Ideja apsurda razvila se u 20. veku. Ali definicija se pojavila zahvaljujući objavljivanju knjige engleskog istraživača M. Esslina “Theatre of the apsurd” (1961). U središtu književnog fenomena, koji se naziva apsurdizam, teatar apsurda, ili jednostavno apsurd, nalazi se ideja o besmislenosti postojanja. Takva besmislenost lišava bilo kakvo ljudsko postojanje bilo kakvog značaja, kako u svom integritetu, tako iu svakoj pojedinačnoj manifestaciji.

Izraz „apsurd“ (od latinskog absurdus - apsurdan, neskladan, glup) označava nešto nelogično, apsurdno, glupo, neuobičajeno, suprotno zdravom razumu. Izraz koji nije spolja kontradiktoran, ali iz kojeg se kontradikcija ipak može izvesti, takođe se smatra apsurdnim. U filozofiji egzistencijalizma, koncept apsurda označava nešto što nema i ne može naći racionalno objašnjenje. Apsurd je „način prikazivanja stvarnosti, koji karakteriše naglašeno kršenje uzročno-posledičnih veza, grotesknost, diktirana željom da se demonstrira apsurdnost i besmislenost ljudskog postojanja“.

U određenom smislu, drama apsurda je zasnovana na umetničkim otkrićima nove drame s kraja 19. i početka 20. veka, pre svega Čehova, zahvaljujući kojima je radnja pretvorena u pretežno unutrašnju. Svijet apsurda zasnovan je na svjesnoj igri logike i zdravog razuma. Prešavši iz vanjskog svijeta u prostor duše, dovela je do međusobne preraspodjele značaja njenih pojedinačnih elemenata (smanjenje uloge zapleta, dinamike, razvoja radnje itd.). Novo osmišljena akcija glavna je noseća struktura svakog apsurdnog djela. Ideja radnje kao raspleta slike određuje preostale crte poetike apsurdizma.

Principi poetike apsurda istakli su se u djelima L.N. Andreeva. O apsurdu u njegovoj dramaturgiji govorili su O. Vologina, M. Karyakina, L. Ken. Tvrdili su da osoba u apsurdnom svijetu Andrejevljevih drama otkriva osjećaj katastrofe civilizacije, konačnosti čovjeka i čovječanstva, figurativne odjeke, lingvističke paradokse i alogizme.

Drame L. Andreeva govore o apsurdnim, ali ne i apsurdnim. Dramaturgiju L. Andreeva predstavljaju drame različite estetske prirode: modernističke, ekspresionističke, simbolističke, romantične, realističke drame. Ono što ih ujedinjuje jeste da je „glavni estetski princip dramaturgije L. Andrejeva spoj istorijskog i metafizičkog“, piše A. Tatarinov. „U svima njima, ponekad pouzdano reproducirajući crte svakodnevne ili specifične istorijske stvarnosti, uvijek postoji „nadstvarna“ pozadina, onaj podtekst (može se nazvati mitološkim) koji doprinosi filozofskoj prirodi dramaturške forme, naglašavajući njegov fokus na moderno rješenje vječnih pitanja.”

Kako primjećuje T. Zlotnikova, „apsurd je postao vodeći princip percepcije života ruskog naroda u posljednja dva stoljeća i moćan izvor umjetničkih otkrića u kojima je ruska umjetnost anticipirala, a potom i transformisala zapadnoevropske trendove.“ Umjesto akcije - farsa, klovna, "ličnost", "lutkarstvo", lutkarstvo - omiljeni kvaliteti umjetnosti apsurda. U igračkim prostorima predstava apsurd prevrće vječne vrijednosti i uobičajene odnose: razum i ludilo, stvarnost i san, „vrh“ i „dno“.

Andrejevljevo umjetničko mitotvorstvo bilo je usmjereno „prema poetizaciji i poimanju haosa kao univerzalnog i neodoljivog oblika ljudskog postojanja“. Posebnost Andrejevljevog umjetničkog svijeta određena je racionalizmom i intuicijom kao metodom spoznaje istine, pažnjom na transcendentalne dubine postojanja.

Andreev je umjetnik egzistencijalnog svjetonazora, koji otkriva iracionalnost i nelogičnost postojanja. Andrejev se fokusira na egzistencijalne probleme smisla života i smrti, granice ljudske volje. Drugi izvor apsurda postojanja za Andreeva je nesvesno čoveka, ljudska priroda, koja odgovara haosu. Sadržaj većine dela L. Andreeva je tragedija usamljene osobe suočene sa apsurdom.

Metode za identifikaciju apsurda mogu se vidjeti na primjeru predstave “Ljudski život” koja otvara ciklus “konvencionalnih”, “stilizovanih” predstava. U ovom radu dominira svest autora u uslovno generalizovanom modelu uređaja. Figurativni ekvivalent ljudskog života postaje metafora „teatar života“, koji se može nazvati „pozorištem apsurda“.

Moderni istraživači (V. Chirva, L. Jesuitova, Yu. Babicheva, V. Tatarinov, V. Zamanskaya, itd.) dolaze do zaključka da je "Život čovjeka" pripremljen prethodnim stvaralaštvom i odredio pravac L. Andrejeva dalja estetska traganja. Drama otvara ciklus predstava („Car glad“, „Anatema“), u kojima su težnje L. Andreeva za „konvencionalnim“ pozorištem, „sintezom novog tipa“, „stilizovanim delima gde se uzima najopštija, suština“. uzeto, gdje detalji ne potiskuju glavnu stvar”, gdje general nije utopljen u pojedinosti.”

Istraživač Z. Čubrakova u svom radu „Otkriće apsurda u dramama L. Andreeva „Život čoveka” i „Pseći valcer” primećuje da Andrejev insistira na pozorišnim konvencijama i formuliše principe glumačke tehnike „ odvojenost.” U drami dominira vizija “spolja”: završeni događaj (život osobe) u Prologu pripovijeda Neko u sivom, zatim se događaj “predstavlja” u “slikama” koje igraju glumci (a ne u „akcija” tradicionalna za dramu). To je tehnika „otuđenja“, koja se kasnije učvrstila u umjetničkom sistemu ekspresionizma u efektu „gledanja“ i vizualizacije. Autor razotkriva metafizičke probleme i računa na intelektualno saučesništvo onih koji percipiraju.

Glavni način realizacije je formiranje prostora igre, a umjetnička forma je misterija (radnja koja rekreira igru ​​transcendentalnih sila kroz misteriju rođenja od smrti, ali ne podiže veo mistične dubine), vječno odigrana po istom scenariju. Sredstva izražavanja apsurda su alogizam, groteska, paradoks, slučajnost. Andreev koristi tehniku ​​„pozorište u pozorištu“. Ponavljajući niz rađanja i umiranja koji se dešavaju u zemaljskom životu dio je univerzalnog kosmičkog djelovanja.

Andreev na svoj način tumači koncepte „filozofije života“. Čovjek je osuđen na usamljenost i smrt, "bačen" u haos nerazumnog i neprijateljskog svijeta. Idejnu i umjetničku konstantu drame otkriva opozicija “život – neživot”. Smrt je fenomen manifestacije života: živi samo ono što umire. Ova ideja je u Andrejevoj drami „prezentovana“ providnom alegorijom: paljenje svijeće je ispunjenje života kroz smrt. Da je život osobe prolazan i „nabijen“ smrću, u Prologu izvještava Neko o tome znaju misteriozne Starice koje su prisutne u situacijama rođenja i smrti.

Zakon života kroz smrt on doživljava kao tragediju ljudske sudbine. Nestanak osobe bez traga u zaborav lišava smisao njenog postojanja. Andrejev naglašava konfrontaciju između ovih egzistencijalnih principa i čini da čovjek shvati nerazumnost svjetskog poretka.

Ljudski život je neophodan uslov za večnu misteriju, dvoboj postojanja i nepostojanja, svetlosti i tame. Andreev ispituje misteriju postojanja sa stanovišta zemaljske ljudske logike i zahteva „živog života“ protiv apsurda koji ljudski um ne prihvata. Tehnike generalizacije i univerzalizacije omogućavaju piscu da prikaže sliku svetskog poretka i svede metafizičke probleme na formulu (metafizički apsurd).

Autorovo odbacivanje otkrivene iracionalnosti postojanja očituje se u dramskom doživljaju tragedije ljudske egzistencije i determiniše ekspresionističku poetiku drame: poetiku kontrasta i disonancija, izoštravanje paradoksalnog jedinstva antinomija na svim nivoima umetničkog dela. strukturu.

Sinteza jezika slikarstva i pozorišta je smislena tehnika za stvaranje slike nelogičnog svijeta. Prolog, privlačnost publici, „uokvirivanje“ strukturira prostor i stvara efekat „pozorišta u pozorištu“, naglašavajući konvencije i igrivu osnovu prikazanog. Slika “Ljudska nesreća” (posebno molitve majke i oca) predstavljena je kao tragedija. Sliku "Muški bal", koja otkriva prizemne strasti, zavist i prevaru gostiju, Andreev prikazuje kao farsu. Slike muzičara, od kojih svaki podsjeća na svoj instrument, i gostiju - beživotne "drvene lutke" - karikirane su, nacrtane oštrinom i lakonizmom gravure. Novi zaokret u savladavanju apsurda postojanja javlja se u “Crnim maskama”: predstava daje mogućnosti za ljudsko postojanje u univerzalnom haosu koji prodire u ljudsku dušu.

Tako se ispostavilo da je Andreev jedan od osnivača apsurdističke književnosti 20. Ironija, paradoks i groteska igrali su sve važniju strukturno-formirajuću i konceptualnu ulogu u drami. U djelu L. Andreeva apsurd je životna percepcija, semantičko i strukturno načelo njegovog filozofskog i estetskog sistema. U „Životu čoveka“ Andrejev je našao smisao u suočavanju sa stvarnošću čovekovog duhovnog života sa smrću, tamom i prazninom, dao je junaku koji se pobunio protiv apsurda uslovnu superiornost nad nepobedivom moći transcendentalnih sila.

Filozofska, metafizička lirika. apel na univerzalne ljudske probleme, nevjerovatna dubina - put do njemačkih filozofa.

Tjučevljeva filozofija izražena je u slikama, u antičkoj grčkoj filozofiji - određenom suptilnom elementu (ili elementu) njemačke filozofije i istovremeno ruske filozofije.

Rijetko je vidjeti konkretnu, plastičnu, opipljivu sliku u Tjučevljevim pjesmama; nijedna slika se ne pojavljuje.

Predmet Tjučevljeve lirike je misao, ne sama stvar, već misao o njoj. A ova misao nema sliku.

Ključna situacija u Tjučevovoj poeziji je susret čoveka i prirode, a priroda ima mnoga svojstva čoveka - njegov karakter, pa čak i njegovo telo; Priroda može biti potpuno identična čovjeku. Čovek iz Tjučevljevih tekstova misli o sebi kao o kralju prirode, ali u stvarnosti je samo zrno.

Pjesme često počinju riječju "jeste" - iskazom onoga što već postoji.

Tjučev pokušava da uhvati u postojanje ono što je uvek svojstveno njemu i ispriča o tome složenim jezikom.

Noć i Haos su nešto poznato, razumljiv haos; dan i noć ne samo stanje prirode, već i ljudske duše.

Tekstovi su simbolični, njegove tekstove za primjer su odabrali pjesniki-simbolisti: Balmont, Brjusov itd.

Potraga za harmonijom u stvarnosti; Najvažniji cilj poezije, prema Tjučevu, jeste da shvati smisao života.

Tjučevljeva poezija predstavlja svojevrsnu posrednu vezu između poezije Puškinove ere 1820-1830-ih i poezije nove, „nekrasovske” faze u istoriji ruske književnosti. Zapravo, ova poezija je bila jedinstvena umjetnička laboratorija, koja je u svom stilu “pretopila” poetske forme ne samo romantičarskog doba, već i epohe “Lomonosov-Deržavin” i prenijela u koncentrisanom obliku “rezultate” razvoj ruskog stiha 18. - prve trećine 19. vijeka. svojim velikim naslednicima.

Sudbina njegove rodne zemlje zabrinula je Tyutcheva. On je smatrao da Rusiji ne treba pristupati racionalno. Mnogo je primjera u istoriji Rusije kada je stanje izgledalo potpuno beznadežno, ali je zemlja oživjela.

Prema Yu N. Tynyanovu, Tjučevljeve kratke pjesme su proizvod raspadanja obimnih djela odskog žanra, koji su se razvili u ruskoj poeziji 18. stoljeća (Deržavin, Lomonosov). On Tjučevljev oblik naziva „fragmentom“, što je oda sabijena u kratak tekst. Otuda „figurativni višak“, „prezasićenost komponentama različitih poredaka“, koji omogućavaju da se duševno prenese tragični osjećaj kosmičkih kontradiktornosti postojanja.

Iz arhaičnog stila 18. stoljeća. Tjučevljeva poezija naslijedila je oratorske početke („Ne ono što misliš, priroda“; „Ne, dugotrpljenje je mjera“ itd.), učiteljske intonacije i pitanja-apele, „Deržavinov“ višesložni („mirisni“, „širokolisni“). ” ) i složene epitete (“oblačno-grimiz”; “vatreno-živi” itd.). Jedan od prvih ozbiljnih istraživača Tjučeva, L.V. Pumpjanski, smatra takozvanom najkarakterističnijom crtom Tjučeve poetike. „dupleti” su slike koje se ponavljaju iz pesme u pesmu, koje variraju slične teme „sa očuvanjem svih glavnih karakterističnih osobina”.

