Какое значение имеет противопоставление фауста и вагнера. Интродукция

"Несносный, ограниченный школяр" Вагнер и Фауст у Гете - не враги-антиподы: оба они неудержимо стремятся к познанию. Вагнер убежден, что тайны "мира и жизни" могут быть раскрыты средствами, известными науке ("Ведь человек дорос, чтоб знать ответ на все свои загадки"), и дело только в упорстве и терпении. Стены храма науки отнюдь не тесны ему - даже слишком широки, сил и времени мало, чтобы пройти вожделенный путь к истине:

Иной на то полжизни тратит,

Чтоб до источников дойти,

Глядишь, - его на полпути

Удар от прилежанья хватит.

Но Фаусту тесно и душно, храм науки для него - тюрьма ("...Не в прахе ли проходит жизнь моя // Средь этих книжных полок, как в неволе?"), природа ревниво хранит свои тайны ("То, что она желает скрыть в тени // Таинственного своего покрова, // Не выманить винтами шестерни, // Ни силами орудья никакого"). В глазах Фауста уверенность Вагнера во всесилии науки - наивна:

Что значит знать? Вот, друг мой, в чем вопрос,

На этот счет у нас не все в порядке.

Что значит знать ? Вагнер роется в пергаментах былых столетий и искренне радуется тому, что нынешняя наука далеко шагнула вперед. “До самой луны” - иронизирует Фауст. Что делать нам на Луне? Зачем нам Луна? И сегодня, когда на “пыльных тропинках” Луны остались следы Армстронга, не так просто ответить на вопрос Фауста.

"В отношении науки все ясно, - пишет П.Фейерабенд. - Наши оболваненные прагматические современники склонны предаваться восторгам по поводу таких событий, как полеты на Луну, открытие двойной спирали ДНК или термодинамического неравновесия. Однако при взгляде с иной точки зрения все это - смешно и бесплодно. Требуются биллионы долларов, тысячи высококвалифицированных специалистов, годы упорной и тяжелой работы для того, чтобы дать возможность нескольким косноязычным и довольно-таки ограниченным современникам совершить неуклюжий прыжок туда, куда не захотел бы отправиться ни один человек, находящийся в здравом уме, - в пустой, лишенный воздуха мир раскаленных камней. Однако мистики, пользуясь только своим сознанием, совершали путешествия через небесные сферы и созерцали Бога во всей его славе, что придавало им силы для жизни и для просвещения своих сторонников. Лишь невежество широкой общественности и ее строгих воспитателей-интеллектуалов, поразительная скудость их воображения заставляют бесцеремонно отвергать подобные сравнения" .

Как далеко ни унесли бы человека механизмы, созданные его умом и трудом, они не вынесут его за пределы “мира явлений”, мира земной повседневности, только раздувшегося до пределов понятийной и технической досягаемости. Этому миру и посылает проклятия Фауст:

Я проклинаю ложь без меры

И изворотливость без дна,

С какою в тело, как в пещеру,

У нас душа заключена.

Я проклинаю самомненье,

Которым ум наш обуян,

И проклинаю мир явлений,

Обманчивых как слой румян.

Чего же хочет Фауст? Что значит знать - для него? Что значит “идти вперед” - для него, не для Вагнера?

Кажется, это не ясно и ему самому. Он проклял “мир явлений”, то есть мир, в котором человек - не более, чем живой организм, включенный в жесткую систему мировых взаимозависимостей, детерминированный этой системой, “вещь среди вещей”. Кантовский мир феноменов. Ему хочется наполнить Разум “живой жизнью” духа с его поиском, творением нового, идеалами, эмоциями, надеждой и верой. Ему нужно вернуть Разуму человечность, сблизить “разумность” и “духовность”. Но это значит выйти за границы “мира явлений”, устремиться в мир свободы и бессмертия, мир, отделенный от “мира явлений”, как считал Кант, непреодолимой преградой, натолкнувшись на которую Разум разбивается, раскалывается противоречиями. Это значит разрушить стены тюрьмы, в которую заточен познающий Разум. Это значит - отказаться от науки Вагнера.

