Курсовая работа

на тему: «Романское искусство»

Введение

Целью данной курсовой работы является выявление характерных черт романского искусства как общеевропейского стиля (характеристика своеобразия архитектуры, сформировавшегося под влиянием феодальных войн, и подчинённого ей изобразительного искусства, в котором выразилось общее для всей Европы того периода христианское мировоззрение) и одновременно с этим показать отличительные черты романского искусства в разных странах Западной Европы, обусловленные влиянием других культур, показать общие и отличные черты между школами. Для решения данной цели были поставлены следующие задачи:

·Характеристика романской архитектуры и изобразительного искусства;

·Характеристика романского искусства художественных региональных школ.

Термин «романское» условен: в нём не содержится указание на прямую связь с Римом. Термин возник уже в XIX веке как обозначение европейского искусства X, XI и XII столетий. Это искусство стали называть романским потому, что постройки этого времени преимущественно были каменными, со сводчатыми перекрытиями, а в средние века такие сооружения считались романскими (построенными по римскому способу), в отличие от деревянных построек.

Романский стиль подчас наделяли такими эпитетами, как «простонародный» и даже «мужицкий». Конечно, в сравнении с арабской архитектурой, столь же ярко затейливой и тонко продуманной, как и «Сказки тысячи и одной ночи», или же с утонченным, гениально изысканным в своей одухотворенности и роскоши искусством Византии, романский художественный стиль может показаться несколько примитивным, упрощенно-лапидарным. И все же именно этим стилем средневековая Европа впервые сказала подлинно свое слово в искусстве. Слово веское и неповторимо своеобразное по своей выразительной силе.

Перед лицом арабского мира и уже близкой к закату Византии Европа утверждала свою историческую самобытность и в то же время органическую преемственность художественного наследия античности.

Романское искусство принадлежит к эпохе феодальной раздробленности, наступившей после распада империи Карла Великого. Набеги и сражения составляли стихию жизни. Дух воинственности и постоянной потребности самозащиты пронизывает и романское искусство. Бесконечные распри рыцарей при почти не прекращающихся войнах обусловили появление замка-крепости или храма-крепости. Замок - крепость рыцаря, а церковь - крепость бога; бог также мыслился в образе высшего феодала, справедливого, но беспощадного, несущего не мир, но меч. Европа буквально покрылась замками. Несмотря на своё сугубо утилитарное назначение, замок стал символом власти сеньора над окрестными землями, а также культурным символом эпохи. Возвышающееся на холме каменное здание со сторожевыми башнями, настороженное и угрожающее, с большеголовыми, большерукими изваяниями, как бы приросшими к телу храма и молчаливо стерегущими его от врагов, - вот характерное создание романского искусства.Именно архитектура, и прежде всего монастырская, заняла ведущее положение в романском искусстве. Крупные монастыри обладали тогда громадной властью и богатствами. Сюда стекались не только паломники, но и ремесленники в поисках работы. В монастырях создавались прекрасные произведения архитектуры, скульптуры и живописи, призванные утвердить возраставшее значение Церкви в средневековом мире.

В эпоху раздробленности, непрерывных кровавых междоусобиц люди жаждали ограничения феодальной анархии, мечтали о справедливом властелине, который твёрдой рукой обуздает насильников. Вероятно, поэтому была так популярна идея возмездия и справедливой кары: романский бог - судья и защитник. В «Страшном суде», изображаемом на полукруглых тимпанах, видели идеал земного суда над притеснителями и обманщиками. И всё это щедро покрывалось сетью причудливых, исконных, ещё языческих образных представлений.

Становление романского искусства в различных странах и областях Европы происходило неравномерно. Если на северо-востоке Франции период романики завершился в конце XII в., то в Германии и Италии характерные черты этого стиля наблюдались даже в XIII столетии.

В своей книге «Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии» Любимов Л.Д. характеризует романское искусство как общеевропейский стиль, так как в нём отразилась общая для всей Западной Европы историческая ситуация, роль церкви. Одновременно с этим Любимов Л.Д. отмечает, что уже в ту начальную пору различные народы Европы выявили в искусстве те черты, которые, развившись впоследствии, определяют поныне неповторимый художественный вклад каждого из них. В «Краткой истории искусств» Дмитриевой Н.А. романское искусство рассматривается, прежде всего как общеевропейский стиль, хотя и отмечается существование самостоятельных школ. Автор, как и Любимов Л.Д., делает акцент на том, что романский стиль - это выражение целой большой эпохи, поэтому общее понятие романского стиля без натяжки приложимо ко всем этим школам. Дмитриева Н.А. описывает как историческая ситуация того времени повлияла на искусство, отразилась в нём, характеризует основные черты романской архитектуры и интерьер романского храма (росписи, рельефы, скульптура). Томан Р. в своей книге «Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись» придерживается уже изложенной концепции. Автор считает, что правомерность названия романского искусства общеевропейским исходит из общности христианского миросозерцания и христианского быта для Западной Европы в тот период. В учебном пособии «Мировая художественная культура» автор - Емохонова Л.Г., характеризуя романское искусство как общеевропейское, поддерживает точку зрения уже названных авторов. А причину значительных различий между региональными школами автор видит в том, что на искусство каждой конкретной страны того периода решающее влияние оказывали разные культуры. Так, во Франции это было - паломничество, а в Германии - каролингская архитектура.

1. Романская архитектура и изобразительное искусство

романский архитектура искусство школа

Суровые нравы, нескончаемые феодальные войны, право грубой силы, практическое чутьё людей того времени - всё это проявилось в феодальных замках той эпохи. При возведении крепости выбиралось место на высоком откосе, на естественной возвышенности, и он доминировал над окрестностью, либо на островах широких рек и озёр. Характер участка определял форму плана крепости, окружённой широким рвом, заполненным водой, и высокими гладкими стенами, сложенными из огромных камней. Замок являлся одновременно и жилищем феодала, и крепостью, поэтому большое внимание уделялось стенам. Толщиной они были в несколько метров. Стены заканчивались зубцами, на углах и по стенам стояли сторожевые башни цилиндрической формы. Единственным входом в замок служили ворота через башню, от которой через ров наводили подъёмный мост. Но даже если авангард наступающих перескакивал через мост, в узком проходе башни опускалась массивная решётка. Стены замка увенчивались зубцами, позади которых был деревянный настил, и защитники оттуда стреляли по врагу или же сбрасывали камни, или выливали кипящую смолу, нечистоты - всё, что оказывалось под рукой. В середине крепости находился обширный двор с донжоном - огромной массивной башней с маленькими окнами. В раннее время донжоны были в плане прямоугольными, позже их стали делать круглым, чтобы увеличить радиус обстрела, а в верхней части помещали особые нависающие галерейки с люками в полу. Донжон делился по вертикали на несколько этажей, чаще всего на три. Эта система была удобной для обороны. Зал и спальные помещения располагались в среднем ярусе, а самое большое зальное помещение над ними, нижний ярус использовался для прислуги, в подвале - тюрьма. В XII в. рядом с донжоном стали строить дом, возле него капеллу, погреба, кухни, конюшни. К внутреннему двору примыкал более широкий двор с мельницей, пекарней, ремесленными мастерскими. Во время осады он служил убежищем для окрестных жителей. Таким был один из величественных и мощных замков Франции - замок Пьерфон к северу от Парижа.

Таким образом, устройство жилища феодала диктовалось прежде всего необходимостью обороны, а не стремлением к комфорту и красоте. Поэтому в течение долгих лет основную массу художественных произведений составляли предметы прикладного искусства. Стены жилых и парадных помещений украшались только ткаными коврами - шпалерами, предназначавшимися также для утепления каменных стен. Росписи встречались лишь в капеллах, скульптура служила для украшения надгробий.

Со временем неподалёку от замков возникали города. Нередко новый город вырастал на основе древнеримского поселения (это считалось признаком его благородного происхождения) и развивался, приспосабливаясь к потребностям нового общества, целью которого было укрепление свободы путём накопления богатства, полученного не с помощью войн и грабежей, а своим трудом. Стремление к богатству не считалось более грехом, недозволенным стяжательством, оно являлось божественным воздаянием на земле за труд в ожидании награды на небе. Город как совокупность производителейвыступал в качестве центра, где труд отдельных людей превращался в общее дело.

Первоначально поселение, возникшее стихийно, группировалось вокруг монастыря или рыночной площади. Жилые дома росли вверх, нависая над узкими улочками. Городские стены укреплялись так же, как и замки, - запиравшимися на ночь воротами. Иногда вокруг стен делали ещё и ров, наполненный водой, через который перебрасывали мост с башнями перед ним, где постоянно находилась стража и таможенная застава.

С XII в., когда началось массовое возведение городов, характерной становится регулярная планировка. План определяли проведённые под прямым углом центральные магистрали, на пересечении которых размещался жизненный центр города - рыночная площадь с церковью. Вокруг располагались резиденция епископа и различные общественные здания: крытый рынок, биржа, таможня, суд, больница. В обязанность епископа и коммунальных властей входило устройства хлебопекарной печи, кузнечного горна, установление городских весов. Позднее, в результате коммунальных революций, волной покатившихся в XII в. по всей Европе, во многих местах возникло городское самоуправление - муниципалитет, который располагался в ратуше.

Городская ратуша - это большой каменный двух-трёхэтажный дом. Нижний этаж открывался на площадь просторной галереей, где совершались различные торговые операции, а в случае непогоды размещались купцы со своим товаром. Во втором этаже находились парадные залы, где проходили заседания городского совета, а иногда и судебные разбирательства; а в третьем - подсобные помещения. Над ратушей возводилась сторожевая башня - гордость средневековой республики, символ её независимости и свободы.

Дома, образующие узкие кривые улочки, заселялись людьми, как правило, одной профессии, так что в средневековых городах существовали улицы столяров, оружейников, ткачей, золотых дел мастеров, аптекарей, булочников.

Большинство городских жилых построек XI-XII вв. были деревянными или глинобитными; лишь церкви, епископские и королевские дворцы, здание коммунального управления и жилища феодалов возводились из камня и украшались резьбой. В отличие от античных, дома средневекового города имели два-три этажа и окнами выходили прямо на улицу. Внизу находились лавки, сараи, конюшни, во втором этаже - жилые комнаты, под высоким щипцом кровли устраивали склад.

Огромную роль в жизни средневековых людей играло паломничество - путешествие к святым местам. В паломничестве видели покаяние, испытание, средство очищения от грехов. От святынь ждали помощи и чуда - люди верили, что мощи святых могут исцелять болезни и защищать от будущих несчастий. Главные христианские святыни находились в Иерусалиме, Риме и на севере Испании, в монастыре Сант-Яго де Компостелла.

Считалось, что в монастыре Сант-Яго де Компостелла находится могила Святого Иакова, провозглашённого покровителем священной войны за освобождение Испании от арабов. На дорогах к монастырю строили большие паломнические церкви, в которых были реликварии.

Зодчие романской эпохи, положившие начало «белому наряду церквей», в который оделась средневековая Европа, взяли за образец римскую базилику. Впрочем, по своему названию «базилика» («царский дом») не римского, а более древнего, греческого происхождения. Да и в Древнем Риме так назывались не храмы, а обширные прямоугольные сооружения, разделенные на несколько частей, где заседали суды и шла торговля. Уже в раннее средневековье христианское зодчество продолжило античную традицию, использовав структуру именно таких сооружений, однако не для светских, а для религиозных нужд. Это вполне логично, так как эта структура вполне подходила для христианского храма, призванного вместить перед алтарем возможно большее число молящихся, желавших принять участие в богослужениях и поклониться драгоценным реликвиям.

Пусть и в новом качестве, преемственность все же не была нарушена.

Итак - центральный высокий продольный зал, так называемый неф или корабль, в самом деле придающий церковному зданию вид могучего корабля. К нему с боков примыкают еще два, а то и четыре более низких нефа. С восточной стороны главный неф завершается полукруглым выступом - абсидой, часто в венце полукруглых же небольших капелл (абсидиол). Поперечный зал, так называемый трансепт, придает зданию форму креста. Высокая башня увенчивает место пересечения, являющееся центром храма. Западный фасад чаще всего двухбашенный.

Романские зодчие должны были решить три важнейшие проблемы: сохранить в плане базилику, наиболее полно отражающую идею крестного пути Иисуса Христа и спасения через искупление, решить проблему каменного перекрытия и на её основе установить соотношение пространства и объёма здания. Именно в романской архитектуре впервые в Средневековье появились огромные здания, целиком выстроенные из камня. Размеры церквей увеличивались, что повлекло за собой создание новых конструкций сводов и опор. Цилиндрические (имеющие форму цилиндра) и крестовые (два полуцилиндра, скрещивающиеся под прямым углом; такая конструкция переносит тяжесть перекрытия на угловые опоры, но вес сводов, доходивший иногда до 2 м в толщину, был всё же весьма велик) своды, массивные толстые стены, крупные опоры, обилие гладких поверхностей, скульптурный орнамент - характерные черты романской церкви.

Чтобы привести крестовые своды центрального нефа в соответствие с крестовыми сводами боковых, зодчие применяли так называемую связанную систему, сущность которой заключалась в том, что на каждый травий (пространственная ячейка нефа под одним крестовым сводом, ограниченная четырьмя опорами) центрального нефа приходилось два боковых пролёта. Составившая основу перекрытия романского храма полуциркульная арка стала как бы лейтмотивом романского архитектурного стиля: она завершала входной портал, повторялась в арках нефов, в очертаниях сводов, оконных проёмах.

На западной стороне продольного корпуса помещались две башни или колокольни и две меньшие восточные башни по сторонам хора и по углам трансепта. Башни поднимались вверх в несколько ярусов, заканчиваясь массивными восьмигранниками. Внутреннее пространство романской церкви состояло из главного и имеющих половину его ширины и высоты боковых нефов, которые отделялись от главного нефам рядом колонн или столбов. Столбы шли до линии свода; лежащие друг против друга, соединялись между собой арками, шедшими поперёк продольной оси здания. Столбы соединялись и по направлению к диагоналям квадратных основных полей посредством нервюр, перекрещивающихся посередине. Нефы перекрывались двускатными крышами или тяжёлыми каменными сводами. Стены из-за сильного бокового распора, стремившегося свалить стену, утолщались и могли достигать 6 м в толщину, окна были узкими как бойницы.

