раздел в ст. «Буддийское искусство» в энциклопедии «Духовная культура Китая» (т. 6).

В искусстве китайского буддизма рафинированность сочетается с орнаментальностью, летящие ритмы со скульптурной пластикой. Индийские по стилю или происхождению иконографические формы приходили в Китай, в основном, через Центральную Азию, а иранские и индо-гандхарские элементы декора и иконографии — также через царства и караванные пути Северной Индии.

В истории распространения иконографии Будды Шакьямуни известны лишь два случая, выпадающие из общей схемы: одновременное воздвижение во вьетнамских храмах XI-XII вв. золотых статуй Будды и Брахмы и явление «золотого человека/риши» императору Мин-ди (прав. 57-75 н.э.) во сне-омене, якобы предвестившем распространение буддизма в Китае (см. Кашьяпа). Этот благовещий сон, который можно истолковать как эмблематический вариант установления скульптуры Будды, в период Юн-пин (58-75) эпохи Хань «воплотился наяву», когда Мин-ди поднесли в дар «Четвертое изображение Учителя», как называют в китайской традиции статую из сандала, сделанную при жизни Будды. Когда образ доставили в Лоян, император повелел снять с него копии и поместить одну в башню Цинлян-тай, а другую ― в усыпальницу Сяньцзе-лин. Иллюстрация к китайской агиографии Будды «Деяния Шакьямуни, тела преобразования татхагаты/жулай » изображает «царя Удаяну, воздвигающего статую Будды».

Хотя раннему буддийскому искусству большой ущерб нанесли массовые разрушения 841 г., сохранившихся образцов вполне достаточно для того, чтобы, говоря словами Го Жо-сюя (XI в.), «проникнуться строгостью и величием Будды и Брахмы». Раннее буддийское искусство (IV-VI вв.) представлено прежде всего пещерными храмами скальных монастырских комплексов Юньгансы (монастырь Заоблачных высей) в пров. Шаньси и Лунмэнь-сы (монастырь Драконьих врат) около г. Лояна (пров. Хэнань). Основная часть произведений в Юньган-сы создана в 490-494 гг., когда столица Северной Вэй (386-534) была перенесена в Лоян. Колоссальная статуя будды Амитабхи (кит. Амито-фо) из пещеры № 20, созданная в 460−493 гг. из песчаника, высотой ок. 14 м, имела когда-то многоярусный фасад, повторяющий древнекитайские архитектурные конструкции, включая черепичную крышу на кронштейнах. Архаизирующая угловатость тел и фигур при колоссальности масштабов согласуется с несколько тяжеловесным линейным декором, обозначенным неглубокой насечкой. Иконографическая программа пещер Юньган-сы при всей многочисленности форм и типов фигур композиционно повторяется и представляет типично махаянский (да шэн) изобразительный комплекс сутр (цзин ) с бесчисленными буддами (фо ) и бодхисаттвами (пуса). В воздвигнутом в 494 г. Лунмэнь-сы линеарный стиль и чисто китайские пламенеющие ритмы и силуэты дополняются многослойными мандалами (маньтуло ), этой исконной формой буддийского символизма, и потолками, украшенными с необычайной пышностью и многообразием.

Уникальный синтез демонстрируют северовэйские, по определению В. Голубева (V. Goloubev) «орнаментальные», бронзовые скульптуры VI в. с их каллиграфичностью линии, арабесками тонкой гравировки, изящной пластикой поверхности, «играющей» архитектоникой фигур.

Совершенно особым вкладом в буддийскую архитектуру стали многоярусные башни та , обычно называемые «пагодами» (слово предположительно произошло от санскр. дхатугарбха — «хранилище реликвии»). Пагода в целом напоминает храм Махабодхи в Бодхгайя, хотя считается происходящей от классической формы индийской ступы, по-видимому, через центральноазиатское посредничество. Ее архитектура и в первую очередь внешний вид свидетельствуют о влиянии гандхарских ступ. Однако прямолинейная, вертикальная форма и особенно нависающие черепичные карнизы восходят непосредственно к ранней деревянной архитектуре Китая. Пагоды в пещерных храмах Юньган-сы украшены нишами с многочисленными скульптурами. В пагоде Даянь-та (Большая пагода Диких гусей) VIII в. в Чаньани ярусы разделены мелкими пилястрами. В целом, к эпохе Тан пагоды уже мало напоминали индийские прототипы. Буддийская архитектура стала одним из самых значительных направлений китайского классического искусства.

Известный искусствовед Д. Зекель (D. Zekel) определил характерные для Восточной Азии здания как «огороженные территории или дворы», в которых помещения одного типа использовались и для религиозных, и для светских мероприятий. Большинство храмов было посвящено отдельным божествам или их группе и религиозно-мифологическим представлениям, таким, как рай и ад.

Величайшей сокровищницей буддийского искусства махаяны признан Дуньхуан . Иконография джатак (бэнь юань — «коренные причины»), сутр и тантр представлена в центральноазиатском, индийском, непальском, китайско-непальском, китайско-тибетском стилях разных исторических периодов. «Живопись джатак» Дуньхуана насыщенно декоративна, но если иллюстрируемая сцена сообразна канонической фабуле, то разрастание декоративных связей превращает повествование в орнаментальное целое, не утрачивающее при этом общего смысла. Тема спускающегося с небес «сияющего божества» (в терминологии ранних сутр), осененного облачно-белыми, небесно-пышными опахалами из «живописи джатак» Аджанты превращается в «интернациональном стиле» Дуньхуана в сцену «пламенеющего» полета небесной девы — апсары с золотыми украшениями, развевающимися шелковыми шарфами в низвергающемся сверху оранжево-красном потоке, прорезанном взвихренными всполохами — облаками цвета изумруда и темной лазури (пещера № 404, эпоха Северной Чжоу). Формы персонажей в росписях Дуньхуана дотанского периода соответствуют типичной для Китая линеарной («бескостной») фигуративности. Соединение «пластического» и «орнаментального» стилей в пространстве фона и ракурсе свидетельствует об эстетической гетерогенности этого искусстве при визуальной однородности наследия Аджанты и китайской традиции.

Иконография «Западного рая», или «Западного неба» (кит. Ситянь), будды Амитабхи в живописи пещерных храмов Дуньхуана заключена в феерические композиции с яркой живописностью. Медитативная природа этих образов выражена в эстетически искусственном характере артефактов райских садов, что ассоциируется с описаниями ландшафтов даосских путешествий к священным островам и заоблачным пикам (см. Даосизм , Пэнлай , Куньлунь). В буддизме огромно количество изображений райских земель в самых разных композиционных формах и материалах. В основе этого лежит идея вишуддхи — «полного снятия препятствий кармы ( )» (санскр. карма-аварана) в раю будды Амитабхи.

Значимая роль принадлежит высеченным из каменных монолитов могучим «стражам ворот» из пещерных храмов VI-VII вв. Они пластически восходят к иконографическому типу Ваджрапани (кит. Цзинь-ган-шоу) в образе Геракла из Гандхары, находя ассоциации в столь далеких историко-культурных контекстах, как скульптура итальянского Высокого Возрождения первой трети XVI в. (например, статуи рабов Микеланджело). Это же, в частности, демонстрирует недавно найденный близ г. Лэшань (пров. Сычуань) Большой Будда (VIII в) — его самая большая в Китае каменная статуя.

Иконография и искусство чань (см. Чань-сюэ , Чань школа , Чань-цзун) отличается от других школ махаяны рядом черт, обусловленных идеей передачи истины «вне слов». Антиритуализму и иконоборчеству чань не удалось разрушить ритуалистические конвенции традиционного буддизма (ср.: «Шестой патриарх, разрывающий свиток» Лян Кая ; см. Хуй-нэн ; «Дань-ся сжигает деревянное изображение Будды» Иньто-ло). Вообще чаньское иконоборчество не выходит за пределы «искусных средств» махаяны и, тем более, эпатирующего поведения тантрических йогинов (см. «Ми-цзун»). Образ Будды в интерпретации чань связан с иконографией архатов (кит. лохань), группируемых по 16 500 персонажей, и эстетически выделяется среди монохромных образов, написанных тушью (свиток Лян Кая «Шакьямуни, спускающийся с гор» и «Шакьямуни» У Дао-цзы). В монохромной живописи индианизированное символическое изображение «совершенного существа» (будды, бодхисаттвы) «поэтически преображается» в портрет совершенствующегося человека — «того, кто делает тяжелую работу» (эпитет бодхисаттвы в махаяне). Чаньские тексты говорят об «иллюзорной изменчивости черт татхагаты / так приходящего / жулай », т.е. 32 признаков (санскр. лакшана, кит. сян ) и 80 вторичных примет, обозначая «истинную форму» как «отсутствие проявлений» интуитивно проницаемой пустоты «вместилища/сокровищницы так пришедшего» (санскр. татхагата-гарбха, кит. жулай цзан ). Следовательно, «проявленное» посредством градаций тонов туши на бумаге и есть плод спонтанно пробужденного сознания (дунь у) в понимании чань (ср. изобразительные сюжеты «Патриарх и тигр» и «Биджа [чжун-цзы ] письмом брахми»).
Эволюция архитектуры и скульптуры в эпохи Юань, Мин и Цин (XIII — нач. XX вв.) знала чередования влияний, заимствований, взаимосвязей, создав необозримое множество скульптур, горельефов, барельефов и архитектурных сооружений, повторяющих тибетские образцы (см. Ламаизм). Сино-тибетский стиль в живописи, скульптуре и архитектуре позднего средневековья испытал влияние периферийных, с точки зрения китайской классики, религиозных и изобразительных традиций — тангутского государства Си Ся, тибетского буддизма ваджраяны (цзинь-ган-шэн ), имперского искусства монгольской династии Юань и «дворцового стиля» маньчжурской династии Цин. Исторические стили могли быть смешанными, с тенденцией к «интернациональному стилю» (характеристика сино-тибетского искусства М. Лернером ), как, например, китайско-непальский стиль эпохи Юань, стиль тибетской школы менса («новая менри»). Расцвет «интернационального стиля» тантрического искусства приходится на правление V далай-ламы Нгаван Лозан Гйяцо (XVII в.), когда в господствовавшей в Тибете школе гелугпа («образец/закон добродетели», кит. хуан-цзяо ) постепенно усиливалось влияние маньчжурского двора, приведшее к патронированию с его стороны.

