшине, где пытался спрятаться, и в виде последнего благодеяния фея вернула ему после смерти облик красавчика. Не забыла она и мать несчастного, старую крестьянку Лизу: на огороде у Лизы вырос такой чудный и сладкий лук, что ее сделали личной поставщицей просвещенного двора.

А Бальтазар с Кандидой зажили счастливо, как и надлежит жить поэту с красавицей, которых при самом начале жизни благословил маг Проспер Альпанус.