В романских храмах появляются так называемые «розы» - окна в виде окружности большого размера, украшающие фронтоны главного нефа и трансепта.

Главный портал находился на западной стороне, меньшие по размерам порталы вели в боковые нефы или в крылья трансепта. Дверь имела прямоугольную форму. Над ней находилось поле - тимпан с богатыми рельефными украшениями. Внутренние поверхности порталов сильно расширяются кнаружи, они членятся столбами, следующими друг за другом. В романской архитектуре определился тип архитектурной композиции, которого не знали ни Греция, ни Рим. Традиционные римские арки, столбы и колонны вступили в тесное взаимодействие. Нередко одна арка охватывает другую или целую группу более мелких арок. Полуколонны входят своими кубическими капителями в массив стены и собираются в пучки. Боковые стены стали более массивны, членение на ярусы исчезает.

По-новому в романских храмах стала решаться проблема освещения. Тяжёлая поступь опорных столбов центрального нефа, тонувшего в полумраке, в предалтарной части прерывалась «рукавами» трансепта, которые завершались великолепными оконными проёмами - «розами» с цветными стекольными вставками - витражами. Сосредоточие света в восточной части храма, льющегося из окон апсид, трансепта и тибурия, зримо воплощало идею единоборства косной материи и божественного света, а также обозначало границу между небесной и земной сферами, между мирянами и клиром.

Пространство романского храма понималось как системно организованное, построенное по законам красоты мироздание. Здание состояло из трёх частей - притвора, или нартекса, средней части и алтаря, что соответствовало идее единства человеческого, ангельского и Божественного уровней бытия, напоминало о тройственности души, тела и духа человека. Наиболее святая часть храма - алтарь, который помещался в восточной части, обращённой к утреннему свету, посвящался Христу. Престол был символом гроба Господня. Западная часть храма символизировала грядущий Страшный суд, что соответственно изображено было на западном портале. Северная сторона символизировала Ветхий Завет, южная - Новый Завет. Все изображения собора читались, как книга, храм и был «Библией для неграмотных». План церкви имел форму латинского креста. В верхней части храма изображалось небо, нижняя обозначала землю. Декор пола - лабиринт, означавший путь человека к Богу.

Сумрак храма символизировал покров божественной тайны.

Форма портала слагалась из полукруга арки - символа неба и прямоугольника двери - символа земли. Дверь символизировала самого Христа, сказавшего: «Я есмь дверь: кто войдёт Мною, тот спасётся, и войдёт, и выйдет, и пажить найдёт». Символика оконной розы была сложной: круглая форма символизирует небо, а «Розой без шипов» называли Деву Марию. На «повествовательных» капителях развёртывались сцены Священного Писания.

Три больших храма на Рейне считаются образцами позднего и совершенного романского зодчества: соборы в Вормсе, Шпейере и Майнце. Глядя на наружный вид Вормского собора, сразу ощущается его тектоника, так отчётливо и наглядно выражающаяся во всех частях здания. Прежде всего вспоминается могучая доминанта продольного корпуса, уподобляющая храм кораблю. Боковые нефы ниже центрального, трансепт пересекает продольный корпус, над средокрестием высится массивная башня, с востока храм замыкает выступающее вперёд полукружие абсиды. Ещё четыре узкие высокие башни с шатровыми вершинами сторожат храм с восточного и западного конца. Нет ничего лишнего, ничего деструктивного, вуалирующего архитектоническую логику. Архитектурный декор очень сдержан - всего лишь аркатуры, подчёркивающие основные линии.

Росписи романского периода практически не сохранились. Они имели назидательный характер; движения, жесты и лица персонажей были выразительными; изображения плоскостными. В одной сценке часто совмещались несколько точек зрения и разные моменты времени. Сюжеты росписей, чёткие уравновешенные композиции, яркие краски - всё это играло важную роль в организации внутреннего пространства храма.

Живопись и скульптура служили целям архитектуры. Живописи в романскую эпоху придавали гораздо больше значения, чем раньше: она располагалась не только на стенах и в апсиде, но захватывала своды, крипту, деревянную скульптуру, украшавшую стенки хора, и даже окна, где появились цветные витражи.

Как правило, на сводах и стенах храма изображали библейские сюжеты, которые нужно было рассматривать передвигаясь по храму - к алтарю и обратно. В апсиде - алтарном выступе - обычно находилось изображение Христа или Богоматери; ниже помещались образы ангелов, апостолов, святых. На западной стене, а также на полукруглых тимпанах над порталом церквей располагались сцены Страшного суда. Идея возмездия и справедливой кары владела воображением: романский бог - это не тот парящий высоко над миром Вседержитель, которого создавали византийцы, но судья и защитник. Он деятелен; он сурово судит своих вассалов, но и охраняет их, как бы ограждает своими громадными ладонями; он попирает ногами чудовищ и утверждает в мире беззакония и произвола закон справедливости. Это было тогда, вероятно, главное, чем жили люди в своих сокровенных надеждах: в эпоху раздробленности, непрерывных кровавых междоусобиц они жаждали ограничения феодальной анархии, мечтали о справедливом властелине, который твёрдой рукой обуздает насильников. Нижнюю часть стены обычно украшали орнаментом. Орнамент в основном растительный, состоящий из переплетающихся лент, с листьями, поясами из бус, фантастическими изображениями животных почти сплошь покрывает порталы.

Существовало две техники витражной росписи. Роспись гризайль проводилась чёрной и серой краской по бесцветному стеклу зеленоватого дымчатого тона, создавая иллюзию рельефов. Второй способ представлял собой сюжетную роспись по наборному цветному стеклу. Варили стекло в специальных печах, затем резали в соответствии с подготовленным рисунком и набирали на специальных шаблонах, после чего покрывали по цветному фону росписью.

Элементы будущего витража скреплялись между собой свинцовыми перемычками. Витражи, слепые и почти бесцветные снаружи, ошеломляли изнутри, когда солнечные лучи, проникая сквозь цвётные стёкла, придавали каждой краске наибольшую звучность.

Важной особенностью романского собора стало появление скульптурного каменного декора, а именно - барельефа. С этого времени стал постепенно исчезать былой контраст между скромным внешним видом зданий и роскошной внутренней отделкой. Рельефы начали также быстро заполнять архивольты (обрамление рамочного проёма, выделяющее дугу арки из плоскости стены) и тимпаны (плоскость между проёмом арки и лежащим на нём антаблементом) порталов. Форма капители развивала византийский тип, представляющий собой пересечение куба и шара, и не имела аналогов во всей истории архитектуры: она была покрыта либо стилизованным растительным орнаментом, либо изображениями животных, чудовищ, птиц, либо целых эпизодов из Священного Писания, легенд о святых, литературных произведений. Боязнь пустот стала характерной чертой романских рельефов.

Особенность каменного декора романской капители состояла прежде всего изображении нечистой силы. Искусство дороманского Запада, а уж тем более изысканное, рафинированное византийское не знало изображений чёрта. В византийских и каролингских произведениях сатана представал либо в виде связанного пленника пленника, либо чёрного херувима. Романский же чёрт приобрёл фантастический и отталкивающий облик. Чаще всего это волосатое существо с оскаленной мордой зверя и когтистыми лапами появлялось всюду и вмешивалось во все земные дела. Чёрт стоял за спиной Иуды, толкая его сначала на предательство, а затем на самоубийство. Черти соблазняли юноши женскими чарами, покупали за деньги и почести душу честолюбивого монаха, искушали святых. Когда же умирал грешник, чёрт караулил у смертного одра и хватал своими цепкими лапами выходящую с последним дыханием маленькую нагую душу. Торжествую, он тащил её в ад.

Исчадиям ада противостояли ангелы, вступающие в борьбу за душу, причём исход сражения ангелов и дьяволов во многом зависел от соотношения добра и зла в самой душе. В этом заключалось ключевое различие нравственной стороны культуры средних веков и античности, где человек был жертвой слепого рока, не могущего повлиять на свою судьбу.

Сюжеты и образы нерелигиозного происхождения, но имеющие символическое значение, также занимали значительное место в украшении капителей.

Сирена, губящая своим пением моряков, символизировала мирские соблазны, химеры - человеческие пороки. Пеликан, питающий детей собственной кровью, олицетворял Христа, принёсшего себя в жертву ради людей. Львица, склоняющаяся над мёртвыми детёнышами и вызывающая их через три дня к жизни рычанием, символизировала Бога Отца, воскресившего Сына - Иисуса Христа на третий день.

Созданные народной фантазией образы многоглавых тварей, зверей с раздвоенными телами, людей с собачьими головами, карликов, обезьян и лягушек, родственные образам из распространённых в народе басен, сказок и легенд, составляли третью группу сюжетных композиций. Это пристрастие к чудесному весьма характерно для романского искусства.

С появлением причудливого декора сместился акцент в самом характере изобразительного искусства. Оставаясь «Библией для неграмотных», оно должно было не только наставлять в вере, но и устрашать отступников. Поэтому главное внимание уделялось изображению страданий, через которые, как через очищающий огонь, предстоит пройти душе. С необычайной живостью и эмоциональным накалом создавались картины бедствий и страдания: на страдания обречены изгнанные из рая Адам и Ева; на страдания обречён Каин, убивающий Авеля; на глазах обезумевших от горя матерей воины царя Ирода истребляли младенцев; изуверским мучениям подвергали язычники бесчисленных святых; в языках адского пламени корчились грешники; сам Иисус Христос проходил через страдания и смерть.

Культ страдания был призван примирить людей со всеми тяготами жизни и дать им надежду на будущую райскую жизнь. В то же время большую роль в иконографической программе играли апокалиптические темы. Соответствующие изображения на витражах и порталах разграничивали два мира - грешный, мирской и священный. Страшный суд связывал их между собой, соединяя прошлое, настоящее, будущее и утверждая вечное. Позднее место рая и ада в произведениях изобразительного искусства и архитектуры было строго обусловлено: правая сторона считалась благостной, поэтому справа находился рай, а левая сторона - проклятая, здесь располагался ад.

Главной особенностью романского изобразительного искусства, формирующегося и развивающегося в рамках единого для всех народов Европы христианского мировоззрения, являлся его глубоко мистический, религиозный характер, поскольку в основе этого мировоззрения лежало представление о том, что земное существование ничтожно по сравнению с вечной загробной жизнью, мир полон зла и губительных соблазнов, красота материального мира обманчива и преходяща, тело - лишь оковы бессмертной души. В средние века был даже выдвинут тезис о телесном уродстве Христа. На смену античному идеалу и преклонению перед красотой человеческого тела пришла идеализация духовного начала, что и обусловило появление нарочито деформированных, непропорциональных, аскетически бесплотных фигур романских статуй. Вместе с тем именно в романском искусстве проявились художественные традиции народного творчества: декоративность, безудержная фантазия в сочетании с грубоватым народным юмором, особенно в изображении второстепенных с точки зрения теологического замысла персонажей и эпизодов, передаваемых с удивительной натуралистичностью.

Романская скульптура подобна узора, украшающему каменные стены соборов. В XII в. появляются колонны в виде человеческой фигуры. Рельефы украшают входные двери церкви Сан-Дзедо в Вероне, бронзовые двери собора св. Михаила в Гильдесгейме. Какие занятные сцены развёртываются в серии бронзовых рельефов на дветрях гильдесгеймской церкви св. Михаила! Тощие некрасивые фигурки живут напряжённо-страстной жизнью: они сражаются, падают, ликуют, приходят в отчаяние. Адам и Ева бегут навстречу друг другу, простирая руки; Каин, убивая Авеля, опрокидывает его навзничь; Ева, оправдываясь в своём грехе перед ангелом, выразительно указывает пальцем на змея как на подстрекателя и виновника. Позднее появляется отдельно стоящая фигура. В скульптуре фигуры неправильны в анатомическом отношении, позы статуй безжизненны.

Гильдесгеймские двери - один из ранних памятников начала XI века, сравнительно примитивных по пластике. Но, например, статуи Шартрского собора - зрелые, прекрасные образцы романского стиля, граничащие уже с готикой (Шартрский собор - по преимуществу готический, романская скульптура покрывает лишь его западный портал). В зрелых произведениях утрированная экспрессия уступает более сдержанному и глубокому выражению чувства. На рельефе на тимпане церкви св. Ядвиги в Польше изображён Давид, играющий на арфе перед Саулом. Поза и выражение лица музыканта, сосредоточенная мягкая задумчивость слушающих переданы с простотой и благородством, заставляющими вспоминать об античности, несмотря на характерную для романского искусства тяжеловатую, обобщённо-массивную пластику.

А на капителях и у подножий колонн, на окнах, на рельефах стен и дверей романских соборов гнездятся кентавры, львы, полуящеры-полуптицы и всякого рода химеры. Эти образы пришли в романское искусство из языческих народных культов, из сказок и басен, из животного эпоса, переселившись затем в готику и даже в искусство северного Возрождения. «Варварские» основы этого искусства обнажаются и в понимании человеческого образа. В приземистых фигурах романских святых, апостолов, евангелистов, нельзя не заметить их характерной мужиковатости, их явно простонародного происхождения.

Романская миниатюра составляет противоположность византийской. Её любимые цвета - жёлтый, синий, красный.

Таким образом, на романское искусство решающее влияние оказали феодальные войны, воинственный дух той эпохи. Следствием этого стали замки и храмы, напоминающие крепость и строившиеся на возвышенности. Замки окружены мощными стенами со сторожевыми башнями, рвом, наполненным водой, а в середине крепости размещался донжон. Рядом с замком возводились города, укреплявшиеся так же, как и замки; центром была ратуша и рыночная площадь с церковью. В планировке церквей выразилось религиозное влияние. Их план должен был иметь форму латинского креста и отражать идею крестного пути Христа. Изобразительное искусство же сформировалось и развивалось под влиянием христианского мировоззрения и в нём выразился его мистический и религиозный характер, смысл которого состоит в том, что земная жизнь человека ничтожна по сравнению с вечной, загробной. Оставаясь «Библией для неграмотных», оно в то же время устрашало отступников, поэтому значительная его часть была посвящена изображению страданий. Эпоха феодальной раздробленности повлияла и на изменение образа Христа в живописи и скульптуре. Так, он стал судьёй и защитником, справедливым властелином, который отомстит насильникам. Но несмотря на формирование в романскую эпоху общеевропейского, сложилось множество региональных художественных школ, различия которых весьма значительны.