Tjučev je takođe odao počast političkim temama. Politički stavovi su počeli da se formiraju tokom mojih studentskih godina. Bili su prilično umjereno liberalni. Tjučevljevi konačni stavovi oblikovali su se u dobi od 40 godina – zainteresovao se za političko novinarstvo. Osmislio je političko-filozofski traktat „Rusija i Zapad“. Ali nastalo je samo nekoliko članaka, svi gravitiraju idejama slavenofila:

1. političko i duhovno oslobođenje Rusije od Evrope.

2. Vrline Rusije: patrijarhalno carstvo, primjer seljačke poniznosti i bezličnosti.

3. Svojim zaslugama Rusija mora pobijediti evropski individualizam.

Ali ipak, odnos između slavenofila i Tjučeva bio je paradoksalan. Koreni su Tjučevljeva ličnost. On je Evropljanin, govori francuski, dva puta oženjen evropskim ljepoticama koje nisu podnosile rusko selo, a tuđi su mu običaji pravoslavne crkve.

Tjučevljeva poetska načela :

1. potpune paralele između prirodnih pojava i stanja duše. Granica između njih se briše (misao za misli, talas za talasom)

2. Tjučevljevi epiteti izgrađeni su na spoju unutrašnjeg i spoljašnjeg.

3. Tjučev je osnivač poezije aluzija.

4. fragmentacija: namjerna nepotpunost, fokus na fragment. Ali oni su završeni uglavnom zbog antiteze. (2 glasa – dan i noć).

5. govornički početak lirike (ovo omogućava antitezu): retorika, govornički gestovi.

6. poseban jezik – „izuzetno arhaičan“. Obilje epiteta.

7. voli da spaja riječi iz različitih leksičkih serija - fluidnost objekata, njihovo novo rođenje.

8. mitološka personifikacija (animacija prirode).

9. stvaranje mitova, koje se pretvara u personalizaciju. “Proljetna grmljavina” je pjesma o tome kako se svijet rađa.

10. sofisticiranost brojila.

11. posebna melodija stiha.

Filozofski tekstovi F.I. Tyutcheva : pravi Tjučev se otkrio u pesmama na filozofsku temu. Centralna tema kreativnosti je tema prirode i čovjeka. On to tumači kao kontekst, slijedeći ideje Šelingove filozofije prirode. U prirodi je ključ istinskog postojanja, duša svijeta. Rani Tjučev: drevni panteizam. “Ne ono što mislite – priroda.” Priroda je poput blažene ljepote. “Proljetna grmljavina”, “ljetno poslijepodne”. Postepeno, Tyutchev počinje pisati o prevlasti haotičnih sila u svijetu. Mračni korijen postojanja svijeta. Haos je za Tjučeva suština svetske duše, osnova čitavog univerzuma. Kosmičke sile podređuju haos razumnim zakonima, dajući svijetu smisao i ljepotu. Ali haos se stalno osjeća buntovničkim impulsima . "Šta zavijaš, noćni vjetre?" Prostor ne iskorijenjuje haos, već ga samo pokriva. "dan i noć"- metaforička pesma. 2 dijela: dan – svjetlo, razum; noć – demonska, haotična, iracionalna. Noćni element je draži kreativnosti (oluja, grmljavina, vatra, noćni vjetar) - bore se sa prostorom (harmonija). Ova borba objašnjava kontrast kreativnog umjetničkog svijeta: sjever-jug, zima-ljeto, oluja - tišina, vrućina - hladnoća. Dualnost postojanja. Čovek je takođe dualan. Čovjeka privlače i demonske manifestacije života. Ludilo, smrt, ljubav. Za Tjučeva je ljubav strast; ona približava čoveka haosu. Omiljeni epiteti su ubilački i fatalni pjesnikov tragični koncept ljubavi je kobni dvoboj. "Predestination". Posvećenost haosu je usamljenost Tjučevljevog lirskog junaka. “Lutalica” je lirski junak – vječni lutalica, lutalica, ali istovremeno nastoji pronaći harmoniju sa prirodom. Ali potpuni sklad je nemoguć. "U morskim talasima vlada milozvučnost." Kosmička usamljenost nam omogućava da u stihovima zrelog Tjučeva govorimo o egzistencijalnoj svesti: čovek je sam sa postojanjem, upisan je u večnost, svemir, bolno svestan svoje smrtnosti, usamljenosti, oseća strašnu nemoć da bilo šta promeni. Ljudski duh, prema Tjučevu, uvek je visok i teži razumevanju sveta. " Silentium“-duboko znanje je moguće samo u tišini. Znakovi istinskog znanja su slike zvijezda, noći, podzemnih izvora. Znanje nije potpuno shvatljivo i nepouzdano. " Fontana"-"vodeni top", mlaz uvijek dostigne određenu granicu. Isto tako, znanje uvijek ne ide dalje od mogućnosti ljudskog znanja. Tema je duhovna nesloga, nedostatak vjere modernog čovjeka. “Ja sam luteran, volim bogosluženja.”

Rad Ane Andrejevne Ahmatove nije samo najviši primjer „ženske“ poezije („Učila sam žene da govore...“ napisala je 1958.). To je izuzetno, postalo je moguće tek u 20. veku. sinteza ženstvenosti i muškosti, suptilnog osjećaja i duboke misli, emocionalne ekspresivnosti i figurativnosti, rijetke za lirizam (vizuelnost, reprezentativnost slika).

Budući da je od 1910. do 1918. godine supruga N.S. Gumiljova, Ahmatova je ušla u poeziju kao predstavnik pravca koji je osnovao akmeizam, suprotstavljajući se simbolizmu sa njegovom misticizmom, pokušava da intuitivno shvati nespoznatljivo, nejasnost slika i muzikalnost stiha. Akmeizam je bio vrlo heterogen (druga najveća figura u njemu bio je O.E. Mandelstam) i kao takav nije postojao dugo, od kraja 1912. do otprilike kraja 10-ih. Ali Ahmatova ga se nikada nije odrekla, iako su njeni „razvojni stvaralački principi bili raznovrsniji i složeniji“, njene prve knjige poezije, „Večer” (1912) i posebno „Rozarij” (1914), donele su joj slavu u njima. revolucionarna knjiga "Bijelo stado" (1917) odlučila poetskom maniru Ahmatova: kombinacija potcenjivanja, koja nema nikakve veze sa simbolističkom nedorečenošću, i jasne reprezentativnosti nacrtanih slika, posebno poza, gestova (uvodni katren „Pesme o poslednjem sastanku“ iz 1911. „Tako bespomoćno moja prsa ohladio, / Ali moji koraci su bili laki / stavio sam joj na desnu ruku / rukavicu sa njene lijeve ruke" u masovnoj svijesti postala je, takoreći, posjetnica Ahmatove), izraz unutrašnjeg svijeta kroz vanjski (. često "često u kontrastu", podsjeća na psihološku prozu, tačkast zaplet, prisutnost likova i njihovih kratkih dijaloga, kao u malim scenama (kritika je pisala o Ahmatovim lirskim "kratkim pričama", pa čak i o

"lirski roman"), primarna pažnja ne na stabilna stanja, već na promjene, na jedva ocrtano, na nijanse pod jakim emocionalnim stresom, želju za kolokvijalnim govorom bez njegove naglašene proze, odbacivanje melodičnosti stiha (iako ciklus pojavit će se u kasnijim djelima "Pjesme"), vanjska fragmentacija, na primjer, početak pjesme sa sindikatom, uprkos malom volumenu, raznolikost lirskog "ja" (rana Ahmatova je imala nekoliko heroina različitog društvenog statusa - od društvene dame do seljanke) uz zadržavanje znakova autobiografije. Pjesme Ahmatove spolja su bliske klasičnim, njihova inovativnost nije demonstrativna, već je izražena u kompleksu osobina. Pjesnikinja - Ahmatova nije prepoznala riječ "pjesnikinja" - uvijek treba adresat, određeno "ti", određeno ili uopšteno. Pravi ljudi na njenim slikama često su neprepoznatljivi; Ahmatova je rana lirika pretežno ljubavna, njena intimnost (forma dnevnika, pisma, ispovesti) je u lirici uglavnom fiktivna, rekla je Ahmatova, „nećeš se odati“. Ono što je bilo čisto lično, kreativno je pretvoreno u nešto razumljivo mnogima, što su mnogi iskusili. Ova pozicija omogućila je suptilnom tekstopiscu da kasnije postane glasnogovornik sudbina jedne generacije, naroda, zemlje, epohe.

Prvi svjetski rat je dao povoda za razmišljanje o tome, što se odrazilo u pjesmama Bijelog stada. U ovoj knjizi naglo se pojačala religioznost Ahmatove, koja joj je oduvijek bila važna, iako ne u svemu ortodoksna. Motiv sjećanja dobio je novi, uglavnom transpersonalni karakter. Ali ljubavne pjesme povezuju “Bijelo stado” sa zbirkom “Plantain” iz 1921. (prijatelji su me odvratili od naslova “Teške godine”), koja se dvije trećine sastoji od predrevolucionarnih pjesama. 1921. je bila strašna godina za Ahmatovu, godina vijesti o samoubistvu njenog voljenog brata, godina smrti A.A. Blok i pogubljenje N.S. Gumiljov, optužen za učešće u belogardejskoj zaveri, i 1922. obeležen je kreativnim uzletom uprkos teškom raspoloženju, ličnim i svakodnevnim nevoljama. Knjiga "Appo Oogshsh MSMXX1" ("Ljeto Gospodnje 1921") datirana je 1922. Godine 1923 Drugo, prošireno izdanje "Appo Oopim" objavljeno je u Berlinu, gdje je građanski stav pjesnika, koji nije prihvatio nove vlasti i naredbe, posebno čvrsto izražen već u prvoj pjesmi "Sugrađanima", izrezanoj od strane cenzora iz gotovo svih primjeraka knjige koji su stigli u SSSR. U njemu je Ahmatova oplakivala prerano preminule i uništene, sa zebnjom gledala u budućnost i preuzela krst - obavezu da nepokolebljivo podnosi sve nedaće zajedno sa svojom domovinom, ostajući vjerna sebi, nacionalnim tradicijama i visokim principima.

Nakon 1923. Ahmatova jedva da je objavljivala sve do 1940., kada je zabrana njenih pjesama ukinuta na Staljinov hir. Ali zbirka „Iz šest knjiga” (1940), uključujući i iz zasebno objavljenog „Trska” (ciklus „Vrba”), bila je upravo zbirka uglavnom starih pesama (1965. uvrštena je u najveću doživotnu zbirku „The Running of Time” obuhvatit će i „Sedmu knjigu”, pažljivo procijeđenu od strane izdavačke kuće, koja također nije objavljena zasebno). U petoj „Severnoj elegiji“ (1945) Ahmatova je priznala: „A koliko pesama nisam napisala, / I njihov tajni hor luta oko mene...“ Mnoge pesme koje su bile opasne za autora sačuvane su samo u sećanju. odlomci iz njih su se kasnije setili. "Requiem", nastao uglavnom u drugoj polovini 30-ih, Ahmatova je odlučila snimiti tek 1962. godine, a objavljen je u SSSR-u još četvrt stoljeća kasnije (1987.). Otprilike polovina trenutno objavljenih pjesama Ahmatove datira iz 1909-1922, druga polovina je nastala u periodu od više od četrdeset godina. Neke godine su bile potpuno beskorisne. Ali utisak o nestanku Ahmatove iz poezije bio je varljiv. Glavna stvar je da je čak iu najtežim vremenima stvarala djela najvišeg nivoa, za razliku od mnogih sovjetskih pjesnika i proznih pisaca, čiji je talenat postepeno nestajao.

Patriotske pjesme 1941-1945. („Zakletva“, „Hrabrost“, „Pobednicima“, pesme koje su kasnije formirale ciklus „Pobeda“ itd.) ojačale su poziciju Ahmatove u književnosti, ali je 1946. godine ona, zajedno sa M.M. Zoščenko je postala žrtva rezolucije Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika „O časopisima „Zvezda” i „Lenjingrad””, koja je optuživala njenu poeziju za nedostatak ideja, salonitost, nedostatak obrazovne vrednosti i u najgrubljem obliku. Kritika je kleveta već niz godina. Pjesnikinja dostojanstveno podnosi progon 1958. i 1961. godine, a 1965. godine objavljena je posljednja „Vrijeme trčanja“. prepoznavanje.

Kasne pjesme, koje je autor sakupio u nekoliko ciklusa, tematski su raznolike: aforistična „Niz katrena“, filozofsko-autobiografske „Sjeverne elegije“, „Vjenac mrtvima“ (uglavnom kolegama piscima, često i sa teškim sudbina), pjesme o represiji, "Drevna stranica", "Tajne zanata", pjesme o Carskom Selu, intimna lirika koja podsjeća na nekadašnju ljubavnu vezu, ali izvedena kroz poetsko sjećanje, itd. Adresar pokojne Ahmatove obično je neka vrsta generaliziranog "vi", koji spaja žive i mrtve, ljude drage autoru. Ali lirsko "ja" više nije višeznačna junakinja ranih knjiga, to je slika autobiografskog

logičke i autopsihološke. Često pjesnik govori u ime teško stečene istine. Forme stiha su se približile klasičnim, a intonacija svečanija. Nema nekadašnjih „scena“, nekadašnje „materijalnosti“ (pažljivo odabranih detalja predmeta), više „književnosti“, složenih prelivanja misli i osećanja.