Преодолеть непреодолимое. Это задача для Гения - говорили романтики. Натолкнувшись на стены (храма? тюрьмы?), Гений проламывает их, освобождаясь и освобождая человека. Если наука, увлеченная своим мнимым всесилием и полагая себя действительным воплощением "богоподобного" разума, не осмеливается на этот порыв к свободе, путь к ней может указать искусство. Художник, поэт, утверждал Ф. Шлегель, обладает абсолютной свободой, способной преодолеть "разумную необходимость". Законы и правила - для ограниченной, школярской, "вагнерианской" массы. Гений же, как Гулливер в стране лилипутов, по своей воле перешагивает через любые стены и барьеры. Гений абсолютно свободен не только в искусстве, но и в морали, и этим отличается от массы “будничных людей”. Но Гений не аморален. Он ироничен: свободная игра фантазии позволяет гению не только преступать всякие границы и установления, но и обращать действия и поступки в игру, доставляющую эстетическое наслаждение. Но здесь романтическая мысль расходится с устремлениями Фауста.

Фауст - не романтик. Он всерьез (а не иронично) относится к поразительной таинственности мира. Его влечет Истина во всей возможной для человека полноте. Он готов проломить стену вагнерианской науки, но не для того, чтобы разрушить ее храм, а чтобы наполнить его воздухом жизни. Познание ради познания, познание как игра с собственным интеллектом, как эстетическое наслаждение духа - не нужны Фаусту. За Истину он готов платить не только жизнью, он ставит на кон бессмертие своей души.

А Вагнер? Не так уж “ограничен” этот вечный школяр науки. Да, он не разрушает стены храма. Но внутри его пределов он действительно идет “вперед”, до крайности, до последних пределов, веря в то, что конечная цель достижима. И он также познает вовсе не ради одного только познания или наслаждения от собственной учености. Вспомним: Вагнер творит Гомункула - Человека. Разве его задача мельче или ничтожнее цели Фауста?

Зачем науке сотворенный - искусственный - человек?

Оставаясь в мире “проклятых явлений”, даже пройдя этот мир до последних его границ, Разум способен создать только то, чем человек в этом мире является - вещью, живой и смертной, алчущей и страдающей плотью, наделенной источником самых жгучих страданий и самых вожделенных наслаждений - Разумом, способностью познавать. И это создание неминуемо восстает на своего создателя, ибо оно обречено на муки - одиночества, страха смерти, бессмысленности существования на грани исчезновения, тоски по запредельному, тому, что манит, но остается недостижимым.

Виктор Франкенштейн пытался создать человека, но создал демона, чудовище, страдающее от своего уродства и одиночества и мстящее людям за свои страдания. Профессор Преображенский создал “исключительного прохвоста” Шарикова, унаследовавшего от Клима Чугункина гипофизную жажду “все поделить”. Создания великолепного ума и золотых рук уродливы и страшны. Они очень похожи на людей и все же не люди. Чего-то не смог вложить в них многознающий и дерзкий гений их создателей. Но это “что-то” лежит за пределами “мира явлений”, то есть за пределами того, что доступно и подвластно “ньютонианской” науке.

Этого не знает всезнающий Вагнер. Тайна, мыслит он, заключена в том, как природа, жизнь создают из тысяч косных, мертвых веществ ту умопомрачительную “комбинацию”, которая зовется человеком:

Я убеждаюсь, что дождался часа,

Когда природы тайную печать

Нам удалось сознательно сломать

Благодаря пытливости привычной,

И то, что жизнь творила органично,

Мы научились кристаллизовать.

Но, едва войдя в жизнь, “комбинация” сразу обнаруживает стремления, совершенно непонятные своему создателю:

Ужасно в вашем каменном мешке.

В загоне ум, и чувство в тупике.