. Художественные региональные школы

Наиболее последовательно романское искусство формировалось во Франции. Выдающиеся сооружения романского периода были созданы во французских провинциях - Бургундии, Оверни, Провансе и Нормандии.

Бургундия (Восточная Франция) - один из самых богатых районов страны, в котором были сосредоточены торговля и ремёсла. В Бургундии построены самые крупные и величественные романские соборы Франции, отличавшиеся великолепным живописным и скульптурным убранством. Именно бургундские архитекторы разработали конструктивные новшества, позволившие уменьшить объём стен, увеличить вместимость соборов, достигнуть большой высоты сводов.

Типичный пример французской романской архитектуры - церковь Святого Петра и Святого Павла в монастыре Клюни (1088-1131 гг.). Сохранились только небольшие фрагменты этой постройки, а также описания и рисунки. Тогда это была самая большая церковь в Европе. Общая длина храма составляла сто двадцать семь метров, а высота центрального нефа - свыше тридцати метров. Пять высоких башен украшали церковь. Монастырь в Клюни в то время называли «вторым Римом». О богатстве и величии монастыря свидетельствует, например, тот факт, что в Клюни ежегодно кормили до семнадцати тысяч бедняков.

В церкви монастыря Клюни сохранились замечательные резные капители (верхние части колонн) с символическими изображениями семи музыкальных тональностей. В то время молитвы произносились нараспев, чтобы обращение к Богу было «созвучно» музыке небес.

Наиболее известные романские постройки Бургундии - церкви Сен-Лазар в Отене (1112-1132 гг.) и Сен-Мадлен в Везле (1120-1150 гг.) (см. приложение А). По преданию, в церкви Сен-Лазар хранились останки Лазаря, воскрешённого Христом, а в храме Сен-Мадлен - реликвии Святой Марии Магдалины. Множество верующих шли сюда поклониться святыням. Славились эти церкви и богатым скульптурным убранством, покрывавшим всю поверхность стен.

Для архитектуры Оверни (Центральная Франция) характерны мощь, простота и монументальность. В массивных церквах с толстыми стенами скульптурные украшения использовались скупо. Например, церковь Нотр-Дам-дю-Пор в Клермоне (ХII в.) (см. приложение А) снаружи была оформлена неглубокими нишами, небольшими скульптурными вставками и каменными плитками разных оттенков. Только в конце ХII в. на её южном портале поместили рельеф с изображением Христа во «славе» и сценами из Нового завета.

На искусство Прованса (Южная Франция) сильно повлияло римское и византийское зодчество. Античные орнаменты, колонны с античными капителями - всё свидетельствует о том, что традиции древней культуры здесь не были забыты. Храмы Прованса богато украшены скульптурой, но она не покрывает всю поверхность стен, как в церквах Бургундии, а появляется только на капителях и по сторонам порталов.

Своеобразная архитектурная школа сложилась в Нормандии, которая в то время входила в состав владений английского короля. Нормандские архитекторы долго использовали деревянные покрытия - своды появились здесь только в конце ХI в. - и почти не применяли скульптурные украшения. Церкви Нормандии, похожие на крепости, отличались просторными внутренними помещениями, большими башнями, расположенными по сторонам фасадов и в центре здания.

На облик храмов решающее влияние оказало паломничество. С ХI столетия паломничество приобрело особое значение в жизни феодальной Европы и достигло небывалого размаха. На это был ряд причин. Голод и нищета, надежда на свершение чуда и религиозная экзальтация заставляли людей той эпохи поклоняться святым местам. Но не одно благочестие вынуждало отправляться в дальний путь. Беглые крестьяне, путешествующие со своими товарами купцы, ремесленники, строители и живописцы вливались в поток паломников. Концентрация земель в руках крупных феодалов привела к разорению среднего и мелкого дворянства и появлению на дорогах Европы все возраставшей массы рыцарей.

Разграбление Константинополя в 1204 г. крестоносцами, отправившимися в четвёртый крестовый поход на Иерусалим, но не дошедшими по назначению, привело к тому, что из Византии помимо драгоценной утвари, тканей, икон, эмали во множестве вывозились чудотворные мощи святых. Это была настоящая «мощевая» лихорадка. Останки святых расчленяли и продавали по частям. Храмы наполнялись огромным количеством таких святынь. Для их хранения строили капеллы, возводили гробницы, делали драгоценные раки и роскошные ковчеги. Паломничество к приобретённым святыням и возникновение так называемых паломнических церквей стало приметой времени.

Наибольшее количество паломнических церквей, прозванных за их суровое величие «крепостями Господними», сосредоточилось к югу от Луары и сделалось особым явлением французского романского зодчества, поскольку в ХII - ХIII вв. именно здесь проходили дороги в три главных центра паломничества - в Палестину, Рим и Северную Испанию, куда верующие стремились, чтобы поклониться святыням, связанным с именами первых христианских мучеников.

Культ реликвий повлёк за собой изменения восточной части церкви в целом: хор значительно подняли над общим уровнем пола, чтобы открыть доступ в крипту; вокруг центрального алтаря стали делать полукольцевой обход, который обрамляли маленькими капеллами с алтарями, образующими Венец капелл. Такое устройство храма позволяло посетителям, не нарушая богослужения, пройти через боковые нефы и в обход посетить все капеллы, где хранились реликвии. Снаружи восточная часть храма приобрела пирамидальный вид; над невысокими капеллами выступала стена обхода, над ней возвышалась главная апсида с примыкающим к ней трансептом, и все эти нарастающие объёмы увенчивались высокой башней на перекрестье нефа и трансепта. С запада вход обрамляли две симметрично расположенные башни. Таковы церкви Сен-Северн в Тулузе (см. приложение Б), Сен-Мадлен в Везеле, Сен-Лазар в Отене.

Расцвет романской живописи во Франции пришёлся на конец ХI - начало ХII в. Представление о ней даёт оформление монастырской церкви в Сен-Савен-сюр-Гартан (конец ХI в. - 1115 г.) в Пуату (см. приложение Б). Все внутренние поверхности этого небольшого здания покрывали фресками, созданные несколькими мастерами. Изображения располагались длинными полосами в два яруса. Сюжеты росписей были необычайно разнообразны. Это сцены из Ветхого и Нового заветов и эпизоды из басен Эзопа - с вороной и лисицей, повешенными крысами котом. В росписях церкви воплотились наиболее важные особенности романской живописи: плоскостные изображения, разномасштабные фигуры; иногда ноги и голова персонажей повёрнуты в противоположные стороны, из-за чего позы кажутся неестественными.

Романская живопись во Франции широко представлена книжной миниатюрой. Наибольшее количество сохранившихся рукописей созданы в монастырях Южной Франции. В 1028-1072 гг. в монастыре Сен-Север в провинции Гасконь была изготовлена иллюстрированная рукопись комментариев к Апокалипсису - заключительной книге Нового завета. Миниатюры, выполненные в духе народных традиций, отличаются яркими насыщенными красками и необычайно живописны. Их автором считается Стефан Гарсиа - один из немногих художников, чьё имя дошло до нашего времени.

Скульптура в западноевропейских средневековых храмах впервые появилась в ХI в. Это были рельефы и небольшие детали оформления стен. В ХII в. скульптура распространилась практически во всей Европе. Особенно широко украшали ею храмы в Бургундии и Провансе.

К выдающимся памятникам искусства романского периода относятся скульптурные украшения бургундских церквей Сен-Лазар в Отене и Сен-Мадлен в Везле. Рельеф со сценой Страшного суда в соборе Сен-Лазар (1130-1140 гг.) разделён на несколько ярусов. Вверху справа ангелы сопровождают праведников; слева черти тащат грешников в ад; там же взвешивают добрые и дурные поступки людей. В нижнем ярусе показаны души, с трепетом ожидающие Суда. Выразительно изображён Суд: ангел и чёрт держат чаши весов, и каждый старается перетянуть весы в свою сторону. У ног ангела маленькие человечки прячутся в складки его одежды, в страхе ожидая решения Суда. На рельефе были начертаны две фразы: «Так воскреснет тот, кто не вёл безбожную жизнь» и «Пусть содрогнётся от ужаса впавший в земные заблуждения, ибо такова его страшная судьба, изображённая здесь». Имя мастера, выполнившего эти рельефы, известно - сохранилась латинская надпись: «Гислебертус это сделал».

Другой яркий образец бургундской скульптуры - композиция «Сошествие Святого Духа» в церкви Сен-Мадлен в Везле (начало ХII в.) (см. приложение Б). В центре сцены изображён Христос, наставляющий апостолов, по краям находятся фигурки полуфантастических существ: пигмеи, люди с огромными, как у слона, ушами, чудовища с собачьими головами. Вероятно, эти существа символизировали страны, куда проповедники несли христианскую веру.

В скульптуре Прованса сильно ощущается влияние античности: это проявляется и в сюжетах, и в манере исполнения. В Провансе не встречается такого обилия скульптурных изображений, как в Бургундии. Однако на фасадах, по сторонам входов, часто помещали большие фигуры святых. По сравнению со скульптурами из Бургундии в позах и движениях этих святых было больше естественности. Типичным примером скульптуры Прованса могут служить украшения церкви Сен-Трофим (ХII в.) в Арле (см. приложение В).

Немецкая архитектура тесно была связана с каролингской. В 962 г. король саксонской династии Оттон I по примеру Карла Великого короновался в Риме императорской короной, положив начало «Священной римской империи германской нации». Подъём империи при Оттонах сопровождался бурным строительством.

В церковном зодчестве господствовала трёхнефная базилика с высоким центральным нефом и более низкими боковыми, с апсидами, а иногда и трансептами на восточной и западной сторонах, с башнями на средокарестиях и фасадах. Подобного типа постройкой стала церковь Сант-Михаэль в Хильдесхейме (см. приложение В). Церковь имеет двустороннюю ориентацию, симметрично расположенные трансепты и башни, порталы и окна. На востоке храм завершили три апсиды, в западной части - крипта и хор с обходом.

Феодальные усобицы, изнурительная и бесплодная борьба императоров с папством за главенство в Европе способствовали децентрализации страны и образованию обособленных княжеств, развитие которых протекало крайне неравномерно. Новый этап в истории немецкой архитектуры начался строительством монументальных храмов в имперских городах на Рейне. Романские храмы кубичны и массивны, в них слабее выражены членения. Ранние германские храмы Германии перекрывались плоским потолком. Возведённые в ХI - XII вв. соборы в Шпейере (см. приложение В), Майнце (см. приложение Г) и Вормсе (см. приложение Г) принадлежат к числу самых величественных и монументальных храмов романского стиля. Все они представляют собой длинные, строгих геометрических форм здания с толстыми гладкими стенами и узкими окнами. Симметрично расположенные с запада и востока трансепты фланкированы башнями со шлемовидным завершением. Такие же массивные приземистые гранёные башни отмечают оба средокрестья. Собор в Вормсе (1181-1234) был похож на неприступную крепость. Его толстые гладкие стены, узкие окна, массивные башни выглядели суровыми и величественными. При этом, несмотря на внешнее сходство с постройками оттоновского времени, различие между этими знаменитыми «имперскими» соборами и церквами, возведёнными в монастырях «Священной Римской империи германской нации», очень велико. Заключается оно не столько в грандиозности размеров, сколько в новизне конструкции, при которой плоские деревянные перекрытия центральных нефов были заменены крестовыми каменными сводами.

По типу прирейнских городских соборов были построены и монастырские храмы. Особое место в немецкой архитектуре заняла церковь аббатства Мария Лаах (см. приложение Г), справедливо считающаяся классическим зданием немецкой романики, поскольку вобрала основные принципы немецкого храмового зодчества романской эпохи. Церковь представляла собой трёхнефную базилику двусторонней ориентации, вход в которую с обеих сторон предварял атриум. Западный хор далеко выступал вперёд. Восточная часть завершалась полуцилиндром апсиды. Дополняли картину мощные башни над средокрестием. Наружный облик здания определили геометризованные объёмы, покрытые скупым декором; внутреннее пространство полностью перекрывали крестовые своды. Сходный характер имела архитектура кёльнских церквей, отличающихся лишь трёхлепестковым завершением хора: кроме восточной апсиды, завершающей центральный неф, пристраивали ещё две на концах трансепта. Замечательным примером подобного типа здания служит церковь Апостолов в Кёльне, сходная по своему облику с соборами других рейнских городов. В Германии сохранились и памятники светской архитектуры того времени - феодальные замки и крепости.

На рубеже XII-XIII столетий в Германии существовал так называемый «переходный стиль», в котором сочетались романские и готические черты. Например, в соборе в Бамберге (см. приложение Д) суровость гладкой поверхности стены нарушили декоративные аркады и множество окон; башни стали менее массивными, фасады, покрытые рельефами, потеряли былую строгость.

Романская живопись Германии почти не сохранилась. Но то, что дошло до нашего времени, свидетельствует о расцвете этого искусства в романский период. Особенно ярко это проявилось в миниатюре. На рубеже XII-XIII вв. в одном из баварских монастырей была создана рукопись Carmina Burana - сборник светских стихотворений, в котором впервые в средневековом западноевропейском искусстве была изображена природа. Сцены, представленные на миниатюрах, окружал орнамент из деревьев с разнообразными зверями и птицами.

Скульптуру в романский период в Германии размещали, как правило, внутри храмов. На фасадах она стала встречаться лишь в конце XII в. Сначала это были рельефные вставки, а позднее - развёрнутые композиции. Деревянные раскрашенные распятия (обычно их вешали в пролёте арки над алтарём), украшения светильников, купелей, надгробий, реликвариев, подставок для чтения книг подчёркивали отличие мира Божественного, воплощённого в церкви, от окружающего греховного мира. Изображения кажутся отрешёнными от земного существования, они условны, обобщены.

