Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Работа над полифонией
Полифонический репертуар как основа слухового воспитания учащихся - пианистов в младших и средних классах ДМШ
ПОлифония (поли- + греч. phonos -- голос, звук) - вид многоголосия в музыке, основанный на равноправии составляющих фактуру голосов, и в которой каждый голос имеет самостоятельное мелодическое значение (родственный термин -- контрапункт). Их объединение подчиняется законам гармонии, координирующей общее звучание.
Инвемнция (от лат. inventio находка; изобретение, в позднелат. значении -- [оригинальная] выдумка) -- небольшие двух- и трёхголосные пьесы полифонического склада, написанные в различных видах полифонической техники: в виде имитации, канона,
Каномн в музыке -- полифоническая форма, в которой мелодия образует контрапункт сама с собой. Основной технико-композиционный приём, положенный в основу канона, называется (канонической) имитаци
Фумга (от лат. fuga -- «бегство», «погоня») -- музыкальная форма, являющаяся наивысшим достижением полифонической музыки. В фуге присутствует несколько голосов, каждый из которых в соответствии со строгими правилами повторяет, в основном или изменённом виде, тему -- короткую мелодию, проходящую через всю фугу
Подголосочная полифония свойственна славянской музыке, в произведениях этого типа легко отличить главный голос от сопровождающих голосов, более развитым является солирующий голос, остальные голоса играют роль сопровождения. В интонационном отношении они родственны главному голосу (в контрастной полифонии такой связи нет). Примерами могут явиться пьесы М. Крутицкого «Зимой», Д.Кабалевского « Ночью на реке», Д. Левидовой «Колыбельная» и т. п.). Сопровождающие голоса могут не просто подпевать, но придать новый характер звучанию, например, « Кума» Александрова, в начале которой мы слышим спокойный характер, в конце - танцевальный. Содержание должно быть понятно ученику (слова наталкивают на содержание).
Следующим этапом является знакомство с понятием имитации, где мелодия появляется в разных голосах попеременно. Сопрано и бас - имитация (бас «передразнивает» сопрано), мелодия перемещается из одного голоса в другой. Простейшие примеры для знакомства: Гедике «Ригодон» ор.46 №1, К. Лонгшамп-Друшкевичова «Два приятеля», Мясковский «Беззаботная песенка». В имитационной полифонии трудно сказать, какой голос главный, в интермедиях - верхний голос. С имитационной полифонией знакомимся на различных пьесах, фугеттах, фугах. Далее можно перейти к понятию канона (т.е. имитация всего произведения). Наложение голосов происходит не сразу. Сначала верхний голос, почти кончился - вступает нижний, потом на середине 2-й голос. Канон в переводе с греческого означает образец, правило. В качестве начального материала можно использовать примеры: Р. Леденев. Маленький канон (F-dur), русская народная песня «На речушке, на Дунае» в обработке С. Ляховицкой и Л. Баренбойма, И.Хуторянский «Маленький канон» (d-moll), русская народная песня « Ах, ты, зимушка» в обработке И. Берковича.
В двухголосных полифонических пьесах имитацию стараться подчеркнуть не динамикой, а тембром, отличным от другого голоса. Если верхний голос играть звонко, а нижний - легко и тихо, то имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Именно такая манера игры выявляет наличие 2-х самостоятельных голосов, что является основой в полифонии. Т. е. динамика - это не лучшее средство сделать тему в любом голосе ясно различимой. Слышно не то, что громко, а то, что имеет свой особый, отличный от другого голоса тембр, фразировку, артикуляцию. Легкое звучание басового голоса хорошо контрастирует с звонким «пением» верхнего и воспринимается более отчетливо, чем громкое исполнение имитации. полифонический репертуар пианист мелодия
В занятиях с учеником надо стараться включать в работу произведения различных стран, эпох, обращать внимание ученика на народность (скрытые песенность, танцевальность), раскрывать эстетическое богатство и художественное очарование полифонии, научить любить эту музыку. Полифонические произведения должны стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика и даже ключом к пониманию всех музыкальных стилей.
Итак в работе над полифонией следует учесть - умения слышать мелодию «по горизонтали», открывая в ней эмоционально - интонационную выразительность. Для совсем юных пианистов лучший репертуар - песенный. Именно песней легче всего заинтересовать ребенка, найти с ним общий язык. Яркие, запоминающиеся мелодии и ритмы народных и лучших современных песен близки детям по образам, доступны для всех видов исполнения.
От одноголосных песен логичен переход к песням народного характера подголосочного склада, где второй голос не является самостоятельным, а только поддерживает первый. Здесь можно рассказать ученику, как эти песни исполняли в народе: сначала вступал запевала, а уж потом мелодию, немного изменяя ее, подхватывал с подголосками хор.
На данном этапе обучения особенно эффективна игра в ансамбле с педагогом, моделирующая народную коллективную деятельность. Один голос поручается ученику, другие играет педагог. Целесообразно также обращение к синтезу вокального и фортепианного исполнения: один голос поем - другой играем.
Одноголосные мелодии и пьесы подголосочного склада подготавливают ребенка к работе над имитационной полифонией, контрастной полифонией. Прекрасные образцы обработок народных песен для начинающих можно найти в таких музыкальных хрестоматиях, как «Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих» (сост. С.Ляховицкая и Л.Баренбойм), «Пьесы для фортепиано на народные темы» (Сост. Б. Розенгауз), «Сборник полифонических пьес» (Сост. С.Ляховицкая) и другие.
На следующей ступени пианистического воспитания ядром полифонического репертуара для младших школьников становятся произведения великого композитора Иоганна Себастьяна Баха.
Зрелость, глубокая содержательность сочетается в баховских произведениях с доступностью, пианистичностью. Многие пьесы композитор специально писал как полифонические упражнения для своих учеников, стремясь к развитию у них полифонического мышления. К числу таких сочинений относятся «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги», «Инвенции и синфонии». Композитор стремился к тому, чтобы эти произведения были доступны для восприятия и исполнения юными музыкантами. В них каждый мелодический голос живет самостоятельно и интересен сам по себе. Не нарушая звучания целого и жизни всего музыкального произведения.
Легкие полифонические пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» - ценнейший материал для развития слуха и мышления учащихся. Наибольшие танцевальные пьесы из «Нотной тетради»: менуэты, полонезы, марши, - отличаются богатой палитрой настроений, необычайно красивыми мелодиями. Разнообразием артикуляционных и ритмических нюансов.
Обогащаются тембро - динамические представления учащегося. Он знакомится со своеобразием баховской динамики - ее ступенеобразностью, когда звучность прибавляется с первой нотой каждого нового мотива.
Усложняются требования и к мелодическому слуху юного пианиста. В первую очередь это касается артикуляционных аспектов мелодии. Слух учащегося должен овладеть такими видами мелодической артикуляции, как межмотивная и внутримотивная. Он учится отличать ямбические (затактовые) и хореические мотивы (с началом на сильной доле и окончанием на слабой).
Еще большие возможности для слухового воспитания пианиста содержит работа над «Инвенции и синфонии», что связано и с более высоким исполнительским уровнем. Цель «Инвенций» сформулирована самим композитором: «Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно же жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса. Обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции» Из этого текста следует, какие высокие требования Бах предъявлял к певучей манере игры и, следовательно, к мелодико - интонационному слуху исполнителя. Реальное звучание «Инвенций» особенно расширяет стилистические слуховые горизонты учащегося. Большую роль приобретает слуховое воображение, связанное с представлением звучания старинных инструментов - клавесина и клавикорда, тембрального своеобразия каждого. В отличие от тонкой певучей звучности клавикорда, клавесин обладает звуком острым, блестящим, отрывистым. Ощущение инструментальной природы той или иной инвенции чрезвычайно активизирует тембровый слух пианиста и позволяет достичь возможного через, казалось бы, невозможное в красочной сфере полифонической техники.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Полифонические формы в фортепианных сочинениях Фредерика Шопена; общая направленность развития музыкального языка, новаторские приемы: контрастная и имитационная полифония, их процессуальное значение как фактора драматургии на примере Баллады № 5 f moll.
курсовая работа , добавлен 22.06.2011
Особенности воспитания музыкальной культуры учащихся. Вокально-хоровая работа. Исполнительный репертуар учащихся. Слушание музыки. Метроритмика и игровые моменты. Межпредметные связи. Формы контроля. "Трудовые песни". Фрагмент урока музыки для 3 класса.
контрольная работа , добавлен 13.04.2015
Формирование самостоятельного музыкального мышления начинающего пианиста. Чтение с листа. Транспонирование, подбор по слуху и концертное выступление. Аккомпанемент, игра в ансамбле. Работа над художественным образом. Развитие музыкальной памяти.
методичка , добавлен 31.03.2009
Природа и специфика фортепианного звука. Цели и задачи пианистического обучения и воспитания. Особенности развития учащихся-пианистов на начальном этапе. Подбор упражнений и музыкальных пьес для освоения детьми выразительного певучего звукоизвлечения.
курсовая работа , добавлен 16.01.2013
Причины популярности и востребованности фортепианной музыки для детей Абдинурова. Использование миниатюр "Рождение", "Колыбельная", "Дыхание весны","Танец", "Воспоминание", "Мой малыш" с целью совершенствования музыкальных техник начинающих пианистов.
реферат , добавлен 09.11.2013
Классический репертуар для народных инструментов XIX в. Создание первых оркестров хроматических гармоник, балалаечного оркестра и особенности становления их репертуара. Композиторы и исполнители-народники. Произведения для струнных щипковых инструментов.
курсовая работа , добавлен 16.12.2014
Изучение системы вокальных упражнений как важнейшего инструмента формирования и развития вокальных навыков у учащихся младших классов детских музыкальных школ. Характеристика детского голоса. Методика воспитания вокально-речевой и эмоциональной культуры.
дипломная работа , добавлен 06.05.2017
Знакомство с краткой биографией В.А. Моцарта, анализ творческой деятельности. Общая характеристика произведения "Ave verum corpus". Мотет как вокальное многоголосное произведение полифонического склада, жанр профессионального музыкального искусства.
курсовая работа , добавлен 11.10.2016
Основное образно-эмоциональное настроение пьесы. Схема формы Вальса cis-moll Ф. Шопена. Анализ выразительных средств произведения, построение мелодии. Ускорение темпа (Piu mosso) за вторым и третьим проведениями добавочного рефрена, его гармоничность.