Гомункул пытается выбраться из “каменного мешка” на волю - к жизни, к красоте, к действию. Но что общего с жизнью у человека из колбы, у материализованного научного знания? Он одинок и несчастен. Влечение к “самой жизни” завершается неизбежным - гибелью (“Духовных качеств у него обилье, // Телесными ж его не наградили... Он ранний плод, созревший до посева”). Бросаясь к ногам Галатеи - всепорождающему чудесному морю космоса, Гомункул разбивает свою призрачную телесную оболочку. Мысль снова вливается в мир, теряясь в нем. Порождение Вагнера не может преступить положенный ему предел.

Натурфилософия Шеллинга

Попыткой соединить романтическую устремленность к безграничной свободе духа с фаустианской отчаянной тягой к Истине стала натурфилософия Ф. Шеллинга.

Центральная идея шеллинговского "абсолютного идеализма" - тождественность духа и природы, преодоление кантианского дуализма миров трансцендентального "Я" и "вещей-в-себе". Общую основу для этих миров Шеллинг нашел в Абсолюте или Абсолютном Разуме. Природа и дух - два проявления Абсолюта, который Шеллинг называл Богом. Абсолют или Бог - абсолютное тождество этих проявлений. Будучи тождеством противоположностей, Абсолют есть Ничто; вместе с тем, Абсолют содержит в себе всю полноту возможностей различных определений, и в этом смысле Он - все.

Мировые вещи, являясь частными проявлениями Абсолюта, содержат в себе различные сочетания духа и природы, соотношение между которыми обусловливает их сущность. Природа представляется как ряд потенций , ступеней, ведущих к духовному началу: материя - свет - организм. В высших формах органического мира духовное начало обладает наибольшим значением. Но ни в одном из своих проявлений Абсолют не выражается полностью; его совокупное, самотождественное выражение - это Мир в целом, Вселенная.

Мир есть наиболее совершенный организм и в то же время наиболее совершенное произведение искусства. "Стоя на этой точке зрения, Шеллинг почувствовал влечение к величественной мировой поэме, в которой натурфилософия Возрождения рассматривала Вселенную..." . Ступени дифференциации или "потенции" Абсолюта Шеллинг рассматривал в духе неоплатонизма как "мысли Бога" или "идеи", в которых Абсолют созерцает самого себя и реализует в объективных явлениях природы и истории. Реализация духовного и материального начал может быть представлена в параллельных рядах "потенций": идеальном и реальном. Познание может двигаться в любом из этих рядов, равно ведущих к Абсолюту. "Наивысшей степенью совершенства естествознания было бы полное одухотворение всех законов природы, которое превратило бы их в законы созерцания и мышления... Естествознанию присуща тенденция наделять природу разумом; именно в силу этой тенденции естествознание становится натурфилософией ..." .

Соответственно своей философии тождества или, по выражению В. Виндельбанда, "эстетическому пантезму", Ф. Шеллинг выстраивает схему развития научного познания, отличную от той, которая была выработана эмпирическим естествознанием. "Трансцендентальный идеализм", как называл свою систему молодой Шеллинг, должен охватить "диалектическим методом" (то есть рассмотрением явлений как идеального, так и реального рядов дифференциации Абсолюта сквозь призму единства противоположностей). Эмпиризм ньютоновской науки в этой шеллингианской парадигме оттесняется на второй, подчиненный план. Эмпирическое знание относится к природе как продукту (natura naturata); природа “производящая”, природа как субъект (natura naturans), является предметом теоретического знания, достигаемого в натурфилософии . Следовательно, предметом натурфилософии или "умозрительной физики" становится природа, понимаемая не как ряд разрозненных сфер или объектов, а как единый, живой и одухотворенный организм, самоорганизующийся и самосохраняющийся, осуществляющий беспрерывное и бесконечное самодвижение, производящий из себя все многообразие своих проявлений. Ф. Шеллинг резко противопоставляет это понимание предмета и характера натурфилософии современному ему естественнонаучному эмпиризму. Эмпирическое знание не может выйти за рамки механистической картины мира, оно разрушает единство природы. "Противоположность между эмпирией и теорией настолько глубока, что объединяющего их третьего быть не может..., следовательно, само понятие эмпирической науки внутренне противоречиво и его невозможно мыслить как нечто связное, вернее, вообще невозможно мыслить. То, что является чистой эмпирией, не есть наука, и, наоборот, то, что является наукой, не есть эмпирия" .