Najveće i najkompleksnije djelo Ahmatove, na kojem je radila od 1940. do 1965. godine, stvorivši četiri glavna izdanja, bila je “Pjesma bez heroja”. Ističe jedinstvo istorije, jedinstvo kulture, besmrtnost čoveka, sadrži šifrovana sećanja na poslednju godinu pre globalne katastrofe - 1913. - a Prvi svetski rat deluje kao preteča Drugog, kao i revolucije, represije, i uopšte sve kataklizme epohe („Približavao se onaj nekalendarski – / Pravi dvadeseti vek“). Istovremeno, ovo djelo je duboko lično, puno nagoveštaja i asocijacija, eksplicitnih i skrivenih citata iz književnosti 19. i 20. stoljeća.

21. Mandelštamova kreativnost

Mandelštamovo ime postalo je poznato 1910. godine, kada su njegove prve pjesme objavljene u časopisu Apollo. Štaviše, Mandelštam je odmah među najpopularnijim pesnicima. Zajedno sa Nikolajem Gumiljovom i Anom Ahmatovom postao je osnivač novog pravca - akmeizma.

Mandelštamov rad se može podijeliti u tri perioda. Prvi se dogodio između 1908. i 1916. godine. Već u ranim pesnikovim pesmama oseća se intelektualna zrelost i suptilan opis psihologije mladosti.

O. Mandelstam upoređuje život sa vrtlogom, zlim i viskoznim. Iz mnogih njegovih ranih pjesama prenosimo nejasnu melanholiju, “neiskazivu tugu”. Ali ipak, glavna stvar u njima je potraga za integritetom, pokušaj da se shvati svijet oko sebe, „da se uzdigne iz duboke tuge“.

Već u ranom stvaralaštvu O. Mandelštama počinje da se nameće glavna tema njegove poezije – tema univerzalne kulture koja ne poznaje granice. U Mandelštamovim pjesmama nećemo naći direktan prikaz važnih društvenih događaja tog vremena. Svaki stepen ljudskog razvoja pesnik ocenjuje kao novi stepen kulturnog razvoja. To je jasno vidljivo u njegovom ciklusu „Peterburške strofe“. Mandelštamov gradski pejzaž je bogat istorijskim sadržajem. Pesnik stvara i pesme o muzici i muzičarima, o stvaralaštvu. Bavljenje ovim temama omogućava pjesniku da izrazi ideju jedinstva svjetske kulture.

Druga faza stvaralaštva O. Mandelstama dogodila se 1917-1928. Istorijski preokreti ovog vremena nisu mogli a da ne nađu odgovor u duši pjesnika. Poema "Vek" prenosi nam Mandelštamov osećaj tragedije istorije.
Pjesnik vjeruje da u revoluciji postoji sila koja je sposobna donijeti ono što se očekivalo, ali za to je „opet žrtvovana kruna života, kao jagnje“. U Mandelštamovim pesmama pojavljuju se slike izgladnjelog, „umirućeg Petropolisa“, noći, „tame“, čoveka koji je „proučavao nauku rastanka“. Neizvjesnost o uspjehu tadašnjih političkih reformi pjesnik iskazuje u pjesmi „Prespavali, braćo, suton slobode!..“

Ciklus pjesama o Jermeniji, napisanih u jesen 1930. godine, otvara treću etapu stvaralačkog puta O. Mandelstama. Ove pjesme su prožete osjećajem ljubavi i bratstva različitih naroda, pjesnik kaže da je univerzalno više od nacionalnog. Kao pravi umjetnik, O. Mandelstam nije mogao sklopiti oči pred onim što se događa oko njega. I nakon trogodišnje pauze (1926-1929) nastavlja svoj razgovor sa vekom. Tragedija sudbine naroda i zemlje ponovo postaje centralna u njegovom stvaralaštvu. U pjesmama ovog perioda vidimo pjesnikovu zbunjenost, njegov bol i očaj od vizija „dolazećih pogubljenja“. Ponekad se Mandelštam "uplaši, kao u snu". Pjesme kao što su „Stari Krim“, „Stan je tih kao papir“, „Za eksplozivnu hrabrost“ i oštra pjesma protiv „gorca Kremlja“ (Staljina) zapravo su postale smrtna kazna za pjesnika. O. Mandelstam nije mogao šutjeti kada je većina šutjela. Kao rezultat toga, imamo zapanjujuće dubok socio-psihološki portret Staljina.

Reakcija vlasti na ove pjesme bila je hapšenje O. Mandelstama i njegovo kasnije progonstvo. Nakon što je progonstvo ukinuto, pjesniku je bilo dozvoljeno da se naseli gdje god je htio, osim u dvanaest najvećih gradova u zemlji. On ide u Voronjež. Tamo Mandelštam vrlo oštro osjeća svoju izolaciju od svog uobičajenog društvenog kruga. Čujemo njegov očaj: „Čitaoče, na stepenicama bodljikavog razgovora!“

Nakon što se zapravo našao odsječen od vanjskog svijeta, pjesnik počinje gubiti osjećaj za stvarnost. U njegovom radu se pojavljuju motivi krivice pred narodom, pred Staljinom. Mandelstam piše da ulazi u život “kao što individualni farmer ulazi u kolektivnu farmu”. Čini se da se odrekao svega što mu je nekada bilo drago. Došlo je do sloma u njegovoj duši. I to je bio najveći užas pesnikove kazne od strane „poluljudi“, koji su mu zapravo lišili glasa.

Osip Emilijevič Mandeljštam je tvorac i najistaknutiji pesnik književnog pokreta - akmeizma, prijatelj N. Gumiljova i A. Ahmatove. Ali i pored toga, poezija O. Mandelštama nije dobro poznata širem krugu čitalaca, a ipak se „dah vremena” na najbolji mogući način ogleda u stvaralaštvu ovog pesnika. Njegove pjesme su direktne i istinite, nema mjesta cinizmu, licemjerju ili laskanju. Upravo zbog nevoljkosti da postane poput oportunističkih pesnika koji su hvalili i veličali sovjetsku vlast i druga Staljina lično, bio je osuđen na nepriznavanje i progonstvo, na nevolje i lišavanja. Njegov život je tragičan, ali se sudbina mnogih pjesnika "srebrnog doba" ne može nazvati sretnom.

Mandelštamova sećanja na djetinjstvo i mladost su suzdržana i stroga, izbjegavao je da se otkrije i komentira svoje postupke i pjesme. Bio je rano zreo, tačnije, pjesnik koji je ugledao svjetlo, a njegov poetski manir odlikuje se ozbiljnošću i strogošću.

Prva pesnikova zbirka objavljena je 1913. godine, naslov je „Kamen“. Ime je sasvim u duhu akmeizma. Za Mandelštama je kamen, takoreći, primarni građevinski materijal duhovne kulture. U pjesmama ovog vremena osjećala se vještina mladog pjesnika, sposobnost ovladavanja poetskom riječju i korištenje širokih muzičkih mogućnosti ruskog stiha. Prva polovina 20-ih. je za pjesnika obilježen poletom stvaralačke misli i naletom inspiracije, međutim, emocionalna pozadina tog uspona obojena je tamnim tonovima i spojena je s osjećajem propasti.

U pjesmama 20-ih i 30-ih godina. Društveni princip i otvorena autorska pozicija dobijaju poseban značaj. Godine 1929. okrenuo se prozi i napisao knjigu pod nazivom “Četvrta proza”. Malog je obima, ali u potpunosti izražava pesnikov bol i prezir prema oportunističkim piscima („članovima MASSOLITA“) koji su dugi niz godina kidali Mandelštamovu dušu. "Četvrta proza" daje predstavu o karakteru samog pjesnika - impulsivan, eksplozivan, svadljivi Mandelstam je vrlo lako sebi stvarao neprijatelje, jer je uvijek govorio ono što misli i nije krio svoje sudove i ocjene. Gotovo sve postrevolucionarne godine Mandelstam je živio u teškim uvjetima, a 30-ih godina. - u iščekivanju neposredne smrti. Bilo je malo prijatelja i poštovalaca njegovog talenta, ali su postojali. Svijest o tragediji njegove sudbine, očigledno, ojačala je pjesnika, dala mu snagu i dala tragični, veličanstveni patos njegovim novim kreacijama. Ovaj patos leži u suprotstavljanju slobodne poetske ličnosti svom dobu – „zverskom dobu“. Pesnik se pred sobom nije osećao kao beznačajna, patetična žrtva, on sebe ostvaruje kao sebi ravnog.

Mandelštamova iskrenost graničila je sa samoubistvom. U novembru 1933. napisao je oštro satiričnu pjesmu o Staljinu.

Prema E. Jevtušenku: „Mandeljštam je bio prvi ruski pesnik koji je pisao pesme protiv Staljinovog kulta ličnosti koji je počeo 30-ih godina, za šta je on platio.” Iznenađujuće, kazna izrečena Mandelštamu bila je prilično blaga. Ljudi su u to vrijeme umirali za mnogo manje “prestupe”. Staljinova rezolucija je jednostavno glasila: "Izolirajte, ali sačuvajte", a Osip Mandeljštam je poslan u progonstvo u udaljeno sjeverno selo Cherdyn. Nakon izgnanstva, zabranjeno mu je da živi u dvanaest većih gradova Rusije, Mandeljštam je prebačen u manje teške uslove - u Voronjež, gde je pesnik živeo bedno. Pesnik je bio u kavezu, ali nije bio slomljen, nije mu oduzeta unutrašnja sloboda koja ga je i u zatočeništvu uzdizala iznad svih.

Pjesme Voronješkog ciklusa dugo su ostajale neobjavljene. Nisu bile, kako kažu, političke, ali su se i „neutralne“ pjesme doživljavale kao izazov. Ove pjesme su prožete osjećajem skore smrti, ponekad zvuče kao čini, avaj, neuspješno. Posle izgnanstva u Voronježu, pesnik je još godinu dana proveo u okolini Moskve, pokušavajući da dobije dozvolu da živi u glavnom gradu. Urednici književnih časopisa bojali su se i razgovarati s njim. Bio je prosjak. Pomogli su prijatelji i poznanici.

U maju 1938 Mandelštam je ponovo uhapšen, osuđen na pet godina teškog rada i poslan na Daleki istok, odakle se više nikada neće vratiti. Smrt je pesnika zadesila u jednom od tranzitnih logora kod Vladivostoka 2. decembra 1938. U jednoj od poslednjih pesnikovih pesama nalaze se sledeći stihovi: humci ljudskih glava povlače se u daljinu, / tu se stisnem - neće primijeti me, / Ali u nježnim knjigama i u dječjim igrama

24. Poezija M. Cvetaeve. Glavni motivi stihova. Analiza ciklusa pjesama („Pjesme o
Moskva“, „Pjesme Bloku“, „Ahmatova“ itd.)

Nekim pesnicima život šalje takvu sudbinu da ih od prvih koraka svesnog postojanja stavlja u najpovoljnije uslove za razvoj prirodnog dara. Tako svetla i tragična bila je sudbina Marine Cvetaeve, velike i značajne pesnikinje prve polovine našeg veka. Sve u njenoj ličnosti i u njenoj poeziji (za nju je to neraskidivo jedinstvo) oštro je prevazilazilo tradicionalne ideje i preovlađujuće književne ukuse. U tome je bila i snaga i originalnost njene poetske riječi. Sa strasnim uvjerenjem afirmirala je životni princip koji je proklamirala u ranoj mladosti: biti samo svoja, ni u čemu ne ovisiti o vremenu ili okruženju, a to se načelo kasnije pretvorilo u nerješive protivrječnosti u njenoj tragičnoj ličnoj sudbini.
Moja omiljena pesnikinja M. Cvetaeva rođena je u Moskvi 26. septembra 1892:
Stablo orena obasjalo se crvenom četkom. Lišće je padalo. Rođen sam. Rowan je postao simbol sudbine, koji je takođe kratko zasijao grimizno i ​​bio je gorak. M. Cvetaeva je kroz svoj život nosila ljubav prema Moskvi, domu svog oca. Upijala je buntovničku prirodu svoje majke. Nije uzalud najiskreniji stihovi u njenoj prozi o Pugačovu, au poeziji - o domovini. Njena poezija je ušla u kulturnu upotrebu i postala sastavni dio našeg duhovnog života. Koliko je linija Tsvetaeve, nedavno nepoznatih i naizgled zauvijek izumrlih, odmah postalo poznato!
Pjesme su bile gotovo jedino sredstvo samoizražavanja za M. Tsvetaevu. Sve im je vjerovala:
Naša dvorana čezne za tobom, - Jedva si je vidio u senci - Te riječi koje žude za tobom, Što ti u senci nisam rekao. Slava je preplavila Cvetaevu kao oluja. Ako je Anna Ahmatova upoređivana sa Safo, onda je Cvetaeva bila Nika sa Samotrake. Ali u isto vrijeme, od njenih prvih koraka u književnosti, počinje tragedija M. Cvetaeve. Tragedija usamljenosti i nepriznavanja. Već 1912. godine objavljena je njena zbirka pjesama “Čarobni fenjer”. Tipičan je apel čitatelju koji je otvorio ovu zbirku:
Dragi čitaoče! Smejem se kao dete
Zabavi se upoznajući moju magičnu lampu,
Vaš iskreni smeh, neka zazvoni
I neuračunljiv, kao nekada.
U "Čarobnoj lampi" Marine Cvetaeve vidimo skice porodičnog života, skice slatkih lica majke, sestre, poznanika, tu su pejzaži Moskve i Taruse:
Na nebu je veče, na nebu oblaci, Bulevar u zimskom sumraku. Naša devojka je umorna
Prestao da se smiješi. Male ruke drže plavu loptu.
U ovoj knjizi se tema ljubavi prvi put pojavila u Marini Cvetaevoj. Godine 1913-1915, Cvetaeva je stvorila svoje "Mladalačke pesme", koje nikada nisu objavljene. Sada je većina radova objavljena, ali su pjesme razbacane po raznim zbirkama. Mora se reći da su “Mladalačke pjesme” pune ljubavi prema životu i snažnog moralnog zdravlja. Imaju puno sunca, vazduha, mora i mladalačke sreće.
Što se tiče revolucije 1917. godine, njeno razumijevanje je bilo složeno i kontradiktorno. Krv koja je obilato prolivena u građanskom ratu odbacila je i odgurnula M. Cvetaevu od revolucije:
Bio bijel - postao crven:
Krv je umrljana.
Bilo crveno - postalo bijelo:
Smrt je pobedila.
Bio je to vapaj, krik iz duše pesnikinje. Godine 1922. objavljena je njena prva knjiga "Versts", koja se sastoji od pjesama napisanih 1916. godine. U "Verstu" je opjevana ljubav prema gradu na Nevi, ima puno prostora, otvorenog prostora, puteva, vjetra, brzog trzanja oblaka, sunca, mjesečevih noći.
Iste godine Marina se preselila u Berlin, gdje je za dva i po mjeseca napisala tridesetak pjesama. U novembru 1925. M. Cvetaeva je već bila u Parizu, gde je živela 14 godina. U Francuskoj piše svoju „Pesmu o stepeništu“ - jedno od najakutnijih, antiburžoaskih dela. Može se slobodno reći da je „Pesma o stepeništu“ vrhunac pesnikininog epskog stvaralaštva u pariskom periodu. Godine 1939. Cvetaeva se vratila u Rusiju, jer je dobro znala da će samo ovde naći prave obožavaoce njenog ogromnog talenta. Ali u njenoj domovini čekalo ju je siromaštvo i neuspeh u štampanju, a uhapšeni su njena ćerka Arijadna i njen suprug Sergej Efron.
Jedno od posljednjih djela M. I. Cvetaeve bila je pjesma "Nećete umrijeti, ljudi", koja je dostojno završila njenu kreativnu karijeru. Zvuči kao prokletstvo protiv fašizma i veliča besmrtnost naroda koji se bore za svoju nezavisnost.
Poezija Marine Cvetaeve ušla je i ušla u naše dane. Konačno je našla čitaoca - velikog kao okean: popularnog čitaoca, koji joj je toliko nedostajao tokom života. Pronađen zauvek.
U istoriji ruske poezije Marina Cvetaeva će uvek zauzimati dostojno mesto. I u isto vrijeme, svoje - posebno mjesto. Prava inovacija pjesničkog govora bila je prirodno oličenje u riječi nemirnog duha ove zelenooke ponosne žene, „radnice i bjeloruke“, nemirne u vječnoj potrazi za istinom.

