художник: Джотто ди Бондоне
годы жизни: 1267-1276(предположительно) – 1337
виды изобразительного искусства: живопись, фрески, резьба по дереву, проект колокольни
стиль: проторенессанс

Капелла дель Арена - одна из самых достойных достопримечательностей города Падуя, которую обязательно должен посетить каждый гость города. Роскошная внутренняя роспись, фрески руки великого мастера - Джотто - компенсируют аскетичный экстерьер капеллы дель Арена и превращают её в достояние мирового искусства.

Капеллу построили в начале 1300 годов на руинах древнеримского амфитеатра. Архитектурные составляющие строения свидетельствуют о том, что изначально создатели капеллы планировали отвести ключевую роль интерьеру - росписи и фрескам. Отсутствие перегородок, лепнины, большие плоскости должны были стать основой для религиозных сюжетов. Капелла была возведена во имя “Благовещенья”. Роспись капеллы поручили Джотто.

Самыми ранними из произведений Джотто считаются выполненные им фрески для капеллы дель Арена в Падуе. Фрески представляют собой отдельные сцены, которые заставляют сердца зрителей замирать от восхищения.

Джотто ди Бондоне. Фрески для капеллы дель Арена в Падуе

Фрески расположены в три горизонтальных ряда. Сцены из жизни Девы Марии, её родителей, святых Иоакима и Анны наполняют верхний ряд. В среднем ряду - сцены из жизни Христа. Страсти Господни и Воскресенье - представлены в нижнем, третьем ряду. Примечательно, что нижний ряд расположился на высоте всего 3 метра под полом, что предоставляет посетителям прекрасную возможность насладиться деталями фресок вблизи.

Во времена Джотто фреска была новым жанром искусства, а Джотто стал одним из первых великих мастеров этого жанра, родоначальником новой итальянской живописи. Несколько столетий именно фреска была тестом на степень одарённости художника. Вся сложность заключалась в том, что фреска писалась по влажной штукатурке разведёнными в воде красками. Поэтому у художника не было возможности исправить ошибку, так как штукатурка быстро высыхала. Иногда размеры росписей были огромные. Для того, чтобы справиться с работой, художнику нужны были не только твёрдая рука и острый глаз, но и выносливость. Создание фресок считали “мужской” работой. Именно поэтому Микеланджело, например, называл панельную живопись “занятием для женщин и слабаков”. Техника таких влажных фресок получила название “ буон фреско ” . Самым главным преимуществом такой техники была высокая стойкость: краска и штукатурка становились единым целым и первоначальный колорит, созданным художником, сохранялся надолго.

Джотто начал писать фрески в капелле дель Арена в 1303 году. Интересный факт - ни одна из этих фресок не была подписана Джотто. Его авторство подтверждается двумя литературными источниками 1313 года. Согласно одному источнику, Джотто работал в капелле дель Арена в 1303 - 1306 годах. В другом документе говорится, что возведение капеллы началось в 1303 году, и Джотто написал фрески к моменту окончания строительства.

Джотто ди Бондоне. “Встреча у золотых ворот”

“Встреча у золотых ворот”. Это рассказ о встрече Иоакима с Анной, родителей Девы Марии, у Золотых ворот после изгнания Иоакима. Чувственность, чистота человеческих взаимоотношений, сила добра и любви - мощный набор добродетелей, который заставляет задерживать взгляд на фреске долго и испытывать необъяснимое чувство душевного тепла.

Джотто ди Бондоне. “ Бегство в Египет ”

Название произведения, которое предвещает суету и тревогу не соответствует тому, что мы видим на фреске. Спокойствие, душевная тишина, таинство, неторопливость и где-то настороженность. Величественная каменистая пустыня, процессия, размеренный ход. У Джотто “бегство” менее всего похоже на бегство.

Джотто ди Бондоне. “Поцелуй Иуды”

Сила взгляда, поз, жестов - два главных героя изображены на фреске как единое целое, которое легко можно отделить от общего сюжета фрески. Встреча рая и ада, художественным венцом которой стал поцелуй Иуды. Тревога и ожидание неисчерпаемой боли - вот драматический эффект, которого смог достичь Джотто.