курсовая работа , добавлен 03.12.2014
Физическая основа звука. Свойства музыкального звука. Обозначение звуков по буквенной системе. Определение мелодии как последовательности звуков, как правило, особым образом связанных с ладом. Учение о гармонии. Музыкальные инструменты и их классификация.
Методический доклад преподавателя фортепиано - страница №1/1
Методический доклад
преподавателя фортепиано
Ачегу В.Б.
(МБОУ ДОД ДМШ №5 г. Мурманска)
Особенности работы над полифонией в классе фортепиано.
Дух полифонии вообще лежит
в основе музыкального искусства,
в основе интонирования
С. Скребков.
«Различные эпохи и слышат различно»,- писал Р.Шуман.
Действительно, музыкальное сознание, слуховая установка на восприятие музыки зависят от господствующего типа музыкального изложения, от характера музыкального мышления композиторов той или иной эпохи.
Каждый музыкант или любитель музыки, соприкасаясь с музыкой предыдущего и нашего столетий, убедился, что фактура здесь более насыщена одновременно звучащими содержательными мелодическими линиями, ритмами, тембрами, гармоническими пластами, чем в произведениях композиторов прошлых веков. Словом, современная музыка требует от слушателей, прежде всего многопланового, полифонического слышания.
Становление многоголосия начиналось в недрах народного музыкального творчества при первобытно - общинном строе, в культурах древнего мира. Возникновение многоголосия обусловлено развитием человеческого сознания, речи, мышления; оно связано с формированием многоплановости человеческого восприятия (внемузыкального и музыкального).
В структуре раннего многоголосия с самого начала присутствовали и горизонталь и вертикаль. Причём, по данным музыкознания, горизонталь, полифоническое начало было более выраженным, чем гармоническое. Таким образом, творцам и исполнителям музыки испокон веков присуща способность полифонического восприятия.
Историческое развитие музыкального мышления определяет становление и развитие полифонического и гомофонно-гармонического складов, взаимодействие их как противоположностей в диалектическом единстве и интеграцию их в сложное многоголосие. Утрированное развитие одного склада за счёт другого отрицательно сказывается на музыке и её доступности слушателю.
Исходя из этого, можно утверждать, что обучение музыки обязательно должно включать в себя и полифонический, и гомофонно-гармонический типы многоголосия: один нельзя понять в отрыве от другого; без усвоения обоих полноценное восприятие музыки невозможно.
Понятие полифония, полифоничность в широком смысле отображают общее свойство сложного многоголосия, к которому принадлежит большая часть музыкальных произведений. Восприятие их требует гораздо более развитых способностей, чем произведения чисто полифонические или гомофонно-гармонические. Умение слышать простейшее многоголосие – необходимое условие формирования полноценного восприятия сложного многоголосия.
Поэтому можно предположить, что музыкальное восприятие целесообразно развивать циклично и в такой последовательности:
одноголосие + элементарная полифония;
одноголосие + полифония + гомофония;
одноголосие + полифония + гомофония + сложное многоголосие.
Коль скоро существует полифоническая музыка, то и музыкальный слух, и музыкальное мышление человека обладают предпосылками восприятия полифонической специфики.
Известно, что одноголосная музыка воспринимается ритмоинтонационными, ладовыми, тембровыми, синтаксическими комплексами. В многоголосии мы встречаемся, кроме указанных комплексов, с другими, более сложными структурами – полифоническими и гармоническими. Они тоже отражаются слуховым сознанием как целостные объекты, и, безусловно, более сложным образом, на более высоком уровне, чем при восприятии одноголосной музыки.
Способность полноценно слышать и воспринимать многоголосие должна развиваться в определённой, психологически обусловленной последовательности. В науке различаются такие виды музыкального слуха, как мелодический и гармонический. Наряду с ними можно смело ввести понятие полифонический слух.
Под понятием полифонический слух мы понимаем способность слышать, прослеживать и соотносить движение несколько одновременно развёртывающихся мелодий, мелодических линий, шире – фактурных пластов. Полифонический слух, основывающийся на мелодическом, обеспечивает слышание горизонтальной многосоставности музыкальной фактуры, в то время как гармонический слух обеспечивает слышание аккордов, их соотношений и всей вертикальной организации фактуры.
Любое восприятие связано с мышлением. Музыкальное восприятие связано с музыкально-образным мышлением – мышлением, в результате которого осознаётся и осваивается музыкальный образ произведения. В процессе многократного восприятия полифонических произведений запечатлеваются не только их конкретные образы, но, и что особенно важно, складываются обобщённые представления о полифонических комплексах формообразования, о полифонии, как специфическом складе музыки, и, наконец, о полифоничности, как свойстве многоголосия.
Полифоничность мышления проявляется в способности дифференцированно-целостно представлять одновременное развитие нескольких мелодических линий, а шире – и параллельное развитие нескольких фактурных пластов с их политональным, полиладовым, полигармоническим, полиритмическим, политембровым богатством. «Работоспособность » слуха в большей степени зависит от обратного воздействия на него мышления: слух тоньше, дифференцированнее слышит, если высоко развиты мыслительные потребности, если слушатель знает, как слушать, на что следует обратить слуховое внимание. Человек может услышать, воспринять полифоническую музыку лишь при наличии у него развитого полифонического мышления.
Процесс познания, мышления вызывает познавательные, так называемые интеллектуальные чувства. Они характерны и для полифонического мышления: воспринимающий переживает не только красоту музыкального построения, но и сам процесс усвоения содержания и формы произведения.
Огромную роль в восприятии полифонии, как и в восприятии вообще, играет память. Запоминанию способствует яркость и выразительность тематического материала, его структурная простота. Важнейшим фактором запоминания является эмоциональное начало, закрепление воспринимаемых музыкальных образов путём их переживания (и вслед за тем - осознания).
Проследим стадии полифонического восприятия:
Стадия смутного, малорасчленённого, рассеянного восприятия. Восприятию не хватает как эмоциональности, так и аналитико-синтезирующей деятельности. Многого ученик просто не слышит, полифонические голоса отражаются в его сознании фрагментарно, мало дифференцированно, и они не объединяются в стройные логические структуры. Музыка кажется ему малопонятной, маловыразительной.
Вторая стадия характеризуется углублённостью слухового анализа, дифференцированно-целостным освоением элементов структуры и образной организации полифонического произведения. В сознании происходит становление нового обобщённого и целостного музыкального образа, который постепенно синтезируется из взаимодействий и взаимоотношений отдельных голосов, тем. В этом заключается специфика полифонического мышления на данном этапе полифонического восприятия.
Для следующей стадии характерна большая целостность восприятия полифонического произведения. Эмоциональные реакции, в силу сознания логики, смысла соотношений голосов, становятся как бы «умными». Сферы чувства и разума сближаются, сливаются в воссоздании художественного образа.
Полифоническое мышление и интеллектуальные чувства в этом процессе – очень важные стороны музыкального восприятия.
Однако в процессе руководства развитием воспринимательных способностей учащихся очень важно обеспечивать правильное соотношение музыкально мыслительной деятельности детей с эмоциональными реакциями на полифоническую музыку. Недооценка этой стороны рождает рассудочное отношение, сухой рационализм, столь пагубно действующий на восприятие всякого искусства, особенно музыки. «За фугой может спрятаться пустая голова», - говорил Р.Шуман. Эмоционально выхолощенные произведения чисто конструктивного толка не могут быть использованы в музыкальном обучении, ибо это противоречит эстетической сущности музыки, как вида искусства, воздействующего на слушателя, прежде всего, эмоционально-эстетическим содержанием.
Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой частью обучения фортепианному исполнительскому искусству. Ведь фортепианная музыка вся полифонична в широком смысле слова. Воспитание полифонического мышления, полифонического слуха, то есть способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить на инструменте несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий – один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания.
Полифония – это особое звучание голосов. Поэтому, в первую очередь, необходимо научить ребёнка слышать один голос, воспитывать линеарность. Ученик должен слышать его протяжённость, начало и конец, слышать выразительность голосоведения. Необходимо научиться играть без «выкриков», точно соединяя длительности; точной фразировке мотивов, понимать взаимосвязи мелких звеньев. Важна точная фразировка мотивов, понимание взаимосвязи мелких звеньев. Ученик должен уметь работать над интонационной выразительностью. Различать голоса, используя в работе динамику, инструментовку.
Современная фортепианная педагогика с большим доверием относится к музыкальному интеллекту детей. Опираясь на опыт Б. Бартока, К. Орфа, педагог открывает перед ребенком интересный и сложный мир полифонической музыки уже с первого года обучения в музыкальной школе.
Полифонический репертуар для начинающих составляют легкие полифонические обработки народных песен подголосочного склада, близкие и понятные детям по своему содержанию. Педагог рассказывает о том, как исполнялись эти песни в народе: начинал песню запевала, затем ее подхватывал хор («подголоски»), варьируя ту же мелодию. Взяв, например, русскую народную песню, педагог предлагает учащемуся исполнить ее «хоровым» способом, разделив роли: ученик на уроке играет выученную партию запевалы, а педагог, лучше на другом инструменте, так как это придаст каждой мелодической линии большую рельефность, «изображает» хор, который подхватывает мелодию запева. Через два-три урока «подголоски» исполняет уже ученик и наглядно убеждается в том, что они не менее самостоятельны, чем мелодия запевалы. Работая над отдельными голосами, необходимо добиваться выразительного и певучего исполнения их учеником. На это хочется тем более обратить внимание, что значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводится формально и не доводится до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как мелодическую линию. Очень полезно при этом выучить каждый голос наизусть. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обеих голосов, что очень облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика.
Далее особо важное значение приобретает изучение полифонических пьес эпохи барокко, среди которых первое место занимают сочинения И. С. Баха. В эту эпоху складывались риторические основы музыкального языка – музыкально–риторические фигуры, связанные с определенной смысловой символикой (фигуры вздоха, восклицания, вопроса, умолчания, усиления, различных форм движения и музыкальной структуры). Знакомство с музыкальным языком эпохи барокко служит основой для накопления интонационного словаря юного музыканта и помогает ему понять музыкальный язык последующих эпох.
Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического звукового мышления пианиста является клавирное наследие И. С. Баха, а первой ступенькой на пути к «полифоническому Парнасу» – широкоизвестный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Маленькие шедевры, вошедшие в «Нотную тетрадь», представляют собой в основном небольшие танцевальные пьесы – полонезы, менуэты и марши, отличающиеся необыкновенным богатством мелодий, ритмов, настроений. Знакомить ученика лучше всего с самим сборником, т. е. «Нотной тетрадью», а не отдельными пьесами, разбросанными по разным сборникам. Очень полезно рассказать ребенку о том, что две «Нотные тетради Анны Магдалены Бах» – это своеобразные домашние музыкальные альбомы семьи И. С. Баха. Сюда вошли инструментальные и вокальные пьесы самого различного характера. Эти пьесы, как собственные, так и чужие, написаны в тетради рукой самого И. С. Баха, иногда - его жены Анны Магдалены Бах, встречаются также страницы, написанные детским почерком кого-либо из сыновей Баха. Вокальные сочинения - арии и хоралы, входящие в сборник, - предназначались для исполнения в домашнем кругу баховской семьи.
Нужно хорошо понимать, что музыка Баха – это клавирная музыка и только во вторую - органная. Бах много сочинял для клавира, а клавир – это немецкое родовое название трёх клавишных инструментов: клавесина, клавикорда и органа. И как бы сильно ни отличались эти инструменты друг от друга (особенно орган от клавесина), всё созданное Бахом для трёх инструментов является клавирной музыкой. Что касается нас, преподающих игру на рояле, то в силу традиции, наследником которой мы являемся, главным приоритетом здесь является обсуждение проблем исполнения Баха на фортепиано. Именно поэтому наша главная задача – найти ответ на вопрос: «Какие именно шаги в сегодняшней фортепианной педагогике следует предпринять для того, чтобы сделать Баха одновременно живым, и стилистически достоверным, чтобы его музыка, даже в ученическом исполнении, несла слушателю смыслы столь же внятные, как и те, которые несёт в себе музыка Бетховена, Шопена или Прокофьева?».
Артикуляция.
Артикуляция – это одно из многих выразительных средств в старинной музыке, и в частности, в музыке Баха. Артикуляцию часто сравнивают с дикцией, и это совершенно правильная аналогия. Хотя она ни в коей мере не исчерпывает всего спектра значений, относящихся к исполнительской артикуляции. Привычное толкование этого понятия, сводящееся зачастую к простой дифференциации legato и non legato, нуждается в значительном расширении. В книге одного из учеников Артура Шнабеля написано: «Артикуляция – в глубоком понимании Шнабелем этого термина – означает выявление музыкальных «деталей» пьесы всеми доступными исполнителю средствами – длительностью звучания, динамикой, распределением времени и т.д. Артикуляция – весьма тонкий элемент в исполнении, по большей части слишком тонкий, чтобы его можно было точно зафиксировать в нотах». Вообще, всё сказанное в этой работе о «мелодической», «гармонической», «метрической» и «ритмической» артикуляции имеет самое непосредственное отношение к Баху. В нашей системе музыкального воспитания существует две основные проблемы. Одна из них касается legato, которому в музыкальной школе уделяется повышенное внимание, - а это не единственный, хотя и один из важнейший способов артикуляции мелодии.
Вторая же проблема связана с тем, что наш музыкальный слух формируется в основном на базе гармонического четырёхголосия. Мы мало задумываемся над этим, но подобное музыкальное воспитание порождает определённые последствия, в частности – неспособность ребёнка, играющего на фортепиано, воспринимать музыку линеарно. Центральной проблемой здесь является способ связи между звуками, который как раз и определяется выбором того или иного артикуляционного приёма. Таким образом – артикуляция – важнейший способ организации мотивов, фраз и тем самым выявления характера, а в конечном счёте и построения формы того или иного фрагмента или же целого произведения. Важно подчеркнуть, что артикуляция первична по отношению к темпу, ибо в старинной музыке именно она определяла темп, а не наоборот. И как раз игнорирование этой зависимости ведёт во многих редакциях к неправильному определению темпа. Кроме того, артикуляция играет важную роль в выявлении ритмического пульса, ритмической энергии, то есть тех качеств, которые чрезвычайно существенны в моторной музыке Баха. Наметились два взаимосвязанных аспекта. Первый касается необходимости воспитания линеарного, «горизонтального» слуха. Второй аспект касается непосредственно артикуляции. Здесь вовсе не требуется полного отказа от привычных представлений, однако наши взгляды на артикуляцию, необходимо и расширить, и приблизить к современным тенденциям.
Защитники legato часто ссылаются на то, что в знаменитом «Наставлении» к «Инвенциям и Симфониям», собственноручно написанном Бахом в 1723 году, имеется указание на необходимость овладения cantable art, то есть навыками певучей игры. Но, по мнению Швейцера, данное положение касается лишь двухголосных Инвенций, предназначенных Бахом не для клавесина, но для клавикорда – инструмента, на котором подобная певучесть была вполне осуществима. Разумеется, сегодня ни один серьёзный пианист не станет отрицать огромной роли cantabile, как и legato. Однако великие интерпретаторы и барочной, и романтической музыки для исполнения лирической мелодики применяли самые разные виды артикуляции, включая и portamento, и marcato, и даже non legato. И это вполне объяснимо, поскольку в моменты наивысшей экспрессии зачастую гораздо более естественным оказывался приём «декламации», а вовсе не «пропевания» мелодии.
Итак, само понятие legato следует трактовать не как одно изолированное средство, но как более или менее широкий набор средств. Здесь имеется масса градаций. «Нельзя думать, - пишет И.Браудо в своей книге «Артикуляция», что артикуляционные приёмы следует всегда рассматривать как расположение от легато до стаккато. Можно построить палитру средств, располагающихся вокруг рубежа легато. Эти средства колеблются, очевидно, от legatissimo до сухого легато. Исай Браудо, наш известный органист и педагог, посвятивший много лет изучению этой проблемы, говорит и о том, что в каждом голосе нужно создавать условия для автономной, то есть различной артикуляции, поскольку именно это и порождает достаточную рельефность в полифонии. Выбор приёма для каждого голоса жёстко определять не стоит, ибо это зависит от воображаемого инструментального «аналога», который подспудно присутствует во многих баховских клавирных сочинениях. Изучая Баха, нужно искать различные способы артикуляции. Их существует много, но необходимы эрудиция и богатый слуховой опыт в области освоения барочной музыки для того, чтобы в каждом конкретном случае выбрать нечто, подходящее по стилю и, в то же время, позволяющее исполнить данный фрагмент с должной выразительностью.
Темп и метроритм .
Переходя к проблемам темпа и метроритма не забывать о том, что выбор темпа в музыке Баха во многих случаях зависит от выбора артикуляции, так что при изменении артикуляционного приёма не только звуковой, но и темповый облик произведения может стать совершенно иным. Ощущение времени в музыке является столь же важным, как и звуковое ощущение.
Вопрос о пульсации ритма в баховской музыке очень важен и сложен. Содержательные высказывания на эту тему можно обнаружить в работе Александра Александрова и Михаила Аркадьева. Там, в частности, говорится: «Если для венской классики свойственна пульсация «основных» метрических долей четвертями в размерах 2/4, 3/4, 4/4.., а также пульсация тактов в двутактных, трёхтактных, четырёхтактных и т.п. структурах, то для музыки Баха характерна внутритактовая «мелкая пульсация». Этот постоянный, упругий пульс, являющийся необходимым внутренним стержнем, вокруг которого «плетётся» вся музыкальная ткань, присутствует у Баха всегда».
Темп.
Стоит обратить внимание на то, что итальянские термины, которые мы в настоящее время расцениваем как темповые, - например, Allegro, Andante, Presto и другие, - первоначально трактовались иначе, и их смысл существенно отличался от нашего сегодняшнего понимания. Для большинства современников Баха такие обозначения служили как указания характера движения, или аффекта. Темповые обозначения использовались не столько для определения скорости движения, сколько для выражения эмоционального содержания.
Акцент был больше на настроении, на так называемом «аффекте», чем на прямом указании темпа. «Allegro» означало «весело», «активно» (а не «скоро»); «Grave» – «серьёзно, строго» (а не «медленно»); «Allegretto» «активно с оттенком шутливости грациозно»; «Andante» - «пассивно, размеренно»; «Adagio» - «проникновенно» и т. д. Сформулируем метод определения темпа в произведениях Баха. В первую очередь, будем опираться на то, что мы видим в авторском тексте, а затем обращаться к редакторским указаниям. Далее следуют уже наши собственные обозначения. Которые мы вносим в ходе педагогической работы. Кроме того, нельзя забывать о том, что одной из непостижимых тайн баховского творчества является чрезвычайная устойчивость его музыки к перемене темпа. Характер произведения в таких случаях, конечно, меняется, однако это не умаляет его художественных достоинств. И этим свойством обладают только баховские тексты.
Динамика.
При исполнении Баха, в такой сфере, как динамика, мы должны скорее ограничить себя в применении динамических возможностей фортепиано, нежели расширить эти возможности. Подобное самоограничение нуждается в определённой слуховой дисциплине и, разумеется, является нелёгкой задачей. Полифония – музыка строго стиля. А в баховской музыке, в частности, важна устойчивость эмоциональных состояний. Тогда как традиционное музыкальное воспитание приучает к неустойчивости таких состояний и к постоянным динамическим изменениям. Таким образом, в данном случае мы должны перестроить свой внутренний эмоциональный мир и, соответственно, наше отношение к тому инструменту, на котором нам выпало счастье играть музыку Баха.
Полифонии Баха свойственна полидинамика, и для ясного ее воспроизведения следует, прежде всего, избегать динамических преувеличений, не следует отходить от намеченной инструментовки до конца пьесы. Чувство меры по отношению ко всем динамическим изменениям в любом произведении Баха – качество, без которого нельзя стилистически верно передать его музыку. Лишь посредством глубокого аналитического изучения основных закономерностей баховского стиля можно постичь исполнительские намерения композитора. К этому и должны быть направлены все усилия педагога, начиная с «Нотной тетради Анны Магдалены Бах».