В живописи Хара-Хото (X-XIII вв., Си Ся) явлены только очертания сино-тибетского стиля. Индийская в генезисе цвето-пластическая форма, тантрический иконографический тип большинства живописных образов и тем, за исключением таких, как Западная земля высшего блаженства (Цзи лэ ту ), парные бодхисаттвы Манджушри (кит. Вэньшушили) и Самантабхадра (кит. Пу-сянь), будда Теджапрабха и божества планет, «хранители сторон света», содержат устойчивые элементы тибетского стиля. В перспективе китаизирующая художественная метаморфоза обнаруживается в линейной разработке форм, утончении градаций и высветлении цвета, разрежении пластической плотности цветовых плоскостей и орнаментальности декора. Хотя до XVI-XVII вв. китайский и тибетский компоненты в живописи развивались параллельно, фигуративная основа тибетского иконографического стиля оставалась более устойчивой к смещению и трансформации, чем фон — обрамление, стаффажные элементы. Тибетская живопись всегда оставалась в пределах индийской изобразительной культуры. Несколько отдельно стоит гравюра, снабжавшая иллюстрациями ксилографические издания буддийских текстов. Китаизированная линеарная разработка персонажей в иконографии тибетского тантризма тесно связана с изданиями буддийского канона («Да цзан цзин») и в целом с буддийским искусством периода Юн-лэ (1403-1423) эпохи Мин.

Китайский стиль в тантрической живописи на темы Западного рая создает ощущение пространственности, воздушности; фигуры, отличающиеся заметной полнотой, предстают в сложно-драпированных одеяниях; пластическая однородность фигур и фона индийского стиля сменяется цвето-воздушной средой. В живописи икон-танок (тиб. тханг-ка, кит. танка ) пространственность и панорамность китайской пейзажной живописи, коренящаяся в сложной поэтике бесконечных метаморфоз, заменена композиционной симметричностью. Для танок, прежде всего, восточнотибетского и «дворцового стиля» XVIII в. характерны сверхъестественные передвижения йогинов, даков и дакини в блистающей пустоте пространства. С другой стороны, поздний китайско-тибетский стиль XVII-XVIII вв. в изображении ландшафтов на танках представляется гибридом китайских элементов, не имеющим выявленных архетипов в тибетской культуре.

Хроматические традиции пышного стиля, придворного и иерократического искусства, обслуживающего заказы светских и духовных аристократов, позволяли использовать в передаче переливов фонового пространства драгоценные краски ультрамарин и ляпис-лазурь, достигая поистине райского колорита. Именно в сино-тибетском стиле утонченность в передаче цветовых оттенков достигла апогея. Особенно изысканны розовый, фиолетовый, лиловый цвета различной степени осветленности, насыщенности и плотности и синий цвет, разработанный подробно и тонко. Сгущенный неповторимой яркости голубой цвет преломляется как в светлых тональностях, так и темно-синих, густо насыщенных, сближенных с оттенками лазурита.

Скульптура сино-тибетской ваджраяны следует иконографии и канону пропорций тантрического искусства.
Сино-тибетский стиль металлической скульптуры эпохи Мин отличается почти рокайльной грацией форм. Статуи прекрасного медного литья отшлифованы как зеркало, передавая изящную структуру тела, восхождения и нисхождения скользящих линий бесконечно изысканны, позолота нанесена с ювелирной тщательностью. Художественная изощренность минского искусства отражает пышную причудливость и фантасмогоричность придворной жизни, вкус к религиозности у императоров, покровительствовавших тибетскому буддизму.

Раннецинский «дворцовый стиль» (XVIII в.), представленный, помимо прочего, полным канонизированным комплексом тантрической скульптуры из храма Баосянлоу, исполненным по заказу императора Цянь-луна (правл. 1735-1796) в иконографии школ новых тантр, ориентирован на бронзу и серебро с частичной позолотой, красную медь, приобретающую со временем темно-лиловый оттенок, техники чеканки и инкрустации полудрагоценными камнями. Уникальные скульптуры Баосянлоу сделаны в соответствии с иконографией сутр и тантр, представляя персонажей сутр во главе с Буддой и мантр во главе с буддой Гухья(самаджа)-Акшобхьяваджрой, а также божества разных классов тантр: «полугневные», «гневные», «ужасные». В цинской скульптуре маньеристически рафинированная отделка форм эпохи Мин сменилась у «спокойных» божеств более плотной структурой пластики, чистотой контуров, рельефной гравировкой декоративных линий. Однако свето- и цветообразующие ценности декорума остались неизменными: позолота статуй «спокойных» божеств волнисто струится и мерцает отраженным светом, у «гневных» вспыхивает и блистает радужными всплесками; перегородчатая эмаль, часто используемая в отделке металлической скульптуры, начиная с периода Цянь-лун (1736-1795), переливается многоцветием узоров; резное полихромное дерево отливает густой восковой синевой, красным лаком, фиолетовым пурпуром и цветом эбенового дерева.

В императорском дворце в Пекине (Гугун) имелся особый храмовый комплекс Чжунчжэндянь (Дворец Срединной правильности), символический декорум которого был выдержан в стиле храмов школы гелугпа, особенно патронировавшейся династией Цин. Среди его скульптурных и живописных образов преобладали тантрические божества долгой жизни — Амитаюс (кит. Амито-фо, У-лян-шоу) и Ушнишавиджая, поскольку ритуальной функцией придворных храмов и монастырей — резиденций пекинской иерократии в период Цин было таинство продления лет царствующего императора. Единственным многоэтажным зданием Запретного города (Цзыцзинь-чэн), состоявшего из множества одноэтажных дворцов, был Юйхуа-гэ (Павильон Цветов под дождем) — главный храм императорской резиденции. Цянь-лун возвел его в 1750 г. по образцу Башни Посвящения монастыря Толинг, одного из старейших в Западном Тибете. Каждый этаж храма был посвящен божествам того или иного тантрического цикла, а его имперский характер подчеркивали стерегущие медные с позолотой драконы на каждом из четырех углов черепичной кровли.

Самый крупный монастырь гелугпы в Пекине — Юнхэ-гун, возводившийся с 1694 г. и названный по имени центрального храма, который император Юн-чжэн (прав. 1723-1735), будучи принцем (цинь-ван), именовал Юн-цинь-ван-фу (Резиденция принца Юна). Став императором, он переименовал храм в Юнхэгун (Дворец Гармонии Юна / Мира и гармонии). Десять лет спустя сын Юн-чжэна император Цянь-лун в знак почитания почившего отца перестроил дворец в храм, украшенный лучшими мастерами Китая. Из огромного ствола сандалового дерева, привезенного с юга, была высечена статуя будды будущего Майтрейи (кит. Милэ). Иконографическая программа для скульпторов и художников была составлена в традиции гелугпы. Наряду с буддами и бодхисаттвами специальные ритуальные залы были посвящены особенно почитаемым в гелугпе идамам (тантрическим божествам-покровителям) Ваджрабхайраве, Гухвясамадже, Чакрасамваре. Изначально дворцовый характер Юнхэ-гуна выделяет его из буддийских сооружений эпохи Цин. Спецификой его архитектурного оформления, например, являются балконы и висячие коридоры, соединяющие различные храмовые залы и святилища. Юнхэ-гун, представлявший собой комплекс больших и малых храмов, — памятник китайской классической архитектуры с ее конструктивными и композиционными особенностями, с символизмом имперского стиля, в отличие от ступообразных пагод того времени, напоминающих декоративно-пластические монументы, в которых преобладают скульптурные формы и многократно повторяющиеся орнаментальные мотивы. Так, стены пагоды храма Хуан-сы (Желтый монастырь) декорированы нишами со статуями будд и бодхисаттв. Лапидарность архитектурного стиля раннебуддийских пагод сменилась в эпохи Мин и Цин усложненностью форм, индийскими реминисценциями и др. «украшениями», ярким примером чего может служить Ута-сы (Монастырь Пяти башен, 1473 г.) в Пекине.

Уникальными образцами сино-тибетского стиля в имперской архитектуре эпохи Цин по праву считаются грандиозные дворцовые и храмовые ансамбли у р. Жэхэ близ г. Чэндэ к северу от Пекина, возведенные в начале XVIII в. и воспроизводящие дворец Потала в Лхасе и монастырь панчен-лам Таши-лхунпо. Они отличаются масштабностью архитектурного решения, пространственностью, лаконичной простотой массивных внешних стен. Внутренние помещения отделаны в традиционном китайском стиле с многоярусной и сложно профилированной резьбой, яркой полихромной росписью балок и кронштейнов, краснолаковыми и покрытыми орнаментальной резьбой колоннами. Смешение китайского и тибетского архитектурных стилей создает гармоничное единство планировки восьми внешних храмов, оформления пагод, конструкции крыш. Стены частью сложены из каменных блоков, частью — глинобитные. Дворцы и храмы в долинах расположены по китайскому осевому принципу, часть же строений размещена по тибетскому принципу на склонах гор, образуя многоступенчатые здания, напоминающие грандиозные замки.