Верхняя часть фрески была выполнена в технике сухой фрески, которая отличалась своей непрочностью. Из-за сильной податливости к разрушениям Вазари называл такую технику “ужасным изобретением”. К сожалению, это “ужасное изобретение” лишило современников возможности лицезреть мелкие детали фрески “Поцелуй Иуды” (в частности оружие стражников), которые были подлинно созданы Джотто.

Джотто ди Бондоне. “Оплакивание Христа”

“Оплакивание Христа” - одна из центральных тем в Европейской религиозной живописи. Это настоящий шедевр Джотто и жемчужина капеллы дель Арена. Аналогов напряжения в живописи того периода нет. Центром композиции являются два сближенных лица: мёртвого Христа и его матери. Такое решение резко усиливает драматизм изображенного.

Человеческие пороки и добродетели - всего 14 образов, Джотто выразил их под главными фресками капеллы дель Арена, по мраморному цоколю. Своеобразный урок преподносит творец человечеству: зло будет повергнуто в пучину Ада, а доброта человеческая будет вознаграждена в Раю. Подчёркивают монументальность образов - серые оттенки, в которых Джотто выполнил эти работы. Серый словно превращает художество в каменные изваяния. Важно отметить, что именно Джотто впервые применил в истории живописи такую технику. Со временем, такая техника получала своё официальное название - “ гризайль ” .

Узкие глаза персонажей, крупные черты лица, широкие скулы, крепкое телосложение персонажей - это почерк Джотто. Каждая деталь фресок несёт смысл, каждая фигура - значение. Эмоции, чувства, жесты героев фресок Джотто наделяют капеллу Дель Арена мистической силой, которой не в силах противостоять ни один посетитель.

фото с сайтов: ibiblio . org , guardian . co . uk , freechristimages . org , photofromtheworld . com , eldibujante . com , artprojekt . ru ,

Также вы можете инициировать обсуждение интересных вам тем на нашего портала.

Джотто ди Бондоне: картины, фрески, творчество, фото работ, биография - на портале 2 queens . ru !

В драматичном Оплакивании Христа на фоне голой скалы с одиноким сухим деревцем группа учеников и женщин окружает мертвого Христа, распростертого на земле. Сидящие на переднем плане спиной к зрителю фигуры в широких одеяниях как будто замыкают скорбную сцену.

Этот шедевр Джотто - самая потрясающая из фресок капеллы дель Арена, в ней проявилось все новаторское, что было в творчестве Джотто - эмоциональное напряжение живого повествования беспрецедентно в искусстве третеченто. Мы словно присутствуем при реальном событии, развертывающемся, как на сцене. Центром композиции являются два сближенных лица: мертвого Христа и Его Матери, к ним сбегает диагональ каменистого склона, на них направлены взгляды всех персонажей сцены. Поза Богородицы, склонившейся над Христом и неотрывно вглядывающейся в безжизненное лицо Сына, достигает предельной выразительности.

Герои, окружившие Иисуса, исполнены скорбью, вся гамма чувств и переживаний мастерски передана посредством их жестов и поз. Образы скорбящих даны в обобщенной манере, исключающей возможность проявления индивидуальных черт человеческих характеров.

Горестная торжественность минуты оттеняется задрапированными фигурами первого плана, напоминающими изваяния скорби. Окружающие тело Христа фигуры своими сдержанными скорбными позами и жестами выражают различные эмоции: Никодим и Иосиф Аримафейский стоически переживают горе, Мария Магдалина, рыдая, склонилась над пронзенными ногами Христа, Святой Иоанн в страстном порыве склонился вперед, широко раскинув рук, вглядывается в любимое лицо Учителя. Его фигура представляет собой замкнутый пластический объем. Голова и руки святого как бы противопоставляются единому объему тела. Ниспадающие складки плаща лишь подчеркивают, но не повторяют жест отчаяния широко раскинутых, отведенных назад рук, а настроение скорби и смирения находит свое высшее выражение в устремленном к Христу лице, в напряженном взгляде святого. Женщины заламывающие в отчаянии руки, и ангелы, оплакивающие смерть Спасителя - их полет, переходящий в падение, подчеркивает вселенское значение происходящей трагедии. В запечатленной Джотто трагической сцене каждый персонаж выражает свою скорбь с такой убедительностью, что она угадывается даже в горестных позах сидящих фигур, чьих лиц мы не видим.