Pjesme M.I. Cvetaeve o Moskvi. Čitanje jednog od njih napamet.
Marina Ivanovna Cvetaeva rođena je gotovo u samom centru Moskve. Volela je kuću u Trekhprudnoj ulici kao domorodačko biće. Moskovska tema javlja se već u prvim pesmama pesnikinje. Moskva je u njenim prvim zbirkama oličenje harmonije. U pesmi „Kuće stare Moskve“ grad se pojavljuje kao simbol prošlosti. Sadrži riječi i pojmove koji prenose aromu antike: „vekovne kapije“, „drvena ograda“, „oslikani plafoni“, „kuće sa znakom rase“. Cvetaeva se prije svega osjećala kao stanovnica Moskve:
- Moskva! - kakva ogromna Hospicijska kuća! Svi u Rusiji su beskućnici, svi ćemo vam doći...
Njeni tekstovi prenose originalnost moskovskog govora, koji uključuje uglađeni moskovski dijalekt, dijalektizme ljudi koji dolaze u posjetu, lutalica, hodočasnika, svetih budala i zanatlija.
Godine 1916. Cvetaeva je napisala ciklus „Pesme o Moskvi“. Ovaj ciklus se može nazvati pjesmom veličanja Moskve. Prva pesma „Oblaci su okolo...“ je dnevna, svetla, upućena njenoj ćerki. Odnekud sa visine - sa Vrapčijih brda ili sa brda Kremlja - ona pokazuje malu Alju Moskvu i zaveštava ovaj "divni" i "mirni grad" svojoj ćerki i njenoj budućoj deci:
Oblaci su svuda okolo
Kupole su okolo
Neophodno je celoj Moskvi -
Koliko je ruku dovoljno? -
podižem te, najbolji teret,
Moje malo drvo
Bez težine!
Bit će na tebe red:
Takođe - ćerke
Predajte Moskvi
Sa nežnom gorčinom...
A onda Marina Cvetaeva daje Moskvu pesniku Osipu Mandeljštamu:
Iz mojih ruku - čudesna tuča
Prihvati, moj čudni, moj lepi brate...
Zajedno s njim, čini se da obilazi cijeli grad: kroz Iversku kapelu do Crvenog trga i kroz Spasku kapiju - do Kremlja, do njenog omiljenog "petokatedralnog neuporedivog kruga" - Katedralnog trga.
Treća pjesma u ovom ciklusu je noćna. Teško je reći sa kojim stvarnim događajem je to povezano. Moskovske ulice u ovoj pesmi su drugačije, zastrašujuće:
Jurimo pored noćnih tornjeva Trga. O, kako je strašna graja mladih vojnika u noći!
Pesnik ceni Moskvu ne samo kao svoj rodni grad, već i kao svetište otadžbine, glavnog grada Rusije.

23. Stilske i žanrovske karakteristike ruske proze ranog 20. veka. (Bunjin, Kuprin, Andrejev)

I. A. Bunin.

Ivan Aleksejevič Bunin je pjesnik i prozaista, klasik ruske književnosti, divan majstor figurativne riječi.

Bunin je rođen 1870. godine u Voronježu. Djetinjstvo je proveo na imanju svog oca Butyrka u Orelskoj guberniji.

Bunjin je svoju prvu pesmu napisao sa osam godina. Sa šesnaest godina izlazi njegova prva publikacija u štampi, a sa 18 počinje da zarađuje za život književnim radom.

Sa 20 godina postao je autor prve knjige objavljene u Orelu. Pjesme u zbirci bile su u mnogočemu, međutim, još uvijek nesavršene; Ali ovdje se pojavila jedna tema koja je izazvala interesovanje - tema prirode. Postaje priznat pjesnik, majstorstvo prvenstveno u pejzažnoj lirici. Istovremeno sa poezijom, Bunin je pisao i priče. Ruralna tema postaje uobičajena u njegovoj ranoj prozi. Njegova proza ​​sadrži realistične slike, tipove ljudi preuzetih iz života. Popularnost Bunjinove proze počela je 1900. godine, nakon objavljivanja priče "Antonovske jabuke", nastale na materijalu najbližem piscu seoskog života. Čitalac kao da svim svojim čulima opaža ranu jesen, vrijeme sakupljanja Antonovskih jabuka. Miris Antonovke i drugi znakovi seoskog života poznati autoru od djetinjstva znače trijumf života, radosti i ljepote. Nestanak ovog mirisa sa plemenitih imanja dragih njegovom srcu simbolizira njihovu neminovnu propast i izumiranje. Živopisni osjećaji i opisi prirode prošarani su sjećanjima na voljene osobe, njihove svakodnevne brige i život u pozadini prekrasnih pejzaža. Pisac se sa žaljenjem rastaje sa prošlošću, koja mu je u mislima obavijena romantičnom izmaglicom, poezijom plemićkih gnijezda, gdje je vladao miris antonovskih jabuka i miris Rusije.

Najznačajnije djelo predoktobarskog perioda Bunjinovog stvaralaštva bila je priča „Selo“ (19910). Oslikava život seljaka, sudbinu seoskih ljudi u godinama prve ruske revolucije. Priča je napisana tokom najbliže veze između Bunina i Gorkog. Sam autor je objasnio da je ovde nastojao da naslika, „pored života u selu, i sliku celokupnog ruskog života uopšte“.

Priča je šokirala Gorkog, koji je u njoj čuo "skriveni, prigušeni jecaj o svojoj rodnoj zemlji, bolan strah za nju". Po njegovom mišljenju, Bunin je natjerao “slomljeno i razbijeno rusko društvo da ozbiljno razmisli o strogom pitanju – biti ili ne biti Rusija”.

Bunjinova predrevolucionarna proza ​​prožeta je neprijateljskim odnosom prema kapitalističkoj civilizaciji. To je posebno jasno izraženo u priči „Gospodin iz San Franciska“ (1915). Ali ova priča nije samo o privatnoj sudbini - uostalom, heroj nije imenovan. Sve u priči je upućeno na tragičnu sudbinu svijeta, pogođenog epidemijom nedostatka duhovnosti.

Autor se fokusirao na figuru glavnog junaka, koji pripada odabranom društvu, „od kojeg zavise sve dobrobiti civilizacije: stil smokinga, snaga prijestolja, objava ratova i dobrobit hotela”. Bunin je svoj odnos prema ovom društvu prenio u tonu zajedljive ironije, isključujući simpatije i samilost. Pisac je svojim cinizmom, niskošću ukusa i potreba oslikao „najvišu rulju čovječanstva“, čije iluzorno blagostanje počiva na okrutnosti, bogatstvu i moći.

Pisac, spolja miran, sa objektivnošću naučnika, rekreira život još ne starog milionera u trenutku kada je "majstor" odlučio da se opusti i zabavi. Ovdje nastaje slika potpune beznačajnosti i bezličnosti ovog stvorenja, kojoj autor nije slučajno lišio čak ni svoje pravo ime. Američki milioner je izgubio, odnosno uništio u sebi, ili možda nije otkrio ono najvažnije, najvrednije što je Bunin uvijek poetizirao - ljudsku individualnost, originalnost, sposobnost da se raduje lijepom i dobrom. Ne samo glavni lik, već i njemu bliski ljudi su lišeni individualnih znakova. To su maske, lutke, mehanički ljudi koji žive u skladu sa normama svog bezličnog kruga.

Autorov stav i odnos prema prikazanom svijetu bogataša razjašnjavaju slike drugačijeg plana. Ovo je bijesni okean, u kojem veličanstvena višeslojna "Atlantida" izgleda kao igračka elemenata. Putnici bez lica suočeni su sa sunčanom Italijom i njenim ljudima, koji nisu izgubili radosnu percepciju svijeta

DVA SVOJSTVA POETIKA

VLADIMIR VYSOTSKY

Među osobinama koje izdvajaju poetiku Vysotskog, dvije su koje zauzimaju posebno mjesto. Njihova je posebnost, prije svega, u tome što je sve vidljivo golim okom: deformacija idioma, kalambura, poetske maske, kršenje jezičnih normi, hiperboličnost, mijenjanje refrena, namjerna simetrija kompozicije govora, udžbenička jasnoća alegorija, svijetla rima, lirska napetost , zaplet - proizlazi iz ovih karakteristika. Drugo, ove osobine su zanimljive jer se čini da daju ključ jezičke filozofije Vladimira Visockog - pjesnika koji je zajedno sa svojim savremenicima koračao putem svih jezičkih inovacija, ali koji je na tom putu zaista utro svoj put. U ovom članku pokušaću da pokažem da je Vysotsky pravio igre reči, eksplodirao idiome i isprobavao maske na neki način, ali ne na isti način kao njegovi savremenici. Uhvativši jezičku modu u svoja jedra, pjesnik je, međutim, slijedio - a mi to još nismo u potpunosti shvatili - potpuno originalan, jedinstven kurs jezika.

Ostaje da imenujemo ove karakteristike. Ali ovdje se javlja poteškoća. Ako se prvi još uvijek može označiti prilično transparentnim i priznatim pojmom dualnost , onda je ime drugog retoričko razmišljanje - može izazvati samo nepoverenje. Stoga, dodajmo ovom drugom nazivu dodatak: retoričko razmišljanje, odnosno ekstremno popunjavanje pozicija - i molimo čitaoca da ne žuri sa zaključcima.

Dualnost

Tema dualnosti i sudbine. Prozivka sa 17. vekom

Koncept dualnost akumulira mnogo u kreativnom maniru Vladimira Vysotskog i o tome će se raspravljati u nastavku u različitim aspektima. Prva od njih je tema sudbine, koja djeluje kao junakov dvojnik. Slika dvostruke sudbine aktivno se razvijala u takozvanoj demokratskoj satiri 17. stoljeća, a dvojnost uzeta u ovom aspektu jedan je od mostova koji povezuje rad Vysotskog s ruskom narodnom kulturom smijeha.

Prema D. S. Lihačovu, tema dvojnosti je „izuzetno važna za rusku književnost tokom čitavog perioda njenog postojanja“. Akademik Lihačov nastanak ove teme vidi već u „Molitvi“ Danila Zatočnika (XIII vek), kao prekretnicu koju ističe „Priča o hmelju“ (XV vek), a zatim razmatra dela 17. veka, kada su glavni trendovi književnog doba bili su povezani s dualnošću - karakter otkrića, postupna svijest o ovisnosti sudbine osobe o njegovim kvalitetama. U književnosti modernog doba ovu temu nalazimo u delima Gogolja, Dostojevskog, Bulgakova, Belog, Bloka, Jesenjina...