"Умозрительная физика" должна исследовать не отдельные природные объекты или предметные области, она занимается принципами, сообразно которым природа творит все свои формы. Поскольку формы природы берут начало в Абсолюте, систематическое знание которого о самом себе предшествует природе, человеческое знание об этих формах (или, что то же самое - об этом знании Абсолюта) должно предшествовать тому знанию, которое может быть получено в опыте. Эта умозрительная, априорная конструкция природы предшествует эмпирической науке и детерминирует ее.

К началу XIX века механистическая картина мира не могла претендовать на роль общенаучной . Бурная дифференциация научного знания повлекла за собой распад этой картины на плохо связанные между собой фрагменты. Расколотое мировоззрение вступало в конфликт с главными запросами культуры, важнейшим среди которых было устремление к единству человеческого и природного мира. Ощущался острый дефицит принципов, позволяющих восстановить утраченное единство и вместе с тем открыть новые перспективы научного познания. В этой ситуации немецкая натурфилософия взяла на себя героическую задачу: не дожидаясь, пока эти принципы будут выработаны естествознанием, сформулировать их в универсальной, "до- и сверх-опытной" форме, а затем "подарить" их науке. К числу этих принципов в первую очередь относились принцип развития, принцип единства органической и неорганической природы, принцип всеобщей связи, охватывающий сферы духа и материальной природы .

Разработка этих принципов - несомненная заслуга натурфилософии. Но гениальные гипотезы натурфилософов часто адресовались не современному, а гипотетическому будущему состоянию науки, и потому выглядели в глазах современников необузданной игрой фантазии. Со временем это отношение стало заметно меняться. Уважительные упоминания о заслугах натурфилософии можно встретить в высказываниях К. Вайцзекера, М. Борна, Э. Шредингера и других лидеров современной науки. Это понятно. В ХХ веке многое видится иначе. Сейчас все чаще вспоминают слова Ньютона, возможно, сказанные им незадолго до смерти, о том, что он ощущает себя всего лишь ребенком, время от времени подбирающим прекрасные камешки и раковины, выносимые на берег Океаном истины. А тоска по цельному мировоззрению, охватывающему мир природы и мир человека непротиворечивым единством, не только не ослабла, но несравненно усилилась, особенно перед лицом грозных и все углубляющихся глобальных кризисов, на волнах которых человечество вкатывается в XXI столетие.

Конечно, за этим вниманием стоит не только нынешняя интеллектуальная зрелость науки, но весь трагический опыт культуры прошедших двух столетий. Но когда эта история еще только начиналась, в борьбе за единство научной картины мира натурфилософы часто искали опору не в современной им науке, а мировоззренческих конструкциях прошлого, в особенности - эпохи Возрождения. Не случайно Ф. Шеллинг одну из своих работ раннего периода назвал "Бруно, или о божественном и природном начале вещей" (1802), непосредственно указывая на преемственность между своим учением об Абсолюте и возрожденческими представлениями о Вселенной как совершенном и прекрасном организме. Обращаясь к имени и авторитету великого итальянского натурфилософа и мученика науки, Шеллинг перекликался и с другими героями "эпохи титанов", авторитет которых среди ученых и философов начала XIX века не выглядел столь бесспорным, например, с Парацельсом (1493-1541), слывшем магом и колдуном, алхимиком и астрологом в большей степени, чем врачом и космологом, философом и антропологом , со средневековыми мыслителями, например, с Мейстером Экхартом (1260-1327) и Раймундом Луллием (1235-1315), а если вести родословную этих идей вглубь веков, то предтечами идей немецкой натурфилософии стали бы и Климент Александрийский (150-216), и Тертуллиан (160-220), и Плотин (204-269), сам Платон (427-347 гг. д.н.э.) и, возможно, Пифагор (VI в. д.н.э.). В идеях Шеллинга можно услышать эхо и древневосточных учений: гностицизма, индуизма, даосизма, буддизма - воззрение на мир, как на единое органическое целое, а не механическую комбинацию первичных элементарных сущностей, определение пути понимания мира - от целого к частному) .