Литература:
Афоризмы старого Китая. М., 1988; Бегин Ж., Морель Д. За стенами Запретного города. М., 2003; Возвращение Будды. Памятники культуры из музеев Китая. Каталог выставки. СПб., 2007; Голубев И.С. Юнхэгун. Пекин, 1956; Записки о буддийских странах // История и культура Древней Индии: Тексты. М., 1990; Китайская версия буддийской канонической «Сутры о признаках» («Лакшана сутра») // Восток, 1998, № 1; Тугушева Л.Ю. Уйгурская версия биографии Сюань-цзана. М., 1991; Фишер Р.Е. Искусство буддизма. М., 2001; Цендина А.Д. ...И страна зовется Тибетом. М., 2002; Чжоу И-лян. Тантризм в Китае // Тантрический буддизм I. М., 2004; Вэй Цзинь Нань-бэй-чао дяосу (Скульптура [эпох] Вэй, Цзинь, Южных и Северных династий). // Чжунго мэйшу цюань цзи (Полное собрание произведений китайского изобразительного искусства). Дяосу бянь (Раздел скульптуры). Вып. 3. Пекин, 1988; Дуньхуан би-хуа. Т. 1. // там же . Хуй-хуа бянь (Раздел живописи и графики). Вып. 14. Шанхай, 1988; Дуньхуан цайсу (Художественная лепка Дуньхуана). Пекин, 1978; Сычуань би-хуа. // Чжунго мэйшу цюань цзи (Полное собрание произведений китайского изобразительного искусства). Хуй-хуа бянь (Раздел живописи и графики). Вып. 13. Пекин, 1988; Сычуань шику дяосу (Пещерные скульптуры Сычуани) // там же . Дяосу бянь (Раздел скульптуры). Вып. 12. Пекин, 1988; У-дай Сун дяосу (Скульптура Пяти династий [и эпохи] Сун) // там же . Дяосу бянь (Раздел скульптуры). Вып. 5. Пекин, 1988; Юньган шику дяокэ (Изваяния пещер Юньгшана) // там же . Дяосу бянь (Раздел скульптуры). Вып. 10. Пекин, 1988; Art Treasures of Dunhuang. Beijing-Hongkong, 1983; Buddhist Art from Rehol. Taipei, 1999; Bussagli M. Central Asian Painting. Geneva; Cahill J. Chinese Painting. Geneva, 1977; Carter M. The Mistery of Udayana Buddha // Annali Istituto Universitario Orientale, 1990. Vol. 50, fasc. 3; Chandra L. Buddha in Chinese Woodcuts. New Delhi, 1973; Chu Fo Pu-sa Sheng Hsiang Tsang Pantheon // Two Lamaistic Pantheons. Cambr., Mass., 1937; Davidson Y.L. The Lotus Sutra in Chinese Art. L., 1955; Focillon H. L’art bouddhique. P., 1921; Gilded Dragons. Buried Treasures from China’s Golden Ages. L., 1999; Hiuen Tsiang. Si-Yu-Ki. Buddhist Records of the Western World. L., 1906. Vol. I-II; Iwanowski A. Dsandan dsou yin domor, legende de la statue de buddha faite en lois de tchandana // Le Museon. 1883, t. 2, fasc. 1; Karway H. Early Sino-Tibetan Art. Warminster, 1975; L’iconographie de la “Descente d’ Amida” // Etudes d’ orientalisme. T. I. P., 1993; Lubac H., de. Amida. P., 1955; Pao-hsian Lou Pantheon // Two Lamaistic Pantheons. Cambr., Mass., 1937; Palaces of the Forbidden City. L., 1991; Rawson Ph. Introducing Oriental Art. L., 1973; Secrel D. Buddhistische Kunst Ostasiens. Stuttgart, 1957; Secrel D. Shakyamunis Ruckkehr aus dem Bergen: Zur deutung des Gemaldes von Liang K’ai // Asiatiche Studien. Bern, 1965; Serinde, terre de Bouddha. P., 1996; Soper A.C. Literary Evidence for Early Buddhiet Art in China. Ascona, 1959.; Soper A.C. T’ang Parinirvana Stele // Artibus Asiae, vol. XXII, pt. 1-2, 1959; The Art of East Asia. Vol. 1. Cologne, 1998; Weiner Sh.L. Ajanta: Its Place in Buddhist Art. Berkeley and Los Angeles, 1977.

Каждая эпоха уникальна своей особенной культурой. Точно так же и искусство Индии постоянно менялось на протяжении многих веков. В этой стране развивались такие как живопись, архитектура и скульптура.

Становление искусства в стране Индия

Искусство Индии берет свое начало с доисторических наскальных рисунков. В целом, элементы являются чистым отражением ментальных установок этой страны, что делает их в большей степени интроспективными. Одной из них становится идея йоги о важности отрешения от всех отвлекающих внешних воздействий и мимолетных эмоций. Поэтому окружающая действительность играет второстепенную роль в стране Индия. Искусство Индии отличается тем, что основное внимание в иконографии уделяется религиозному и метафизическому, даже в том случае, когда в орнаментах, костюмах и т. д. заимствуются элементы современной жизни.

Особенности изображения окружающего мира

Вопрос об окружающей среде следует рассмотреть в контексте эстетики этой страны, которая не приемлет поверхностного натурализма, реалистичности или иллюзий. Что действительно имеет значение, так это "создание правды", которая предполагает Индии очень простое, потому что сама природа создана сложной и разумной, и только благодаря знакам и символам стало возможным ее выражать. Вот почему символы здесь играют решающую роль. Простота с этой точки зрения не несет никакого уничижительного смысла, что можно было наблюдать в декадентском искусстве. Она сводится к развитию ряда приемов для выражения истинного значения предметов или объектов, которые художник и скульптор запечатлели.

Способы изображения окружающей действительности в искусстве всегда в большей или меньшей степени отражают современные взгляды той или иной эпохи. Здесь мы не говорим о перспективе, но приемы и средства, служащие для передачи идей зрителям, которые в разные периоды времени отличались, с эстетической точки зрения не имели каких-либо преимуществ над другими в стране Индия. Искусство Индии часто очень символическое, особенно в плане передачи природы вещей.

Искусство II в. до н.э. - III в н.э

В древнем искусстве, в период II в. до н.э. - III в н.э., можно обнаружить определенный акцент на Такие художники, как, например, Амаравати, пытались возразить против окружающей действительности. В своих поисках через символы они стремились представить не только эпизоды из жизни Будды, но также, например, поклонение Якша и деревьям, что было очень распространено среди народа в тот период. Но не все искусство было посвящено аспектам повседневной жизни. Художники всегда стремятся подчеркнуть то, что внешние явления природы могут вызвать лишь ограниченные чувства. Природа, по их мнению, богата глубокими символическими значениями. Искусство древней Индии богато следами космологии, которые невозможно понять без обращения к древней индийской литературе. Такие особенности можно встретить вплоть до VI века в росписях Аджанты и Баг.

Индийская культура VI - X вв.

С началом эпохи Гупта начали появляться новые элементы. Художники потеряли интерес к человеку, но начали проявлять его к богам и их среде обитания. И даже при таком смещении акцентов они все же уделяли внимание обыденности, хотя и в меньшей степени. Изображение природы стало носить более стереотипный характер. В написанной в этот период Вишну-дхармоттара-пуране можно найти специальный раздел, посвященный живописи, где говорится о том, как должны соблюдаться условности. В последующие столетия в искусстве мы можем наблюдать в основном только темы, посвященные богам, и совсем мало - текущей в ту пору жизни.

Искусство X - XIV вв.

После 10 века в индийской живописи, так же как и в буддистских манускриптах, можно встретить очень мало элементов природы и современной жизни. Игнорируя окружающее, художники концентрировались исключительно на буддистских богах, богинях и Мандалах. Так как в своем распоряжении они обладали ограниченным пространством, то живописцы довольствовались изображением богов и богинь. Это наполняет рукописи, которые они иллюстрировали, магической силой, делает их объектом преклонения почитателей в стране Индия. Искусство Индии очень самобытно. Единственными внешними влияниями, с которыми считались художники, были убеждения тантрического буддизма. Их не волновали ни природа, ни социальные условия того периода.

Искусство Индии XIV - XVI вв.

К концу 14 века художники стали немного более заинтересованы в темах окружающей социальной жизни. В их работах можно заметить проявление мусульманских стереотипов в изображении всех иноземцев, которые фигурировали в них. Это говорит о том, что они имели определенные мнения о турках, которые в тот период управляли северной и западной частями Индии. В их работах ландшафты изображались как отдельная часть композиции, а не только как фон к конкретным сценам.

Изобразительное искусство Индии дает гораздо более наглядное представление о жизни людей, чем какие-либо другие литературные источники того времени. В 16 веке все еще сохранялась эта заинтересованность. Здесь впервые появляются, например, изображения конкретных жителей сельской местности, земледельцев и пастухов, а также женщин, вовлеченных в ежедневный домашний быт. Природа также стала представлена гораздо шире, появились полномасштабные иллюстрации лесов и диких животных. Искусство Индии стало наполняться новыми смыслами.

Искусство Древней Индии постепенно сложилось как синтез архитектуры, скульптуры и живописи. Оно, разумеется, испытало влияние иностранных художественных стилей, однако ничуть не потеряло своей неповторимости.