Примером может служить созданное в Брауншвейге распятие (около 1160 г.), на котором сохранилась подпись мастера: «Импервард сделал меня». Христос представлен властелином мира, победившим смерть и страдания. Крест - это символ воскресения, победы, а не орудие мученической смерти. Такое прочтение образа изменилось лишь в конце XII в., когда на первый план выступила человеческая природа Христа, идея мученичества.

Выдающимся памятником скульптуры поздней романики в Германии стали рельефы Бамбергского собора (около 1230 г.) (см. приложение Д). Несмотря на то что композиция оставалась плоскостной, образы, созданные художником, очень жизненны - возникает впечатление, что даже выражение их лиц не меняется.

На грани светского и религиозного искусства находится надгробие короля Рудольфа Швабского в соборе Мерзебурга. На бронзовой плите король предстаёт в полный рост с державой и скипетром в руках. Плоскостность, бесплотность, симметричность изображения, что характерно для романского стиля, а также застывший, непроницаемый взгляд короля - всё в этом памятнике должно было подчёркивать величие и святость погибшего монарха.

В этот период в Германии появился один из первых в средневековом искусстве светских памятников. В 1166 г. Генрих Лев, герцог Саксонский, поставил перед замком Данквардероде в Брауншвейге фигуру бронзового льва - памятник собственному могуществу. В родовом гербе герцога Саксонского был изображён лев, по образцу которого и отлили изваяние.

Искусство Италии формировалось под влиянием многовековых культурных традиций, которые были неодинаковы в различных областях страны. Если в искусстве Венеции и Южной Италии преобладали византийские черты, то в Риме и Центральной Италии - античные. Лишь искусство Ломбардии, расположенной на севере Италии, восприняло формы романского стиля.

Такова, например, возведённая ещё в VI в. церковь Сант-Амброджо в Милане (см. приложение Д), которую перестроили в XI-XII вв., с обширным прямоугольным атриумом, равным по площади самой церкви. Фасад церкви оформлен двумя рядами глубоких арочных галерей, придающий стене лёгкий воздушный характер. Мотив галереи, состоящей из ряда полуциркульных арок, особенно характерен для романских храмов и в Тоскане, области в средней Италии.К выдающимся произведениям архитектуры Центральной Италии, впитавшей античные традиции, относится знаменитый комплекс в Пизе (см. приложение Е). Этот прекрасный ансамбль, включавший в себя собор, башню и баптистерий, создавался в течение долгого времени: в XI в. здесь работал архитектор Бускетто, в XII в. - архитектор Райнальдо. Самой известной частью комплекса является знаменитая Пизанская «падающая» башня. Некоторые исследователи предполагают, что башня наклонилась в результате оседания фундамента в самом начале работ, и тогда было решено сделать её наклонной. Фасад большого пятинефного собора с очень высоким средним нефом украшен расположенными в несколько ярусов изящными аркадами, которые повторяются в украшении баптистерия-ротонды и опоясывают в несколько рядов цилиндрический объём кампанилы - «Падающей башни». Беломраморный собор не имеет на фасадах скульптуры, зато украшен вставками цветного мрамора.

Таким же изящным геометрическим узором украшены фасад и интерьер воспетой Данте церкви Сан-Миньято аль Монте во Флоренции и находящийся там же баптистерий. Облицовка стен соборов тонкими мраморными полосами зелёного, розового, серого, чёрного цвета, тщательно подогнанными друг к другу и отшлифованными, являлась характерной чертой декоративного убранства романских храмов Тосканы, получившего название инкрустационного стиля. Романские храмы Италии с их праздничными фасадами и обилием форм, близких к античной классике, лишены крепостной суровости, присущей большинству строений романского стиля.

Своеобразный романский стиль сложился в Сицилии. В нём чувствуется сильное влияние не только Византии и Востока, но и Западной архитектуры. Палатинская капелла (1131-1143 гг.) в Палермо и собор Санта-Мария Нуова (1174-1189 гг.) в Монреале (см. приложение Е) - типичные памятники сицилийской архитектуры.

Романская живопись в Италии, сформировавшаяся под влиянием раннехристианского искусства и византийской культуры, отличалась большим разнообразием. Наиболее значительными её центрами были Рим и монастыри Южной Италии во главе с аббатством Монтекассино.

Фрески церкви Сан-Клементе 91073-1084 гг.) дают наиболее полное представление о римской живописи, для которой характерны тонкие сочетания цветов, чёткие композиции. На стенах церкви в росписях представлена легенда о Святом Клементе. Она рассказывает о том, что Святой Клемент за веру был утоплен противниками христианства. На месте его гибели ангелы выстроили храм. В день смерти святого этот храм показывался из-под воды, и верующие приходили поклониться ему. И когда одна мать забыла своего ребёнка в храме, то через год, вернувшись туда, она обнаружила малыша целым и невредимым. Эта история очень живо и непосредственно, с большим количеством деталей изображена на стенах церкви.

Монастырь Монтекассино славился как центр изготовления иллюстрированных рукописей. Художники-миниатюристы, работавшие в монастыре, очевидно, хорошо знали и любили византийское искусство, под влиянием которого были созданы, например, иллюстрации к «Лекционарию переписчика Льва» (1072 г.).

На юге Италии существовала своеобразная форма религиозных текстов - богослужебные пергаментные свитки. Иллюстрации на этих свитках были размещены так, чтобы прихожане могли разглядывать изображения, когда свиток постепенно разворачивался по мере прочтения текста священнослужителем.

Скульптура Италии романского периода формировалась в основном под влиянием античных традиций. Самые знаменитые произведения романской скульптуры созданы в Северной Италии. Это монументальные рельефы храмов в Милане (см. приложение Е), Вероне, Павии.

Романский стиль в скульптуре Италии завершился в творчестве Бенедетто Антелами (около 1150-1230). Бенедетто Антелами был автором первой в Италии отдельно стоящей скульптуры - изображения библейских пророков Давида и Иезекииля, находящейся в соборе города Фиденца. В Италии это первый пример подобной скульптуры.

Романское искусство Испании развивалось под влиянием арабской и французской культуры. Города Кордова, Гранада, Севилья, Валенсия, находящиеся в арабских владениях, славились прекрасными дворцами, мечетями, фонтанами. Арабы привнесли в искусство Испании затейливые восточные орнаменты, некоторые архитектурные детали, в частности тонкие витые колонки.

XI-XII вв. для Испании были временем Реконкисты - войны за освобождение территории страны, захваченной арабами в 711-718 гг. Война наложила сильный отпечаток на всё искусство Испании того периода, но прежде всего на архитектуру.

Как ни в одной стране Западной Европы, в Испании развернулось строительство замков-крепостей. Настоящей страной замков стало королевство Кастилия (Центральная Испания) - её название произошло от испанского слова «castillio», что означает «замок». Один из самых ранних замков романского периода - королевский дворец Алькасар (см. приложение Ж) - был построен в IX в. в Сеговии. Он сохранился до нашего времени. Дворец стоит на высокой скале, окружённой толстыми стенами со множеством башен. В ту пору подобным же образом возводили города.

В церковных постройках Испании романского периода практически отсутствуют скульптурные украшения. Храмы имеют облик неприступных крепостей. В испанской культуре того времени большую роль играла монументальная живопись. В стране сложилась своеобразная школа фрески: росписи выполнялись яркими красками с чётким контурным рисунком. Изображения были очень выразительны.

Наиболее значительная постройка средневековой Испании - собор Сант-Яго де Компостела в Галисии, желанная цель бесчисленных пилигримов, - полностью повторял тип паломнической церкви, сложившейся во Франции. В Сеговии планировка церквей была усложнена сооружением открытых арочных галерей, наподобие клуатра, служивших светским целям: они использовались как крытые рынки или место для собраний горожан. Наряду с базиликальными храмами встречались и центрические постройки, характерным образцом которых служит двенадцатигранная церковь Вера Круус в Сеговии - плоско перекрытое низкое здание с поднятой центральной частью и глухими стенами, прорезанными сверху редкими окнами. По мере продвижения к югу сказывалось влияние восточной арабской архитектуры, и особенность собора в Саламанке (см. приложение Ж) проявилась в последовательном применении стрельчатых арок и ребристом куполе над средокрестием.

Первые произведения монументальной скульптуры появились в Испании в XI в. Это были украшения капителей, колонн, дверей. Выдающимся памятником романской скульптуры Испании считается «Портик Славы» (1168-1188 гг.) (см. приложение Ж), выполненный мастером Матео в церкви Сант-Яго де Компостелла. Здесь особенно ярко ощущается влияние французской культуры.

Итак, внутри романики существовало несколько школ: французская, немецкая, итальянская, испанская. Но внутри французской выделяются ещё несколько школ. В Бургундии был разработан тип монастырского храма со множеством алтарей, поперечных и боковых нефов, бургундские храмы отличаются совершенством форм, законченностью и закруглённостью частей. В Провансе преобладали однонефные зальные храмы с ясными формами и пропорциями. Архитектуру Оверни отличала мощь, монументальность и простота. Отличает эти школы также и обилие скульптурного декора. Наиболее богато украшены скульптурой храмы Прованса и Бургундии, а в Оверни и Нормандии она использовалась скупо.

В целом на своеобразие французских церквей повлиял культ реликвий. Изменённое устройство храма позволяло посетителям посетить все капеллы, где хранились реликвии, не нарушая богослужение.

Немецкая романская архитектура тесно связана с каролингской, но при этом между ними есть существенное различие, которое заключается в том, что плоские деревянные перекрытия центральных нефов заменены крестовыми каменными сводами. В целом в немецкой архитектуре преобладала трёхнефная базилика с высоким центральным нефом и более низкими боковыми и двусторонней ориентацией. Самые величественные и монументальные храмы романского стиля - прирейнские городские соборы, представляющие собой длинные, строгих геометрических форм здания с толстыми гладкими стенами и узкими окнами и шлемовидными башнями. Подобные, похожие на крепости храмы, строили и в Нормандии (Франция). Но отличительной особенностью немецкой романики было наличие «переходного стиля», в котором сочетались романские и готические черты.

В искусстве Италии также как и во Франции можно выделить несколько школ. Так, в Венеции и Южной Италии преобладали византийские черты, в Риме и Центральной Италии - античные. Влияние античности актуально также и для искусства Прованса: античные орнаменты, колонны с античными капителями, скульптура. Романская архитектура Италии представлена в Ломбардии кирпичными соборами с отдельно стоящими кирпичными башнями - кампаниллами, составляющими особенность итальянской архитектуры. Итальянские храмы лишены крепостной суровости, что отличает их от немецких.

Романский стиль получил своё развитие в Испании, испытав при этом сильные мавританские влияния. Арабская культура дала испанскому искусству восточные орнаменты, тонкие витые колонки и другие архитектурные детали. Также как и в Нормандии, в испанских храмах практически отсутствуют скульптурные украшения. В Испании широко развернулась строительство замков-крепостей. Храмы имели вид неприступных крепостей. Это сближает их с немецкими церквями.

Но решающее влияние на своеобразие каждой из школ оказали особенности духовной жизни общества, как, например, паломничество во Франции, и культура, господствовавшая на этой территории ранее, например, арабское искусство в Испании, античные и византийские традиции в Италии, каролингская архитектура в Германии.

Заключение

Появление романского стиля обусловлено феодальной раздробленностью, воинственным духом той эпохи, постоянной угрозой нападения постоянной потребностью в самозащите. Эти бесконечные войны и постоянная опасность вторжения врага вызвали появление замков-крепостей и храмов-крепостей. При возведении крепостей выбиралось место на высоком откосе, сам замок был окружён рвом. Вследствие того, что замок был крепостью, большое внимание уделялось стенам: их толщина достигала нескольких метров, увенчивались они зубцами, с которых защитники могли стрелять по врагу. Устройство замка так же, как и его вид снаружи, определялось необходимостью обороны, диктовалось практическими целями, а не стремлением к эстетике. Поэтому главным видом искусства продолжительное время было прикладное искусство. Так, например, шпалеры, которыми украшались парадные помещения, одновременно служили для утепления стен. А на внутреннем устройстве церквей сказалось религиозное влияние. Их трёхчленная структура (притвор, средняя часть и алтарь) соответствует идее единства человеческого, ангельского и Божественного уровня бытия, тройственности души, тела и духа человека.

С течением времени рядом с крепостями стали возникать города, которые укреплялись по тому же принципу, что и замки вследствие той же самой необходимости обороны. Города также были окружены рвом с водой, с таким же укреплением стен, а перекидной мост стал даже с башнями со стражей.

На изобразительное искусство решающее влияние оказали и историческая ситуация и христианское мировоззрение. С одной стороны, это сказалось на изменении образа Иисуса Христа (он стал ассоциироваться со справедливым властелином, который защитит народ от насильников), с другой стороны, основной задачей живописи и скульптуры стало библейское просвещение, целью которого было примирение людей с тягостями земной жизни и вселение надежду на будущую райскую жизнь.

Но вместе с тем в каждой отдельной стране Западной Европы было заметно влияние других культур, преемственность их традиций. Именно это обусловило появление нескольких школ внутри романики: французская, немецкая, итальянская, испанская.

Отличительной особенностью духовной жизни Франции было паломничество и культ реликвий. Это вызвало изменения в восточной части церкви (хор был значительно поднят над общим уровнем пола, вокруг центрального алтаря появился полукольцевой обход), которые позволили людям пройти к реликвиям не нарушая богослужение. Одновременно с этим внутри французской школы можно выделить ещё несколько: Бургундия, Нормандия, Оверни, Прованс.

Немецкая школа ощутила на себе влияние каролингской архитектуры. Но несмотря на это между ними есть существенное различие: замена плоских деревянных перекрытий центральных нефов крестовыми каменными сводами. В целом же немецкие храмы напоминают крепости, представляющие собой трёхнефные базилики с самым высоким центральным нефом и двусторонней ориентацией.