Так натурфилософия Шеллинга, обращаясь к прошлому философии и будущему науки, в своем настоящем вступала в конфликт с испытывающим трудности, но все же могучим и привлекательным для большинства ученых идеалом эмпирического естествознания. Спор двух стратегий научного познания стал одним из факторов, определивших направление важнейших интеллектуальных усилий эпохи.

Похожая информация.

Тангейзер:Увертюра "Фауст" Рихарда Вагнера - одно из наиболее выдающихся произведений раннего периода его творчества.

Музыка увертюры заслужила высокую оценку П.И.Чайковского, писавшего о ней: "Увертюра к "Фаусту"-- единственное самостоятельное симфоническое сочинение Вагнера, написанное, вероятно, в одну из тех минут, когда борьба его ложной теории с непосредственным влечением его творческого дара разрешилась в пользу последнего, -- есть лучшее сочинение Вагнера и в то же время одно из превосходнейших творений германской симфонической литературы. Я не знаю ни одного лирического произведения искусства, где бы с таким неотразимым пафосом были выражены муки человеческой души, усомнившейся в своих целях, надеждах и верованиях. И превосходные темы (в особенности страстная тема Allegro) и отличное их проведение в средней части, и строго выдержанная сжатая классическая форма, и колоритная, блестящая оркестровка -- все эти качества делают из увертюры Вагнера чудесное, глубоко врезывающееся в душу музыкальное произведение, могущее стать наряду с лучшими симфоническими творениями Бетховена и Шумана".Правда,Пётр Ильич ошибся с "единственным" симфоническим произведением Р.Вагнера.Его "Симфонию" я уже включал в ИЗ.Есть ещё и замечательная "Зигфрид-идиллия"...Но вернёмся к данной Увертюре...Вагнер создал её в 1840-ом году.

Сам композитор считал,что его к созданию подтолкнула единственная опера Л.В.Бетховена "Фиделио",которую он впервые услышал шестнадцатилетним юношей.Он пишет,что решил создать такое произведение,которое помогло бы преодолеть его тогдашние жизненные неприятности,"что давало бы мне глубокое внутреннее удовлетворение."(См."Р.Вагнер "Моя жизнь").Он решил написать большую симфонию "Фауст.",которую в итоге так и не написал.Её первая часть и составила "Фауст-увертюру".

Позже(в 1855 г.),по совету своего друга,наставника и,в немалой степени,мецената Ф.Листа,Вагнер переработал увертюру.Сам же Ф.Лист тоже написал своего "Фауста" через 14 лет после Вагнера...Даже не специалисты без труда находят почти "дословное" воспроизведение т.н "побочной партии" вагнеровского "Фауста" у Ф.Листа и у самого Вагнера в его "Тристане..." Это к слову о том,кто на кого больше влиял...) А подобные музыкальные компиляции никогда не считались большим грехом даже у великих композиторов.Я не стал включать в данную страницу одноимённое произведение Ф.Листа,для которого вполне достойно отвести отдельный пост...

Подобрал аудио-ролик с записью исполнения произведения СО ВВС под управлением великого дирижёра А.Тосканини в 1935-ом году. До встречи...

Написанная по мотивам одноимённой драмы И. В. фон Гёте . Примерная продолжительность звучания 12 минут.

История создания

В 1839-1840 годах Вагнер начал сочинять симфонию «Фауст» по мотивам одноимённого сочинения Иоганна Вольфганга Гёте . Импульс для этой работы был отчасти связан с впечатлениями от симфонии Гектора Берлиоза «Ромео и Джульетта» . Вагнером была написана первая часть, соответствующая одиночеству Фауста в своей келье; сохранились также наброски для второй части, «Гретхен». Дальше этого работа над симфонией не пошла, и в 1843-1844 гг. Вагнер пересмотрел материал, расширив уже написанную часть за счёт музыкального материала, предназначавшегося для последующих частей, и оформив сочинение как концертную увертюру. Премьера увертюры состоялась 22 июля 1844 года в Дрездене, оркестром руководил автор. Окончательная редакция увертюры относится к 1855 году, она впервые прозвучала 23 января этого года.