U literaturi 17. veka dvojnici su personifikovane karakterne osobine koje su, bilo u obliku demona („Priča o Savvi Grudtsynu”), bilo u obliku lažnog prijatelja ili bajkovitog lika („Priča o Jao i nesreća”), nastao je na životnom putu junaka. Dvojnik bi se mogao pojaviti i u obliku kopije lika, ojačavajući njegove crte svojom lažnom suprotnošću („Priča o Tomi i Eremu“). U književnosti modernog doba dvojnik se javlja kao plod morbidne fantazije, posledica razdvojenosti ličnosti (Dvojnik Dostojevskog), ređe kao personifikacija dve strane ljudske duše (Piskarev i Pirogov u Nevskom prospektu), češće kao unutrašnja nepersonifikovana podvojena ličnost, tipična za refleksivne junake XIX veka.

U poetici Vysotskog dvojnost igra posebnu ulogu, pretvarajući se u svojevrsno stvaralačko načelo, koje se zasniva na humanoj ideji - saosjećanju prema slabom uz osudu njegovih slabosti, što seže u kršćansku misao: osudi grijeh, a grešniku oprosti. Nemojte ljude odgurivati ​​kao nemoralne, asocijalne, tuđe itd., već u solidarnosti sa ljudskošću koju su sačuvali u sebi, ukazati na put moralnog pročišćenja – takvu mogućnost pruža uslovna podjela duše na dva suprotna principa - dualnost. To se može izraziti riječima junaka komične pjesme Vysotskog "Čudni su moji ukusi i zahtjevi":

A suđenje ide, cijela soba mi gleda u leđa.
Vi, tužilac, vi, građanin sudija,
Vjerujte mi: nisam razbio prozor,
I moj drugi podli I .

Veza Visotskog sa ruskom demokratskom satirom 17. veka, a posebno sa „blizanačkom” književnošću ovog perioda, je očigledna: ovo je i tema sudbine, i tema pijanstva, i tema „golog i siromašnog čoveka, ” i poseban smeh uperen protiv moći koje jesu (društvena nepravda) i istovremeno protiv slabosti samog „golog i siromašnog” i spoj smešnog sa strašnim, karakterističnim za rusku kulturu smeha i parodije, povezana s mješavinom stilova. Ali imamo jedinstvenu priliku da pratimo gde je Visocki sledio tradiciju 17. veka, a gde je išao protiv. Ovu priliku pruža pesma „Dve sudbine“, koja je direktno i direktno povezana sa drevnom ruskom „Pričom o jadu i nesreći“.

U oba djela, glavni lik, koji nije imenovan, prvi dio života provodi „po učenju“, a potom se susreće sa svojom sudbinom koja predstavlja herojeve personificirane poroke – pijanstvo i slabovolju. Uništavajući heroja, njegovi zli geniji stupaju u dijalog s njim i ne samo da ga iskušavaju, već mu i objašnjavaju razloge njegove nesreće, "uče":

Ko će napustiti kormilo i vesla,
One Not Easy donose -
tako to ide! /1; 428/
A dobar je ko ne sluša učenja svojih roditelja,
Ja ću ih naučiti, jadna tugo...

Oba djela sadrže slike rijeke i čamca, koji simboliziraju život i osobu u njemu. U oba djela, junak nakon uporne potjere uspijeva pobjeći.

Dakle, zla sudbina se pojavljuje u obliku živog bića, a utjelovljenje je zauzvrat razdvojeno: u drevnom ruskom spomeniku to su Tuga i nesreća, u Vysotskyju je to teško i krivo. Ovo naglašava, kao što znamo, ideju dualnosti. Međutim, u priči i u pjesmi, samo cijepanje dvojnika je bitno drugačije, kako na idejnom, tako i na nivou likovnih i izražajnih sredstava.

U pjesmi Vysotskog, Nije lako i Krivo su nezavisni likovi s podjelom uloga. Ove uloge su povezane s figurom o kojoj ćemo govoriti više puta - deformacijom idioma, posebno s implementacijom direktnog značenja idioma: nije lako klizanje, i kriva vadi. Tačnije, u pesmi obećava da će ga izvesti, ali se kreće u začaranom krugu. Razlika u slikama je značajna: nije lako kažnjavati lijene, “koji napuštaju kormilo i vesla”, Tuga - buntovne, “koji roditelji<...>ne sluša." Tuga kažnjava pobunu i kršenje tradicije. Nije lako - za konformizam: heroj Visotskog, u najbukvalnijem smislu te riječi, ide u toku:

Živeo udobno i poslovno,
Plivao je kamo god mu oči pogledale -
nizvodno /1; 427/.

Stoga, Poteškoća prirodno povlači krivu - neispravnu, ludu nadu u spas bez napora. “Priča o jadu i nesreći” takođe ima temu lažnog spasenja. To je da „goli i bosi prave buku pljačke“. Istina, mladić je spašen samo zamonašenjem. Ali lažno spasenje lijenog je to što se penje na grbu (u prenesenom značenju riječi postaje zavisnik) odvratne starice - Krive.

Pošto je postao talac Krivog i teškog, junak pjesme gubi svog I. To se ogleda u upotrebi same zamjenice I, veoma značajno za temu dualnosti kod Visotskog:

vrištim, ali ne čujem vrisak,
Ne pletem iz straha od šiba,
Ja slabo vidim.
ljuljam se na vetru...
"Ko je ovdje?" Čujem - odgovara:
“Ja, nije lako!”

Na početku strofe I- ovo je sam junak, zamjenica je na početku stiha, konstrukcija je aktivna. Poslije I izostavljeno, zatim obrnuto, onda struktura postaje pasivna I- ovo je već duplo. Zanimljiva i šaljiva rima Loš sam - Nije lako, Gdje I kao da se rastvara u svom dvojniku.

Buntovni junak priče spašen je u manastiru, lijeni junak pjesme spašen je „veslanjem dok ne umre“. Heroj stječe nezavisnost i sam donosi odluke. Tema nezavisnog moralnog izbora izuzetno je važna za Vysotskog. Druga „dvostruka“ pesma („Moj crnac u sivom odelu...“) završava se rečima:

Moj put je jedan, samo jedan, momci -
Na sreću, nisam imao izbora /2; 143/.

Time se zatvara krug dualnosti i heroj stiče jedinstvo. U pesmi „Dve sudbine“ dolazi do još interesantnijeg zatvaranja kruga: Nelagodno i Krivo kao da se deinkarniraju i vraćaju nazad elementu jezika:

A iza mene duž šljunka,
divlje stenjajući
Sišli su, urlajući,
Moje dvije sudbine - Kriva
da Nije lako /1; 429/.

Iako su obje riječi u tekstu napisane velikim slovima, pri izgovaranju ovih redova osjećamo se krivulja I nije lako poput običnih definicija riječi sudbina(uporedi: teška sudbina, kriva sudbina). Sam naziv “Dvije sudbine” krije mogućnost takve transformacije. Zaista, u srednjovjekovnoj priči Tuga i Nesreća su punopravne imenice koje mogu označavati potpuno nezavisne likove u tekstu, Tuga čak govori o sebi u muškom rodu, uprkos gramatičkom srednjem rodu riječi „tuga“. Za Vysotskog su to supstantivizirani pridjevi, koji su se ponovo vratili svojoj funkciji - da služe kao definicija za ime. Moderni autor temi sudbine pristupa racionalnije. Ne laska mu činjenica da junak postaje njena žrtva. Za njega sudbina, duplo- samo književno sredstvo. U pjesmi “Tugo moja, melanholija moja” ima riječi: “Bičem se i šibam se, - // Dakle – nema kontradiktornosti” /1; 482/. Heroj i dvojnik Visockog mogu da menjaju mesta, kao u pesmi „Dve sudbine“, gde se Krivi i nelaki opijaju umesto heroja, ili u „Pesmi sudbine“ i u pesmi „O đavolu“, gde se junak opija. ne znam ko se kome čini: on dvojnik ili je dvojnik.

U “Priči o tuzi i nesreći” ruganje nije upereno protiv Tuge, kao što u drugoj srednjovjekovnoj priči - o Savi Grudtsynu - ruganje nije usmjereno protiv demona. Kod Vysotskog i sam dvojnik može djelovati na smiješan način, a to je povezano upravo s patosom pojedinca i njegovom slobodom. Dvostruki su herojevi okovi, a ti okovi nisu samo ružni, već i smiješni.

Ismijavanje dvojnika posebno je uočljivo u “Pjesmi priče o duhu”. Ovdje se transformira izraz "džin u boci", a od samog početka ismijavanje je usmjereno protiv duha (uporedi srednjovjekovnu "Priču o hmelju"), personificirajući ideju pijanstva sa svojim lažnim osjećajem moći. Junak očekuje čuda od vina:

“Pa onda – čuda za ovu priliku:
Hoću palatu do neba - zato si đavo!..”
A on mi je rekao: „Mi uopšte nismo obučeni za takve stvari“,
Osim masakra – nema čuda!” /1; 133/

Srednjovjekovni Hops se pojavljuje kao strašna, neodoljiva sila, a duh je smiješan čak i u svom govornom ponašanju: iz njegovih riječi proizlazi da je batina za njega čudo. A u svakodnevnom životu nije svemoćan: „nije mogao ništa protiv policije“.

Tema dualnosti i sudbine vrlo je karakteristična za rad Vladimira Visotskog. Prateći ga, ide u skladu sa demokratskom satirom 17. veka. Iza ove teme, kao što je to uvek bio slučaj u ruskoj književnosti, krije se odbrana posrnulog čoveka, kod koga to što pati već izaziva simpatije. Ali Vysotsky je dualnost kao tehniku ​​stavio u službu druge ideje – suvereniteta pojedinca i slobode njegovog moralnog izbora. A to podrazumijeva drugačiji arsenal jezičkih sredstava. Ovdje prelazimo na novi aspekt dualnosti povezan s deformacijom ili cijepanjem idioma.

Podjela jezičke ličnosti i cijepanje idioma

Šezdesetih godina našeg stoljeća istraživači su zabilježili „paronimsku eksploziju” - žudnju za igrom riječi, za kaznom konvergencijom fraza koje su različite po značenju, ali slične po zvuku, za „igranjem” poslovica i frazeoloških jedinica. Istovremeno su se pojavili pojmovi „transformacija frazeološke jedinice“, „cijepanje idioma“ itd. Ovaj proces je zahvatio naslove književnih djela, prodro u naučnopopularni stil i zadržao se u novinskim naslovima (npr. , “Priča o ribaru i repi”). Jedno vrijeme su čak i jadikovali zbog toga. Aktivno se razvijao poseban žanr „fraza“, koji se svodi na poigravanje postavljenim izrazima poput „Njegovo mjesto u životu bilo je mjesto za invalide i djecu“. Na primjer, djelo Felixa Krivina razvijalo se u znaku igre riječi. Upotreba stabilnih fraza i danas je sastavni atribut humorističkih i satiričnih djela (usporedimo beznačajnu ulogu takvih tehnika u humorističnim pričama ranog Čehova i u Bulgakovljevoj satiri). Postepeno se ovaj fenomen neprimjetno pretvorio u modu za intertekstualnost, aluzivnost (u mjeri kulturnog pogleda), stopio se u književnu „modu“ s kolažem citata i ukrstio sa klip razmišljanjem. Ali tada, šezdesetih i sedamdesetih godina, dominiralo je upravo cijepanje idioma, prevladalo je kontaminacija i realizacija doslovnog značenja.

Ne morate biti pažljiva osoba da biste primijetili: gotovo svaki red Vysotskog sadrži igru ​​riječi zasnovanu na dijeljenju postavljenih izraza. Još jedna stvar je manje uočljiva: igre reči Visotskog uvek su motivisane jezičkom ličnošću. Štaviše, ove igre riječi odražavaju dramu jedne jezičke ličnosti, ne komediju, nego upravo dramu sudara ove ličnosti, obično kulturno, a ponekad i mentalno deprivirane (duhovno „gole i siromašne osobe“) s jezikom i kulturom.

I ovdje su simpatije Vysotskog na strani slabih. Prisjetimo se koliko je važno u njegovom radu oponašanje govora mentalno oboljelih, koji sve shvate doslovno.

Tako junaci čuvene pesme „Pismo uredniku televizijskog programa „Očigledno - neverovatno” iz ludnice - iz Kanačikove dače” razumeju doslovno izraz pojedi psa, ponovo razmislite o skupu izraza neverovatno je u blizini, nespretno spaja riječi u govoru dock I doktore. Isto je i u prozi: „Život bez sna” je redak primer kako „tok svesti” koji je izmislio sumorni i ne baš humani dvadeseti vek služi najhrišćanskim idejama dobrote, pa čak i uveden na ljubazan način. , sa osmehom.

Šta ujedinjuje jezičko ponašanje mentalno i kulturno manjkavih heroja Vysotskog? Je li to samo inferiornost? Jezička ličnost koju prikazuje Vysotsky uvijek se odlikuje povećanom lakovjernošću i jednostavnošću. Obe ove osobine su veoma ruske, i nije slučajno što su kalamburi Visotskog izazvali tako topao odgovor, a mehanički kalamburi novinskih „fraza“ su promašili svest.

Evo još jednog "bolesnog" Vysotskog - junaka ciklusa od tri pjesme ("Pojavila se greška", "Bez greške" i "Istorija slučaja"). Zanemarimo činjenicu da je cjelokupno bolničko okruženje alegorija ispitivanja. Pacijent vidi na zidu portrete poznatih doktora (na drugom nivou - drugi portreti) i pokušava se smiriti ovim: „Dobro je da ste vi, svjetiljke, svi okačeni na zid - // ja sam iza vas, dragi, kao iza kamenog zida”:

Rekli su mi: "Ti si bolestan,"
I tučen sam
Ali svetilo srca
Osmeh sa zida /1; 415/.