Глубина пространства создается за счет размещения в перспективе композиции символического горного пейзажа. Каменный склон делит картину по диагонали, подчеркивая глубину роковой утраты. Все построение композиции, даже ощущение глубины создается человеческими фигурами.

М. Алпатов о фреске Джотто капеллы дель Арена в Падуе Оплакивание Христа

«После сего Иосиф из Аримафеи - ученик Иисуса, но тайный из страха от Иудеев, - просил Пилата, чтобы снять тело Иисуса; и Пилат позволил. Он пошел и снял тело Иисуса.

Пришел также и Никодим, - приходивший прежде к Иисусу ночью, - и принес состав из смирны и алоя, литр около ста.

Итак они взяли тело Иисуса и обвили его пеленами с благовониями, как обыкновенно погребают Иудеи.

На том месте, где Он распят, был сад, и в саду гроб новый, в котором еще никто не был положен.

Там положили Иисуса ради пятницы Иудейской, потому что гроб был близко»

Евангелие от Иоанна 19:38-42.

4 - Плач над телом Христа

Византийцы изображали Рождение Спасителя совершающимся в какой-то странной, могилоподобной пещере, в этой схеме изобразил ту же сцену Каваллини. Джотто, сохраняя лишь некоторые подробности традиционной иконографии13, отходит от нее совершенно, и это - в пользу как большого правдоподобия, так и передачи более интимного настроения. Он помещает Богородицу под деревянный навес и прислоняет этот навес к скале14. "Настроение путешествия", переданное с идиллическим оттенком, в вышеупомянутой фреске ассизской церкви "Бегство в Египет" находит себе в падуйском варианте того же сюжета иное, более строгое и печальное, выражение, Печальное настроение пейзажа усиливается затем в Падуе с каждой картиной15 (за исключением "Входа Господня в Иерусалим"), и таким образом подготовляется впечатление от финала в "Распятии16" и особенно в "Плаче над Телом", в которых печаль переходит в трагический пафос. Как огромное мертвое тело, лежит наискось через всю композицию скала, служащая фоном для группы надрывающихся на горй учеников Господних, и мрачно рисуется на фоне неба одинокое оголенное дерево. Двумя-тремя чертами Джотто умеет затем изменить это "зимнее", мертвое настроение на весеннее оживление, на "праздник утра" - в следующей сцене "Воскресения".

Изучал ли Джотто природу так же, как он изучал перспективу, решить на основании одних его пейзажей трудно. Слишком еще много в них схематичного, обобщенного, приблизительного. Так, например, трудно определить, какие деревья он желал изобразить (особенно постарался он вырисовать их в падуйской гризайли, изображающей "Несправедливость", но и там не скажешь, что именно видишь: бук, пинию или даже какие-то "высокие овощи"). Еще менее понятны травы и кусты у Джотто и замечательно почти полное отсутствие у него цветов; наконец, совершенно нельзя отнести к какой-либо определенной породе его скалы и горы17. Но пытливое внимание к "внечеловеческому" миру все же сказалось у Джотто как в видоизменении общих композиций, так и более определенным образом в изображении животных. Менее других удавались бывшему пастуху овцы и козы18; зато лошадей и ослов Джотто изображает с таким совершенством, какого не достигали и последующие итальянские мастера вплоть до Джентиле да Фабриано в XV веке. Так, например, превосходно передана пасущаяся лошадь в сцене с нищим, а также идущие шагом лошади или пятящаяся лошадь на падуйских гризайлях "Справедливость" и "Несправедливость". Но еще лучше ослы в обоих вариантах "Бегства" и "Входа Господня в Иерусалим", а также в упомянутой сцене с проводником. Головы ослов прорисованы с тончайшим вниманием и отлично передана их понурая, ровная поступь.