Скульптурных, а тем более архитектурных памятников хараппской и ведической эпох сохранилось очень мало. Скорее всего, тогдашняя архитектура имела простые и строгие формы, ведь по крайней мере внешне дома Хараппы и Мохенджо-Даро не имели никаких декоративных элементов. Древнейшее искусство скульптуры и глиптики (каменные, терракотовые и бронзовые статуэтки и печати, назначение которых не выяснено, гончарные изделия) развивалось в реалистическом русле и показал высокие художественные вкусы его создателей.

Расцвет древнеиндийской архитектуры и искусства пришелся на эпоху Мауро и на "золотой век Гуптов".

В эпоху первых индийских империй в стране осуществлялось интенсивное дворцовое строительство, однако царские дворцы строились из дерева и поэтому не сохранились. Тогда же расцвела буддийская храмовая архитектура, которая была, в отличие от дворцовой, каменной, так отчасти сохранилась. Древнейшие ее достопримечательности - ступы, в которых хранились буддийские реликвии (части тела Будды и буддийских святых). Куполообразная ступа, прообразом которой был, пожалуй, земляной могильный холм, символизировала пустоту, недолговечности и иллюзорность земного бытия (снаружи ступа похожа на водяную пузырь, что возникает сразу же лопается во время дождя).

В III в. н. е. вблизи ступ и мест кремации буддийских святых началось строительство скальных храмов чайтья и монастырских келий вихара. Они вырубались в скале методом "внутренней резьбы»: сначала вырубалось помещения, а затем в его стенах - скульптурные изображения Будды и святых. Фасад храма по всей плоскости украшался рельефами, колоннами, особыми "солнечными окнами", через которые дневной свет проникал в храм. Когда храм становился тесным для монахов, рядом с ним вырубали новые пещеры, в результате чего возникали целые пещерные комплексы.

Один из древнейших храмовых комплексов (он, кстати, лучше всего сохранился) возведен в Карли, к юго-востоку от современного Бомбея. Но самым известным храмовым комплексом является Аджанта в Махараштре - 29 скальных пещер в гористом обрамлении реки Вахуары. Аджанта прославилась благодаря своим замечательным росписям, о которых речь пойдет отдельно.

Расцвело в древних индийских империях также искусство скульптуры. Скульпторы воспроизводили в камне сюжеты из джатак (они, в частности, доминируют на резных воротах-Торан ступы в Санчи), вырезали статуи якш и якшини - божков плодородия, охранников бога богатства Кубера.

В южной столице Кушанской империи - Матхуре, где сложилась самостоятельная художественная школа, скульпторам охотно позировали для создания статуй якшини местные куртизанки, которые принимали участие в финансировании строительства алтарей и храмов. Такие статуи уже мало что роднило с мифическими образами якшини, в них доминировала эротика. Скульпторы из Матхуры вообще любили украшать храмы изящными эротическими сценами, рядом с которыми эротика других художественных школ давности выглядит убого. Каменная порнография отдельных индийских храмов порождена сильным сексуальным мистицизмом индийских религий, от которых искусство полностью зависело.

В маурийского период возникла традиция сооружения в местах, связанных с биографией Будды, и на путях паломников буддийским святыням резных колонн стамбхи.

В первые века нашей эры в Гандхара под влиянием эллинистических художественных традиций сложилась местная художественная школа, которую называют "греко-будцийською" или просто гандхарською. Она отличалась переносом буддийских сюжетов в греко-римскую пластика. Именно в Гандхара впервые появилась (вероятнее всего, в I в. Н. Э.) Иконография Будды, заступила изображения буддийских символов: "колеса закона» (чакра), "священного дерева" (бодхи), "зонт", ступней, трона и тому подобное. Будду изображали с его 32 каноническими признакам: оттянуты мочки ушей, характерная выпуклость на темени (признак высшей мудрости), метка между бровями (символ великой духовной силы), короткие волосы на голове, скрученные в локоны (символизировали движение солнца и вечность), нимб и т.д. . Лицо Будды максимально идеализувалося. Был разработан сложную символику положений рук и пальцев (мудра): каждый жест бога-то символизировал. Будду изображали в трех канонических позах: сидячей (в глубокой медитации), стоячей (Будда собирается произносить проповедь) и лежащей (момент перехода в нирвану). Махаянисты считали, что чем больше статуя Будды, тем лучше она передает величие божества (и сильнее влияет на верующих), поэтому нередко создавали каменные и медные колоссы, рядом с которыми древнеегипетские колоссы выдавались бы не такими уж и величественными. В эпоху Гуптов скульпторы изображали отдельных богов многорукий и многоногие, пытаясь таким образом передать их сверхчеловеческую силу и могущество.

Большое количество ценных предметов искусства, является наследием этой удивительной древней цивилизации, хранится в музеях. К ним можно отнести множество древних текстов религиозного содержания, поэзию и прозу, живописные изображения и множество икон, могольского миниатюры, представляющие собой иллюстрации к книгам, а также посуда, украшения, оружие, ковры, ткани, уникальные лаковые изделия, изделия из бронзы и металла и предметы быта. Большой вклад в сохранение сокровищ и памятников архитектуры Индии внес русский художник Рерих. Позже его инициативу поддержал сын Святослав Рерих, который способствовал в свое время заключения Международного пакта о охране культурных ценностей.

У европейцев и жителей Америки во время упоминания об Индии возникают стойкие ассоциации. Это Болливуд, йога, строгие традиции, непоколебимые семейные ценности и потрясающей красоты украшения. Индийские украшения с обилием драгоценностей, золотом и серебром высшей пробы, замысловатым дизайном "говорят" народными мотивами, пользуются огромным успехом во всем мире. Индийская ювелирная культура оказала большое влияние на европейскую, подтверждением этого служат лучшие украшения Британской Короны, которые либо выполнены в индийском стиле, или украшенные большим количеством индийских камней. Компания Cartier еще в начале XX века прониклась духом индийской цивилизации и теперь периодически выпускает коллекции, выдержанные в этой тематике.

Индийские махараджи, осуществляя долгие путешествия в Европу и Америку, привозили свои причудливые украшения, благодаря чему мастера-ювелиры стали учиться выполнять сложную филигранную работу с драгоценными камнями, изготавливая украшения в индийском стиле. Европейские жители, влюбившись в восточные напевы индийских украшений, стали требовать у местных мастеров делать их на заказ. Так Индия нашла свое окно в Европу.

Изделия из полудрагоценных камней. В индийских украшений есть свои отличительные особенности, которые делают их узнаваемыми и уникальными. Эти изделия симметричны. Несмотря на многообразие камней разных цветов и сочетание различных материалов, у них нет никакого беспорядка. Праздничное жизни индейцев тесно связано с танцами, а украшения всегда были частью торжественного костюма. Поэтому они обладают своим звучанием и музыкальностью.

Индия - страна со своими ювелирными традициями, которые передаются через поколения. Каждый город, где занимаются ювелирным ремеслом, специализируется на определенном виде работ. Знаменитый Джайпур славится искусством работы с эмалью, Андхра-Прадеш известен работой по серебру, Дели - оправкой драгоценностей. В каждом таком городе есть свой золотой базар, и, несмотря на высокую цену чистого золота и серебра, индийские ювелиры никогда не экономят и не скупятся на обилие деталей из этих драгоценных металлов.

Индийские украшения изготавливаются из золота, серебра, фаянса, слоновой кости, керамики, меди, бронзы, драгоценных и полудрагоценных камней. их находили в разных местах при раскопках, и с тех пор в каждом городе есть свои ювелирные особенности.

Традиции и современность индийского ювелирного искусства. В Джайпуре и Дели родились стиле Менакари и Кундали. Менакари - это искусство эмали - традиционное индийское ремесло. Эмаль накладывалась на украшение, чтобы проверить качество золота. Чем ярче сияет эмалированное украшение, тем лучше золото использовано.

Кундали - самый древний способ изготовления украшений из золота в Индии. Стиль менакундан представляет собой настоящие произведения искусства разных цветов, представленные на обратной стороне украшения, тогда как стиль кун дала демонстрируется на передней стороне. Современные драгоценности в этих стилях делают мастера в Биканере и Раджастане. Они привлекательны своей исторической аурой, которая возвращает нас во времена, когда такая роскошь была доступна только богатым представителям голубых кровей.

Одни из самых простых индийских украшений без использования камней - золотые браслеты, бусы, серьги, подвески, представляющие собой несколько рядов плоских деталей, брусков, скрепленных между собой тончайшими нитями.

Индийское искусство славится своими традиционными мотивами, которые отражены и в ювелирном мастерстве. Особенно часто прибегают к цветочной и животной тематики. Эти украшения являются своего рода талисманами, так как здесь не преследуется только декоративная цель. Каждый цветок и каждое животное олицетворяют пожелания владельцу, предохраняют его от несчастья, приносят богатство, плодородие, удачу. Даже в недорогом браслете не найдётся случайного рисунка - все продумано до мелочей.

Украшение с Индостана - это национальные традиции, соединенные с роскошью, к которой тянется другой мир. Россыпь драгоценных камней на шее или скромные серьги - остается выбирать на свой вкус, возможности и подходящий случай.

Резьба по дереву. Когда в XVI веке монголы вторглись в Индию, то их ждала встреча с одной из старейших мировых цивилизаций. Около 3000 лет до н. е. город Мохенджодаро в долине Инда имел регулярную планировку; большинство сооружений из-за значительной влажность была выполнена из обожженного кирпича.

Жаркий климат требовал устройства внутренних двориков, которые окружали пространстве покои.