В Италии в разных областях есть свои отличительные особенности. В Венеции и Южной Италии эти особенности были связаны с наличием византийских черт, в Риме и Центральной Италии - античных и только лишь в Ломбардии были восприняты непосредственные формы романского стиля. Именно здесь появились кампаниллы, которые впоследствии стали особенностью итальянского романского искусства.

На испанское романское искусство сильное воздействие оказала арабская культура. Мавританское искусство дало Испании восточные орнаменты, тонкие витые колонки и др. Одновременно с этим эпоха романского искусства была в Испании временем Реконкисты. И это тоже наложило свой отпечаток на испанское искусство: началось повсеместное строительство замков- и храмов-крепостей, похожих на немецкие аналогичные постройки. Таким образом, проанализировав особенности региональных школ можно выявить и общие черты между ними, хотя географически они могут быть сильно удалены друг от друга. Например, похожие на крепости храмы кроме Испании и Германии строили также и в Нормандии (Франция), в то время как архитектура Италии лишена крепостной суровости. Несмотря на то, что античные традиции в романском искусстве ярче всего выражены в Центральной Италии, они заметны и во французской области Провансе.

Список использованных источников

1.Абеляшева Г. Энциклопедия «Искусство». Росмэн, 2005.

2.Василевская Л.Ю., Зарецкая Д.М., Смирнова В.В. Мировая художественная культура. М., 1997.

.Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М., 1996.

.Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. М.: АСТ-ПРЕСС-, 2004.

.Емохонова Л.Г. Мировая художественная литература. М.: ACADEMIA, 2005.

.Кашекова И.Э. От античности до модерна. Стили в художественной культуре. М.: Просвещение, 2000.

.Лисичкина О.Б. Мировая художественная культура. АСТ, 2004.

.Львова Е.П., Фомина Н.Н., Некрасова Л.М., Кабкова Е.П. Мировая художественная культура. От зарождения до XVII века. СПб: Питер, 2007.

.Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы: Средние Века. Возрождение в Италии. М., 1996.

.Пожидаева А.В., Марголис А.Л. Искусство Средних веков: часть первая. II-XII вв. Директмедиа, 2005.

.Томан Р. Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись. Konemann, 2001.

.Тежелов В.Н. Малая история искусств. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. М., 1981.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

Глава «Романское искусство». Всеобщая история искусств. Том II. Искусство Средних веков. Книга I. Европа. Авторы: А.А. Губер, Ю.Д. Колпинский; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1960)

Термин «романский стиль», применяемый к искусству 11-12 вв., отражает объективно существовавший этап в истории средневекового искусства Западной и Центральной Европы. Однако сам термин условен - он появился в начале 19 в., когда возникла необходимость внести некоторые уточнения в историю средневекового искусства. До того оно целиком обозначалось словом «готика».

Теперь это последнее наименование сохранилось за искусством более позднего периода, тогда как предшествующий получил название романского стиля (по аналогии с термином «романские языки», введенным тогда же в языкознание). 11 в. рассматривается обычно как время «раннего», а 12 в. - как время «зрелого» романского искусства. Однако, хронологические рамки господства романского стиля в отдельных странах и областях не всегда совпадают. Так, на северо-востоке Франции последняя треть 12 в. уже относится к готическому периоду, в то время как в Германии и Италии характерные признаки романского искусства продолжают господствовать на протяжении значительной части 13 в.

Ведущим видом романского искусства была архитектура. Сооружения романского стиля весьма многообразны по типам, по конструктивным особенностям и декору. Наибольшее значение имели храмы, монастыри и замки. Городская архитектура, за редкими исключениями, не получила столь широкого развития, как архитектура монастырская. В большинстве государств главными заказчиками были монастырские ордена, в частности такие мощные, как бенедиктинский, а строителями и рабочими - монахи. Лишь в конце 11 в. появились артели мирян каменотесов - одновременно строителей и скульпторов, переходивших с места на место. Впрочем, монастыри умели привлекать к себе различных мастеров и со стороны, требуя от них работы в порядке благочестивого долга.

Материалом для романских построек служил местный камень, так как доставка его издалека была почти невозможна по причине бездорожья и из-за большого числа внутренних границ, которые надо было пересечь, платя каждый раз высокие пошлины. Камни отесывались различными мастерами - одна из причин того, что в средневековом искусстве редко встречаются две совершенно одинаковые детали, например капители. Каждую из них выполнял отдельный художник-камнерез, имевший в пределах полученного им задания (размер, а возможно, также и темы) некоторую творческую свободу. Отесанный камень укладывался на место на растворе, умение пользоваться которым возрастало с течением времени.

Принципы архитектуры романского периода получили наиболее последовательное и чистое выражение в культовых комплексах. Главным монастырским зданием была церковь; рядом с ней помещался внутренний дворик, окруженный открытыми колоннадами (по-французски - cloitre, по-немецки - Kreuzgang, по-английски - cloister). Вокруг располагались дом настоятеля монастыря (аббата), спальня для монахов (так называемый дормиторий), трапезная, кухня, винодельня, пивоварня, хлебопекарня, склады, хлевы, жилые помещения для работников, дом врача, жилища и специальная кухня для паломников, училище, больница, кладбище.

Храмы, типичные для романского стиля, чаще всего развивают старую базиликальную форму. Романская базилика - трехнефное (реже пятинефное) продольное помещение, пересекаемое одним, а иногда и двумя трансептами. В ряде архитектурных школ получила дальнейшее усложнение и обогащение восточная часть церкви: хор, завершаемый выступом абсиды, окруженный радиально расходящимися капеллами (так называемый венок капелл). В некоторых странах, главным образом во Франции, разрабатывается хор с обходом; боковые нефы как бы продолжаются за трансептом и огибают алтарную абсиду. Такая планировка позволяла регулировать потоки паломников, поклонявшихся выставленным в абсиде реликвиям.

Следует подчеркнуть, что феодальная раздробленность, слабое развитие обмена, относительная замкнутость культурной жизни и устойчивость местных строительных, традиций определили большое разнообразие романских архитектурных школ.

В романских церквах четко разделяются отдельные пространственные зоны: нартекс, т. е. притвор, продольный корпус базилики с его богатой и детальной разработкой, трансепты, восточная абсида, капеллы. Такая планировка вполне логично продолжала мысль, заложенную уже в планировке раннехристианских базилик, начиная с собора св. Петра: если языческий храм считался жилищем божества, то христианские церкви стали домом верующих, построенным для коллектива людей. Но этот коллектив не был единым. Священнослужители были резко противопоставлены «грешным» мирянам и занимали хор, то есть находящуюся за трансептом ближнюю к алтарю, более почетную часть храма. Да и в части, отведенной мирянам, выделялись места для феодальной знати. Таким образом подчеркивалось неодинаковое значение различных групп населения перед лицом божества, их разное место в иерархической структуре феодального общества. Но в храмах романского времени было и более широкое идейно-эстетическое содержание. В строительном и в художественном отношении они представляли важный шаг вперед в развитии средневекового зодчества и отражали общий подъем производительных сил, культуры и человеческих знаний. Более совершенная техника обработки камня, ясное понимание архитектурного целого, продуманная система пропорций, осознание художественных возможностей, заложенных в строительной конструкции, - все это отличало романское зодчество от сооружений предшествовавшего периода. В романской архитектуре, вопреки ложным религиозным иллюзиям, наглядно воплотились и суровая сила духовного мира людей того времени и представление о мощи человеческого труда, борющегося с природой.

При постройке церквей наиболее трудной была проблема освещения и перекрытия главного нефа, так как последний был и шире и выше боковых. Различные школы романской архитектуры решали эту проблему по-разному. Проще всего было сохранение деревянных перекрытий по образцу раннехристианских базилик. Кровля на стропилах была относительно легкой, не вызывала бокового распора и не требовала мощных стен; это давало возможность расположить под кровлей ярус окон. Так строили во многих местах Италии, в Саксонии, Чехии, в ранней норманской школе во Франции.

Однако преимущества деревянных перекрытий не остановили зодчих в поисках других решений. Для романского стиля характерны перекрытия главного нефа массивным сводом из клинчатых камней. Такое нововведение создавало новые художественные возможности.

Раньше всего появился, видимо, цилиндрический свод, иногда с подпружными арками в главном нефе. Распор его снимался не только массивными стенами, но и крестовыми сводами в боковых нефах. Так как у зодчих раннего периода не было опыта и уверенности в своих силах, то средний неф строили узким, относительно невысоким; не решались также ослабить стены широкими оконными проемами. Поэтому ранние романские церкви внутри темны.

С течением времени средние нефы стали делать выше, своды приобретали слегка стрельчатые очертания, под сводами появлялся ярус окон. Впервые это произошло, вероятно, в сооружениях клюнийской школы в Бургундии.

Для интерьера многих романских церквей типично ясное членение стены среднего нефа на три яруса. Первый ярус занимают полуциркульные арки, отделяющие главный неф от боковых. Над арками тянется гладь стены, предоставляющая достаточное место для живописи или же декоративной аркады на колонках - так называемого трифория. Наконец, окна образуют верхний ярус. Поскольку окна обычно имели полуциркульное завершение, то боковая стена среднего нефа представляла собой три яруса аркад (арки нефа, арки трифория, арки окон), данных в четком ритмическом чередовании и точно рассчитанных масштабных отношениях. Приземистые арки нефа сменялись более стройной аркадой трифория, а та, в свою очередь,- редко расположенными арками высоких окон.

Часто второй ярус образуется не трифорием, а арками так называемых эмпор, т. е. открывающейся в главный неф галереи, размещенной над сводами боковых нефов. Свет в эмпоры поступал или из центрального нефа, или, чаще, из окон в наружных стенах бокового нефа, к которым и примыкали эмпоры.

Зрительное впечатление от внутреннего пространства романских церквей определялось простыми и ясными числовыми отношениями между шириною главного и боковых нефов. В некоторых случаях зодчие стремились вызвать преувеличенное представление о масштабах интерьера путем искусственного перспективного сокращения: уменьшали ширину арочных пролетов по мере их удаления к восточной части церкви (например, в церкви Сен Трофим в Арле). Иногда арки уменьшались и по высоте.

Для внешнего вида романских церквей характерны массивность и геометричность архитектурных форм (параллелепипед, цилиндр, полуцилиндр, конус, пирамида). Стены строго изолируют внутреннее пространство от окружающей среды. В то же время всегда можно подметить усилия зодчих возможно более правдиво выразить во внешнем облике внутреннюю структуру церкви; снаружи обычно отчетливо различаются не только разная высота главного и боковых нефов, но и деление пространства на отдельные ячейки. Так, столбам-устоям, членящим интерьер нефов, соответствуют контрфорсы, приставленные к наружным стенам. Суровая правдивость и ясность архитектурных форм, пафос их незыблемой устойчивости составляют главное художественное достоинство романского зодчества.

В 11-12 столетиях одновременно с архитектурой и в тесной связи с ней развивалась монументальная живопись и возродилась монументальная скульптура после нескольких веков почти полного его забвения. Изобразительное искусство романского периода было почти целиком подчинено религиозному мировоззрению. Отсюда его символический характер, условность приемов и стилизация форм. В изображении человеческой фигуры пропорции часто нарушались, складки одеяний трактовались произвольно, независимо от реальной пластики тела.

Однако как в живописи, так и в скульптуре наряду с подчеркнуто плоскостным декоративным восприятием фигуры широкое распространение получали изображения, в которых мастера передавали материальную весомость и объемность человеческого тела, правда, в схематичных и условных формах. Фигуры типично романской композиции находятся в пространстве, лишенном глубины; нет ощущения расстояния между ними. Бросается в глаза их разномасштабность, причем размеры зависят от иерархической значимости того, кто изображен: так, фигуры Христа намного выше фигур ангелов и апостолов; те, в свою очередь, крупнее изображений простых смертных. Кроме того, трактовка фигур находится в прямой зависимости от членений и форм самой архитектуры. Фигуры, помещенные в середине тимпана, крупнее находящихся по углам; статуи на фризах обычно приземисты, а у статуй, расположенных на столбах и колоннах, пропорции удлиненные. Такое приспособление пропорций тела, способствуя большей слитности архитектуры, скульптуры и живописи, вместе с тем ограничивало образные возможности искусства. Поэтому в сюжетах повествовательного характера рассказ ограничивался лишь самым существенным. Соотношение действующих лиц и места действия рассчитано не на создание реального образа, а на схематическое обозначение отдельных эпизодов, сближение и сопоставление которых часто носит символический характер. В соответствии с этим разновременные эпизоды помещали бок о бок, часто в одной композиции, а место действия давалось условно.

Романскому искусству присуща подчас грубая, но всегда острая выразительность. Эти характернейшие черты романского изобразительного искусства часто приводили к утрировке жеста. Но в рамках средневековой условности искусства неожиданно появлялись и верно схваченные живые детали - своеобразный поворот фигуры, характерный тип лица, иногда бытовой мотив. Во второстепенных частях композиции, где требования иконографии не сковывали инициативу художника, таких наивно реалистических деталей довольно много. Однако эти непосредственные проявления реализма носят частный характер. В основном в искусстве романского периода господствует любовь ко всему фантастическому, часто сумрачному, чудовищному. Она проявляется и в выборе сюжетов, например в распространенности сцен, заимствованных из цикла трагических видений Апокалипсиса. В области монументальной живописи фреска преобладала всюду, за исключением Италии, где сохранялись и традиции мозаичного искусства. Широко распространена была книжная миниатюра, отличавшаяся высокими декоративными качествами. Важное место занимала скульптура, в особенности рельеф. Основным материалом скульптуры был камень, в Центральной Европе - преимущественно местный песчаник, в Италии и некоторых других южных областях - мрамор. Литье из бронзы, скульптура из дерева и стука также применялись, но далеко не повсеместно. Произведения из дерева, стука и камня, не исключая монументальной скульптуры на фасадах церквей, обычно раскрашивались. О характере раскраски судить довольно трудно вследствие скудости источников и почти полного исчезновения первоначальной раскраски сохранившихся памятников. Некоторое представление о впечатлении, производимом такой раскраской, дает скульптурная капитель из Иссуара, изображающая тайную вечерю.