Критические отзывы

«Фауст» был благосклонно встречен критикой и специалистами при первых исполнениях. Позднее П. И. Чайковский , в целом относившийся к Вагнеру скептически, дал именно этому произведению исключительно высокую оценку:

«Увертюра к Фаусту» единственное самостоятельное симфоническое сочинение Вагнера, написанное, вероятно, в одну из тех минут, когда борьба его ложной теории с непосредственным влечением его творческого дара разрешилась в пользу последнего, это есть лучшее сочинение Вагнера и в то же время одно из превосходнейших творений германской симфонической литературы. Я не знаю ни одного лирического произведения искусства, где бы с таким неотразимым пафосом были выражены муки человеческой души, усомнившейся в своих целях, надеждах и верованиях. И превосходные темы (в особенности страстная тема Allegro), и отличное их проведение в средней части, и строго выдержанная сжатая классическая форма, и колоритная, блестящая оркестровка - все эти качества делают из увертюры Вагнера чудесное, глубоко врезывающееся в душу музыкальное произведение, могущее стать в один ряд с лучшими симфоническими творениями Бетховена и Шумана .

Примечания

Литература

Westernhagen, Curt von. Wagner: A Biography . Cambridge University Press: New York, NY 1978.
Culshaw, John. Wagner: The Man and His Music . Dutton: New York, NY 1978.
Oxford Concise Dictionary of Music , 1996 ed. Chief editor Michael Kennedy.
Everett, Derrick.

Доктор Фауст. Христос глазами антихриста. Корабль «Ваза» Носовский Глеб Владимирович

29. Фауст и Иоанн Вагнер были очень богаты

Император Андроник-Христос (он же великий ордынский князь Андрей Боголюбский), как и его ученик Иоанн, были, ясное дело, богатыми людьми. Согласно византийским источникам, например по Никите Хониату, Андроник был окружен многочисленными царедворцами и слугами. Следовательно, то же самое должны говорить немецкие тексты про Фауста и его ученика Иоанна Вагнера. И они действительно это говорят. Мы цитируем.

«Пропитания и провизии было у Фауста с избытком. Когда хотелось ему доброго вина, приносил ему дух из подвалов вина, откуда бы ни вздумалось. Как он сам однажды признался, немало ущерба нанес он своему курфюрсту, и герцогу Баварскому, и епископу Зальцбургскому в их погребах. И имел он также ежедневно горячую пищу, ибо владел волшебным искусством: стоило ему только открыть окно и назвать птицу, какую ни пожелает, как она тотчас влетала к нему в окно. Равным образом приносил ему дух лучшие готовые кушания из всех близлежащих владений - от княжеских и графских дворов. Он и его слуга были знатно одеты, в платья, которые дух покупал или крал для них ночью в Нюрнберге, Аугсбурге или Франкфурте… И еще обещал ему дьявол, что будет ежедневно выдавать ему 25 крон, что составляет 1300 крон в год. Это и было его годичное содержание», с. 45.

Шпис, автор Народной Книги, считает, что Фауст обязан своей богатой жизнью Мефистофелю. В трагедии Кристофера Марло (Christopher Marlowe) Мефистофель говорит Фаусту: «Золота получишь сколько хочешь», с. 211. Однако мы теперь понимаем, что здесь нам, попросту, рассказали о жизни императора и его придворных. Они действительно ни в чем не нуждались - еда, одежда и прочее было самого лучшего качества. Золота тоже было много. Дьявол тут совершенно ни при чем.