Примерно в IV веке до н. е. художественные формы претерпели значительные изменения. Греческие элементы смешались с индийскими, в результате чего возникли новые своеобразные формы. В этот период изменились и мебель. Широкое распространение получило низкое примитивное койко-каркас на четырех ножках с пропущенными через них опорами. При этом плоскость для лежания была плетеной. Такие кровати, изготовленные из дорогого материала, всегда были пышно украшены. Характерный индийское изделие - табурет с выточенными и покрытыми лаком ножками и плетеным сиденьем.

В Индии, богатой различными смолами, была высоко развита техника лакирования, а также применение смол для декоративных целей. Одним из методов было лакирование цветными лаками, которые достаточно быстро высыхали. В основном это использовалось для выточенных элементов мебели. Отдельные небольшие элементы мебели и ящики изготавливались из папье-маше и лакировались достаточно сложным способом. Для украшения мебели применялась интарсия из черного дерева, перламутра, слоновой кости (бомбейская мозаика), а также резьба по слоновой кости.

О непритязательности индусов свидетельствует простой переносной "мебельное изделие" - опора для тела: факир, который сидит на корточках, опирается руками и головой на подставку и спокойно спит. Однако индусы хорошо знали и что такое комфорт. Об этом свидетельствует, например, церемониальное кресло буддийского монаха, напоминающее по своей конструкции древний индийский трон.

Современный индийский стиль мебели. Позже, когда в Индии сказалось влияние Европы, появились новые потребности, которые оживили тысячелетнее мастерство индусов. Возник новый, смешанный стиль. В XIX веке в Европе нашлось много любителей индийской мебели, которые чаще всего покупалась через их пышный и экзотический декор. Прежде всего ценились мебель, украшенная Бомбейская мозаикой. Все это привело к оживлению индийского мебельного искусства. Новые индийская мебель хотя и начали приобретать европейские формы, но благодаря большому количеству индийско-арабской орнаментике сохранили характерный национальный характер.

Индийский стиль мебели, несмотря на необычные и чужие нам черты, интересен и очень декоративен. Наряду с тщательной проработкой деталей на нас прежде всего производит впечатление страсть азиатских народов к помпезности и сложной орнаментике, что не всегда органически связано с назначением того или иного изделия.

Наиболее характерными для современного индийского стиля цветами являются бирюзовый, малиновый, оранжевый. Причем они совершенно неповторимые в своем роде. Индийский шелк немного шероховатый и на ощупь не такой гладкий и скользящий, как китайский. Мебель в индийских домах низкая, выпиленная вручную из тика, очень прочного дерева.

Характерной особенностью индийского интерьера легкая трансформация деталей дома: стульчики и столы, ширмы, ставни и двери часто "меняются ролями". Жители Индии использовали любую возможность для орнаментики и отделки своего жилища.

Пышная ажурная резьба в индийском мебельном искусстве - это свидетельство особой страсти индусов к роскошной декора и украшений.

Итак, художественное ремесло Индии - одно из древнейших в мире. Народные ремесленники достигли необыкновенного мастерства в ткачестве, обработке металла. Особенно славились они чеканкой, резьбой по металлу, филигранью, инкрустацией, резьбой по дереву и кости, изготовлением лаковых изделий. Кустарные ремесла были распространены не только в городах, но и в сельской местности, где в зависимости от природных условий или наличия какого-либо вида материала (слоновая кость, ценные породы дерева) процветал тот или иной вид прикладного искусства. Всемирную известность получили кашмирская шерсть, эмали Джайпура, слоновая кость Траванкор-Кочина и др.

Глубоко народным видом искусства является вибиванкы - хлопчатобумажные ткани, на которых деревянными штампами отражаются многофигурные сцены (музыканты, танцовщицы, плетеные животных, целые сцены из крестьянской жизни), которые поражают своей яркостью, жизнерадостностью и декоративностью. В вибиванках нашли отражение фольклорные легенды и верования Индии, колорит ее богатой тропической природы. Шелковая парча ручной работы с золотой или серебряной нитью, которая предназначена для высших каст, поражает изяществом и тонкостью рисунка, нежными цветными комбинациями, благородством орнамента.

Большого разнообразия форм и орнаментации достигло изготовление утвари (посуды) из бронзы, меди и стали.

Древнейшие виды народного творчества - резьба по дереву и кости - были распространены во многих областях Индии. Из дерева производились резная мебель, архитектурные детали, ларцы, шкатулки, статуэтки. С слоновых бивней народные мастера делали целые композиции или скульптуры, изображавшие божества и героев эпоса, а также ювелирные изделия.

В Монголии получили распространение и другие орнаменты, полные символического смысла К ним относятся орнаменты из очиров - знаков молнии - символа непобедимого могущества, защиты от зла; орнамент из трех кругов, так называемые три драгоценности, символизировал единство души, тела и слова; бадам цэцэг - цветущий белый лотос - олицетворял чистоту души и помыслов человека.

Декоративно-прикладное искусство Монголии в процессе исторического развития вместе с неповторимыми самобытными чертами впитало и ряд элементов культур предшествующих эпох соседних народов. Многие произведения декоративно-прикладного искусства связаны с древними культами и верованиями монголов. Например, предметы для шаманских камланий украшались изображением солнца, месяца, звезд. Солнце изображалось в виде круга с отходящими от него лучами, опоясанным с внешней стороны еще одним кругом, символизирующим собой луну.

Памятниками древних культов являлись также онгоны - идолы. Они рассматривались как вместилища душ умерших, покровительствующих либо причиняющих вред живущим членам того или иного рода. Онгонам придавали различные обличья: человеческое, звериное, птичье. Иногда их делали в виде деревьев, луны, звезд и так далее. Впоследствии символические изображения духов-покровителей вошли в народные орнаменты. В письменных источниках содержатся интересные сведения об онгонах, которым поклонялись монголы в древности. Например, Плано Карпини пишет: "...у них (монголов. - Н. Ц.) есть какие-то идолы из войлока, сделанные по образу человеческому, и они ставят их с обоих сторон двери ставки... признают их за охранителей стад, дарующих им обилие молока и приплода скота... А когда они хотят делать этих идолов, то собираются вместе все пожилые хозяйки, которые находятся в тех ставках, с благоговением делают их, а когда сделают, то убивают овцу, едят ее и сжигают огнем ее кости".

Среди онгонов с человеческими личинами различались женские и мужские. Женские делали из меди, а мужские из железа. Человеческие типы изображали в фас, плоскотелыми, застывшими, без малейшей попытки передачи движения. Иногда на одной пластинке рисовали не связанные друг с другом, обособленные фигуры, каждая из которых имела свой особый смысл. В них широко использовалась символика. Светлые цвета символизировали покой, добро, тогда как темные-зло, порок. Существовали также идолы - покровители отраслей труда. Например, в нижней части онгона кузнецов изображались инструменты кузнечного дела.

Секреты и особенности исполнения предметов шаманского ритуала и онгонов передавались из поколения в поколение почти без изменений.

С приходом и широким распространением ламаизма в Монголии потребовалось огромное число произведений декоративно-прикладного искусства для украшения монастырей и храмов.

При крупных монастырях стали создавать мастерские, в которых работали ремесленники разных профессий. По официальным сообщениям, относящимся к 1926 году, в начале нашего столетия в Монголии работали более 1200 народных мастеров, из них 255 ювелиров, 297 кузнецов, 590 резчиков, 85 искусных швей. В Государственном архиве МНР есть интересный документ, в котором сообщается, что в ставке только одного из владетельных князей страны работали 245 квалифицированных мастеров декоративно-прикладного искусства: чеканщиков по серебру, латуни и меди, литейщиков, резчиков-краснодеревщиков, ткачих и вышивальщиц.

В декоративно-прикладном искусстве монголов не было твердо установленных канонов-образцов, как в изобразительном искусстве. Поэтому каждый мастер имел сравнительно большую свободу творчества и мог проявить свою художественную индивидуальность. Например, все основные элементы юрты, начиная с тоно - верхнего кольца юрты, стены-каркас, жерди кровли, войлочное покрытие, дверь, внутренний занавес, кошмы для пола представляли собой творение рук народных мастеров. В древних сказках и в эпосе часто содержатся прославления красоты юрты. Например, так описывается юрта богатыря Эдзэна:

"С южной стороны юрты над дверью вырезаны склонившиеся павлин и фазан; на пороге - летящие коршун и турпан; немного выше, дальше к центру- резные фигуры птицы гаруди; на решетчатой стене юрты - сражающиеся бараны-самцы; на жердях-уни - упоенные полетом птицы; на верхнем кольце-тоно - величественная фигура Гаруди; на кругу его видны чайки. Всего четыре стойки из березы; на них вырезаны лев и тигр, схватившиеся в яростной борьбе."

В сочинении XVII века - биографии Зая-пандита Ойратского Намхайджамцо (1599-1662) - приводится очень подробное описание юрты: "Юрта одного из князей имела серебряное тоно с железным обручем, полированные уни - жерди, окрашенные в разные цвета, ханы - складные решетчатые стены, складные двери с посеребренной железной обшивкой, наружное покрывало из казахского красного и зеленого сукна, окаймленного разноцветными шелковыми тканями".

Изготовление конструкций юрт, их украшение связано с традициями художественной обработки дерева.

Монголы с давних времен мастерили из дерева многие предметы обихода: телеги, сундуки, шкафы, посуду, седла, музыкальные инструменты и шахматы - хорол, которые имелись в каждой юрте, игрушки, ксилографические доски для печати книг и икон, скульптуры и многое другое.