На материале пьес из «Нотной тетради» ученик усваивает новые для него черты музыки Баха, с которыми будет встречаться в произведениях разной степени сложности. Например, с особенностями баховской ритмики, для которой характерно в большинстве случаев использование соседних длительностей: восьмые и четверти (все марши и менуэты), шестнадцатые и восьмые («Волынка»). Еще одной отличительной особенностью баховского стиля, которую выявил И. Браудо и назвал «приемом восьмушки», является контраст в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: певучие Менуэт d-moll, Менуэт № 15 c-moll, торжественный Полонез № 19 g-moll – исключение из «правила восьмушки».
При исполнении вокальных сочинений И.С. Баха (Ария № 33 f-moll, Ария № 40 F-Dur), так же, как и его хоральных прелюдий (на дальнейшем этапе обучения), нельзя упускать из вида тот факт, что знак фермата не означает в этих пьесах временной остановки, как и в современной нотной практике; этот знак указывал лишь на конец стиха.
Мелизмы.
При работе над полифонией Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами – важнейшим художественно-выразительным средством музыки XVII-XVIII веков. Если учесть различия в редакторских рекомендациях, как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а также имеющихся методических руководств. Можно порекомендовать статью Л.И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается этот вопрос и приводятся указания И.С. Баха. Можно обратиться к капитальному исследованию Адольфа Бейшлага «Орнаментика в музыке», и конечно, познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Ночной тетради Вильгельма Фридемана Баха», охватывающей главные типовые примеры. Здесь важны три момента:
Исполнять мелизмы Бах рекомендует за счет длительности основного звука (за отдельными исключениями);
Все мелизмы начинаются с верхнего вспомогательного звука (кроме перечеркнутого мордента и нескольких исключений, например, если перед звуком, на котором выставлена трель или неперечеркнутый мордент, уже стоит ближайший верхний звук, то украшение исполняется с главного звука);
Вспомогательные звуки в мелизмах исполняются на ступенях диатонической гаммы, кроме тех случаев, когда знак альтерации указан композитором – под знаком мелизма или над ним.
Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство со сборником «Маленькие прелюдия и фуги», а от него протягиваются многие нити к «Инвенциям», «Симфониям» и «ХТК». Хочется подчеркнуть, что при изучений баховских произведений очень важна постепенность и последовательность. «Нельзя проходить фуги и симфонии, если до этого исчерпывающе не изучены инвенции и маленькие прелюдия», - предупреждал И. Браудо. Эти сборники, помимо своих художественных достоинств, дают педагогу возможность углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосовенения, объяснить ему такие важнейшие для него понятия, как тема, противосложение, скрытое многоголосие, имитация и другие.
С имитацией учащийся познакомился еще в первом классе музыкальной школы. В средних классах его представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение темы – главной музыкальной мысли, - в другом голосе.
Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всесторонне изучение темы, будь это Маленькая прелюдия, Инвенция, Симфония или Фуга, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада.
Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ее границы. Затем он должен уяснить образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения. Вот почему так необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. Еще изучая пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», ученик осознал мотивное строение баховских мелодий.
Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов:
Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное;
Мотивы хореические, которые вступают на сильной доле и заканчиваются на слабой.
Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха, о которой обязательно должны знать ученики. Начинаясь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле, таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся внутренней жизни мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам.
Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. «В баховской теме все движение и вся сила устремляются к главному акценту, - писал А. Швейцер. – На пути к нему все неспокойно, хаотично, при его вступлении напряжение разряжается, все предшествующее сразу же проясняется. Слушатель воспринимает тему как целое с ясно отчеканенными контурами». И дальше « … чтобы играть Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки». Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл.
Еще одной из существенных черт баховского тематизма является так называемая скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать ее представляется крайне важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам.
Необходимо обратить внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.
Подобное движение скрытого голоса поможет закрепить в сознании ребенка образное наименование – «дорожка». Такая дорожка должна исполняться звучно, с опорой. Рука и палец опускаются на клавиши чуть сверху, отчего получается боковое движение кисти. Голос, повторяющий один и тот же звук, следует играть едва слышно. Этот же прием ученик будет использовать и при работе над более сложными произведениями.
Часто у педагогов возникает вопрос: как исполнять имитацию – подчеркивать ее или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко по характеру теме и развивает ее, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. Как образно высказался Л. Ройзман, если каждое проведение темы исполнять несколько громче других голосов, то « … мы оказываемся свидетелями исполнения, о котором можно сказать: сорок раз тема и ни одного раза фуги». В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Тема – в зависимости от динамического плана – может иной раз прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной, заметной.
Маркирование имитаций Браудо можно считать целесообразным в тех случаях, когда основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведения.
Вслед за освоением темы и ответа начинается работа над противосложением. Отрабатывается противосложние иначе, чем тема, так как характер его звучания и динамику возможно установить только в сочетании с ответом. Поэтому основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома - двумя руками, что значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок.
Хорошо проработав тему и противосложение, ясно осознав соотношения: тема – ответ, тема – противосложение, ответ – противосложение, можно перейти к тщательной работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, что в большинстве случаев ученик, даже неплохо слышащий верхний голос, совсем не слышит нижний, как мелодическую линию. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них – верхнем (как в неполифонических произведениях). Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, - f, espressivo, нижний – pp (ровно).
Такой метод Г. Нейгауз назвал методом «преувеличения». Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание, активное слушание без особого усилия направляется на тот голос, который исполняется более выпукло.
Потом переносим внимание на нижний голос. Играем его f, espressivo, а верхний – pp. Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо, нижний – потому, что он чрезвычайно «приближен», а верхний – потому, что он уже хорошо знаком.
При занятиях таким способом в наименьший срок можно достичь хороших результатов, так как для учащегося проясняется звуковая картина. Играя потом оба голоса как равноправные, он равно и слышит выразительное течение каждого голоса (фразировку, нюансировку). Такое точное и ясное слышание каждой линии – непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над произведением в целом.
При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей ткани (по сравнению с двухголосной) возрастает. Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. Нельзя исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Широко в полифонических произведениях применяются принципы перекладывания пальцев, скольжения пальца с черной клавиши на белую, беззвучной подмены пальцев. Это поначалу иногда кажется ученику трудным и неприемлемым. Поэтому надо стараться привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов. А затем добиваться обязательного ее соблюдения.
Итак, определив характер звучания темы, ее артикуляцию, фразировку, кульминацию, тщательно выгравшись, впевшись в тему, ученик переходит к знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросо–ответный диалог темы и ее имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный ряд повторений той же темы, Браудо советует одну из тем сыграть, другую спеть, затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями. Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление.
Работая над трех – четырехголосными произведениями, ученик уже может не учить специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях: первый и второй, второй и третий, первый и третий, играя один из них f, espressivo, а другой – pp. Этот способ полезен и при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два – тихо. Затем динамика голосов меняется. Затрата времени на такую работу различна в зависимости от степени подвинутости ученика. Но учить так – полезно, этот способ, пожалуй, самый эффективный.
Из других способов работы над полифонией можно назвать:
исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato);
исполнение всех голосов p iano , прозрачно;
исполнение голосов ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них;
исполнение без одного голоса (этот голосов представлять себе внутренне или петь).
Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее применение. Для полифонии Баха наиболее характерно архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.
Основные способы работы над полифоническим произведением:
Долго играть каждый голос отдельно и учить наизусть с названием нот;
Соединять голоса по принципу «учитель-ученик»; в разных регистрах;
Играть каждый голос с пропеванием, называя ноты;
Играть голоса в разных сочетаниях;
Играть с подчёркиванием какого-либо голоса;
Обязательно при сходстве штриха в 2-х голосах играть разным штрихом;
Вычленять интермедии;
Тщательно разбирать тональный план;
Обязательна инструментовка голосов;
Ощущать себя властелином, хозяином всех голосов;
Голоса заполнять смыслом, искать сравнения;
Детально объяснять жанровую природу произведений;
Добиваться осмысленной игры, работы над ритмом, над кадансами (значительно их озвучивать);
Работать над мелизматикой (петь с названием нот), добиваться качества мелизмов, работать над ними тщательно и много;
Избегать пестроты динамики; но голоса должны сохранять динамическую подвижность.
Нельзя менять инструментовку до конца голоса. Нельзя на протяжении всей инвенции менять штрих темы ни в каких проведениях!
Мурманск 2014г.
Методическое объединение.
Для начала мне хотелось бы объяснить, почему я решила взять именно эту тему. Дело в том, что мы, преподаватели часто объясняем детям одни и те же понятия, но пользуемся разной терминологией. И поэтому ребёнок не всегда может понять, что ему, объясняют на уроке специальности именно то, что он совсем недавно прошёл на уроке музыкальной литературы. Я сразу хочу оговорить то, что я не настаиваю на применении вами предложенной мною терминологии, и уж тем более не хочу поучать вас, так как все мы здесь люди высоко образованные и имеющие за плечами педагогический опыт.
Теперь хотелось бы рассказать немного о программах по музыкальной литературе. Дело в том, что существует две программы: программа Е.Б. Лисянской, в которой произведения изучаются по жанровой принадлежности и традиционная программа А. Лагутина, по которой все мы с вами учились. В нашей школе дети обучаются по программе А. Лагутина, т.к. она даёт возможность познавать конкретные явления художественного творчества, знакомиться с биографиями и творческим наследием великих композиторов и одновременно видеть взаимосвязь эпох и стилей, представлять процесс развития музыкального искусства, смену художественных направлений. Итак, в какой же период обучения дети впервые знакомятся с полифонией? Это происходит на второй год изучения музыкальной литературы, в пятом классе по семилетнему обучению и в 3 по 5.
1. Историческая справка.
Мне не хотелось бы загружать вас сухой терминологией. Я решила пойти следующим путём. Хочу предложить вам историю возникновения полифонии точно так же как я рассказываю её детям, но в более адаптированном для вас усечённом варианте с краткими музыкальными фрагментами.
Итак, прежде чем изучать творчество И.С. Баха, в котором в полной мере представлен полифонический стиль, мы изучаем возникновение полифонии и полифонических жанров от средних веков до эпохи Барокко.
Хочу предложить вам для начала выстроить в хронологическом порядке предложенные на доске эпохи:
Ренессанс
Классицизм
Возрождение
Средние века
Античность
Романтизм
А теперь попробуйте определить жанры, которые относятся к первым четырём эпохам:
4. Григорианский хорал
6. Кантата
7. Оратория
8. Пассионы
9. Мадригал
11.Органум
1. Античность Музыкальный материал нам не доступен.