Из книги Империя - II [с иллюстрациями] автора

16. Две знаменитые лодки «древне»-египетского фараона Хеопса (Хуфу) сделаны из досок. Следовательно, они очень позднего происхождения, при их изготовлении должны были использоваться железные или стальные пилы. На факт, описываемый в этом разделе, наше внимание обратил

Из книги От Леонардо да Винчи до Нильса Бора. Искусство и наука в вопросах и ответах автора Вяземский Юрий Павлович

Вагнер Ответ 4.43В тот момент у Вагнера не было денег на оплату бандероли.Ответ 4.44Знаменитому тенору Тишачеку понравилась главная партия, и он уговорил руководство театра принять оперу Вагнера к постановке.Ответ 4.45Вагнер дирижировал спиной к публике и в

Из книги Царь славян. автора Носовский Глеб Владимирович

43. Иоанн Креститель = Иоанн Комнин Рассказав об Евфросинье = Иродиаде Никита Хониат вставляет ещё один яркий дубликат истории Андроника-Христа. На сей раз Христос назван Иоанном Лагосом. Здесь весьма откровенно звучит имя ЛАГОС. Ведь ЛОГОС или ЛАГОС, то есть «Слово»,

Из книги Повседневная жизнь дворянства пушкинской поры. Этикет автора Лаврентьева Елена Владимировна

Глава III. «Славное было время! Были явные поцелуи, были и тайные»{1} Сохранились многочисленные свидетельства о том, как приветствовали друг друга хозяева и гости, приглашенные на обед, ужин, вечер или бал.«Теперь я хочу рассказать, каким образом приветствуют друг друга

Из книги Какой сейчас век? автора Носовский Глеб Владимирович

1.2. Римский Иоанн Кресцентий X века и евангельский Иоанн Креститель якобы I века Биографический параллелизм Начало Второй Римской империи, якобы около I века н. э., включает в себя развернутый рассказ о великой церковной реформе, проведенной Иисусом Христом. Реформа была

Из книги Неизвестный Гитлер автора Воробьевский Юрий Юрьевич

Вагнер и Хирам Уф! На время выйдем из камеры. И, поясняя мысли Раковского, напомним о той масонской духовности, суть которой, конечно, была известна советскому вождю.«Сокровенные масонские мифы говорят, что строитель Соломонова храма Хирам вел свой род от Каина, который

Из книги История Византийской империи. Т.2 автора Васильев Александр Александрович

Иоанн V (1341–1391), Иоанн VI Кантакузин (1341–1354) и апогей сербского могущества при Стефане Душане Еще при предшественнике Иоанна V, Андронике III, Стефан Душан уже овладел северной Македонией и большей частью Албании. Со вступлением на престол несовершеннолетнего Палеолога,

автора Носовский Глеб Владимирович

28. Апостол Иоанн - близкий ученик Иисуса, и Кристоф (Христофор) Иоанн Вагнер - молодой ученик Фауста Апостол Иоанн - один из ближайших учеников Иисуса. На изображениях Тайной Вечери его часто представляют возлежащим на груди Христа, рис. 1.13. Иоанн присутствует при казни

Из книги Доктор Фауст. Христос глазами антихриста. Корабль «Ваза» автора Носовский Глеб Владимирович

30. Иисус поручил свою Мать апостолу Иоанну, а Фауст назначил Иоанна Вагнера своим наследником Кроме того, Иоанн описал жизнь Фауста-Христа Приведем более подробный немецкий насмешливый рассказ о Иоганне Вагнере, то есть, как мы начинаем понимать, об апостоле Иоанне. «С

Из книги Книга 2. Расцвет царства [Империя. Где на самом деле путешествовал Марко Поло. Кто такие итальянские этруски. Древний Египет. Скандинавия. Русь-Орда н автора Носовский Глеб Владимирович

16. Две знаменитые лодки «древне»-египетского фараона Хеопса (Хуфу) сделаны из досок Следовательно, они очень позднего происхождения, при их изготовлении должны были использоваться железные или стальные пилы На факт, описываемый в этом разделе, наше внимание обратил

Из книги Царь славян автора Носовский Глеб Владимирович

43. ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ = ИОАНН КОМНИН Рассказав об Евфросинье – Иродиаде Никита Хониат вставляет еще один яркий дубликат истории Андроника-Христа. На сей раз Христос назван Иоанном Лагосом. Здесь весьма откровенно звучит имя ЛАГОС. Ведь ЛОГОС или ЛАГОС, то есть «Слово»,