Для этих целей употреблялось только сухое дерево. Поэтому особое внимание уделялось его правильной сушке. Различались сорта дерева - электропроводные, служившие материалом для резьбы, и звукопередающие, из которых делали музыкальные инструменты. Опытные столяры и резчики обычно определяли качество и назначение древесины еще в лесу. Тогда с облюбованного мастером дерева снимали кору, чтобы дать ему просохнуть длительное время, после чего дерево срубали. Затем вынимали сердцевину, и ствол на некоторое время опускали в воду для очищения от смолы. Небольшие куски дерева вываривали в воде. Было известно множество способов просушки древесины.

Ритуальные фигурки — онгоны (амулеты). Медь. XVI в. Частная коллекция

Корыта, ступки для толчения кирпичного чая изготавливали из цельного куска твердого дерева путем выдалбливания. Мешалки для кумыса, ковши, пиалы, корытца для мяса, перегонные сосуды также выдалбливали из цельного дерева, причем в этом случае применялась преимущественно древесина березы и осины, не впитывающая запах и отличающаяся плотностью. Летом ствол растущего дерева обрубали с одного бока и оставляли так наполовину оголенным. Осенью дерево высыхало, выгнувшись в сторону, где была еще живая древесина и таился сок. Так получали изогнутую форму, необходимую для изготовления, например, верхнего кольца юрты - тоно. Для художественной резьбы применяли березу, кедр, крушину, кизил, саксаул, тамариск, корни можжевельника, ясень и некоторые другие сорта древесины. Из привозных пользовались сандаловым и красным деревом. Из дерева делали музыкальные инструменты, преимущественно струнные. Например, гусли-ятга были шести разных видов: однострунные, двух-, трех-, пяти-, семи- и девятиструнные. Деку ятги вырезали из дерева, хорошо передающего звук, а донную часть из целого куска дерева тунги. Деку украшали цветочным орнаментом. В эпической поэме "Джангар" приводится очень поэтичное описание ятги и ее звучания:

Если властительница начнет

Девяносто одну струну

Гуслей серебряных перебирать,

Если ханша начнет играть,

- Почудится: в камышах

Лебединый летит хоровод,

Хоровод лебединый поет,

Отдается пенье в ушах

Уток, летящих вдоль озер,

Уток, звенящих вдоль озер,

На двенадцать дивных ладов

Разных, переливных ладов.

Разумеется, изготовление музыкальных инструментов требовало высокого профессионального мастерства и опыта. Впоследствии, в связи с широким распространением буддизма значительная часть старинных музыкальных инструментов использовалась в религиозных целях, другая их часть была забыта.

Табакерка. Резьба по металлу. XIX в. Частная коллекция

Наиболее популярными в народе инструментами были разнообразные смычковые инструменты: хууры и морин-хууры, гриф которых украшен скульптурной головой коня. Народные мастера с большой любовью и выдумкой изготовляли и украшали морин-хууры. Каждый инструмент обладал своим неповторимым голосом.

Монгольские мастера вырезали из дерева доски для печатания книг и икон, формы для приготовления национального кушанья - печенья-боов.

Сначала резчики создавали эскиз будущей вещи и соответствующего ей орнамента, затем этот эскиз переносили на заготовку и приступали к резьбе, постепенно выбирая участки фона. Монгольские мастера создавали из дерева резные панно, целые скульптурные композиции. Например, на рельефах, исполненных мастером из Урги Ширчином, искусно вырезаны пасущиеся лошади, верблюды, горы, виднеющиеся вдали, - все то, что было любимо и окружало с первого до последнего дня монгола-скотовода.

Из дерева вырезали многочисленные шахматные фигурки, а иногда и целые сценки борьбы, джигитовки, стрельбы из лука.

Из дерева создавали скульптуры для украшения буддийских храмов. Но их пестрая раскраска подчас снижала эстетическое и художественное значение этих скульптур.

В музеях Монгольской Народной Республики хранится много замечательных произведений мастеров - резчиков по дереву. Среди них - работы дзабханского резчика Сурэна-"Яман-така" и "Джамсаран", работы мастера Ширчина - "Красный гений" и "Сэндэм".

Добрую славу снискали своими работами мастера из владений Дурэгч-вана: Лумбум-аграмба, Гаадан, Орхондой, Самбу, Ламджав и другие.

Резчики работали и в других материалах - кости, камне, янтаре. Например, для костюмов ургинского цама были исполнены наборы украшений из верблюжьей кости, которую очищали от жира, вываривая в воде, после чего она становилась белоснежной.

Существовал в прошлом еще один примечательный вид национального искусства, о котором хотелось бы упомянуть. Это создание специальными мастерами дзулч - скульптур и различного рода объемных украшений из козьего жира, который тщательно сбивали до исчезновения прожилок, а затем мяли и уплотняли в холодной воде. В него добавляли цветные краски. Полученная таким образом масса сохранялась без изменений даже при сильной жаре. Из нее делали алтарные украшения для буддийских храмов - цветы, фигурки животных, подношения божествам.

Другим своеобразным видом монгольского декоративно-прикладного искусства был дзумбер - создание рельефного изображения из специального пластического состава. Этот состав получали из толченого фарфора или мрамора, смешанного с сахарным песком и клеем. Густой, как сметана, состав окрашивали в разные цвета и через специальные палочки с отверстиями выдавливали на грунтованный картон или дерево. Этим способом, напоминающим тонкую резьбу, создавали сложные композиции. После затвердения выдавленная масса становилась очень прочной. Фон таких рельефов обычно окрашивали в красный или синий цвет, а выпуклое рельефное изображение золотили. В этой технике исполнен ритуальный стол, хранящийся ныне в собрании Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе.

Котел и подставка — таган. Металл, резьба, чеканка. XIX в.

Одежду, головные уборы, обувь, предметы быта, сделанные из мягких материалов, обязательно украшали художественной строчкой, вышивкой или аппликацией. Эти виды декоративно-прикладного искусства были широко распространены у всех кочевых народов, как и создание ковров и ковровых изделий.

Одним из примеров жизнестойкости древних традиций и техник является широкое распространение в Монголии ковров - ширдигов. Один из ранних образцов такого ковра обнаружен при раскопках курганов Ноин-Улы, но до сего времени подобные ковры можно встретить в юртах казахов, киргизов и монголов. Это напольные кошмы, настилы и покрытия для юрт.

Техника их изготовления заключается в следующем: из войлока, окрашенного в красный, коричнево-черный и зеленый цвета, вырезают детали орнамента, нашивают или накладывают их на основной войлок-фон и прокатывают. Эта своеобразная техника аппликации сохранилась с глубокой древности до наших дней.

Искусство аппликации - подлинно национальный вид народного искусства. Материалы для аппликаций различны. Например, у западных монголов была распространена мозаичная аппликация по коже, которая в древности была широко известна среди населения Центральной Азии.

Помимо аппликаций, для Монголии очень характерны различные виды художественного шитья.

Таким шитьем украшали одежду, обувь, головные уборы, предметы культового и бытового назначения. Искусные мастерицы создавали целые вышитые картины-иконы, не уступавшие живописным.

Для каждого вида шва существовало свое особое назначение и название. Например, шов дзуу ороох (обмотка нити вокруг иглы) является типично монгольским способом шитья. Им вышивали любимые монголами орнаментальные мотивы на небольших по размеру изделиях: кисетах для табака, футлярах для чашек и табакерок, на лентах головных уборов. Шов шаглаас применялся при прошивке верха шапок, войлочных чулок, шов загасан НУРУУ (рыбья спинка) для обшивки края ткани.

Подойник. Дерево, медь. Конец XIX в. МИИ

В северных районах Арахангая, в восточной части прежнего Цэцэнхан-ского аймака, близ реки Чоно-гол жили мастера, знавшие секреты особо прочного шитья туучмал ширмэл, которым прошивали подошвы сапог-гутал и одежду борцов. В качестве ниток для этого шва использовали свитые вместе пеньковые нити и сухожилия животных.

Седло. Кожа, металл. Конец XIX в.

Трудно не только описать, но даже упомянуть все своеобразные виды декоративно-прикладного искусства, существовавшие с незапамятных времен у монгольского народа. В заключение остановлюсь еще на некоторых из них. До сей поры сохранились традиции изготовления из кож животных различных предметов, и в первую очередь сосудов и фляг. Они получаются очень легкими, прочными и незаменимы в условиях кочевой жизни. Кожаные фляги изготовляют следующим способом: заготовки будущих фляг выкраивают из мокрой кожи и сшивают, через горло фляги внутрь набивают влажный конский навоз, затем на поверхность сосуда наносят орнамент, по контуру которого проводят горячим утюгом, получая выпуклый прочный рисунок. Затем флягу несколько дней держат над огнем, заложенный в ней навоз высыхает и может быть удален.

Колчан для стрел. Кожа, металл. XVII в. ГЦМ

Из кожи делали прочные пояса, ремни, детали конского убранства, сапоги-гуталы, различные сумки, кольчуги, щиты, украшая все это вышивкой и аппликацией.

Фляга. Кожа. XVIII в. Частное собрание

Еще одним интересным видом декоративно-прикладного искусства монголов является намх - плетение сложных узоров из, цветных ниток на деревянной крестовине. С ее помощью нитками пяти цветов - синей, белой, красной, желтой, черной - создавали различные плетения-орнаменты геометрического и зооморфного характера.

Стремена. Железо, литье. XX в. ГЦМ.