2. Средние века Григорианский хорал, Органум, Песня.
3. Возрождение Шансон, Мадригал, Месса.
4. Барокко Кантата, Оратория, Месса, Пассионы, Опера.
Ну а сейчас хотелось бы озвучить некоторые моменты, для того, чтобы вам было ясно с каким теоретическим и музыкальным багажом подходят ваши дети к изучению инвенций и фуг. Продолжительность фрагментов 10-12 сек, чтобы не занимать много времени.
Григорианский хорал.
Стиль церковной католической музыки сложился в З - Европе в 6в. нашей эры. Главные очаги его возникновенья это Италия, Франция, Испания.
Одухотворённые мелодии Григорианского хорала передавались из уст в уста, тогда ещё не существовала нотная запись.
В течение 3-х столетий многие учёные монахи и музыкально образованные представители «белого духовенства», работали над систематическим сводом мелодий этого стиля. Результатом явился обширный кодекс начала 7-го столетия, главную роль в создании которого сыграл папа Григорий 1. Отсюда и название «Григорианские хоралы».
К 9 в. Григорианский хорал окончательно утвердился на территории З-Е и стал господствующим элементом музыкальной культуры средневековья.
Исполнялись Григорианские хоралы исключительно на латинском языке, мужским хором, одноголосно в унисон.
2.ОРГАНУМ.
Примерно 1000 лет назад, григорианский хорал обрёл своего спутника, второй голос, сначала этот голос просто двигался параллельно первому в кварту квинту или октаву в том же ритме, затем такие музыкальные формы получили название органум
.
Казалось бы, параллельное двухголосие принципиально не меняет строя монодии: заданный напев лишь утолщается одним из совершенных консонансов. Однако, по свидетельству современников, такое двухголосие производило огромное впечатление, расценивалось, как пение очень гармоничное, полное «пленительности». Это было качественно новое звучание, воспринятое как чудо, открывшее неожиданные возможности искусства звуков. Учитывая, то, что базисные голоса могли ещё и дополнительно удваиваться, т.е., давать 3-х и 4-хголосие, поддерживаемое акустикой соборного пространства, резонирующего на чистые интервалы, легко представить, какие звуковые эффекты производил, примитивный параллельный органум.
3. Мелизматический органум
Но постепенно увеличивалось количество голосов, их стало 3-4, менялся ритмический рисунок каждого голоса, более свободной становится их взаимосвязь. Всё это требовало нотной записи. И в 11 в. итальянский монах музыкант и учёный Гвидо Аретинский изобретает современную нотацию. С тех пор многие музыкальные произведения записывались и некоторые из них дошли до нас.
Например, мелизматический органум, фрагмент которого мы с вами прослушаем.
4. Перотин Органум.
Высшее достижение раннего многоголосия, сочинения композиторов работавших в 12-13-х вв., в Парижском соборе Нотердам. Леонин и его ученик Перотин сочиняли не просто более сложные многоголосные произведения, но впервые представили слушателям музыку, как самостоятельную структуру искусства, отныне не только текст, но и музыка прямо и непосредственно выражали слово Божье.
5. Программная музыка Клеман Женекен «Пение птиц».
К 15 в., а это уже эпоха Возрождения, чрезвычайно распространилось в Европе домашнее хоровое пение, Тексты светских песен эпохи Возрождения мотетов, шансона и позже уже в 16 в., мадригалов звучали на родном языке исполнителей и слушателей, на французском и английском, на немецком и на итальянском. Полифония, так называемого строгого письма, отличалась строгими контрапунктами, изощрёнными имитациями. Она становится более свободной, разнообразной и выразительной. И вот в шансоне французского композитора 16 в. Клемана Женекена «Пение птиц», мы слышим, кукушку и переклички птиц. Так возникает программная музыка.
6. Палестрина «Агнус дей».
А в это время в католической церкви продолжает господствовать месса. Мы сейчас услышим фрагмент основного последнего шестого раздела мессы «Агнус дей», из мессы папы Марчелло знаменитого итальянского композитора Палестрины. Это хоровое многоголосие с применением одного из самых популярных принципов развития полифонического материала имитации.
Вместе с эпохой Возрождения закончилось абсолютное господство вокальной музыки. И начиная с 17 века, развиваются самостоятельные жанры музыки инструментальной. Новая эпоха Барокко ставила перед человечеством новые задачи, и именно инструментальная музыка сумела с особой философской силой создавать обобщённые наполненные глубоким смыслом музыкальные образы. В 17 веке органное искусство достигло высочайшего расцвета. Главная задача органа в церкви быть голосом верующего христианина обращённого к Господу, поэтому лишь высоко образованные органисты допускались к игре на органе. Одним из самых замечательных немецких органистов был И.С. Бах.
Но сегодня речь пойдёт не об органной музыке Баха, а о его клавирных сочинениях. Доподлинно известно, что И.С. Бах занимался сочинением своих клавирных произведений в Кетенский период, когда он работал придворным музыкантом у принца кетенского. Об этом свидетельствует и текст титульного листа последней редакции инвенций: «Сочинено И.С. Бахом, великокняжеским ангальт-кётенским капельмейстером. От рождества Христова год 1732».
Я не случайно заговорила о редакциях. Дело в том, что всего редакций инвенций было 3.
В 1720 году композитор вписал многие из инвенций в «Нотную тетрадь» своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные пьесы, первоначально назывались преамбулами т.е., (прелюдиями, вступлениями), они были помещены отдельно от трёхголосных, носивших тогда название «фантазии».
Вторая редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трёхголосной инвенции предшествовала двухголосная той же тональности.
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ПРИМЕР.
В третьей редакции Бах окончательно разделил инвенции и симфонии, вернувшись к первоначальному замыслу.
Ми бемоль мажор
Соль-мажор
соль-минор
Си бемоль мажор
Прежде чем объяснять новые понятия необходимо детям сказать о том, что произведения старинного полифонического стиля построены на раскрытии одного художественного образа, на многократных повторах темы – того ядра, развитие которого определяет форму пьесы.
Важно обратить внимание на то, что инвенция имеет , ведь название инвенция происходит от лат. инвентио – открытие, изобретение.
Ольга Михайловна, сейчас сыграет нам данную инвенцию, а затем мы приступим к её разбору.
1. Приступая к анализу ТЕМЫ до-мажорной инвенции, я, даю детям возможность самостоятельно определить границы темы.
Ольга Михайловна
2. Затем мы обращаем внимание на некий диалог между правой и левой рукой и находим ОТВЕТ, вспоминаем уже известное нам понятие ИМИТАЦИЯ.
Ольга Михайловна
4. После мы выявляем, сколько раз появляется тема, на протяжении всей инвенции.
5. Затем с наиболее продвинутыми учениками прописываем тональный план.
6. Обратив внимание, на то, что между темами есть некий связующий материал, мы узнаём, что он называется интермедия .
Ольга Михайловна
И заканчивается вся инвенция каденцией иногда это проведение темы в основной тональности.
Ольга Михайловна
Также по программе мы проходим и инвенцию Фа-мажор.
Под звуки 8 двухголосной инвенции Фа- мажор можно вообразить весёлую озорную игру-состязание, кажется, что подпрыгивают и катятся упругие мячики. Вслед за начальным вступлением темы в верхнем голосе нижний голос имитирует не только тему, но и её продолжение – противосложение, так на некоторое время возникает непрерывная каноническая имитация или канон.
Ольга Михайловна, играет инвенцию целиком.
Эта инвенция проходится по программе не случайно, в ней мы сталкиваемся с новыми приёмами полифонического развития
КАНОНИЧЕСКАЯ ИМИТАЦИЯ,
УДЕРЖАННОЕ ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ.
Эти инвенции, как вы уже поняли, мы проходим по программе. Но есть имитационные формы, с которыми вы сталкиваетесь при работе с хрестоматийным пед. реп. Это ФУГЕТТЫ.
| ИНВЕНЦИЯ | |
| Фантазийное импровизационное начало, как в работе с материалом, так и в построении формы |
Итак, мы можем подтвердить данную таблицу на примере ФУГЕТТЫ композитора Армана.
Ольга Михайловна, сыграет полностью, а затем по разделам фугетту.
2. Чёткая регламентация работы с темой и в построении формы. Т.е., здесь чётко можно выделить экспозиционный, разработочный и репризный раздел.
3. Работа с одной основной темой – чаще это тональное движение, вычленение главной интонации, её обращение, секвенцирование.
4. Тема как данность остаётся неизменной на разных участках формы. Тема в начальном виде обязательно появляться в заключительном разделе формы (она может быть сокращена).
5. Тональное движение может быть по типу фуги (Т-D-S-Т).
Хорошо Темперированный Клавир – итог многолетней работы композитора, длившийся четверть века. В 1722 году в Кётене Бах объединил созданные в разное время 24 прелюдии и фуги и дал сборнику название Хорошо Темперированный Клавир том 1. Спустя 22 года в Лейпциге композитор создаёт второй цикл под названием «24 новые прелюдии и фуги», который со временем стал считаться 2 частью ХТК.
Количество пьес было не случайным. Бах писал для клавира новой модификации. Клавиатура этого инструмента была поделена на равные интервалы – полутоны, т.е., равномерно темперированна. Октава стала вмещать 12 равных полутонов. Это дало возможность образовать 12 мажорных и 12 минорных тональностей. Бах поставил себе целью практически доказать, что в равномерно-темперированном строе все 24 тональности равноправны и звучат одинаково хорошо.
И.С. Бах ХТК №1 Прелюдия и фуга С- moll
Прелюдия свободна и импровизационна первый из двух основных разделов прелюдии заполнен быстрым, равномерным движением 16-х, это вечное движение – перпето мобиле. Накопив мощную энергию этот поток в конце первого раздела становится ещё более стремительным. Кульминация начало второго раздела, отмечена сменой темпа аллегро на престо, но разбушевавшуюся стихию, останавливают внезапные удары аккордов и многозначительные фразы – речитативы в темпе Адажио. В третий раз меняется темп на умеренное быстрое Аллегро, но вот тонический органный пункт в басу, тормозит движение 16-х в правой руке и оно умиротворённо замирает на до-мажорном аккорде.
После небольшой двухтактной интермедии, построенной на основном мелодическом обороте темы, она звучит в третий раз - в басу. Тональность до-минор.