В романский период исключительную роль играло орнаментальное искусство с чрезвычайным богатством мотивов. Его источники весьма разнообразны: наследие «варваров», античность, Византия, Иран и даже Дальний Восток. Проводниками заимствованных форм служили привозные изделия прикладного искусства и миниатюра. Особенной любовью пользовались изображения всевозможных фантастических существ, в которых на все лады сочетаются человеческие формы с образами животного мира. В тревожности стиля и динамичности форм этого искусства явственно чувствуются пережитки народных представлений эпохи «варварства» с его примитивным мироощущением. Однако в романский период эти мотивы как бы растворялись в величавой торжественности архитектурного целого. Известное развитие получили и художественные ремесла, хотя их подлинный расцвет относится к готическому времени.

Романская монументальная скульптура, фресковая живопись и в особенности архитектура сыграли важную прогрессивную роль в развитии западноевропейского искусства, подготовили переход к более высокой ступени средневековой художественной культуры - к искусству готики. Вместе с тем суровая экспрессия и простая, монументальная выразительность романской архитектуры, своеобразие монументально-декоративного синтеза определяют и неповторимость вклада романского искусства в художественную культуру человечества.

Романское изобразительное искусство подчинено архитектуре, оно разнородно в различных видах. Храм объединял все виды искусства и был средоточием творческой деятельности народа. Значительные памятники романского стиля в живописи 11- 12 веков созданы во Франции, которая была центром формирования нового искусства. В убранстве интерьера романского храма, так же как в храмах эпохи Каролингов, большое место принадлежало фреске.

Центральное произведение французской монументальной живописи романского периода - росписи монастырской церкви Сен-Савен-сюр-Гартан в Пуату. Здесь сохранился самый большой и характерный ансамбль романских росписей Франции. Живопись покрывает свод главного нефа, западные эмпоры, нартекс и крипту. В ее исполнении приняли участие несколько мастеров. Ансамбль в Сен-Савене дает представление о развитии, в первую очередь, местной живописной школы, несколько архаизирующей, но выразительной. На своде центрального нефа фрески располагаются фризом в два яруса, по обоим склонам.

Чтение росписей предполагает сложное движение зрителя по интерьеру. Живопись свободна и вдохновенна. Действие течет то эпически величаво, то становится динамическим. Каждому эпизоду соответствует определенная цветовая тональность в пределах общего охристого тона. Бог - непременный участник большинства ветхозаветных сцен. Фигура Творца значительна и отличается благородством. Его жесты наставительны, величаво свободны и повелительны. По отношению к божеству остальные персонажи изъявляют почтительную покорность, смятенность, радостное изумление или дерзновенное непослушание. Роспись крипты - более тщательная и плотная. Работавшего здесь мастера влекла к себе обстоятельность рассказа. В нартексе манера письма сурова и экспрессивна.

Клубятся в беспокойном ритме линии нимбов, голов, ангельских крыльев, среди плотных красок ослепительно вспыхивает белое. Сюжеты росписей не ограничиваются библейскими и евангельскими сценами - некоторые фрески живописуют, например, эпизоды из басен Эзопа. К характерным особенностям живописного стиля можно отнести плоскостные изображения, разномасштабные фигуры; иногда ноги и голова персонажей повернуты в разные стороны, из-за чего позы кажутся неестественными.

Жертвоприношение Каина и Авеля Адам познал Еву, жену свою; и она зачала и родила Каина. И еще родила брата его, Авеля. И был Авель пастырь овец, а Каин был земледелец. Спустя несколько времени Каин принес от плодов земли дар Господу, и Авель также принес от первородных стада своего и от тука их. И призрел Господь на Авеля и на дар его, а на Каина и на дар его не призрел. Каин сильно огорчился и поникло лице его. И сказал Каин Авелю, брату своему: «Пойдем в поле» . И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля и убил его. » (Бытие, гл. 4).

Ноев ковчег Ной был человек праведный и непорочный в роде своем; Ной ходил пред Богом. Но земля растлилась пред лицем Божиим, и наполнилась земля злодеяниями. И сказал Господь Бог Ною: «Конец всякой плоти пришел пред лице Мое, ибо земля наполнилась от них злодеяниями; и вот, Я истреблю их с лица земли. Сделай себе ковчег из дерева гофер; отделения сделай в ковчеге и осмоли его внутри и снаружи, и сделай в нем нижнее, второе и третье жилье. И вот, Я наведу на землю потоп водный, чтоб истребить всякую плоть, в которой есть дух жизни. Но с тобою Я поставлю завет Мой, и войдешь в ковчег ты, и сыновья твои, и жена твоя, и жены сынов твоих. Введи также в ковчег из всякого скота, и из всех гадов, и из всех животных, и от всякой плоти по паре, чтобы они остались с тобою в живых; мужеского пола и женского пусть они будут. Ты же возьми себе всякой пищи, какой питаются, и собери к себе; и будет она для тебя и для них пищею. И сделал Ной все, как повелел ему Господь. (Бытие, гл. 6).

Вавилонская башня На всей земле был один язык и одно наречие. Двинувшись с востока, они нашли в земле Сеннаар равнину и поселились там. И сказали другу: «Наделаем кирпичей и обожжем огнем» . И стали у них кирпичи вместо камней, и земляная смола вместо извести. И сказали они: «Построим себе город и башню высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде чем рассеемся по лицу земли. И сошел Господь посмотреть город и башню, которую строили сыны человеческие. И сказал Господь: «Вот один народ, и один у всех язык, и вот что они начали делать, и не отстанут они от того, что задумали сделать. Сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. » . И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город и башню. Посему дано ему имя: Вавилон, ибо там смешал Господь язык всей земли, и оттуда рассеял их Господь по всей земле. (Бытие, гл. 11).

Новым явлением были витражи (вид живописи из цветных кусочков стекла, соединенных свинцовым каркасом и заключенных в бронзовые, мраморные или деревянные рамы), которые заполняли оконные проемы апсиды и капелл и получили особое развитие в эпоху готики. На темной стене собора витражи образовывали яркие цветовые пятна, оживляя пространство рефлексами. В витражах изображались сюжеты из священной истории, житий святых - популярной литературы того времени.

Голова Христа из Вейссембургского аббатства в Эльзасе (Германия), примерно 1050 -1100 гг. Самый ранний из сохранившихся витражей

Собор св. Марии Германия, Аугсбург, 12 в. Витраж 4 -х ветхозаветных пророков Хорошо сохранившиеся фигуры представляют самый ранний из известных экземпляров цветного, расписного стекла в свинцовых переплетах. В них явно чувствуется влияние иллюстраций к манускриптам, и, возможно, они были созданы в аббатстве Тегернзее у границы Швейцарии. .

Распятие и вознесение Христа. Собор в Пуатье, 12 в. Живые жестикулирующие фигуры «Вознесения Христа» , типичные для искусства этого региона, датируются примерно 1130 годом и резко контрастируют со статичной композицией Аугсбурских пророков. В течение одного поколения или около того романский стиль вышел за рамки жесткой формализации и начал разрабатывать более органический подход к изображению человеческого тела.

Из произведений XII в. следует упомянуть выдающиеся витражи монастырской церкви в Сен-Дени (1144 г.), и в частности витраж, где изображен крупный политический и культурный деятель Франции XII в. аббат Сугерий, и другой витраж- «Древо Иессея» .

Средневековая церковь была наиболее важным патроном искусств. Наиболее ярким представителем XII века был аббат Сугерий из аббатства Сен-Дени. Сугерий был студентом и другом королю Луи. VI, министром Луи. VI, регентом во время второго крестового похода. Его записки представляют нам проницательного бизнесмена, гениального политического деятеля и преданного поданного короля. Сугерий руководствовался философией, включая мистику. Эта философия заставила его увеличивать окна и украшать их витражами. Королевская церковь аббатства Сен-Дени стала совершенно новым визуальным воплощением

Окна Сен-Дени явились исключительным новаторством. В панно были включены жизнеописания святых, Марии и Христа, их родословные и, возможно, первый крестовый поход. Площадь окна заполнена рядом вертикально расположенных витражных ронделей, или медальонов. Изобретение Сугерием оконных медальонов оказало глубокое влияние на сюжеты витражного искусства. Окна становятся эквивалентом рукописных текстов, описывающих жизненный путь христианских святых. Окна Сен-Дени сильно пострадали во время французской революции.

Ковер из Байе О светской живописи можно судить по так называемому ковру из Байе (11 век, Париж, Байе, собор), в котором прослеживается другая особенность романской живописи - реалистические тенденции. На плотном ковре (70 м в длину и 50 см в ширину) цветной шерстью вышиты эпизоды завоевания Англии норманнами в 1066 году и битвы при Гастингсе, созданные в конце XI века. В настоящее время ковёр выставлен в специальном музее в городе Байё, в Нормандии, и относится к национальному достоянию Французской республики. В 2007 году ЮНЕСКО включила ковёр из Байё в реестр «Память мира» . Повествование на ковре отличается мерным эпическим строем. События, происходящие одновременно, передаются как следующие одно за другим, подробно и обстоятельно передаются детали.

Согласно традиционной точке зрения, ковёр был вышит по приказу королевы Матильды, жены Вильгельма Завоевателя, её придворными ткачихами. Во Франции ковёр известен как «Ковёр королевы Матильды» .

В случае, если заказчиком ковра действительно был епископ Одо, его авторами, вероятно, были английские ткачи, поскольку основные земельные владения епископа находились в Кенте. Это косвенно подтверждается тем, что некоторые латинские названия на ковре являются производными от англосаксонских, а растительные красители, использованные при создании ковра, были широко распространены именно в Англии. Существует предположение, что авторами ковра из Байё были монахи монастыря Св. Августина в Кентербери. Ковёр вышит на льняном полотне шерстяными нитями четырёх цветов: фиолетового, голубого, зелёного и чёрного. При вышивке применялись техника тамбурной строчки, техника стебельчатого шва, а также простой «набор» .

Остро подмечены энергичные, порою уродливые движения всадников и коней, сумятица рукопашной схватки, плывущие по морю корабли; в бордюр вплетаются мотивы фольклора. Выразительные, резко очерченные силуэты, декоративность яркого цвета усиливают эмоциональное воздействие вышивки и придают ей легендарно-фольклорный оттенок. Шпалеры и вышитые ковры в убранстве интерьеров играли не только утилитарную, но и декоративную роль, они украшали парадные и жилые покои, в праздничные дни - стены храмов. Заменяя настенные росписи, они сообщали мрачным средневековым интерьерам нарядный вид.

История обнаружения Ковёр был обнаружен в конце XVII века в Байё, где он по традиции раз в год выставлялся в местном соборе. Первые репродукции ковра были опубликованы в 1730 -х гг. Бернаром де Монфоконом. В период Великой Французской революции некоторые республиканцы из Байё хотели сделать из ковра покрытие для повозки с военной амуницией, но один из адвокатов, понимавший ценность ковра, спас его, предоставив другую ткань.

В 1803 г. Наполеон вывез ковёр в Париж с целью пропаганды планируемого французского вторжения в Англию. Однако, когда план вторжения провалился, ковёр возвратили в Байё. Там он и хранился в свёрнутом виде, пока его не захватили представители германского Аненербе. Бо льшую часть Второй мировой войны ковёр провёл в подземельях Лувра. В настоящее время ковёр выставлен в специальном музее в Байё, причём, во избежание ухудшения состояния этого произведения искусства, он помещён под стекло, а в комнате поддерживается специальное слабое освещение.

Сюжет Изображения, вышитые на ковре, рассказывают историю нормандского завоевания Англии. События разворачиваются в хронологическом порядке и представлены последовательными сценами: отправка Гарольда королём Эдуардом Исповедником в Нормандию; его пленение людьми Ги, графа Понтье, его освобождение герцогом Вильгельмом; клятва Гарольда Вильгельму и его участие в осаде Динана; смерть Эдуарда Исповедника и коронация Гарольда; появление кометы, предвещающей несчастье, над дворцом Гарольда; приготовления Вильгельма к вторжению и путь его флота через Ла-Манш; и, наконец, битва при Гастингсе и гибель Гарольда.

Авторы ковра отразили нормандскую точку зрения на события 1066 г. Так, англосаксонский король Гарольд изображён лицемерным, а нормандский герцог Вильгельм - решительным и смелым воином. Коронацию Гарольда проводит отлучённый Стиганд, хотя скорее всего, по свидетельству Флоренса Вустерского, помазание осуществлял архиепископ Элдред, рукоположенный в полном соответствии с церковными канонами. Часть ковра длиной около 6, 4 м не сохранилась. На ней, вероятно, изображались события после битвы при Гастингсе, в том числе коронация Вильгельма Завоевателя.

Романская миниатюра Большим разнообразием отмечена достигшая расцвета во Франции романская миниатюра, иллюстрирующая евангелия, библии, хроники. К замечательным образцам романской миниатюры линеарно-плоскостного стиля относятся написанные плотным, ярким, густым цветом: «Апокалипсис» из Сен-Севера (между 1028 и 1072 годами, Париж, Национальная библиотека), «Книга перикоп Генриха II» (начало 11 века, Мюнхен, Баварская государственная библиотека, миниатюры в рукописи относятся к произведениям лиутарской группы, школа Райхенау времен аббата Витиго, 985 -997 годы) Евангелие Амьенской библиотеки (конец 11 века). Торжественно-спокойные или полные экспрессии, они отличаются колористической насыщенностью, соответствующей пронизывающим фигуры страстям.

Термин «перикопа» используетсядля обозначения совокупности фрагментов текста Библии, объединённых одним смыслом, сюжетом или богословской идеей. Считается, что впервые дробление текста Священного Писания на перикопы было введено в середине III века Книга перикоп Генриха II - произведение художников эпохи Оттонов, один из известнейших манускриптов того времени. Книга была создана около 1007 -1012 годов в монастыре Райхенау по заказу Генриха II для Бамбергского собора. Относится к произведениям так называемой школы Лиутгарда. Пергаментная рукопись состоит из 206 листов размером 42, 5 x 32 сантиметра. В манускрипте 28 миниатюр в полный лист, 10 декоративных страниц и 184 инициала. Обложка украшена распятием из слоновой кости в золотой оправе в каролингском стиле.