Izraz svetilo srca se shvata u smislu „srdačne, ljubazne osobe“.

Ko je kriv za tragediju nerazumijevanja kulturnih vrijednosti pohranjenih u riznici idioma: jezička ličnost ili sama kultura? Ovdje, kao iu slučaju „golih i siromašnih“, krivica pada na obje strane. Ismijavajući novinske i uredske klišee, Vysotsky prikazuje njihovo neprijateljstvo prema običnom čovjeku. Kada je Korney Chukovsky počeo govoriti o "kancelarijskom poslu", a autoritativni lingvisti su ga podržali, radilo se o zaštiti kulture, takoreći, od vanjske prijetnje. Ista je satirična pozicija Zoščenka ili Bulgakova. Sa Visotskim je drugačije. Pokazao je kako klišeji žive unutar jezičke ličnosti i narušavaju njen integritet. Ova jezička hrana lošeg kvaliteta prepuna je prijetnje, poput televizijskih programa lošeg kvaliteta koji dezorijentišu i zaglupljuju prostodušnog gledaoca, kao što je prikazano u "Žrtvi televizije", gdje lakovjerni gledalac tvrdi:

Ako ne gledas, pa, ne budi budala,
Ali, barem, ubijen od Boga:
Ne znaš šta talenti traže,
Ne znate ko je nadaren! /1; 314/.

Ovaj heroj manipulira nazivima programa poput riječi:

„Hajde, devojke!” „Hajde, str A Obožavam!”
Dodjela nagrade na O-O-UN!

Ali riznica je riznica za to. Tu nema samo kukolja, ima i pšenice. Isti idiomi oživljavaju uobičajene istine i vode vas na putu. U direktnim značenjima riječi, u poslovicama, bajkama, postoji vječno značenje, o čemu direktno govori

Čistoću i jednostavnost preuzimamo od drevnih,
Sage, bajke - vučemo iz prošlosti, -
Jer dobro ostaje dobro -
U prošlosti, budućnosti i sadašnjosti! /1; 400/.

Ja i drugi: kontrast, sličnost, povezanost

Ideje o lirici prihvaćene u književnoj kritici I, ili lirski junak, usko su povezani s idejama njemačke klasične filozofije, koja je razvila kategorije objektivnog i subjektivnog. Sama ideja o lirici kao književnom žanru, koju je Aristotel formulirao u sasvim drugoj paradigmi, shvaćala se i još uvijek se shvaća u svjetlu ovih kategorija. Ovdje nema mjesta teorijskoj raspravi, već koncept „lirskog I„postaje sve manje adekvatna u odnosu na modernu liriku. Mnogo plodniji pristup pojavio se u radu Mihaila Bahtina, koji je uveo antitezu u razmatranje I I drugi . Filozofske ideje Martina Bubera leže u istom novom pravcu. Zapravo, fenomeni umjetničkog govora i govora uopće ne mogu se adekvatno razumjeti ako se polazi od ideja samo o jednom spoznajnom subjektu i svijetu koji on spoznaje.

U stihovima Vysotskog mogu se razlikovati opozicije ja i svijet I I I drugi . Potonji se, pak, račva: I može biti u kadru (u pjesmi) i iza kulisa, a zatim između junaka pjesme i autora I nastaju različiti odnosi: kontrast, sličnost ili susjedstvo.

Opozicija I I svijet, što se uklapa u tradicionalnu ideju lirskog junaka, vrlo je jasno izraženo u pesmi „Ne volim“, gde su direktno izražene autorove ocene. Ali u nizu pjesama ("Pjesma o prijatelju", "Nije se vratio iz bitke" i druge) osnova je antiteza I I drugi, i to u velikoj većini slučajeva I pjesma je povezana s autorovom I samo metaforičke i druge asocijacije. Ovi najzanimljiviji slučajevi se nimalo ne uklapaju u tradicionalnu ideju lirskog junaka, već su povezani s dualnošću. Obratićemo pažnju na njih. Ali prvo, o slučaju kada I I drugi pojavljuju u okviru pesme.

Nije mi dao da spavam, ustao je u svitanje, -
I juče se nije vratio iz bitke.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Sad sasvim sam, samo mi se čini -
Ja se nisam vratio iz bitke /1; 213/.

Ali u komičnoj pesmi „Zeka Vasiljev i Petrov zarobljenik” antiteza se ispostavlja lažnom. Evo opet paralele sa 12. vekom, sa pričom o čuvenom paru gubitnika - Tomi i Eremu:

Erema je bila kriva, a Tomas je bio trn,
Erema je bio ćelav, a Foma šugav.

Od Vysotskog:

Gde smo išli - u Moskvu ili Mongoliju -
Nije znao, kopile, ni ja nisam znao /1; 38/.

Kada I ostaje iza kulisa, između njega i lika nastaju ne samo odnosi kontrasta, već i odnosi sličnosti. Autor obično prenosi neke od svojih osobina junaku. Ovo je pasivna pozicija, jednostavnost i tvrdoglava volja za životom i istinom. Upravo pasivna pozicija omogućava autoru da stavi najrizičnije maske progonjenih i izopćenih – vukova, zločinaca, degradiranih pojedinaca, gubitnika, svih koji sebi mogu reći: „Reci mi opet, hvala ti što si živ“. Nevinost nam omogućava da govornom ponašanju junaka prenesemo one osobine o kojima smo gore govorili i koje povećavaju simpatije prema njemu. Tvrdoglava volja za životom čini njegovu poeziju optimističnom. Sve ovo zajedno daje vrijednost alegorijskoj maski. Maska se počinje doživljavati kao živa osoba i izaziva simpatije.

U "Lovu na vukove" očigledne su sličnosti između junaka i autora. Cela pesma je opsežna i providna metafora progona („opkolili su me, okružili“), zabrane (crvene zastave), neravnopravne borbe („ne igraju se ravnopravno s vukovima...“) i volje živjeti („volja za životom je jača“).

Dakle, uspostavljaju se metaforički odnosi između svijeta autora i svijeta likova. Junak je poput autora, a svijet heroja, bilo da se radi o lovu, sportu, ratu, cirkusu ili zločinu, alegorijski je upoređen sa svijetom autora. Naravno, svjetovi u kojima se radnja odvija su nejednaki po estetskom i etičkom značaju, a tamo gdje nije riječ o konvencionalnom koloritu, sličnost autora sa junakom omogućava nam da postavimo probleme „čovjeka na rat”, „čovek u planini” itd. d. Obratimo pažnju na to da se uporedo sa odnosima sličnosti između sveta autora i sveta junaka ponekad javljaju i odnosi susednosti. Svijetovi autora i junaka dolaze u dodir. I to pretvara parabolnu alegoriju, naizgled tipičnu za pjesme Vysotskog, u nešto složenije.

U pjesmi „Bal pod maskama“ djeluje autorov dvojnik, tipičan za rad Vysotskog. On je u sukobu sa jezikom i kulturom, nespretan, ali nije ljut, poverljiv, otvoren i prostodušan. Maske su ovdje tema same pjesme. Sam maskirani junak dobija masku - alkoholičara, a onda ga logika maskenbalskog života tjera da se ponaša prema prirodi maske koju mu je nagradio "naš masovni glumac Kolka". Njegova žena je isto tako prostodušna - slični su po jezičkom ponašanju. O maski pijanice kaže:

«<...>I nastavit ću, čak i ako puknem,
Vaše nedjeljno radno vrijeme
Čak i sa tvojim pijanim licem, ali u haljini! /1; 64/

On također naziva zvjerstvom stavljanje životinjskih maski.

Prostor alegorije, po svojoj prirodi, ne bi trebao biti propustljiv, to zapravo razlikuje parabolu (parabolu) od paradigme (primjera iz života). Sam basnopisac ne može da glumi u basni, dato mu je posebno mesto van fabule - morala. Pripovjedač ne može glumiti u paraboli, njemu se također daje posebno mjesto - antapoza (komentar). Ali ispostavilo se da je alegorija Visotskog propusna za život. Ovo autorovo putovanje u svijet vlastite satire, a često i groteske, zanimljiv je fenomen. Nemoguće je zamisliti, recimo, Ščedrina među „poslovima igračaka ljudi“. U najboljem slučaju, moguća je paralela između proizvođača “malih ljudi” i autora. Ali u demokratskoj satiri 17. vijeka takva se situacija može zamisliti.

Ponekad se takav autorski stav naziva budalaštinom u iritaciji, ne sluteći da se ovoj riječi vraća izvorno značenje. Za Boga miloga, sveti bezumnici su bili ljudi koji su živjeli u svijetu, ali nisu bili zaštićeni od svijeta. Autora koji je sa pijedestala autorske nepristupačnosti sišao u svijet satiričnih likova, istine radi možemo nazvati budalom.

Ja i superego. Izvor alegorije

Tema „blizanaca“ obično ne uključuje pozitivne blizance. Herojev dvojnik personificira njegove poroke. Ali u radu Vysotskog postoji još jedan zaokret u temi: junakov dvojnik je najviši princip u njemu, koji ga poziva na žrtvu, na podvig.

U "The Fighter Plane Song" takav dvojnik je uveden perifrazom onaj koji sedi u meni. Ovaj opisni izraz naglašen je ne samo dužinom i ponavljanjem u tekstu, već i činjenicom da To nije imenovan. Sama naracija je ispričana iz perspektive borbenog aviona, koji je upoređen sa osobom. Ali u sebi, ta osoba osjeća dvojnika, onoga koji sjedi u njoj, i s ljutnjom primjećuje da taj dvojnik od njega zahtijeva sve više napora, sve više žrtava:

Otići ću - umoran sam od rana!..
Ali onaj koji sedi u meni
Vidim, odlučio sam da ram! /1; 179/

Ovaj nemirni dvojnik "vjeruje da je borac." Evo riječi borac se preispituje. Junakov dvojnik djeluje kao razarač, razarač samoga sebe, ali ne kao besmisleni razarač, poput Krivog i nemirnog, već višeg principa koji zahtijeva stalnu žrtvu samog sebe.

Pesma je upečatljiva po svom nezavisnom značaju od doslovnog plana. Zaista, u paraboli ovaj plan je čisto konvencionalan; ovdje vidimo u boji, a što je najvažnije u zvuku, sliku vazdušne bitke. U aliteraciji i asonansi čuje se urlik i vibracija motora, zvuk bombe koja pada i eksplodira, zvuk ronilačkog aviona:

Bombaš nosi bombu
Smrt aerodromu, -
Ali izgleda da stabilizator peva:
"Mir tvom domu!"

Zahvaljujući dualnosti, osjećamo i psihološku situaciju bitke. Ne vidimo slikoviti podvig veselog kartonskog heroja, već pravi podvig vrijedan velikog mentalnog napora. Pratimo dinamiku podviga, njegovu dijalektiku. Jedna polovina duše se bori da preživi u nepodnošljivim uslovima, što se takođe ne može nazvati sebičnošću, dok druga pred nju postavlja nove, nezamislive zadatke koji prevazilaze njene mogućnosti: „Benzin, krv moja, na nuli“. Pa ipak, ovo nije samo pjesma o ratu, to je pjesma o žrtvi općenito, pa tako i o pjesniku koji se žrtvuje („Svjetleći drugima, izgaram sebe“). A refren nije nimalo slučajan. Ovo nije samo tačan zvučni snimak: avion se srušio uz urlik i eksplodirao. Smrt heroja donosi mir u naš dom. Tako u pjesmi o crnim kaputima „naš grubi rad“ (žrtvovanje) daje preživjelima priliku da „zoru vide bez carine“. Tako pjesnik, sagorevajući sebe, unosi mir u duše ljudi.

Par avion I pilot može se shvatiti i kao alegorija tijela i duše. Ista alegorija je i u pjesmi “Finični konji”: ovdje je opet drama čovjeka koji se vozi kao što se konje tjeraju. Život je prikazan kao jahanje “preko ponora, uz samu ivicu”. Slika saonica je drevna slika smrti, korištena u „Učenju“ Vladimira Monomaha. Sljedeće riječi transparentno upućuju na temu sahrane: „Stigli smo na vrijeme, nema vremena za kasniti u posjetu Bogu“, „Izginut ću, uragan će me odnijeti s dlana kao pero .” Stoga je razumljivo zašto jahač zaklinje konje da „ne slušaju zategnuti bič“. Ali on ih nastavlja tjerati istim bičem. I junak se deli na dvoje. Zato zamjenica I zvuči tako očajno u anafori refrena:

Napojiću konje
Završiću stih /1; 299/.

Ako se u pjesmama kao što su “Dvije sudbine” ili “Opet sam se naježio” suočavamo sa opozicijom I I to , ako koristimo Frojdovu terminologiju, onda u pjesmama “Pjesma borbenog aviona” i “Finicki konji” vidimo opoziciju I - superego .

Dvostrukost se prelama na veoma jedinstven način u “Spomeniku”. Najviši princip superego, ostaje da živi u pjesnikovom naslijeđu, nastavljajući istu borbu duha i tijela, života i smrti, koju su dvojnici vodili za života pjesnika. Pesma je tragična. Pjesnik je umro, "posmrtna maska ​​je skinuta" sa njega, "azijske jagodice" su skinute sa gipsa za svaki slučaj. Naslijeđe je kanonizirano. “Moderna sredstva nauke” pretvorila su “glas slomljen očajem” u “prijatan falset”. Kip se poredi sa Ahilejem, koji je umro ranjen u petu. Pesnika bode posthumna slava. Ahilova peta je ono što ga vezuje za pijedestal:

Ne mogu se otresti granitnog mesa
I nemojte ga izvlačiti iz postolja
Ova Ahilova peta,
I gvozdena rebra okvira
Smrtonosno zarobljen slojem cementa, -
Samo grčevi po grebenu /1; 346/.