Какова была зависимость пейзажей Джотто от декорации мистерий? Местами эта зависимость сказывается в столь сильной степени (в виде крошечных "бутафорских" домиков и павильонов, в виде кулисообразных, плоских, точно из картона вырезанных скал), что сомневаться в воздействии постановок духовных спектаклей на его живопись просто невозможно: мы, вероятно, видим в некоторых фресках прямо зафиксированные сцены этих зрелищ. Однако нужно сказать, что как раз в картинах, принадлежащих несомненно Джотто, зависимость эта сказывается меньше и каждый раз сильно переработанной, согласно условиям монументальной живописи, форме. Напротив того, она более бросается в глаза в тех фресках, относительно которых возникают сомнения в авторстве Джотто. Сюда относятся "Сон св. Франциска" с его смешным, наивным дворцом в виде этажерки, ассизский вариант сцены между св. Франциском и его отцом, "Сон Иннокентия III", ассизский вариант "Утверждения ордена", "Видение св. Франциска", "Св. Франциск, мчимый небесными конями", ассизский вариант сцены перед султаном, "Экстаз св. Франциска", "Рождественская ночь в Греччио", "Видение блаженного Августина" и некоторые другие.

Примечания

13 В том, напр., что он сохраняет одну из апокрифических повитух, пришедшую ухаживать за роженицей, а святого Иосифа рисует спящим. Любопытно, что повитухи изображались в виде античных римских фигур даже в русских иконах.

14 Почти все художники с этих пор стали пользоваться этим приемом, и лишь позже появится новый, более изящный мотив - руины.

15 Особенно хороши в "сценическом" смысле "Пустыня" во фреске "Крещение" и "Лес факелов" в "Поцелуе Иуды".

16 Пейзажа в настоящем смысле в этой композиции нет, равно как и в аналогичной композиции в Ассизи; но эта пустота, этот простор позади Распятого есть также в своем роде "сценический прием". Им воспользуются впоследствии Мазаччио в своем "Распятии", заменив, однако, пустой простор Джотто простором унылой, далеко расстилающейся пустыни.

17 Особенные затруднения доставляют ему первый план и связь его с обрамлением.

18 Хороши лишь экземпляры во фреске "Рождество" нижней церкви в Ассизи и в том же сюжете в Падуе; наоборот, совершенно плохи верблюды, которых Джотто, впрочем, едва ли видел в натуре.

Творчество Джотто знаменует становление того мощного художественного явления, каким стало искусство эпохи Возрождения в Италии. Подлинный реформатор живописи, он решительно порывает со средневековыми традициями.

Паоло Уччелло. Портрет Джотто
(деталь картины «Пять основателей
флорентийского искусства»)
Конец XV - начало XVI вв.

Паоло Уччелло. Портрет Джотто
(деталь картины «Пять основателей флорентийского искусства»)
Конец XV - начало XVI вв.

Самое известное произведение Джотто - цикл фресок с изображением эпизодов из жизни Христа и Марии в капелле дель Арена в Падуе (ок. 1305). Цикл состоит из 36 фресок с изображением юности Христа и Страстей. Их размещение на стенах строго продумано с учётом планировки часовни и её естественного освещения. Владея способами светотеневой моделировки формы, он добивался изображения объемных, весомых фигур, полных живых чувств и переживаний («Оплакивание Христа»).

Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа
Фреска. Ок. 1305
Капелла дель Арена, Падуя.

Джотто ди Бондоне. Оплакивание Христа
Фреска. Ок. 1305
Капелла дель Арена, Падуя.