Со времени бронзового века традиции литья не прерывались, и к концу прошлого столетия художественное литье из бронзы, латуни и меди было широко распространено во всех уголках монгольской земли. Монголы высоко чтили возникшее в глубокой древности кузнечное ремесло, его традиции передавались по наследству из поколения в поколение. Г. Е. Грумм-Гржимайло в своих заметках в начале нынешнего века подчеркивал ведущее место кузнечного искусства среди многочисленных видов ремесла и тот всеобщий почет, которым оно пользовалось в народе. Например, при входе

сановника в кузницу занятый своим делом кузнец мог не вставать и не приветствовать его первым, так как считалось, что кузнечное дело выше сановного и поэтому пользовалось большим уважением.

Грумм-Гржимайло описал увиденный им способ литья шахматных фигур в Западной Монголии. Сначала модель вырезали из дерева и покрывали глиной, затем ее обжигали и получали форму, в которой и производили затем отливку.

Ритуальные предметы. Сталь, литье. XIX в. ГЦМ

Существует еще одно интересное свидетельство. В легенде рассказывается, что много веков тому назад племя, называвшееся монголами, потерпело поражение в войне с тюрками. В живых остались двое - мужчина и женщина - Нукуз и Киян, которые в поисках пищи и жилья проникли в недоступную гористую местность, окруженную скалами и лесами - Эргунэ-Кун (Крутой хребет). Их потомкам спустя много лет стало тесно в той местности, и в поисках выхода из нее они обнаружили железную гору, закрывавшую выход. Все племя принялось заготавливать дрова и уголь, затем их сложили у подножия горы и зажгли. Кроме того, зарезали семьдесят лошадей и быков, из их шкур сделали огромный мех, с помощью которого расплавили железную гору, образовав в ней проход. Через него монголы вышли из теснины в степь.

Рашид-ад-дин сообщает, что родные Чингис-хана имели обычай в последнюю ночь старого года раздувать кузнечные мехи и, докрасна расплавляя немного железа, ковать молотом на наковальне . Эта легенда возникла, может быть, из смыслового толкования имени Тэмуджин Чингис -кузнец Чингис. В этом сочетании определение Тэмуджин было связано с древним народным представлением о могуществе кузнеца, которому подвластно железо.

Набор для курительной трубки. Металл, резьба. XIX в. Частное собрание

Кузнечное ремесло развивалось в Монголии в XIX веке повсеместно. Кузнецы были ювелирами и слесарями, изготовляли замки, стремена, обода для колес и телег, втулки, таганы, щипцы для очага, ножи и другие изделия.

С древности было распространено изготовление блях, которые шлифовали до зеркального блеска. На железных пластинах и бляхах чеканили узоры, гравировали рисунок тонкими линиями и делали серебряную филигрань. Ими украшали кольчуги, колчаны, чересседельники. На всю Халху славился своими металлическими изделиями хошун Далай-чойнхор-ван Сайн-нойон-ханского аймака.

Ритуальный нож — пурбу. XIX в. Архангайский краеведческий музей

Техника резьбы по металлу заключалась в том, что орнамент сначала гравировали на поверхности, а затем резцом удалялся металл фона. Получалось металлическое резное кружево. Достойна восхищения художественная резьба по металлу монгольских мастеров; изделия их могут соперничать с тончайшей резьбой по слоновой кости и сандаловому дереву художников Индии. В собрании автора есть огниво, украшенное по выгнутому краю двухслойным рельефным орнаментом; промежутки фона заполнены гравировкой. В некоторых местах применена золотая инкрустация.

Поясные наборы вместе с огнивом, поражающие тонкостью резьбы, хранятся в Государственном Эрмитаже СССР, Государственном центральном музее Улан-Батора, Краеведческом музее Хубсугульского аймака МНР и других собраниях.

Прибор для курительной трубки из собрания автора по характеру резьбы также принадлежит мастеру из Сайн-нойон-ханского аймака. Кроме огнива, различных футляров, курительных трубок и принадлежностей к ним, из железа вырезались также табакерки для нюхательного табака. Железная табакерка с такой резьбой имеется в коллекции венгерского инженера Иожефа Гелета (Будапешт, ВНР). Корпус ее украшен филигранным растительным орнаментом, выполненным в технике резьбы по металлу с дополнительной гравировкой.

Чайники — домбо. Медь, серебро, чеканка. XIX в. МИИ

Примером высокого мастерства то-ревтов прошлого является железный футляр для чашки, находящийся в собрании автора. Рукой мастера он превращен в ажурное кружево, состоящее из мельчайших элементов растительного орнамента. В собрании автора хранится железный резной футляр для чашки с плоской откидной крышкой работы неизвестного художника из хошуна Далай-чойнхор-ван. Он имеет диаметр 16,5 см, высоту 6 см. На фоне причудливого растительного орнамента крышки, тулова и донышка чашки изображено двенадцать драконов. Футляр снаружи позолочен. Столь же тонкий орнамент украшает резной футляр для кисти, имеющий вид полой трубочки. На поверхности применена позолоченная серебряная насечка. Частые прорези между орнаментами создают впечатление прозрачных кружев.

Жертвенное ведро. Серебро XIX в. МИИ

В Государственном центральном музее в Улан-Баторе находится седло работы неизвестного мастера, луки и покрышки которого также имеют чеканные украшения в виде драконов. Очевидно, упомянутые предметы представляли собой единый набор и принадлежали одному лицу, но впоследствии были разрознены. Кстати, следует вспомнить, что в подобной технике работали мастера восточнотибетской провинции Дэрга, известной своими металлическими изделиями. Нашим исследователям необходимо в будущем выяснить, где впервые появилась эта своеобразная техника резьбы по металлу.

Чайник. Железо. XVII в. ГЦМ

Раньше мастера чаще всего прибегали к инкрустации по меди и железу, впоследствии участилось применение серебра и золота. Усложнились и технические приемы: все больше стали применять чеканку, резьбу, литье, филигрань. Если мастера XVIII - начала XIX века производили неглубокую гравировку орнаментов, то позже, оценив возможности этой техники, стали гравировать глубоко.

Ерентей, Курильница. Серебро, чеканка. Конец XIX в. МИИ

Забыты имена многих мастеров. Однако известно, что еще в конце прошлого века жил и творил большой мастер, знаток и покровитель искусства- старый нойон Гончигджав. При нем работала группа искусных ремесленников. Старшими среди них были мастера Ирэнтэй, Дондог, Чавганц, Цэ-вэгджамба, Гэнден, Тумэнбалджир, Дулдарий и ряд других.

Поясной набор. Железо, серебро. XIX в. МИИ

В коллекции народного художника МНР У. Ядамсурэна хранится серебряный сосуд-завьяа, выполненный, по преданию, одним из названных мастеров- Дондогом, которому в 1905 году было около 70 лет.

Судя по сходству художественной отделки серебряной курильницы из Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе с сосудом из собрания У. Ядамсурэна, они, видимо, входили в набор культовых предметов для жертвоприношения, выполненный одним и тем же мастером. На их ножках, ручках и стенках с большим искусством вырезаны головы драконов и фантастических чудовищ - макар.

Подвеска для ножен. Серебро, чеканка. XIX в. ГЦМ

Есть предание о том, что статуя божества Ямантаки, находившаяся раньше в Белом храме богдо-гэгэна, была выполнена тем же мастером Дондогом. Те, кто видел эту статую, поражались необычайно высокому мастерству ее тонкой художественной отделки и зеркальной полировки. Эта скульптура высотой 40 см изображала многоголового, многорукого Ямантаку-устрашающее божество. Может быть, о таких скульптурах говорится в народных сказаниях, они "...светлее серебра, блещут как лед и унизаны многочисленными самоцветами...".

Существует предание, что при первом показе статуи одному из присутствующих показалось, что голова Ямантаки имеет более вытянутую форму, чем следовало бы. Тогда, задетый за живое, мастер тут же на глазах у присутствующих отсек у статуи голову и заменил ее другой - более круглой, чуть приплюснутой, пришедшейся по вкусу ургинцам. Действительно, доктор Б. Ринчин и другие, кому довелось увидеть эту скульптуру, вспоминали, что рядом была выставлена отсеченная удлиненная голова, выполненная с большим мастерством.

Ювелирное искусство было широко известно во всей Монголии, но особой славой пользовались мастера из Дари-ганги, Урги, центральных хошунов и хошуна Далай-чойнхор-ван.

Халхаские замужние женщины носили очень сложные головные уборы, покрытые множеством украшений, в основном изготовлявшихся из тончайших золотых и серебряных нитей. Способ этот заключался в следующем: расплавляли кусочек серебра или золота и пропускали его через специальную филенку с отверстиями небольшого диаметра. Вытекая из этих отверстий, металл застывал, превращаясь в тонкую проволочку. Готовую нить наматывали на рифленую шпульку и, осторожно постукивая деревянным молотком, придавали таким образом металлической нити шероховатую поверхность. Когда нить была готова, отсекали нужный по длине кусок и выкладывали узор, скрепляя его в определенных местах. После этого фрагмент орнамента или целый декоративный мотив напаивали на украшаемую поверхность.

Шкатулка для печати. Серебро, позолота, чеканка. Начало XX в. ГЦМ

Халхаскую женскую шапочку, кроме филиграни, украшали еще кораллами и драгоценными камнями. Украшения для причесок даригангских и узумчинских женщин не делали столь драгоценными и не украшали таким трудоемким способом. В основном их покрывали гравировкой и вставками из кораллов.

Печать. Серебро, литье. Начало XX в. ГЦМ

Особым видом художественной обработки металла было изготовление печатей. Чаще всего их делали из серебра. Массивное, квадратной формы тело печати имело изящную ручку. Иногда ее делали в виде фигуры тигра или дракона, олицетворявших силу и исполнение всех желаний.