Dakle, pjesnik, koji je volio život, bio je „podvrgnut sužavanju“ nakon smrti. Motivi pesme „Majakovski“, pomešani sa ličnim, pojačavaju kontrast između mladosti, protesta, širine prirode i „teške dosade“.

Činilo se da su svi akcenti stavljeni. Sve je prošlost. Otkud ovdje dinamika? Ali evo novog zaokreta - komandantovi koraci. Kip, uprkos svemu, oživljava:

I gomila je pobjegla u sokake,
Kad sam uz stenjanje izvukao nogu
I kamenje je padalo sa mene.

I opet je pojava višeg principa destruktivna: statua se ruši, kao borbeni avion koji umire. Ali ovo je uništenje u ime više kreacije. Dolazi do neočekivanog prepoznavanja. Kada se spomenik sruši na zemlju, glas iz megafona zapišta (probije se kroz „prijatan falset”): „Živ!”

Dakle, lirski I u poeziji Vladimira Visotskog postoje tri sloja: ovo je najviši I, pronalazeći alegorijsko oličenje, I sam autor i maska ​​heroja, koji je uz autora po sličnosti i kontrastu, kao i po spoju. Ovo posljednje čini pjesme Vysotskog posebno demokratskim i otvorenim.

Retoričko razmišljanje

ili maksimalno opterećenje pozicija

Iscrpljenje misaonog polja i njegove posljedice

Prateći romantičare, navikli smo da retoričko mišljenje odbacimo kao suhoparno, deduktivno i teorijsko (šematsko). U članku „Retorika kao pristup generaliziranju stvarnosti“, akademik S. S. Averintsev tumači retoričko mišljenje kao dijametralno suprotno romantičarskom mišljenju i daje vrlo zanimljive primjere potonjeg. Tako su redovnici jedne književne kafane sve koji nisu pripadali njihovom krugu nazivali „farmaceutima“. Romantično mišljenje ne teži razlikovanju, posebno onoga što smatra tuđim. Nasuprot tome, retoričko razmišljanje uvijek teži nabrajanju mogućnosti, što je također vrlo jasno ilustrovano u gore navedenom članku...

Navikli smo da tvrdimo da je retorička alegorija suha, a zaboravljamo na modelsku ulogu ove alegorije. Život je šareniji od retoričke sheme, ali predstavlja jedan ishod događaja, a retorika pred nama otkriva čitavu paradigmu mogućnosti. Po svojoj prirodi, retorika, barem cijela aristotelovska tradicija, povezana je s kategorijom mogućeg. Onaj ko ubijedi publiku u korist neke radnje mora misliti na sve posljedice i iz ove i iz suprotne radnje. Zadatak govornika je da razotkrije mogućnosti, izvede posljedice iz uzroka, pretvori pojavu u različite aspekte, ako hoćete, prebrojite ove aspekte, razvrstajte ih. Stoga su retoričke strukture često simetrične, a to može ostaviti utisak izvještačenosti i racionalnosti. Ali ova simetrija je obično praćena dubinom misli i emocionalnim intenzitetom.

Vysotsky je rijedak i upečatljiv primjer pjesnika obdarenog retoričkim mišljenjem. Od velikih imena prošlog vijeka, ovdje se možda može navesti samo jedno, ali najveće. Istina, maturant Liceja, koji je sintetizirao klasičnu i romantičnu tradiciju, pokazao je retoričko razmišljanje više u velikim oblicima - pjesme, priče, dramske scene i retorički razvoj lirskih pjesama ("Znakovi", "Pritužbe na cesti", "Kalmychka", posebno "Sećam se divnog trenutka") nije primetno. Najbliži učitelj Visockog voljno je preuzeo funkcije agitatora, pa čak i popularizatora, ali je put retorike Majakovskom bio zatvoren egocentrizmom samog pjesnika, njegove škole i njegovog doba. Nešto slično se može reći i o Ljermontovljevoj poeziji, u kojoj je akademik V. V. Vinogradov s pravom vidio karakteristike „govorničkog“ stila, međutim, stavljajući ovu riječ pod navodnike. Govor pjesnika-tribuna ili pjesnika-proroka povezan je s aktivnom upotrebom retoričkih figura, ali nije nužno objašnjen retoričkim razmišljanjem.

Evo pjesme Vysotskog "Ko trči za čim" ("Na daljinu - četiri prvorazredne osobe ..."). Četiri trkača predstavljaju četiri životne pozicije i, uzgred, četiri klasična temperamenta. Autor ove pozicije ne tretira nepristrasno. Ovdje je prisutan i obavezni pratilac stihova Vysotskog - humor. na primjer:

I takmiči se sa Peleom
u otvrdnjavanju,
I dati primjer svrhe
aspiracija! /1; 367/

Pa ipak, ako bolje pogledate, pjesma zadivljuje svojom iskrenom retorikom (samo neka vrsta minijaturnog izdanja Teofrastovih "Likova"):

Na daljinu su četiri prvotimca,
Zli i dobri, nesebični i grabljivi.
Ko od njih šta ispoveda, a ko čiji? /1; 302/.

Prikazane su četiri pozicije, ukratko su navedene četiri biografije, ali je ovdje prisutan i sam pjesnik humanista. On saosjeća sa svime što je vrijedno simpatije, smije se svemu što je vrijedno smijeha, pred nama je retorika, ali istovremeno - lirika.

Retorika Vysotskog nije samo rasplet različitih sudbina, razmatranje različitih slučajeva. Njegova formula je maksimalno iscrpljivanje mentalnog polja: promišljanje, osjećanje, pregovaranje.

Razmotrite s tim u vezi ne baš poznatu pjesmu “Pjesma bijelog slona”. Već u naslovu vidimo otklon od idioma megillah. U samoj pesmi realizuju se doslovno sve opozicije u kojima učestvuje slika „belog slona“:

Među njegovom sivom braćom nalazi se i bijeli slon
Bio je, naravno, crna ovca /1; 302/.

Bijeli slon sinonim bijela vrana i antonim sivi slonovi. Djeluje u pjesmi i opoziciji slon - slon. Osim toga, živi slon je u kontrastu s ukrasnim slonom od bijele slonovače. U vezi sa temom slona ne spominje se samo slonova kost, već i ono što se generalno povezuje sa slonom: Indija, veličina, Gang, sedam slonova kao simbol sreće, slonov naklon, jahanje slona - i sve ovo u deset katrena.

Simetrija zapleta i verbalnih ponavljanja

Pjesme Vysotskog u većini slučajeva su balade; Ako nema zapleta, uvijek postoji ono što se obično zove kretanje lirskih motiva : nešto se dešava ili sa likovima ili sa osećanjima heroja. Potonji može rasti, mijenjati se u suprotno, rotirati u začaranom krugu i neočekivano izbiti iz tog kruga. U kompoziciji pesme retoričko mišljenje se manifestuje i na nivou fabule i na nivou verbalnih figura, formirajući njihovim prepletima tzv. šeme proširenja .

“Pjesma o žrtvenom jarcu” napisana je, čini se, po zakonima basne: zasnovana je na alegoriji - tipične bajkovite životinje upoređuju se s ljudima. Ali prava basna, uprkos racionalnosti i interesovanju za nju od strane klasicista, arhaičan je, pre-retorički žanr. U njemu nema želje da se razvija tema, do retoričke analize, postoji samo neko jednostavno posmatranje života, ukalupljeno u domišljat zaplet. Vysotsky polazi od idioma žrtveno janje. Oživljavajući ovaj idiom, on ispunjava lingvističke asocijacije povezane s njim socio-psihološkim sadržajem. Koza prvenstveno protiv vuku kao žrtva predatora. Svi znamo pjesmu o maloj sivoj kozi, a originalna verzija naslova je sadržavala riječi mala siva koza, u tekstu - "on, sivi mali, nije se odupirao nasilju zlom." Ali opozicija nije ograničena na temu “vuka i janjeta”. Jarac “iako je živio s vukovima, nije zavijao kao vuk.” Drugi idiom otkriva još jednu nijansu: koza nije težila da postane grabežljivac, da se pridruži moćima, „nije upadala u tuđe posjede“ i bila je skromna. Ovdje je aktueliziran još jedan aspekt, također zasnovan na jezičkim asocijacijama: “Dobro mu je, istina, bilo ko od kozjeg mlijeka, // Ali nije bilo ni štete.” Riječ koza ima negativnu konotaciju u jeziku. Ova struna zvuči već u prvom stihu: "Sve kozje pjesme blejale." Ipak, "skromni jarac" je izabran kao žrtveno jarac: kažnjen je za grijehe drugih, za grijehe jakih - vukova i medvjeda. Postupno, međutim, Jarac počinje shvaćati prednost svoje "pasivne" pozicije i počinje se šaliti: "Jednom je zavezao bradu u čvor - // Iz grmlja je Vuka nazvao kopile." Zavežite bradu u čvor- još jedan idiom, slika koze asocira na bradu (opet idiom - kozja brada). A sada, kada to više nije basna, već prilično složen portret Koze, slijedi novi obrat radnje:

Dok su se grabežljivci borili među sobom,
U rezervi je mišljenje ojačalo,
Šta je vrednije od svih medveda i lisica -
Dear Scapegoat!
Koza je čula i postala ovako:
"Hej vi smeđi", viče, "hej vi, pegavci!"
Oduzeću ti vučju ishranu
I medvjeđe privilegije!”

Promet žrtveno janje Sada se otkriva s druge strane:

“Na meni je da nekome oprostim grijehe:
To sam ja - žrtveni jarac! /1; 353/

U prvoj verziji, objavljenoj u zbirci “Nerve”, izraz bebe koza(“I kozice // zasukahu rukave - // I otidoše da vučiće krzne u paramparčad!” /1; 520/). Dakle, imamo pred sobom, prvo, zaplet sa preokretima, drugo, prilično složenu sliku glavnog lika, uporedivu sa "malim ljudima" Dostojevskog poput Fome Fomiča, treće, prilično delikatnu temu spekulacije o patnji. Sve se to ne uklapa u shemu fabule, ali se ni na koji način ne uklapa u romantičnu ideju lirizma. Pesma je retorički razvoj teme u konceptualnoj sferi ruskog jezika. Koncept je predstavio akademik Lihačov koncept sfere veoma značajan kako za tumačenje djela Vysotskog, tako i za razumijevanje razloga njegove neviđene popularnosti u najširim krugovima. Sve veze kroz koje se razvijala tema dobro su poznate svima koji govore i misle na ruskom, kao što su psihološke nijanse teme dobro poznate svim Rusima. Ovdje rasplet idioma nije motiviran jezičkom ličnošću junaka-dvojnika. Nema potrebe za tim, jer to nisu novinske, televizijske ili kancelarijske marke, već zlatni fond maternjeg jezika. Jezičke veze i asocijacije oživljavaju i, poput sveske, uče nas razumijevanju života. Ali Vysotskyjeva didaktika, ali Vysotskyjevi truizmi nisu banalni, kao u basni, gdje „na izlazu“ obično imamo ono što smo već znali „na ulazu“. Naprotiv, pesme Visotskog uvek obogaćuju. To je zato što je njegova didaktika promišljena, pravila dovršena.

Razvoj radnje na nivou riječi odgovara retoričkim figurama, čija je koncentracija u tekstovima Vysotskog izuzetno visoka. Brojke ponavljanja obično formiraju uzorke istaknutosti: simetrično locirana ponavljanja ističu slike i slike koje su značajne za značenje cijele riječi. Uobičajena shema proširenja je shema razočarana očekivanja . U slučaju razočaranog očekivanja, ponavljanja, na primjer, u refrenu, formiraju određeno čitalačko očekivanje, a onda se odjednom to očekivanje naruši, na primjer, u promjenljivom refrenu: „Ja sam se nisam vratio iz bitke“ umjesto toga od „nije se vratio iz bitke“.

U pjesmi "Pjesma zvijezda" riječ zvijezda ponavlja u svakom katrenu. Evo opet retoričkog raspleta: zvijezda pada iz zvijezda vežu svoje živote zajedno zvijezda- sreća, zvijezda- nagrada. Sve ove vrijednosti su ostvarene. Glavna tema je jesen zvijezde kao simbol sudbine junaka: ko će šta dobiti. Junak pjesme strada, ali: “Druga se zvijezda prevrnula - // za tvoje naramenice.” Na kraju, zvijezde padalice iznenada prestaju. Heroj je ubijen, a nagrada koju je zaslužio ostala je na nebu:

Zvezda visi na nebu, nestaje -
Nigdje da padne /1; 62/.

Ali u drugoj pjesmi s vojnom temom - "Okrećemo Zemlju" - ponavljanja, kao što je to često slučaj kod Vysotskog, kombiniraju se s gradacijom. Prvi put u refrenu:

Zemlju ne merimo svojim koracima,
Uzalud se petljam sa cvećem, -
Guramo je našim čizmama -
Od sebe, od sebe!

Već drugi put:

I guramo Zemlju svojim kolenima -
Od sebe, od sebe! /1; 331/

Zatim: "Okrećem globus laktovima." I na kraju: "Zemlju vučemo zubima za stabljike." Dakle, epifora (ponavlja se na kraju strofe) Od sebe, od sebe! praćeno semantičkom gradacijom. Gradacija je takođe jedinstven način otkrivanja i iscrpljivanja misli i slika. Takvu iscrpljenost obično prati emocionalni intenzitet i hiperbolizacija.