Такое земное начало было резко отлично от художественных приемов, предшественников Джотто и его современников, придавало особую выразительность и значительность всем сценам. Фрески располагаются на стене в четком порядке, создавая величавый ансамбль. Их композиционный ритм прекрасно соответствует и избранным сюжетам, которые трактуются с эпической сдержанностью и торжественностью. Все персонажи наделены пластической цельностью, одухотворенностью, силой. Как драматические события показаны столкновения разных человеческих характеров (сцена «Поцелуй Иуды»).

Джотто ди Бондоне. Поцелуй Иуды
Фреска. Между 1304 и 1306
Капелла дель Арена, Падуя.

Джотто ди Бондоне. Поцелуй Иуды
Фреска. Между 1304 и 1306
Капелла дель Арена, Падуя.

Фрески, написанные позднее в капеллах Перуцци и Барди флорентийской церкви Санта-Кроче, также отличаются жизненностью образов, хотя в них уже меньше экспрессии, напротив, здесь Джотто стремится к некоторой сдержанности чувств, к еще большей торжественности и величавости. Прекрасной земной женщиной изобразил художник «Мадонну» (Галерея Уффици, Флоренция).

Тур в Италию дает уникальную возможность ознакомиться с творчеством предтечи ренессансного искусства — Джотто ди Бондоне. Это был первый в истории итальянской (и всей западноевропейской) живописи художник, отошедший от традиций средневекового искусства, и внесший в свои произведения элементы реализма. В его библейских сценах действуют реальные люди, испытывающие живые человеческие эмоции. С современной точки зрения, его живопись может показаться несколько упрощенной. Она действительно далека от полного реализма. Но, любое явление искусства следует рассматривать в контексте исторического развития. Для своего времени, Джотто был великим новатором. До него, в живописи царствовала плоскость, пространство картин стало объемным. До него, изображаемые персонажи были эмблематичны; у него они приобрели индивидуальные черты. Прежде, живопись была строго функциональна (и поэтому ритуальна). Картины художника наполнились разнообразными эмоциями. Он первым начал реалистически изображать одежды, используя складки, как намек на скрытую под тканью объемную форму. При этом, часть византийских канонов была сохранена. Так, персонажи святых (как было принято в иконописи), снабжены нимбами, свидетельствующими об избранности. Реализм Джотто основывался на внутренней мотивации поведения и внешнем проявлении охвативших человека эмоций. Он концентрирует внимание зрителя на значимых жестах и позах, очерчивая фигуры густым выразительным контуром. Колорит картин художника строг и целостен. Краски нанесены широко и свободно, тем самым, усиливая линейный ритм и динамику.

Натуралистическая манера Джотто была невиданной новостью своего времени.

Именно ей удалось оказать решающее влияние на дальнейшее развитие итальянской живописи, придав ей выразительность, глубину и экспрессию. Дань уважения Джотто отдавали многие деятели эпохи Возрождения. Леонардо да Винчи, например, писал, что «Джотто превзошел не только всех мастеров своего времени, но и многих художников прежних столетий…». Образно охарактеризовал достижения Джотто флорентийский художник Ченнино Ченнини, на рубеже XIV — XVвеков отметивший, что он «перевел искусство живописи с греческого на латынь, сделав его современным». Под «греческим» Ченнини подразумевал формальные византийские каноны, являвшиеся общепринятыми художественными аксиомами в средневековой Европе. Искусство Византийской империи, окончившей свое тысячелетнее существование в 1453 году, было глубоко религиозным по духу и строго консервативным по форме. В византийской живописи существовал ограниченный набор сюжетов, а само изображение отличалось концептуальной плоскостностью.

Джотто был не первым итальянским художником, решившимся нарушить византийские предписания.

Чуть раньше, подобные попытки предпринимали Чимабуэ (1240 — 1302) и Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 — ок. 1330). Оба художника стремились к объемности изображения и его большей выразительности. Однако, Джотто пошел еще дальше. Человеческие фигуры на картинах художника стали земными, их позы и жесты стали в зеркалом эмоций, а пространство обрело перспективу. Таким образом, были заложены основы новейшей живописи, на протяжении последующих веков разрабатывавшей положения, которые всем своим творчеством сформулировал Джотто.