«Апокалипсис Сен-Севера» (также известен, как «Толкование на Апокалипсис») - апокалиптический манускрипт, основное произведение бенедиктинского монаха Беата Лиебанского. Содержит одни из ярчайших образцов миниатюры в искусстве средневековой Западной Европы. «Благодаря Беату в Европе появился первый настоящий триллер» (Жак Ле Гофф «Рождение Европы») Первые три редакции книги вышли в 776 год, 784 и 786 годах. В период с X по XII века «Апокалипсис Сен. Севера» была весьма популярен в Испании и расходился в большом (для тех времён) количестве рукописных списков, получивших даже собственное название - «беаты» (beatos). До нас полностью или фрагментарно дошли 23 манускрипта X-XII вв. Самыми богато иллюстрированными книгами являются манускрипты X века, выполненные переписчиками и миниатюристами Магио, Эметерио, Овеко (в городах: Леон, Самора и Паленсия).

Структура и содержание Произведение написано катренами и включает в себя из 12 книг, каждая из которых состоит из истории (storia) и толкования (explanatio). При написании книги автор активно пользовался многими аналогичными сочинениями, (в т. ч. блаженного Августина, папы Григория I). При этом, только благодаря упоминаниям в «Апокалипсисе Сен-Севера» до нас дошли фрагменты Толкования на Апокалипсис сторонника донатистского раскола Тикония Африканца. Из-за столь большого количества источников, книга имеет компилятивный вид, из-за чего определить собственные взгляды автора практически невозможно. Единственное, что бросается в глаза - это крайне эсхатологические настроения и ожидание скорого конца света. Беат Лиебанский рассматривает Апокалипсис, как отражение истории Церкви. Современную ему действительность он соотносит с концом шестого дня Апокалипсиса, в который будут происходить великие гонения на Церковь и сокращение числа верующих. Сам же конец света автор ожидает в 800 году.

Книга содержит большое количество иллюстраций. Считается, что для первых изданий Беат Лиебанский делал их сам (или, как минимум, руководил их изготовлением). Так, например, в прологе ко второй книге приведена карта регионов миссионерской деятельности апостолов, основанная на данных из сочинений Исидора, Орозия, Иеронима, Августина.

Рома́нский стиль - этап развития средневекового европейского искусства, художественный стиль, господствовавший в Западной Европе, а также затронувший страны Восточной Европы, в 10-12 веках, в ряде мест до 13 века. Главная роль в романском стиле отводилась суровой, крепостного характера архитектуре : монастырские комплексы, церкви, замки располагались на возвышенных местах, господствуя над местностью. Церкви украшались росписями и рельефами, в условных, экспрессивных формах выражавшими могущество Бога. Вместе с тем полусказочные сюжеты, изображения животных и растений восходили к народному творчеству. Высокого развития в романский период достигли обработка металла и дерева, эмаль, миниатюра. Термин « романский стиль» был введен в начале 19 века.

Пиза. Соборный комплекс

Романский стиль впитал элементы раннехристианского искусства, меровингского искусства, культуры «каролингского возрождения» , но, кроме того, и искусства античности, Византии, мусульманского Ближнего Востока. В отличие от предшествующих ему тенденций средневекового искусства, носивших локальный характер, романский стиль стал первой художественной системой средневековья, охватившей, несмотря на многообразие местных школ, большинство европейских стран. Единство романского стиля базировалось на интернациональной сущности католической церкви, которая была наиболее значительной идеологической силой общества и благодаря отсутствию сильной светской централизованной власти имела основополагающее политическое влияние. Главными покровителями искусств в большинстве государств были монастырские ордена, а строителями, рабочими, живописцами, переписчиками и декораторами рукописей - монахи. Лишь в конце 11 века появились бродячие артели каменотесов-мирян - строителей и скульпторов.

Принципы романского стиля

Монастырь Мария Лах

Отдельные романские здания и комплексы (церкви, монастыри, замки) нередко создавались среди сельского ландшафта и, размещаясь на холме или на возвышенном берегу реки, господствовали над округой как земное подобие «града божьего» или наглядное выражение могущества сюзерена. Романские здания гармонируют с природным окружением, их компактные формы и четкие силуэты как бы повторяют и обогащают естественный рельеф, а местный камень, чаще всего служивший материалом, органично сочетается с почвой и зеленью. Наружный облик построек исполнен суровой силы; в создании такого впечатления немалую роль играли массивные стены, тяжеловесность и толщина которых подчеркивались узкими проемами окон и ступенчато углубленными порталами , а также башни, которые в романском стиле стали одним из элементов архитектурных композиций.

Пятидесятница. Тимпан церкви Ла Мадлен в Везле

Романское здание представляло собой систему простых стереометрических объемов (кубов, параллелепипедов, призм, цилиндров), поверхность которых расчленялась лопатками, аркатурными фризами и галереями, ритмизирующими массив стены, но не нарушающими монолитной целостности. Храмы развивали унаследованные от раннехристианского зодчества типы базиликальной и центрической (чаще всего круглой в плане) церкви; в месте пересечения трансепта с продольными нефами возводились световой фонарь или башня. Каждая из главных частей храма представляла собой отдельную пространственную ячейку, как внутри, так и снаружи обособленную от остальных, что было обусловлено требованиями церковной иерархии: например, хор церкви был недоступен для паствы, занимавшей нефы. В интерьере ритмы разделяющих нефы аркад и подпружных арок, на значительном расстоянии друг от друга прорезавших каменную массу свода, рождали ощущение устойчивости божественного мироустройства; это впечатление усиливалось сводами (преимущественно цилиндрическими, крестовыми, крестово-реберными, реже - куполами), приходящими в романском стиле на смену плоским деревянным перекрытиям и первоначально появившимися в боковых нефах.

Апостол Павел. Рельеф из аббатства в Муассаке

В раннем романском стиле господствовала настенная живопись . В конце 11 - начале 12 века, когда своды и стены получили сложную конфигурацию, ведущим видом храмового декора стали монументальные рельефы, которые украшали порталы и фасадную стену, а в интерьере - капители. В зрелом романском стиле плоский рельеф стал более выпуклым, насыщенным светотеневыми эффектами, но сохраняющим органичную связь со стеной. Для романского периода в средневековом искусстве характерен расцвет книжной миниатюры, отличавшейся крупными размерами и монументальностью композиций, а также декоративно-прикладного искусства: литья, чеканки, резьбы по кости, эмальерного дела, художественного ткачества, ковроделия, ювелирного искусства. В романской живописи и скульптуре центральное место занимали темы, связанные с представлением о божьем могуществе (Христос во славе, Страшный суд). В строго симметричных композициях доминировала фигура Христа, превосходящая по размерам остальные фигуры. Более свободный и динамичный характер принимали повествовательные циклы изображений (на библейские и евангельские, житийные, изредка - исторические сюжеты). Для романского стиля характерны отклонения от реальных пропорций (головы непропорционально велики, одежды трактуются орнаментально, тела подчинены абстрактным схемам), благодаря которым человеческий образ становится носителем преувеличенно экспрессивного жеста или частью орнамента. Во всех видах романского искусства существенную роль играли узоры, геометрические или составленные из мотивов флоры и фауны (типологически восходящей к произведениям звериного стиля и непосредственно отражающей дух языческого прошлого европейских народов).

Романский стиль в странах Европы

Монастырская церковь в Клюни. Южный фасад

Первоначальные формы романского стиля появились во французском зодчестве в конце 10 века. Во Франции получили распространение трехнефные базилики с цилиндрическими сводами в среднем нефе и крестовыми в боковых, а также так называемые паломнические церкви с хором, окруженным обходной галереей с радиальными капеллами (церковь Сен-Сернен в Тулузе, около 1080 - 12 век). Французское романское зодчество отмечено многообразием местных школ, к монументальности композиций тяготела бургундская школа (так называемая церковь Клюни-3), к богатству скульптурного декора - школа Пуату (церковь Нотр-Дам в Пуатье, 12 век). В Провансе особенностью церквей являлся украшенный скульптурой однопролетный или трехпролетный главный портал, вероятносхожий с мотивом древнеримской триумфальной арки (церковь Сен-Трофим в Арле). Строгие по декору нормандские церкви ясностью пространственных членений подготовили готику (церковь Ла Трините в Кане, 1059-1066). В светской романской архитектуре во Франции сложился тип замка-крепости с донжоном. Достижениями романского изобразительного искусства Франции считаются скульптура тимпанов бургундских и лангедокских церквей в Везле, Отене, Муассаке, циклы росписей, памятники миниатюры и декоративно-прикладного искусства, в том числе лиможские эмали.

Гент. Графский замок

В ранней романской архитектуре Германии выделялась саксонская школа: церкви с двумя симметричными хорами на западе и востоке, иногда с двумя трансептами, лишенные лицевой фасадной стороны, например Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхейме (после 1001-1033). В зрелый период (11-13 века) в прирейнских городах построены грандиозные соборы в Шпейере, Майнце, Вормсе с применением так называемой связанной системой перекрытий, при которой каждой травее среднего нефа соответствовали две травеи боковых нефов. Отличительные для немецкой романики идеи величия императорской власти нашли выражение в строительстве императорских дворцов (пфальцев). В «оттоновский период» (вторая половина 10 - первая половина 11 веков) стали временем расцвета немецкой книжной миниатюры, центрами которой были аббатство Рейхенау и Трир, а также искусство литья (бронзовые двери в соборе в Хильдесхейме). В эпоху зрелого немецкого романского стиля расширялось значение каменной и стукковой скульптуры.
В Испании, как нигде в Европе, в романскую эпоху развернулось широкое строительство замков-крепостей и городских укреплений, например, в Авиле, что связано с Реконкистой. Церковная архитектура Испании следовала французским «паломническим» прототипам (собор в Саламанке), но в целом отличалась простотой композиционных решений. Скульптура в ряде случаев предвосхищала сложные образные системы готики. В Каталонии сохранились романские росписи, отмеченные лапидарностью рисунка и интенсивностью колорита.
После Нормандского завоевания (1066) в архитектуре Англии традиции местного деревянного зодчества сочетались с воздействием нормандской школы, в живописи ведущее значение получила миниатюра, для которой характерно богатство растительного орнамента. В Скандинавии большие городские соборы следовали немецким образцам, а приходские и сельских церкви отличались местным колоритом. За пределами Европы очагами романского стиля стали замки, возведенные крестоносцами в Палестине и Сирии (замок Крак де Шевалье, 12-13 века). Отдельные черты романского стиля, обусловленные не столько прямыми влияниями, сколько сходством идейно-художественных задач, проявились в искусстве Древней Руси, например, в архитектуре и пластике владимиро-суздальской школы.

Первым из крупных исторических стилей, обозначивших основные этапы развития художественной культуры Европы, явился романский стиль, господствовавший на обширной территории Западной Европы и части Восточной Европы от Англии и Испании до Венгрии и Польши с X по XII-XIII века. Это был стиль средневекового искусства, созданного новой феодальной цивилизацией, искусства, которое было и продолжением, и антитезой античного искусства. Термин был введен французскими археологами XIX в., считавшими его испорченным вариантом позднеримского искусства.

Особенности романского стиля

Романский период - время возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи. В отличие от Византии, где искусство было строго регламентировано столичной школой, единство романского стиля не исключало обилия местных школ. Не только каждая страна, нои каждая область Европы давала свой вариант романской архитектуры, то камерной, то монументальной, то изобилующей декором, то аскетично строгой. Разными были системы росписей храмов и принципы их украшения скульптурой.

При сохранении местных особенностей романскому искусству присущи общие черты: ведущая роль архитектуры, отличавшейся суровым крепостным характером, подчиненность ей живописи и монументальной скульптуры, условных по стилю, назидательных и экспрессивных. Значительное развитие получила книжная миниатюра, ювелирная пластика, изделия прикладного искусства.

Романская архитектура

Собор св. Петра в Вормсе.

Ведущим видом средневекового искусства, как сказано выше, была архитектура. Ее формирование связано с монументальным строительством, начавшимся в Западной Европе в пору образования государств и оживления хозяйственной деятельности. В условиях постоянных феодальных междоусобиц архитектура, естественно, принимала укрепленный, крепостной характер. Строились массивные замки, монастыри, церкви из местного серого камня. Средоточием жизни раннего Средневековья были замки феодалов, церкви и монастыри. В стихийно возникавших городах архитектура лишь зарождалась, жилые дома были глиняными или деревянными.

Основные принципы романской архитектуры выражены в соборе, в монастырской церкви, которые были почти единственными видами общественных зданий эпохи. Храм был призван объединять «человеческое стадо» в молитвенной покорности Богу, как «символ вселенной», олицетворяя собой торжество и универсальность христианской религии.

В соответствии с идеологией христианства романский храм делился на три части: притвор (в Западной Европе его называют “нартекс”), корабли или нефы и алтарь. При этом символически эти части уподоблялись человеческому, ангельскому и божественному мирам; или телу, душе и духу. Восточная (алтарная) часть храма символизировала рай и была посвящена Христу; западная - ад и была посвящена сценам Страшного Суда; северная - олицетворяла смерь, мрак, зло; а южная - посвящалась Новому Завету. В то же время сам Христос говорил, что он есть “путь, истина и жизнь”. И потому проход верующего от западного портала (входа в храм) к алтарю символизировал путь его души из мрака и ада к свету и раю. Интересно, что в романских соборах вход устраивали часто не в западной стене храма, а в северной. Тогда и путь верующего пролегал из смерти и зла к добру и вечной жизни.

Интерьер романской церкви. (Мария-Лаах)

Композицию в средневековье понимали буквально, как складывание, составление нового из готовых форм. И сегодня романский собор кажется нам как бы составленным из нескольких самостоятельных объемов (как из кубиков). Одну из важнейших особенностей романской архитектуры составляет употребление сводов для потолочных покрытий. Недаром многие современные историки архитектуры называют романский стиль “стилем полукруглой арки”. Массивные башни с шатровыми вершинами; толстые стены узкими окнами, почти лишенные украшений; простота и строгость линий, подчеркивающих устремленность вверх, внушали мысль о бессилии человека и помогали верующему сосредоточиться на происходящем богослужении Ясность силуэта, преобладание горизонталей, спокойная, суровая сила романского зодчества были ярким воплощением религиозного идеала этого времени, говорившем о грозном всемогуществе божества.