Вторая двухтактная интермедия соединяет экспозиционный раздел с разработочным. Начинается он в светлом ми бемоль мажоре, в параллельной тональности. Мажор окрашивает музыку в светлые тона. Тема проходит в различных тональностях. Активизируется движение и в интермедиях.
С возвращением основной тональности наступает третий репризный раздел фуги. Тема появляется в басу, что придаёт звучанию особую значимость. Второе проведение в основной тональности приобретает такой мощный размах, что заставляет вспомнить бушующие силы прелюдии и также как в прелюдии заключительное проведение темы завершается просветлённым до мажорным аккордом. Дело в том, что почти все свои произведения, которые Бах писал в миноре завершаются в мажоре. В эпоху Барокко считалось что мажор в отличии от минора звучит гораздо устойчивее.
Хотелось бы добавить, то, что при изучении прелюдий и фуг с наиболее продвинутыми учениками не бойтесь раскрывать им сложное содержание Баховской музыки. Ведь ни для кого не секрет, что оба тома ХТК своего рода Баховская библия, со своей мотивной символикой. Обратитесь к книге Носиной «Символика музыки И.С. Баха». В этой книге при разборе ХТК использована методика русского музыковеда, пианиста и педагога Болеслава Яворского. Особое внимание уделено его концепции «ХТК», как обобщенного музыкального толкования образов и событий Священного Писания.
СТРОФИЧЕСКИЕ ФОРМЫ.
Программа муз. шк. включает в себя произведения 3-х основных видов полифонии:
контрастную
Полифонические произведения, написанные в строфической форме, имеют вокальную природу музыкального материала.
Например: А. Балтин В хоре (инвенция).
Ольга Михайловна играет от начала и до конца. Затем по строфам. (2 строфы)
Также, это могут быть обработки песен различных народов (русские, укр, груз., и др.), или же авторский материал, написанный в песенном народном стиле. Часто такие произведения называются песня, песенка, рассказ, легенда и т.д. Они могут включать в себя отдельные элементы имитационной полифонии, таким образом, возникает смешанный вид подголосочно-имитационной полифонии.
Например:
Украинская народная песня. Обр. Берковича.
Ляпунов Пьеса.
В заключении хотелось бы сказать о том, что важно и нужно прививать любовь к полифоническим произведениям, ведь это музыка, которая заставляет задуматься.
Приложение:
Романтизм
Ренессанс
Классицизм
Возрождение
Средние века
Античность
Методическое сообщение
Преподавателя «Детской музыкальной школы №7»
Скребковой Кристины Юрьевны
Иллюстратор, заведующая фортепианного отделения Кобелькова Ольга Михайловна
Тема: «Межпредметные связи при изучении полифонических произведений на уроке музыкальной литературы».
Вступительное слово.
Сравнительные характеристики программ Е.Б. Лисянской и программы
А. Лагутина.
Историческая справка .
Возникновение и развитие полифонических жанров. От григорианского хорала до фуги. Музыкальные примеры (аудио запись).
Имитационные формы.
Три редакции инвенций И.С.Баха.
Строение цикла. Тональный план.
- ИНВЕНЦИЯ.
ТЕМА, ОТВЕТ, ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ, ИНТЕРМЕДИЯ, КАДЕНЦИЯ.
КАНОНИЧЕСКАЯ ИМИТАЦИЯ,
УДЕРЖАННОЕ ПРОТИВОСЛОЖЕНИЕ.
- ФУГЕТТА.
Дело в том, что вопрос о специфике таких полифонических жанров, как инвенция и фугетта в музыковедческой литературе наименее освящён. В музыке современных композиторов оба этих жанра встречаются довольно часто, но вопрос их принципиального различия остаётся теоретически мало раскрытым. На основе практического наблюдения над пьесами из учебного репертуара учащихся предлагается сравнительная таблица жанров инвенции и фугетты.
| ИНВЕНЦИЯ | ФУГЕТТА |
| Цель жанра – свободное развитие музыкального материала. Фантазийное импровизационное начало, как в работе с материалом, так и в построении формы Работа с одним или несколькими исходными мотивами – темой. Её свободные перестановки, варианты исходных интонаций, секвенцирование. Свободное вариантное преобразование темы на любом участке формы. Тема в начальном виде может не появляться в заключительном разделе формы. Тональное движение может быть по типу фуги или свободное. | Чёткая регламентация работы с темой и в построении формы. Работа с одной основной темой – чаще это тональное движение, вычленение главной интонации, её обращение, секвенцирование. Тема как данность остаётся неизменной на разных участках формы. Тема в начальном виде обязательно появляться в заключительном разделе формы (она может быть сокращена). Тональное движение может быть по типу фуги (Т-D-S-Т). |
Подтверждение данной таблицы, на примере разбора ФУГЕТТЫ композитора Армана.
- ФУГА
И.С. Бах ХТК т. 1 Прелюдия и фуга С – moll.
СТРОФИЧЕСКИЕ ФОРМЫ.
Строфическая форма. Вокальная природа музыкального материала.
Музыкальный пример В. Балтин В хоре (инвенция).
Строфические формы с элементами имитаций. Подголосочно-имитационная полифония.
Музыкальные примеры:
Украинская народная песня обработка Берковича.
А. Ляпунов Пьеса
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. ВЫВОДЫ.
Отзыв ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
__________________________________________________________________
Методическая разработка
«Работа над полифонией в младших классах фортепиано»
преподаватель по классу фортепиано
высшей квалификационной категории
МБУДО «ДШИ с.Ивантеевка»
Саратовской области.
Введение.
Актуальность темы: Работа над полифонией является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения учащихся. Изучение полифонической музыки не только активизирует одну из важнейших сторон восприятия музыкальной ткани – его многоплановость, но и успешно влияет на общее музыкальное развитие ученика, ведь с элементами полифонии обучающийся соприкасается и во многих произведениях гомофонно-гармонического склада. «Полифония» – обязательный атрибут учебных программ по специальности «фортепиано» на всех ступенях обучения: от ДМШ до ВУЗа. Поэтому, на сегодняшний день, тема является актуальной в вопросах становления современного музыканта-исполнителя.
Цель моей работы – показать основные методы работы над полифоническими произведениями в младших классах ДМШ и ДШИ на примерах произведений.
Задачи – помочь исполнителю определить мелодические линии голосов, значение каждого, слышать их взаимосвязь и находить средства исполнения, создающие дифференциацию голосов, разноплановость их звучания.
Рассматривая тему полифонии, не нужно забывать и о других сферах ее существования. В полифонической литературе большая роль отводится двухголосным произведениям крупной формы. В пьесах малых форм, особенно кантиленного характера, полнее используется трехплановая фактура, объединяющая мелодию и гармонию. Более серьезное внимание уделяется ансамблевой игре и чтению с листа. В процессе музыкально-слухового и технического развития ученика 3-4 классов особенно выступают новые качества, связанные с обогащением ранее приобретенного и задачами, возникающими на данном отрезке обучения. По сравнению с 1-2 классами заметно раздвигаются жанрово-стилистические рамки программного репертуара. Важное значение придаётся исполнительским навыкам, связанным с владением интонационной, темпо-ритмической, ладо-гармонической и артикуляционной выразительностью. Существенно расширяется применение динамических нюансов и педализации. В фортепианной фактуре произведений появляются новые, более сложные приёмы мелкой техники и элементы аккордово-интервального изложения. К концу этого отрезка обучения становятся заметными различия в уровне развития музыкально-слуховых и фортепианно-двигательных способностей учащихся. Это позволяет предугадать возможности их дальнейшего общемузыкального, профессионального и исполнительского обучения. Художественно-педагогический репертуар школьника включает фортепианную музыку разных эпох и стилей. По сравнению с двумя начальными годами обучения в 3-4 классах четко выявляются специфика воспитания музыкального мышления и навыки исполнительства при изучении разных типов фортепианной литературы.
Работа над полифоническими обработками народных песен (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский). Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т.е. горизонталь, так и единое целое – вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомиться уже с первого класса школы. Эти разновидности полифонической музыки в репертуаре 3-4 класса не всегда выступают в самостоятельном виде. Часто мы встречаем в детской литературе сочетания контрастного голосоведения с подголосочным или имитационным. Особая роль принадлежит изучению кантиленной полифонии. В школьную программу входят: полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения И. Баха и советских композиторов (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. Щуровский). Они способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают яркую эмоциональную реакцию на музыку. Проанализируем отдельные образцы полифонических обработок отечественного музыкального фольклора, отметив их значение в музыкальном и пианистическом воспитании ребенка. Возьмем для примера такие пьесы: «Подблюдная» А. Лядова, «Кума» Ан. Александрова, «Уж ты сад» Слонима. Все они написаны в куплетно-вариационной форме. Певучие мелодии при повторении «обрастают» подголосками, «хоровым» аккордовым сопровождением, щипковым народно-инструментальным фоном, красочными перебросками в разные регистры. Важную роль в полифоническом воспитании ученика играют обработки народных песен. Превосходным образцом легкой обработки русской народной песни может служить «Кума» Ан. Александрова. В пьесе 3 раздела, как бы 3 куплета песни. В каждом из них один из голосов проводит неизменный песенный напев. Другие голоса имеют характер подголосков; они обогащают мелодию, раскрывают в ней все новые черты. Приступая к работе над пьесой, надо прежде всего познакомить ученика с самой песней, исполняя её на инструменте. Осознать музыкальное развитие пьесы и выразительное значение полифонии в каждом из трёх «куплетов» помогает образное представление содержания. Первый «куплет» как бы воспроизводит образ Кумы, степенно заводящей разговор с Кумом. Подголоски в нижнем регистре отличаются плавностью, размеренностью и даже известной «чинностью» движения. Их надо исполнять неторопливо, мягким, глубоким звуком, добиваясь максимального legato. При работе над первым «куплетом» полезно обратить внимание ученика на характерную ладовую переменность, подчеркивающую народно-национальную основу пьесы.Второй «куплет» значительно отличается от первого. Тема переходит в нижний голос и приобретает мужественный оттенок; ей вторит веселый и звонкий верхний голос. Ритмическое движение становится более оживленным, лад - мажорным. В этом жизнерадостном «дуэте Кума и Кумы» необходимо добиться рельефного звучания крайних голосов. Большую пользу может принести одновременное исполнение их учеником и педагогом – один играет за «Кума» другой за «Куму». Заключительный «куплет»-самый веселый и оживленный. Движение восьмыми теперь становится непрерывным. Особенно большую выразительную роль в изменении характера музыки играет нижний подголосок. Он написан в духе типичных народно-инструментальных сопровождений, широко распространенных в русской музыкальной литературе. Задорно-шутливый характер музыки подчеркивают мастерски вплетенные в ткань пьесы имитации голосов. Заключительный «куплет» наиболее сложен для исполнения в полифоническом отношении. Помимо сочетания в партии одной руки двух голосов, различных в ритмическом отношении, что имело место и в предыдущих «куплетах», здесь особенно трудно добиться контраста между партиями двух рук: певучего legatoв правой руке и легкого staccatoв левой руке.Обычно не сразу дается учеником принужденное исполнение перекличек голосов. Изучение «Кумы» Ан. Александрова полезно во многих отношениях. Помимо воспитания полифонического мышления, навыков исполнения разнообразных сочетаний контрастных голосов, пьеса даёт возможность поработать над певучей песенной мелодией и познакомиться с некоторыми стилистическими особенностями русской народной музыки.Далее приведем примеры пьес, в которых ученик приобретает навыки кантиленной полифонической игры, владения эпизодическом двухголосием в партии отдельной руки, контрастными штрихами, слышания и ощущения целостного развития всей формы. Соединение подголосочной ткани с имитациями находим в переложенных И. Берковичем для фортепиано украинских народных песнях, обработанных Н. Лысенко, Н. Леонтовичем. В школьном репертуаре утвердились его пьесы:«Та нема гiрш нiкому»«Ой з-за гори кам’яноi»,«Пливе човен»«Зашумiла лiщинонька»В которых куплетная структура обогащена не только имитациями, но и более плотной аккордово-хоровой фактурой. С контрастным голосоведением учащийся соприкасается главным образом при изучении полифонических произведений И. С.Баха. Прежде всего – это пьесы из «Нотной тетради Анны Магдаленны Бах».