Фрески Джотто в капелле дель Арена повествуют о ряде событий, связанных с житием Богородицы, ее родителей святого Иоакима и святой Анны, а также ее сына, Иисуса Христа. Изображенные на фресках сцены Священной Истории различны по эмоциональной насыщенности и накалу страстей, однако каждая из них демонстрирует глубокое осмысление художником выбранного для той или иной работы сюжета. Любая фигура цикла обладает не только объемной и индивидуальной физической формой, но и ярко выраженным нравственным обликом. Во времена Джотто, фреска была новым жанром живописи, а сам художник стал одним из первых великих мастеров этого жанра. Это обстоятельство во многом определило роль Джотто как родоначальника новой живописи в Италии, поскольку на протяжении нескольких столетий именно фреска (за исключением Венеции с ее сырым климатом) считалась своеобразным индикатором, показывающим степень одаренности художника, остроту его глаза и твердость руки, т.к во время работы нет возможности исправлять возможные ошибки (фреска предполагает нанесение разведенных в воде красок на влажную штукатурку).

Краткое описание работ Джотто

Встреча у Золотых Ворот. 198 х 183см. 1303 — 1306 гг. Джотто. Капелла дель Арена, Падуя.

Расположение фресок, написанных Джотто в капелле дель Арена, не противоречит средневековой традиции украшения храмов, но художник по-новому интерпретировал евангельскую историю, представляя ее в виде последовательного рассказа о жизни рода. Рассказ начинается с истории Иоакима и Анны, родителей Девы Марии. Ноаким и Анна были благочестивыми людыми, однако их брак долгое время оставался бездетным. Согласно канонам иудаизма, отсутствие детей являлось признаком неодобрения брака со стороны Бога. В конце концов, Иоакиму пришлось покинуть Иерусалим. Когда Анна достигла зрелого возраста, явившийся ей ангел сообщил, что она забеременеет и родит ребенка, имя которого прославится во Вселенной. С той же новостью небесный посланник навестил и жившего в изгнании Иоакима. После этого Иоаким поспешил в Иерусалим. Момент его встречи со своей женой (эта встреча произошла у Золотых Ворот, ведущих в город) и запечатлел Джотто на своей фреске.

«Бегство в Египет» Джотто повествует о событии, относящемся к раннему детству Христа.

Вскоре после рождения Иисуса ангел сообщил во сне его отцу, Иосифу, что семейство должно бежать в Египет. Ирод, царь иудейский, которому скалили, что Вифлееме родился мальчик, призванный стать царем иудейским, приказал истребить всех младенцев в возрасте до двух лет, родившихся в этом городе и его окрестностях. Евангельские сюжеты «Бегства в Египет», и «Избиения младенцев» были широко распространены в европейской церковной живописи. У Джотто бегство не похоже на бегство в прямом значении слова; перед нами величественная процессия, чинно и неторопливо следующая через каменистую пустыню. Джотто умел писать животных так же искусно, как и людей, о чем свидетельствует изображенный на фреске ослик. Композиция картины художника имеет пирамидальную форму, основой которой является ослик а вершиной фигуры Богородицы и Младенца Иисуса, как бы вписанные в очертания каменистого холма.

«Мадонна во славе» — единственный сохранившийся алтарный образ, созданный Джотто. Картина получила свое название в честь церкви Оньиссанти (Всех Святых) во Флоренции.

Первое упоминание об этой работе относится к 1418 году. В документе указано, что это работа выполнена Джотто. В церкви Оньиссанти картина оставалась до 1810 года, после чего ее перевезли в Галерею Академии. Еще спустя век с небольшим, в 1919 году, она была перемещена в галерею Уффици, где хранится и сейчас, деля зал, в частности, с не менее знаменитой «Мадонной Святой Троицы» (ок. 1280) Чимабуэ. Величественный образ Чимабуэ написан преимущественно в византийском стиле, с плоскими аскетическими фигурами святых, лишенными каких-либо эмоций и выглядящими почти бестелесно. Герои Джотто объемны, полны жизни, что, при этом, не умаляет их божественного величия. Сохраняя традиционную композицию, художник достиг большой убедительности пространственного построения. Мария облачена в простые одежды, имеющими мало общего с драгоценными одеждами святых, изображаемых на византийских иконах. Благодаря этому, ее образ выглядит более земным.