Интерьер романского храма был мрачным, в нем господствовали простые строгие ритмы: гладкие плоскости стен, однообразные ряды столбов и полукруглых арок, подпирающих свод. Внутреннее пространство храма и его внешний облик точно соответствовали друг другу. Как снаружи, так и внутри - ясность членений массивных форм, суровая непроницаемость толстых стен, те же строгие соотношения вертикалей и горизонталей, то же нарастание ввысь каменной громады с ее выступами и полуциркульными арками. Глядя снаружи на романский храм или вступив под его своды, чувствуешь суровую мощь в каждой архитектурной детали, часто выявляющей и свою необходимость, и свою самостоятельность. Вещественность и устойчивость - как в зодчестве Древнего Рима. Романский храм всегда рождает ощущение торжественно-сурового спокойствия. Возникнув в эпоху безграничного господства церкви и устойчивости феодальных отношений, он и должен был утверждать незыблемость, неизменность человеческого и божественного миропорядка.

Замок в Виртумбурге.

В эту эпоху окончательно складывается и тип феодального замка - жилище феодала и одновременно крепость, защищавшая его владения, где в случае нападения спасались и жители окрестных деревень, крепостные этого феодала. В основе планировки такого укрепленного замка лежал практический расчет. Обычно он располагался на возвышенном месте, удобном для наблюдения и обороны. Он был как бы символом власти феодала над окрестными землями. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла круглая или четырехугольная башня - донжон - основное жилище феодала: нижний этаж ее служил кладовыми, второй - жильем владельца, третий - помещением для слуг и охраны, подземелье - тюрьмой, крыша - для дозора. С XII века донжон заселяется только во время осады, а рядом с ним строится дом феодала. В комплекс замка входила капелла, масса хозяйственных помещений размещалась во внутреннем дворе.

Замкнутую асимметричную композицию замка, живописную компактную группировку его ясных объемов часто завершали отвесные скалы, которые были естественной его защитой. Возвышаясь над убогими хижинами, замок воспринимался как воплощение незыблемой силы.

Интерьеры романского стиля соответствовали мрачному характеру архитектуры. Преобладание темных цветов, сводчатые потолки, деревянные панели, полы из цветных терракотовых плит, покрытые шкурами, камин, служивший для освещения и отопления, горящие факелы, прикрепленные к стенам при помощи железных колец, - все создавало впечатление мрачности и тяжеловесности. Мебель романского стиля была тяжелой и примитивной, изготовлялась она из точеных деревянных балясин. Ее было очень мало. Обстановку комнат составляли скамьи, кресла, широкие кровати с навесом над изголовьем, сундуки, столы, иногда украшенные резьбой или раскрашенные.

Романская скульптура

Капитель пилястры в романской церкви.

Пробуждение пластического чувства, осознание эстетической ценности камня и его декоративных возможностей приводит к возникновению монументальной, вырастающей из тела здания каменной скульптуры, которая развивается в это время под влиянием миниатюры и в которой проявляется синтез условно-декоративного начала и изобразительного. Расцвет монументальной скульптуры начался на рубеже XI-XII веков.

Рельефная скульптура не только украшала храмы, приглушая их суровость и делая их даже порой нарядными, она была также мощным средством воздействия церкви на сознание верующих. Основной темой романской скульптуры было прославление могущества Бога, его грозной и безграничной власти над смертными. Разрабатывалась тема борьбы добра и зла, выраженная в аллегорических образах сражающихся добродетелей и пороков, в сплошном каменном ковре скульптуры часто причудливо уживаются легенды христианства, назидательные притчи, жуткие апокалиптические видения, сцены страшного суда с мифологическими образами древних поверий.

Связь с миниатюрой в рельефе просматривается в тех же деформациях пропорций фигур, в том же чрезмерном увеличении частей тела, выражающих жест или духовность персонажа - рук и глаз, в той же иерархии размеров фигур в зависимости от их идейной значимости (главные - большие, второстепенные - меньше, третьестепенные - крошечные), в той же угловатости движений и драпировок.

Однако целостность и четкость объемов и лаконичный геометризм профилей архитектуры требовали от скульптуры безоговорочного подчинения, и в результате в рельефе человеческая фигура подвергалась еще большей деформации, чем в живописи. Так, в тимпанах полукруг верхнего контура властно подчиняет фигуры, заставляя их корчиться, на дверных же косяках фигуры непомерно вытягиваются.

С распространением ересей в скульптуру проникают темы нерелигиозного содержания, где главными действующими лицами становятся крестьяне, кузнецы, жонглеры, акробаты, появляются и эпизоды из древней и средневековой истории. Предметом особого интереса романских скульпторов становятся образы народной фантастики: полузвериные, получеловеческие маски, наделенные острой выразительностью, насмешливые фантастические лики с гримасами. Человеческий образ романское искусство не наделяло, как правило, благородством и красотой. Романская скульптура открыла новые стороны действительности - образы чудовищного и безобразного.

Статуй романская эпоха почти не создала. Если они и возникали иногда, то предназначались для интерьеров храмов и не были непосредственно связаны с архитектурой, - делались из иного материала, металла или дерева с металлической облицовкой, имели небольшие размеры и выполняли сугубо служебные функции - реликвариев, пультов для книг, подсвечников.

В романском искусстве нашла отражение распространенная в народе наивная вера в нечистую силу. Олицетворением зла становятся черти. Романское искусство создало устрашающее Изображение черта, который приобрел фантастический и отталкивающий облик. Чаще всего это лишь отдаленно напоминающее человека волосатое существо с оскаленной мордой зверя и когтистыми лапами.

Искусство дороманского Запада, как и византийское, не знало изображений чертей. В византийских и каролингских произведениях Сатана предстает в виде падшего ангела, отличающегося от небесных сил наготой или темной окраской тела, или в виде связанного пленника, а иногда походит на античного сатира.

Романская живопись

Изображение Христа из церкви
Святого Климента в Тауле.
Около 1123 года.

Количество храмов, в которых сохранились романские росписи, считается ничтожно малым. Во Франции насчитывается около 140 церквей и капелл, в которых сохранились более или менее значительные фрагменты фресок. Но даже в этой стране, кстати наиболее богатой по числу романских памятников, в замешательство приводит тот факт, что на некоторых территориях романские росписи не сохранились вовсе.

Сохранившаяся до наших дней романская стенная живопись относится к периоду, который начинается приблизительно в последней четверти XI в. и кончается, в зависимости от районов, между 1150 и 1250 гг.

Особое место в романском искусстве Европы занимает испанская живопись. Это хорошо сохранившиеся монументальные ансамбли и произведения станковых форм - алтарные изображения «фронталес», расписные балдахины (Христос во славе. Балдахин из церкви Сан-Марти в Тосте. Около 1200) и миниатюра. Произведения монументальной живописи Испании отмечены грубоватой и суровой выразительностью, имеют четкий контурный рисунок; предпочтение отдается плотным, кроющим краскам, особенно характерны коричневые тона. Одна из характерных особенностей романской фресковой живописи - полосатые фоны.

Большая часть сохранившихся монументальных росписей - ныне почти все они перенесены в музеи - украшала некогда небольшие сельские церкви относительно небольшой испанской провинции Каталонии. Это открывало путь проникновению в живопись фольклорных элементов. Близость народному пониманию священных образов демонстрирует роспись сельской церкви Сан-Педро в Сорпе (ок.1123-50). Центральный памятник каталонской живописи XII в. - росписи в Тауле. Они были выполнены около 1123 г. в двух близлежащих церквах - Санта-Мария и Сан-Клементе. Среди живописных работ на севере Испании выделяется ансамбль фресок в «Пантеоне королей» в церкви Сан-Исидоро в Леоне (между 1167 и 1188).

В основу сюжетных программ настенных росписей и скульптурного декора, где доминирует повествовательное начало, была положена идея непримиримой борьбы божественного блага и греховности человека как выражения дьявольского зла, незыблемости мирового порядка, установленного Богом, который вершит Страшный суд в конце времен.

В технике росписей, в трактовке объёмов, плоскостности изображений и постановке фигут заметен византийский канон, сильно, однако, искажённый местными влияниями. Примечательно, что в живописи, как и в скульптуре романского стиля фигуры или непропорционально вытянуты, или наоборот, у них большая голова, из-за чего вся фигура кажется приземистой, "карликовой". В отдельных случаях у фигур увеличены ладони или ступни ног. Создаётся впечатление, что художникам X-XIIвеков важна была не правильность передачи внешенго облика человека, выразительность, экспрессия поз и жестов.

Романские росписи из-за слабости красочного грунта фресок сохранились фрагментарно. Большим числом представлены скульптурные каменные рельефы на порталах и капителях колонн, а также надгробия, алтарные преграды, триумфальные кресты, реликварии.

Романский орнамент

Орнамент романского стиля

Одной из основных отличительных особенностей романского декора являлось то, что в нем имела место полная сращенность орнаментального и изобразительного начал. Весь декор храма представлял собой гигантский орнамент, в котором все изображаемое взаимодействовало через всеобщую целостность храма, символизировавшего мироустройство.

Огромную роль в декоре храма играла резьба, гораздо более глубокая, чем византийская, стремящаяся к выявлению объема, но в то же время отличающаяся некой идолоподобностью. Романский декор своей пластикой напоминает древнеиндийское искусство – та же невероятная густота, плотность и в то же время насыщенность и дробность деталей, при которых декор как бы густо облепляет порталы, стены, колонны храма.

Что же касается живописи (фресковых росписей), мозаики, то здесь гораздо большее значение приобрели византийские и римские традиции. Доминирующим мотивом в живописном декоре является линейный мотив пальметты – крина, часто соединенный с кругами, в которых уже почти не угадывается идея спирального аканфа. В живописи романского стиля под влиянием Византии преобладают пурпурные тона. Также используются охра желтая, охра красная, кармин, свинцовые белила, черный и серый цвета, но все они довольно тусклые. В XII в. появляется зеленый, а затем и синий цвет. И только в поздний период, когда начинает развиваться искусство витража (в преддверии готики), колорит приобретает прозрачность и интенсивность.

Романский орнамент свободнее всего развивался в живописи в манускриптах, где блестящую обработку получали главным образом, большие заглавные буквы или инициалы. Здесь особенно выступал в самых чудных изображениях арабескового характера мир животных в соединении с завитками. Особенно, драконы и змеи, хитро переплетающиеся во множестве завитков, а иногда такие завитки составлены и из фантастических растений. При этом фон в более раннее время делался золотой, позднее - цветной.

Характер мотивов, взятых из Мира растений и животных, совершенно условный, что было и на Востоке, и в Византии; на стеблях и цветах делалось только некоторое оттенение, обозначавшее их круглоту. Символизм почти отсутствует.

Наибольшего расцвета живопись в манускриптах достигла к XI - XII столетиям, то есть к наиболее совершенному времени романского искусства; но в романскую эпоху живопись в манускриптах достойна полного внимания даже и в более раннее время: еще до X столетия эта отрасль и в композиции и в рисунках достигла прекрасных результатов. Инициалы в манускриптах X столетия, когда уже проникший византийский вкус соединяется в них с элементами кельтского стиля, представляют богатую полноту орнаментальных мотивов, скомбинированных с большой ловкостью; в этих композициях твердость рисунка и последовательность его распределения сочетаются с умелым применением красок, что делает, в общем, гармоничное впечатление и нежность колорита. Вообще, смешение мотивов византийского стиля с кельтским дает лучшие мотивы орнаментации романских манускриптов.

Основные элементы романского орнамента - геометрические мотивы (плетенка), розетки, стилизованные цветы, фантастические растения, ленты, извилистые стебли с виноградными лозами, пальметки, птицы, животные. Большое место занимают образы чудовищ, частично занесенные с Востока.

В романскую эпоху в художественных ремеслах появляются сюжеты, ставшие впоследствии очень популярными: живописный бестиарий, состоящий преимущественно из фантастических существ (кентавры и кентаврессы, грифоны и сирены - птицы и рыбы). Особым пристрастием художников пользуются лев и орел (этот мотив ценится за декоративность), а также сфинкс, пеликан, василиск, гарпия, аспид. Павлин встречается редко.

В мозаичных полах чаще всего используются такие мотивы орнамента, как знаки зодиака, квадрат, шашечный узор, прямоугольник, ромб, «ласточкин хвост», круг, многоконечная звезда, все элементы которых располагаются симметрично относительно оси.

Изображения юных рыцарей, прекрасных дам, доспехов, щитов, мечей, французских лилий, элементов активно развивавшейся в этот период гербовой семантики придали орнаментике своеобразный романтический и в то же время более светский вид. Вместе с тем заметно меняется сама стилистика декора. Из него уходят каменная застылость, грубоватость, языческая «дикость», плотность и пестрота, сменяясь лаконичной графической отточенностью, остроумием, четкостью ритмов, связанными с развитием гербового искусства.

Но особенно много везде диковинных зверей, фантастических существ и чудовищ. Среди них экзотические животные и птицы - слоны, верблюды, страусы и заимствованные из античного Мира грифоны, единороги, сирены и множество других легендарных существ (псоглавы - люди с собачьими головами, одноногие сциаподы, четырехглазые эфиопы).

Пристрастие к чудесному - одна из главных и наиболее постоянных особенностей романского искусства. Некоторые из них имели символическое значение. Так, сирена, которая своим пением губит моряков, является символом мирских соблазнов, пеликан - символ Христа, единорог - целомудрия, аспид и василиск - сил зла. Следует заметить, что именно в романском искусстве сильнее всего проявились народные черты – декоративность, сказочность, безудержная фантазия в сочетании с грубоватым, но сочным юмором и выразительностью. Наиболее яркое воплощение эти черты нашли во второстепенных с точки зрения теологии персонажах и сюжетах, трактованных с большой правдивостью и наблюдательностью. Со временем орнамент, используемый в архитектуре и прикладном искусстве, усложняется и плавно приобретает готические формы.