II. Подробный анализ работы над И. С. Бах «Маленькие прелюдиии фуги».И.С.Бах «Маленькая прелюдия» ля-минор (первая тетрадь). В целом предполагаемое истолкование темы звучит так: дальнейшее развитие полифонической ткани характеризуется повторным проведением темы в нижнем и верхнем голосах в тональности доминанты. Прелюдия написана в характере двухголосной фугетты. В открывающей её двухтактовой теме ощущаются два эмоциональных образа. Основная, более протяжная часть (завершающаяся звуком ля первой октавы) состоит из непрерывного «вращательного» движения трехзвучных мелодических звеньев, каждое из которых постренно на постепенном расширении объема интервальных «шагов». Такое развитие мелодической линии обуславливает необходимость выразительного интонирования все нарастающего напряжения от меньших к большим интервалам с сохранением исключительно певучего legato. В коротком заключении темы, начинающимся шестнадцатыми нотами. Следует интонационно отметить тритоновый оборот (ля-ре #) с наступающим за ним спадом звучания. Проведение ответа (нижний голос) требует большего динамического насыщения (mf). Противосложение, ритмически схожего с темой, оттеняется иной динамикой (mp) и новым штрихом (meno legato). После четырехтактной интермедии вновь появляется тема в основном тональности, звучащая особенно полно при интонировании мажорного оборота, направленного к до-диезу. Трехтактная кода состоит из речитативно произносимых одноголосных линий шестнадцатыми нотами, приходящими к завершающему кадансу. Прелюдия является прекрасным образцом баховской имитационной полифонии. Усвоение структурных и выразительных особенностей ее голосоведения подготавливают юного пианиста к дальнейшему изучению более развитой полифонической ткани в инвенциях и фугах.
И.С. Бах «Маленькая прелюдия» до-минор (первая тетрадь). исполнение этой прелюдии учащимся обычно отличается стремлением к быстроте, токкатности, её ритмически однотипная фактура часто звучит однообразно вследствие неясных представлений детей о форме, логике и красоте гармонических и ладотональных связей. Не редко это препятствует и быстрому запоминанию музыки. Детальный разбор прелюдии позволяет услышать в ней три ясно вырисовывающиеся части: 16+16+11 тактов. В каждой из них обнаруживаются свои особенности гармонического развития, предсказывающие принципы трактовки целого и частей. В первой части они выступают сперва в виде гармонической общности обоих голосов по двутактам (такты 1-2, 3-4,5-6). Далее (такты 7-10) функциональная устойчивость верхнего голоса соединяется с выявлением носильных долях поступенно ниспадающей линии басового голоса (звуки до, си бемоль, ля бемоль, соль). К окончанию части происходит более чистая смена гармоний. При относительной устойчивости гармонической ткани все исполняется на пиано, лишь с эпизодическим оттенением линии басового голоса к концу части.В средней части кульминация достигается средствами гармонии. Здесь при почти полной сохранности звучаний басового (органного) «ре» партии правой руки происходят непрерывные потактовые смены функции. В условиях общей эмоциональной напряженности сами фигурации звучат мелодически насыщенно. При этом в них прослушиваются верхние звуки,напоминающие линию самостоятельного голоса (фа диез, соль, ля бекар, си бемоль, до, си бемоль, ля бекар, соль, фа диез, ми бекар, ми бемоль, ре). Соответственно выявлению скрытого голоса в партии правой руки в правых нотах затактовых фигур нижнего голоса ощущается волнообразное мелодическое движение. В заключительной части прелюдии гармоническое напряжение спадает и мелодизированная фигурация приводит к завершающему светлому соль-мажорному аккорду. Раскрыв образное содержание прелюдии, попытаемся проанализировать приемы её исполнения. Начальная четвертная нота каждого такта в левой руке воспроизводится путем глубокого её погружения в клавиатуру. Фигурация же в правой руке, вступая после паузы, исполняется легким прикосновением первого пальца к клавиатуре с последующей опорой третьего или второго на начальных звуках вторых четвертей тактов. При этом точное снятие левой руки на паузе дает возможность хорошо услышать её. Чередование рук в фигурациях шестнадцатыми нотами на третьих четвертях тактов происходит при едва заметном их падении на клавиши в приеме non legato. Рекомендуемые пианистические приемы, несомненно помогут в достижении ритмической точности и ровности звучания. В наиболее динамически насыщенной средней части прелюдии короткой педалью отмечаются басовые звуки, особенно в местах, где партии рук написаны в широком регистровом расположении. Еще раз хочется подчеркнуть необходимость понимания учащийся логики гармонического развития при восприятии музыкальной ткани прелюдия.
III. Работа над над имитационной полифонией – инвенции, фугетты, маленькие фуги. В отличии от контрастного двухголосия здесь каждая из двух полифонических линий часто обладает устойчивой мелодико-интонационной образностью. Уже при работе над легчайшими образцами такой музыки слуховой анализ направлен на раскрытие как структурной, так и выразительной стороны тематического материала. После исполнения произведения педагогом необходимо перейти к кропотливому разбору полифонического материала. Расчленив пьесу на большие отрезки (чаще всего исходя из трехчастной структуры), следует приступить к разъяснению музыкально-смысловой синтаксической сути темы и противосложения в каждом разделе, а так же к интермедиям. Сначала ученик должен определить листорасположение темы и почувствовать её характер. Затем его задачей является её выразительное интонирование с помощью средств артикуляционной динамической окраски в найденном основном темпе. То же относится и к противосложению, если оно носит сдержанный характер. Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах, инвенциях выразительные особенности штрихов следует рассматривать по горизонтали (т.е. в мелодической линии) и по вертикали (т.е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в артикуляции горизонтами может явиться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие – к разъединению; подвижная метрика (например шестнадцатые и восьмые) так же тяготеет к слиянию, а более спокойная (например четвертные, половинные, целые ноты – к расчленению).
Ю. Щуровский «Инвенция» C-dur.
В «Инвенции» Ю. Щуровского все шестнадцатые ноты изложенные в плавных, чаще гаммообразных последованиях, исполняются legato, более долгие звуки с их широкими интервальными «шагами», расчленяются короткими лигами, стаккатными звучаниями или tenuto. Если тема основана на аккордовых звуках, полезно сыграть ученику её гармонический остов аккордами, направив его слуховое внимание на естественную смену гармоний при переходе на новый отрезок. Для более активного вслушивания ученика в двухголосную ткань следует обратить его внимание на прием противоположного движения голосов например в «инвенции» А. Гедике.А. Гедике «Инвенция» F-dur.Н. Мясковский «Двухголосная фуга» d-moll.Н. Мясковский «Охотничья перкличка».
Заключение.
Обучающийся почти непосредственно усваивает мелодический рисунок каждого голоса при их контрастно направленном звуковысотном движении. При исполнении имитации, особенно в произведениях И. Баха значительная роль отводится динамике. К сожалению, мы еще наблюдаем сегодня неоправданное использование волнообразной динамики на не больших отрезках Баховской музыки. Обдумывая динамику трёхголосных кантиленных маленьких прелюдий, следует направить слуховой контроль обучающегося на эпизоды двухголосия в партии отдельной руки, изложенными протяжными нотами. Из-за быстрого затухания фортепианного звука возникает необходимость в большей наполненности звучания долгих нот, а так же (что очень важно) прослушивание интервальных связей между длинным и проходящими на его фоне более короткими звуками. Такие особенности динамики можно проследить на маленьких прелюдиях №6,7,10. (первая тетрадь И.С. Баха). Как мы видим, изучение полифонических произведений является отличной школой слуховой и звуковой подготовки обучающегося к исполнению фортепианных произведений любых жанров.
Список литературы:
1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. Изд.3 – М.: Музыка, 1978.
2. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста в 3-4 классах ДМШ. – К.: Муз. Украина, 1982.
3. Натансон В. Вопросы фортепианной педагогики выпуск I. – М., 1963.
4. Фейнберг С. Е. Мастерство пианиста. – М.: Музыка, 1978.
Работа над полифонией в старших классах ДШИ.
Ростовская Лариса Борисовна.
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств №3» г. Сургут
Типичной
особенностью
фортепианной
литературы
является
ее
полифоническая многоплановость. Перед пианистом полифоническая музыка
ставит ряд особенно трудных задач. Он должен одновременно вести несколько
мелодических
линий,
несколько
голосов,
сообщая
каждому
из
них
свойственное ему туше, динамический план, фразировку и объединяя вместе с
тем эти голоса в единое целое.