» Оплакивание Христа. 1303-1306 гг. 183×183 см. Джотто. Капелла дель Арена, Падуя.

«Оплакивание Христа» — одна из наиболее известных работ Джотто в капелле дель Арена.

Центром композиции являются два сближенных лица: мертвого Христа и Его Матери. Именно сюда ведут зрителя каменный склон и взгляды остальных участников сцены. Очень выразительна поза Богородицы, склонившейся над Христом и неотрывно вглядывающейся в безжизненное лицо Сына. Эмоциональное напряжение представленного живописного рассказа беспрецедентно ему нет аналогов в живописи этого времени. Пейзаж выглядит символистическим. Каменный склон делит картину по диагонали, символизируя глубину утраты. Позы и жесты окружающих тело Христа фигур, подчеркивают эмоциональное состояние. На картины изображены: переживающие горе Никодим и Иосиф Аримафейский, Мария Магдалина, несколько женщин в отчаянии, и оплакивающие смерть Спасителя ангелы.

«Тайная Вечеря». Сюжет стал важной темой для фрески в капелле дель Арена в Падуе.

Обратвшись к героям евангельского сюжета, Джотто наделил их индивидуальными человеческими чертами. На представленном изображении, каждый персонаж портретно индивидуален. С редким мастерством в работе передана атмосфера окружающего пространства, спокойная и величественная композиция которого как нельзя лучше согласуется с описываемыми событиями, составляя единый ансамбль с интерьером капеллы.

«Брак в Кане». Капелла дель Арена в Падуе.

Сюжет повествует о том, как Христос на брачном пире, когда обнаружился недостаток вина, превратил в вино воду. Однако, ощущения чуда в этой работе Джотто не так уж много (за исключением нимбов над головами святых). В остальном, очевидна тяга художника к изображению жизненых реалий. Новаторство живописной манеры Джотто нетрудно увидеть, сравнив эту работу с любой иконой, выполненной в традиционной стилистике.

Последними из уцелевших картин Джотто являются фрески в капеллах Барди и Перуцци во флорентийской церкви Санта-Кроче.

«Испытание огнем» — одна из них. Она входит в цикл, состоящий из семи фресок в капелле Барди, посвященный жизни святого Франциска Ассизского. В одной из легенд рассказывается о том, как во время своих странствий святой Франциск оказался у египетского султана, которого попытался обратить из ислама в христианство. Желая доказать силу своей веры и могущество истинного Бога, он сказал, что пройдет сквозь огонь, если имамы султана проделают то же самое вслед за ним. Имамы отказались повторить подвиг святого Франциска, но сам султан, хотя и был глубоко потрясен случившимся, так и не стал христианином.

С приходом Джотто, изображение и трактовка пейзажа в европейском искусстве изменились до неузнаваемости. Художник создал облик мира, адекватный реальному с точки зрения материальности и пространственной глубины. Используя ряд известных в то время приемов, вкл. угловые ракурсы и упрощенную (античную) перспективу, ему удалось придать пространству иллюзию глубины и ясности композиции. Одновременно, он разработал приемы тональной светотеневой моделировки форм при помощи постепенного высветления основного, насыщенного красочного тона, что позволило придать формам почти скульптурную объемность, сохранив, в то же время, чистоту цвета. Сцены из Евангелия художник изобразил с небывалой для своего времени убедительностью, превратив их в художественный рассказ, исполненный драматизма. Джотто не испытывал недостатка в средствах, любил хорошую шутку, и представлял собой тип человека нового времени, которого вскоре стали называть ренессансным. Для современников, его произведения стали редким откровением. «Перед образами Джотто испытываешь восторг, доходящий до оцепенения», писал Петрарка.