Текст печати. Серебро. Начало XX в. ГЦМ

Среди ювелиров прошлого века, мастеров золотых и серебряных дел, наибольшей славой пользовались мастера из Урги Лувсанцэрэн; известный филигранными работами по меди Шагдарсурэн; Баянульдзий из Убсунурского аймака; Арсланхабдар, Угдий и его сын Гундзэн из Баян-Дэлгэра; дзапханские мастера Донон, Баг и его сын Ядамджав; хэнтэйские мастера Тоджил, Галсан; мастера-ювелиры из Дариганги - Шар-Дархан, Дуйнхор, Гэнден, Джамба и другие.

Со времен бронзового века традиции литья не прерывались, и к концу прошлого столетия художественное литье из бронзы,латуни, меди и сплавов было очень широко распространено во всех уголках монгольской земли. Отливали ритуальные музыкальные инструменты и другие предметы культа. При этом использовали металлический сплав цад, или цас, в который входили медь, цинк, серебро и свинец хорошего качества. Особое внимание обращалось на звучание инструментов. Например, для отливки колокольчика вначале изготовляли земляную форму, которую снаружи покрывали особым составом из очищенного козьего жира и бамбуковой сажи. Толщиной воскового слоя определялась толщина стенок будущего колокольчика. На поверхность воска наносили орнамент. Затем восковой слой покрывали слоем глины, смешанной с бумагой, оставляя лишь небольшое отверстие для выхода воска. Затем формы обжигали, воск выходил, оставалась полость, куда через отверстие вводили жидкий сплав метала. После того как металл застывал, глиняную форму разбивали. Таким способом отливали колокольчики, кадила, курильницы.

Литой колокольчик подвергался повторному нагреву и, подобно процессу закаливания железа, его мгновенно опускали в холодную воду. После тщательной шлифовки вновь нагревали и остужали уже на холодном воздухе, вынося на берег реки. Так начиналась сложная кропотливая работа по настройке колокольчиков, звук которых во многом зависел от опыта и сноровки мастера. Существовала строгая последовательность и закономерность между нагревом, охлаждением, закалкой и будущим звучанием колокольчика. Каждый мастер владел своим собственным секретом отливки и настройки. Любители и знатоки по сей день могут распознать по декору и звучанию авторов того или иного колокольчика. Так, все шестьсот колокольчиков, отлитые известным мастером из Урги Дагва-дорджем в начале XX века, отличались друг от друга как внешней отделкой, так и звучанием. Хороню отлитый и верно настроенный колокольчик - дэншиг издает удивительно чистый и мелодичный звук, который можно слышать в течение нескольких минут. Это свойство было особенно присуще колокольчикам, сделанным в Баргинском аймаке, которые высоко ценились по всей Монголии за чистоту звука, изысканность формы и декора.

В Ургс в конце XIX - начале XX века работало много искусных мастеров по обработке металла - Хортын Шовх, Джунай-аграмба, Чойджамцо, Лув-сандордж, Цэнд, Лувсан и другие.

При отливке сложных произведений большого размера применялся так называемый способ перегонного литья, методика которого, как гласит предание, была разработана самим Дзана-бадзаром. В прошлом веке была составлена инструкция, в ней сообщались основные правила технологии этого литья. Они заключались в следующем: изготовляли глиняную форму будущего изделия, обжигали ее, после охлаждения закапывали в землю или яму с сухим песком, из которой наружу выходили перегонная труба с котлом над ней и две трубы для отвода воздуха и газов; в котле расплавляли бронзу. По перегонной трубе она стекала в глиняную форму и заполняла ее. Прославленным мастером перегонного литья был Гаадан из хошуна Дурэгч-вана. Он изготовлял литейные формы из смеси глины и пепла. Их можно было использовать для отливок по нескольку раз, в то время как обычная форма разрушалась после первой отливки.

Орнамент является декоративной основой всех видов народного творчества. Истинным художником становился тот, в ком счастливо сочетались художественное видение и умение искусных рук.

Все окружающее человека, начиная с солнца, луны, огня, воды, растений, животных, воспроизводилось в орнаменте. Подобно тому, как музыка, отображая жизнь, воодушевляет человека, точно так же орнамент, обладающий своеобразным языком воспроизведения жизни, является ключом для познания духовной культуры прошлых поколений.

Монгольский орнамент прошел почти тысячелетний путь развития. Обожествление солнца и луны, возникновение солярных культов вызвало появление орнамента в виде одного или нескольких кругов с расходящимися лучами, напоминающих колесо.

Среди монгольского народа с глубокой древности получил распространение роговидный узор (эвэр угалдз), как бы повторяющий могучие изгибы рогов диких баранов. В дальнейшем этот орнамент видоизменялся, усложнялся. Принято этим орнаментом обрамлять края предмета или помещать его в центре на самом видном месте. Орнаменты прямоугольной формы - ульдзий, хатан суйх - образуют новые орнаменты в сочетании с эвэр угалдз.

Сплетающиеся завитки узоров, превращающиеся в побеги и листья сказочных растений, заполняют поверхности предметов.

Невозможно перечислить все орнаменты, встречающиеся в монгольском искусстве. Но наиболее часто можно встретить следующие: алхан хээ - узор, напоминающий древнегреческий меандр; хае - равносторонний крест, с загнутыми краями - символ солнца; ульдзий - плетенка - символ бесконечности; хааны бугуйвч - так называемый ханский браслет и хатан суйх - серьги княгини. Среди зооморфных орнаментов чаще всего встречаются следующие: рога барана, бабочка, дракон.

Подобно тому, как на протяжении веков фольклор и литература монголов обогащались заимствованиями из древнеиндийской, арабской, китайской и тибетской литератур, точно так же многие орнаментальные и сюжетные мотивы искусства этих стран органично вошли в искусство и культуру монгольского народа.

Орнамент не считался самостоятельным видом творчества, а всецело служил оформлению и украшению произведений декоративно-прикладного искусства. Помимо зрительного эмоционального воздействия, он имел глубокое символическое значение. Так, например, ульдзий на двери монгольских юрт, лицевой стороне сундуков и сосудов воспринимался как благопожелание, означающее продолжение унаследованного от предков счастья. Узор из четырех ячменных зерен - сурэг тамга олицетворял обилие, благоденствие. Его можно было понять как пожелание иметь столько детей и столько скота, сколько зерен на свете.

В Монголии получили распространение и другие орнаменты, полные символического смысла. К ним относятся орнаменты из очиров - знаков молнии - символа непобедимого могущества, защиты от зла; орнамент из трех кругов, так называемые три драгоценности, символизировал единство души, тела и слова; бадам цэцэг - цветущий белый лотос - олицетворял чистоту души и помыслов человека. Художник, украшая ту или иную вещь орнаментом, учитывал, кому она будет принадлежать: женщине или мужчине. Предметы мужского обихода, начиная с огнива и оружия, украшались зооморфными орнаментами или фигурами животных, означавших силу и ум, оберегавших, по народному верованию, своего владельца.

Если в тот или иной орнамент вкладывалось весьма определенное символическое содержание, то и расположение орнамента на предмете было строго регламентировано. Например, узор на голенище и верхе войлочных чулок не был одинаков с узором на шапке.

Шахматные фигурки. Дерево. XIX — начало XX в. Частное собрание

В древности цветовой строй монгольского орнамента определялся цветом минеральных красителей. Это были в основном синяя, красная и черная краски. Впоследствии стали применять более разнообразные и яркие цвета. Это усилило эмоциональное воздействие орнамента на зрителя.

В заключение еще раз укажем, что орнамент - это душа народного искусства, без него трудно представить себе существование всех больших и малых областей художественного ремесла.

Современные изделия декоративно-прикладного творчества в Монголии...

Справка

Об авторе: Ням-Осорын Цүлтэм (1923-2001) - народный художник МНР, искусствовед, председатель Союза монгольских художников (1955-1990). Цүлтэм родился в 1923 году в Ара-Хангайском аймаке МНР. В 1930 году отдан в обучение иконописи в один из улан-баторских монастырей. С 1940 года работал в Гостеатре помощником художника, обучаясь по вечерам в студии Бельского и Бушнёва. В 1944 году был назначен первым художником на «Монголкино», где шла работа над фильмом «Степные витязи» (монг. Цогт тайж). В 1945-1951 годах учился в московском Институте им. Сурикова в мастерской С. В. Герасимова. Избирался депутатом Великого государственного хурала, был кандидатом в члены ЦК МНРП, лауреатом Государственной премии МНР, с 1974 года - народный художник МНР. С 1955 по 1990 годы руководил Союзом монгольских художников. К 1984 году Цүлтэмом было создано более 400 работ. Основным жанром, в котором работал Цултэм, был пейзаж: «Айл в степи» (1955); «Дорога» (1974), «Осень» (1972) и др. Помимо пейзажной живописи, Цултэм занимался портретом (портреты М. Манибадара, У. Ядамсурэна, Дашдэлэг, Цогзолмы, Ц. Цэгмида, Ичинхорло; «Гуртовщица» (1968), «Ю. Цеденбал среди скотоводов» (1975)). Помимо художественного творчества, Цултэм создал несколько искусствоведческих альбомов-монографий («Искусство Монголии с древнейших времён до наших дней» (М., 1982), «Архитектура Монголии», «Скульптура Монголии», «Занабазар», Современное монгольское искусство" и «Прикладное декоративное искусство Монголии»). Сыновья Цүлтэма Мөнхжин и Энхжин пошли по стопам отца, также став художниками.