Исполнение
полифонических
произведений
требует
развития
внутреннего слуха и полифонического мышления. Необходимо научить
ученика хорошо слышать и партию каждого голоса, и сочетание голосов,
услышать тему, ее развитие, различные к ней противосложения.
Много внимания должен уделять педагог умению учащегося разбираться
в нотной записи полифонической музыки. Самое важное заключается в том,
чтобы ученик не формально выполнял нотный текст, а чувствовал своеобразие
каждого голоса, а также их совместное развитие. Недаром Р.Шуман хорошим
музыкантом считал того, у которого музыка «не только в пальцах, но и в
голове, и в сердце»
Хочется конкретно остановиться на полифонии И.С.Баха и особенностях
ее исполнения. Баховская полифония является замечательным образцом
музыкальной классики, и будь она светская или духовная, всегда насыщена
определенным и значительным содержанием, чрезвычайно выразительным, а
полифонические приемы не умаляют, а только усиливают выразительность ее
звучания. В музыкальных произведениях преобладает большая динамичность
образов, контрастность звуковых эффектов, стремление к величию, пышности.
Поэтому не правильна попытка представить творчество Баха, как произведения
только специфической учебной формы. Задача педагога в работе над
произведениями Баха состоит в том, чтобы наиболее правильно полно раскрыть
всю глубину содержания в музыке и не сводить работу над произведением
только лишь к проведению тем и расшифровке украшений. Неверно также
мнение о том, что музыку Баха следует исполнять без педали. Разбор (как и в
любом произведении) производится, конечно, без педали, а исполнение
непременно с педалью. Причем педализация может быть различной: тембровой,
гармонической, а также связующей, особенно, когда голосоведение не
позволяет хорошо обеспечить связь пальцами.
Полифоническое творчество Баха очень многообразно по своим формам,
отсюда и многообразие штрихов исполнения: наряду со штрихом нон легато
очень большое значение имеет легато, как один из способов достижения
певучести.
Кроме того, Баховское многоголосие требует нарушения установленных
аппликатурных принципов, тем самым создаются новые приемы, в частности,
типичным в музыке Баха является игра 1-ым пальцем на черных клавишах,
скольжение 1-го пальца с белой на белую, перекладывание 3-го через 4-ый и 4-
го через 3-ий.
Таким образом, только правильное отношение к музыке Баха может
обеспечить настоящее ее исполнение.
Как же учить полифоническое произведение? Как и всякое музыкальное
произведение, раньше всего надо представлять себе полифоническую пьесу в
виде некоего музыкального целого, и детальная работа – это лишь необходимое
средство для осуществления и воплощения задуманного музыкального образа.
С самых малых лет учащийся пианист должен быть приучен к особому
подходу к полифоническим пьесам: их следует учить таким образом, чтобы
ребенку была ясна многоголосная структура сочинения. Каждый голос
отдельно проходится сначала по нотам, потом наизусть. При этом всегда
внимание ученика концентрируется не только на внимании обязательных
подробностей текста – метрических длительностей нот, аппликатуры, лигатуры
и т.д., но и на пропевании мелодии. Любой отдельно взятый голос в клавирном
произведении
Баха
является
красивой
мелодией,
которую
необходимо
исполнять напевно. Этому важно учить с детства, так как до сих пор нередко
отношение учеников к полифоническим произведениям, как к чему-то
скучному, сухому и далекому от музыки. В таком отношении учащегося к
гениальным творениям классиков полифонического письма повинны сами
педагоги, не сумевшие открыть ребенку красоты, заключенные в этой музыке.
Итак, исполнение в двухголосном произведении партии каждого голоса
наизусть выразительно и совершенно точно в отношении текста – обязательный
этап перед разучиванием двумя руками. Но уже и после соединения двух
голосов следует часть времени уделять постоянной работе над партией каждого
голоса.
Если
берется
трех
или
четырехголосное
сочинение,
то
сперва
выучивается (по нотам) каждый голос отдельно с той аппликатурой, которая
проставлена в нотах, затем (по нотам) приступают к соединению пар голосов:
1+2, 1+3, 2+3, 2+4 и т.д. Эти соединения, исполняемые опять-таки точной
аппликатурой, должны звучать, как дуэты двух певческих голосов.
Именно так работает хормейстер: сначала с каждой группой хористов:
сопрано, альты, тенора, басы, затем соединяет по две группы, после
достижения удовлетворительных результатов к двум группам прибавляют
какую-либо третью, общая спевка является лишь конечным этапом всей
работы, причем каждодневно происходит по-прежнему проверка отдельных
групп в разных комбинациях. Так и работе пианиста: после хорошо усвоенного
исполнения отдельных пар голосов в четырехголосном сочинении прибавляют
третий, исключая поочередно один из голосов. Убедившись, что ученик
слышит все три голоса, привык и выучил аппликатуру этих голосов и другие
детали нотного текста, педагог может разрешить соединить все голоса. Это
очень ответственный момент, так как, если теперь постоянно учить все четыре
голоса двумя руками, то неизбежно начнет засоряться голосоведение, и вся
предыдущая работа пропадет даром. Поэтому необходимо каждый день уделять
часть времени проверке отдельных парных комбинаций голосов, чтобы быть
уверенным в хорошем качестве исполнения.
Следует,кроме того, требовать от учащегося знания партии каждой руки
отдельно наизусть, независимо от того, сколько голосов заключается в этих
партиях (конечно, если средний голос неожиданно обрывается в партии левой
руки и переходит в партию правой руки, то при исполнении одной левой рукой
надо этот голос довести до конца фразы). Такое прочное знание партий каждой
руки(особенно левой) отдельно наизусть нужно для уверенного исполнения на
эстраде, где кроме слуховой памяти громадное значение имеет и память
моторная.
Наконец, все изучаемое полифоническое произведение следует разбить на
ряд небольших отрезков, обозначив их буквами или цифрами. С этих мест
ученик должен уметь (вразбивку) начинать играть наизусть двумя руками
вместе и каждой рукой в отдельности. Перечисленные выше учебные задания
необходимы как подготовительный этап перед началом художественной
отделки всего произведения целиком.
Надо всегда помнить, хорошее исполнение полифонического
произведения
не
может
быть
подготовлено
только
механической
перестановкой, комбинацией числа голосов. Соединение всех голосов в единое
целое произведение есть новый этап, который требует и качественно новой
работы. При этом исполнитель осуществляет свой интерпретационный план, не
дробя полифоническую фактуру на отдельные голоса, а, наоборот, объединяя
всю сложную ткань в одно целое.
Однако
рабочая
проверка
всех
деталей
полифонии,
проводимая
периодически, дает педагогу уверенность, что на эстраде ученик «донесет»
исполняемое произведение, и процент его потерь будет не велик. (Когда
инвенция или фуга проходятся в классе и не выносятся на эстраду, педагог
может сознательно уменьшить уровень требовательности к каждому из
перечисленных этапов работы).
Терпение и время, которые необходимо затратить для овладения
полифоническим произведением, описанным выше методом, сполна окупятся
ясностью мышления, уверенностью и легкостью, с каким ученик сможет
исполнить выученную пьесу на эстраде. «Тяжело в ученье – легко в бою», - это
прекрасное
изречение
А.Суворова
применимо
и
к
работе
музыканта-
исполнителя.
В процессе воспитания у
учащегося
полифонического
мышления
«скоростные» методы неизбежно ведут к небрежности, поверхности, а нередко
к откровенной «халтуре». Ваша цель – научить будущего исполнителя не
бояться труда, не избегать трудностей; только полюбив труд, исполнитель
может рассчитывать на достижение каких-то высот в своем искусстве.
Разберем, например, До-мажорную инвенцию №1. Как над ней работать?
Прежде всего новую пьесу нужно исполнить, чтобы ученик ознакомился с ней
в живом звучании, как полифонически развивается тема, а главное, как это все
должно звучать. Рассказать и показать структуру произведения.
В основе инвенции лежит тема оживленного, радостного характера. Это
зерно, из которого вырастает произведение, оно почти непрерывно звучит на
протяжении всей инвенции. В До-мажорной инвенции – три аналогично
построенные
части.
Каждая
из
частей
начинается
с
экспозиционного
построения (т.т. 1-2, 7-10, 15-18). За ним следует интермедия разработочного
типа, которая приводит к репризному по характеру построению и каденции,
завершающей часть.
Изучив строение инвенции, можно переходить к работе. Следует
порекомендовать ученику работать не только целиком, но и по частям (не по
«кусочкам», а по частям).
Раньше всего нужно заняться темой. Пусть учащийся сыграет ее в разных
тональностях, в прямом движении и в обратном, левой и правой рукой. Затем
пусть поиграет тему (оба вида) и ее имитацию, начиная то с нижнего, то с
верхнего голоса.
Во
всех
случаях
тему
следует
исполнять
оживленно.
Важно
почувствовать, как шестнадцатые стремятся к восьмой (в кульминации темы).
Нужно так же уловить характер этой устремленности. В процессе работы
иногда полезно характеризовать исполнительское задание в обратной форме,
чтобы учащемуся было легче схватить самое существенное.
В
секвенционных
построениях
средних
разделов
устремление
шестнадцатых принимает особо радостный характер. Эту мелодическую
последовательность нужно играть с неослабевающей упругостью ритма.
Чтобы лучше услышать проведение темы, учащийся может сыграть
экспозицию без противосложения. Может упражняться следующим образом:
педагог исполняет темы, а учащийся – противосложения, затем наоборот. И,
наконец, ученик играет за обоих: и темы, и противосложения. По характеру
звуки противосложения должны отличаться от темы, звучать как бы на втором
плане.
Желательно, чтоб перечисленные упражнения игрались не только по
нотам, но и без нот – это заставит активнее слушать себя и именно при помощи
слуха найти место противосложения в полифонической ткани.
Список используемой литературы
1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978
2.Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной
школе. М-Л.,1965
3. Вопросы фортепианной педагогики: сб. статей, ред.В. Натансон.
Вып. 3, М: Музыка 1971
4.Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л.:
Музыка, 1974
5.Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1965
6. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано. М.:
Музыка,1982
7. Тимакин Е. Воспитание пианиста. Методическое пособие /Советский
композитор 1989
.