Из книги Закат империи автора Экштут Семен Аркадьевич

автора Воропаев Сергей

Вагнер, Адольф (Wagner), министр внутренних дел Баварии. Родился 1 октября 1890 в Альгрингене (Альгранж) в Лотарингии. Во время 1-й мировой войны был офицером. Рано примкнув к нацистскому движению, он был назначен гауляйтером Верхней Баварии. В 1933 Вагнер стал министром внутренних

Из книги Энциклопедия Третьего Рейха автора Воропаев Сергей

Вагнер, Винифред (Wagner), невестка композитора Рихарда Вагнера, жена его сына Зигфрида. Близкий друг Адольфа Гитлера. Родилась в Англии в 1894, была приемной дочерью ученика Франца Листа Карла Клиндворта. В 1915 вышла замуж за Зигфрида Вагнера, который был старше ее на двадцать

Из книги Закат империи. От порядка к хаосу автора Экштут Семен Аркадьевич

Из книги Мировая закулиса против Путина автора Большаков Владимир Викторович

Богаты, как Ротшильды В «интернационале» финансистов и промышленников одна и та же семья, а точнее, семейный клан действует не в масштабах одной страны, а в масштабах глобальных. Так сложилось исторически. Наиболее типично в этом плане семейство Ротшильдов. Реальные

Первый вариант увертюры писался Вагнером в 1839-1840 годах и планировался как первая часть симфонии по «Фаусту» Гёте . Однако с симфонией не сложилось, а на оперу такого космического масштаба молодой композитор совершенно справедливо не замахнулся – вдобавок ему в то время нужно было поторопиться, чтобы закончить и поставить «Риенци». В музыке увертюры ещё довольно сильно чувствуется влияние позднего Бетховена (чем она, видимо, и нравилась , оценивавшему последующие музыкально-драматические опусы Вагнера довольно критически). Но хоть сколько-то слушавшие позднейшие оперы Рихарда Вагнера услышат в «Фаусте» и предвестие «Летучего Голландца», и «Тангейзера», и «Тристана и Изольды» и «Кольца». Впрочем, возможно, намёки на лейтмотивы последних двух прояснились там уже во второй редакции 1855 года, хотя считается, что версии отличаются в основном оркестровкой.

Условно «Фауст» состоит из трёх частей, но строго отделить их одну от другой, как в симфонии, сложно, да и не нужно. Это именно увертюра , цельная, мощно переплетающая лирическое и трагическое. В отличии от Гектора Берлиоза , примерно в то же время оставившего в своей чудесной опере от сюжета Гёте лишь тему любви и греха, Рихард Вагнер в своём произведении ни этой, ни созидательной, ни коварной мефистофелевской темы практически ни касается. Его увертюра – музыка мятущейся души человеческой. Не сюжет, а дух поэмы Гёте явил здесь молодой композиторский гений. В разных вариантах увертюра звучит от одиннадцати с половиной до двенадцати с половиной минут. Однако трудно представить человека – даже привыкшего вздыхать от длиннотности монолога Вотана в «Валькирии» или обсуждения проблемы «Дня и Ночи» в «Тристане» – который, прослушав вагнеровского «Фауста», не воскликнул бы недоумённо «А дальше?!» или возмущённо «Мало!!». Потому что такой музыки действительно мало, и действительно жаль, что композитор не нашёл возможности завершить её хотя бы в виде небольшой симфонической поэмы, а так и оставил увертюрой.

В нижеследующем списке избранных исполнений увертюры «Фауст» приводятся только достаточно современные записи. Тосканини дирижировал, конечно, хорошо, а Бичем и Вальтер ещё лучше, но качество их записей 20-30 годов прошлого века приемлемо преимущественно для специалистов, способных абстрагироваться от шипения, наполовину заглушающего звук оркестра.

Вагнер. Увертюра «Фауст». Избранное.
Яша Горенштейн, Симфонический оркестр ВВС, 1972
Клаудио Аббадо, Венский филармонический оркестр, 1980
Владимир Юровский, Лондонский Филармонический оркестр, 2010
Кристиан Тилеманн, Дрезденская Штатскапелла, 2011