Emocionalna iscrpljenost. Hiperbola i preterivanje

Ako na logičkom i figurativnom nivou retorički rasplet implementira principe “saznati” i “saznati”, onda na emocionalnom nivou prevladava princip “saznati”. Osjećaj se po pravilu dovodi do svog logičnog zaključka - hiperbolizira. Zapravo, hiperbola u antičkom značenju pojma, sačuvana u etimologiji (“bacanje”) i posvjedočena u antičkim definicijama, znači prijelaz kroz određenu granicu. Na primjer, Afrodita se smatrala najvišim nosiocem ženske ljepote; Stoga je "biti ljepši od Afrodite" ili "biti sličan njoj" hiperbola. U fenomenu hiperbole i danas se naslućuje ne samo „namerno preuveličavanje”, kako se kaže u savremenim definicijama, već i izvesno „preklapanje”, izvesna transcendencija, narušavanje granica. „Moj cilj je horizont“, kaže pesnik, a ovo je hiperbola u klasičnom smislu te reči, jer je nemoguće doći do horizonta, a još manje preko njega.

Hiperbola Visotskog u kompoziciji pjesme slična je tehnici razočaranih očekivanja. Pjesnik prvo tjera da osjeti granicu, a onda, protivno svim zakonima psihe i fizike, prekorači je. Ova ekstremna napetost se uvijek osjeća u autorskom izvođenju pjesama Visotskog. “Vuk ne može narušiti tradicije”, ali ih ipak krši. Danas nije isto kao juče, - ovo je princip hiperbole. Posmatrači izdaleka posmatraju kako talasi "lome zakrivljene vratove". Oni su van domašaja talasa, samo „saosećaju sa malo izgubljenim, ali izdaleka“. I iako su van domašaja,

Ali u sumrak morskog dna -
U tajnim dubinama kitova spermatozoida -
Jedan će se roditi i ustati sam
Neverovatan talas -
Ona će pojuriti na obalu -
A oni koji gledaju biće progutani /1; comm. P. 521/.

Hiperbola Visotskog je više psihološka i nacionalna od hiperbole Majakovskog, čiji je rad na mnogo načina poslužio kao model Visotskom. Za Majakovskog, hiperbola je, prije svega, demonstracija snage. Osjećaj planetarne ispravnosti ideje rezonira sa kosmičkom usamljenošću i egocentrizmom autora I, i u toj rezonanciji, u ovoj riječi „o vremenu i o sebi“, rađa se hiperbola Majakovskog (zanimljivo je da on pjesmu može započeti hiperbolom bez ikakve preliminarne gradacije). Hiperbola Visotskog je ili mahnitost hrabrosti, ili gest očaja, ili suluda, tvrdoglava nada maksimaliste da je još uvek moguće izaći iz bezizlazne situacije. U svim slučajevima, psihološki je prepoznatljiv, da tako kažem paradoksalno, realan. Ovo je svet osećanja ruske osobe, gde postoji i „ciganstvo“, i „dostojevščina“, i Avvakumov žar.

Primjer hiperbole-hrabrosti nalazimo u pjesmi “O, gdje sam jučer bio”:

Ovde je sve počelo -
Ne možeš to riječima opisati, -
I odakle je došao
Toliko moći u vašim rukama! -
Ja sam kao ranjena životinja
Konačno, bio sam čudan:
Razbio prozore i vrata
I balkon je pao /1; 141/.

Osjećaj neobuzdanog veselja i hrabrosti je doveden do svog logičnog zaključka, a to stvara groteskne slike poput balkon ispao. Sve ovo miriše na avanture Vasinke Buslaeva. Hiperbola očaja, pa i slabosti, nalazi se u pjesmi “Još nije veče”: “Neki s koltom, neki s bodežom, neki u suzama, - // Otišli smo s broda koji tone” /1; 183/. Ovo koji je u suzama- divan primjer kako se slabost pretvara u snagu, jer u pjesmi idu u suzama! Najčešće se iza hiperbola krije mahnita volja za životom, za slobodom. Ovo je raspoloženje kada krene kontraofanziva sa nezamislive pozicije, kada se bitka rasplamsa na rubu provalije. I ovo čisto rusko stanje duha nije moglo ne prepoznati milioni slušalaca.

Iscrpljenost jezičkih sredstava:

predmetna područja, tropovi, gramatika, rima, zvučno pisanje

U odnosu na sama jezička sredstva u poetici Vladimira Visockog važi isti retorički princip – iscrpljivanje potencijalnih mogućnosti, rasplet paradigmi. To, inače, ne proizlazi automatski iz retoričkog stava, već zbog činjenice da se kod Visotskog, kao i kod mnogih modernih pesnika, sam jezik pretvara iz oruđa u predmet proučavanja i isti stav se primenjuje na ovo prigovarati kao i drugima. Činjenica da je sudbina jezika u objektivu pažnje autora Vysotskog zamagljena je blistavim realističkim slikama, psihologizmom i lirskim intenzitetom. Ipak, tako je. Da biste jezik učinili junakom svoje pesme, ne morate biti hladni intelektualac koji ne poznaje život. Ovo takođe ne zahteva ozloglašenu „dehumanizaciju umetnosti“ i zakletvu na vernost postmodernim idealima. Da biste to učinili, samo trebate imati dobar osjećaj za naše vrijeme, kada interesovanje za jezik kao predmet eksponencijalno raste. Prisjetimo se barem neviđenog i trajnog procvata vokabulara u drugoj polovini dvadesetog vijeka. Toliko smo navikli na izraz “eksperimentiraj riječima” da nekako ne shvaćamo šta je predmet eksperimenta: potraga za boljim oblikom izražavanja (inovacija), strpljenje čitaoca (šokantno) ili, konačno, sama riječ?

Retorički pristup Visockog jezičkim pojavama manifestuje se na svim nivoima jezika. Na leksičkom nivou to je žudnja za iscrpljivanjem vokabulara i frazeologije predmetne oblasti koju preuzima. Ako je ovo šah, biće debi, And stara indijska odbrana, And gambit, And viljuška, i imena figura (uprkos činjenici da su obje pjesme na ovu temu komične, a njihov junak je amater koji „brka kraljeve s asovima“). Ako je ovo autoput, biće ga ventil, And slušalice, And ditch, And starter. I nisu samo dvije ili tri profesionalne vještine za stvaranje odgovarajućeg okusa. Na semantičkom nivou, ovo je gotovo obavezna igra na semantičko prenošenje, tzv implementacija trag : „Vidim ga kako cilja viljušku - // On hoće da jede - a ja bih jeo maticu... // Hteo bih užinu sa ovim - i flašu!" /1; 306/.

Na gramatičkoj razini to je, prije svega, razotkrivanje potencijala za tvorbu riječi (cijela pjesma izgrađena na morfemskom ponavljanju pod-: undershot, nedovoljno skočio, nije mi se svidjelo, nedovoljno korišteno, nije imao dovoljno ukusa); drugo, poliptoti (upotreba jedne riječi u različitim slučajevima) i drugi slučajevi „prevrtanja“ paradigme u tekst ( track, rut, track); treće, obavezno igranje odstupanja od norme: kontaminacija, stvaranje nepravilnih oblika. Gdje god je greška moguća, autor je reprodukuje sa retoričkom postojanošću. Ruski jezik ne karakteriše zjapeće, a reč „UN“ ruskom uhu zvuči neobično. I tako Vysotskyjev heroj (tipična manifestacija hiperurbanizma) kaže: „O-O-UN“.

Isto važi i za rimu. Poput Majakovskog, Vysotsky često koristi pjesmice ( Ja sam muškarac - primitivno komunalno), koristi se pantorim ( Eksplodirao, spakovano, chipped// Crno pouzdan zlato/1; 253/ - svaka riječ se rimuje), unutrašnja rima je raznolika, uključujući i rimu u sjeni, u kojoj su rimovane riječi spojene do krajnjih granica: kažu to pre nego što je jogi mogao. Zvučno pisanje Vysotskog izuzetno je bogato: postoji onomatopeja, zvučna simbolika i verbalna instrumentacija.

Pjesnik se prema riječi odnosi na isti način kao što se odnosi prema misli, osjećaju, slici: nastoji da dostigne granicu i čak, takoreći, pređe granicu, da iscrpi njene mogućnosti. Ali to nije spontan i neizbježno jednostran nagon romantičara. Ovo je uporan i skladan retorički svjetonazor sa neizostavnom didaktikom u sadržaju i neizbježnom simetrijom u formi. I jedno i drugo se već stotinu godina u književnosti smatra retrogradnim. Međutim, Vysotsky, najsjajniji nosilac retoričkog mišljenja, koji nije bio u raskoraku s razumom i nije se sramio moralom, okupio je neviđeno brojnu i neobično raznoliku publiku. Napomenimo da se ova publika okupila ne da bi uživala u okrutnosti i golicala njuh mijazmom noćnih mora, već u ime jedne isključivo nemodne stvari – ljubavi prema životu.

U kratkom članku nemoguće je čak ni nakratko baciti pogled na rad tako briljantnog pjesnika kao što je Vladimir Vysotsky. Svrha članka je drugačija. Čini mi se da se u vezi sa gore navedenim karakteristikama mogu identifikovati dve linije istraživanja ove kreativnosti. Prvi je povezan s folklorom (i osnovnom književnošću), a drugi - s knjižnim porijeklom poezije Vysotskog. Prvi je, prije svega, proučavanje dualnosti, posebno u vezi s narodnom kulturom smijeha i tradicijama drevne ruske demokratske satire. (U istom duhu treba proučiti transformaciju žanra okrutne romanse i lopovske pjesme u tekstovima Vysotskog; ova tema nije bila pokrenuta u članku.) Drugo je, prije svega, proučavanje retorike Vysotskog, koja stečeno je, po svemu sudeći, kako nasleđem govorničke tradicije Majakovskog, tako i radom u pozorištu, jer dramski tekst namenjen izvođenju podstiče i refleksiju i dijalogizam, odnosno retoričko mišljenje.

Bilješke

Lihačev D. S. Ljudski život u viđenju nepoznatog autora 17. stoljeća // Priča o nesreći. L., 1985. str. 98.

Citat prema izdanju: Vysotsky V. Djela: U 2 toma Ekaterinburg, 1997. T. 1. P. 211. Citirani daljnji radovi Vysotskog. prema ovom izd. označavajući volumen i brojeve stranica u tekstu. Opcije prikazane u kolekciji “Nerve”, op. prema bilješkama iste publikacije.

Za ovu osobinu srednjovjekovnog smijeha pogledajte: Lihačev D. S. Smijeh kao svjetonazor // Istorijska poetika ruske književnosti. Sankt Peterburg, 1997. P. 343.

Istorija ruske književnosti X-XVII veka. M., 1980. P. 419.

Adrianova-Peretz V. P. Do porijekla ruske satire // Ruska demokratska satira 17. stoljeća. M., 1977. S. 136-138.

Grigoriev V. P. Paronimska privlačnost u ruskoj poeziji 20. veka. // Izvještaji i komunikacije jezičnog društva. Vol. 5. Kalinjin, 1975.

Okun Ya. Odgovor na vlastitu adresu // Novinar. 1982. br. 1.

Kategorija jezičke ličnosti se aktivno razvija u školi Yu. N. Karaulova. Vidi, na primjer: Karaulov Yu. Ruski jezik i jezička ličnost. M., 1987. Čini se da je ova kategorija izuzetno produktivna za proučavanje moderne lirike uloga.

cm.: Chukovsky K.Živ kao život: Razgovor o ruskom. jezik M., 1962. Ch. 6. K. Paustovsky se također žalio na začepljenje jezika svešteničkim pečatima. Vidi također: Vinogradov V.V. Problemi govorne kulture i neki zadaci ruske lingvistike // Vinogradov V.V. Problemi ruske stilistike. M., 1981.

Buber M. Ja i ti: problem čovjeka. M., 1993.

Averintsev S. S. Retorika i porijeklo evropske književne tradicije. M., 1996. str. 168.

O uticaju poezije Vladimira Majakovskog na ličnost i delo Visotskog, pogledajte: Novikov Vl. I. Vysotsky Vladimir Semenovič // Novikov Vl. I. Uskoči. M., 1997. str. 149-161.

Vinogradov V.V. Eseji o istoriji ruskog književnog jezika 17.-19. M., 1982. str. 306-309.

Lihačev D. S. Konceptosfera ruskog jezika // Izv. RAN OLYA. 1993. br. 1.

Ako su svijet, postojanje i život ljudi samo obmana koja „nestaje kao dim“, šta onda ostaje? Postoji li uopće nešto trajno i apsolutno? Ono u šta su dekadenti vjerovali, slijedeći Ničea, je ljepota. Sva dekadentna umjetnost je, u suštini, pogled kroz prizmu estetizma: zlo se estetizira, smrt se estetizira, sve se estetizira... Ipak, postoje područja u kojima se ljepota najpotpunije ostvaruje. Prije svega, ovo je svijet fantazije, svijet poetske fikcije. Štaviše, ne samo da je ljepota nešto što ne postoji, nego je, obrnuto, lijepo i nešto što ne postoji. Pjesnik želi samo „ono što ne postoji na svijetu“ (3. N. Gippius).

Dekadenti su apsolutizirali ljepotu. Neki od njih bili su bliski ideji F. Dostojevskog da će lepota spasiti svet. Nezemaljska ljepota vam omogućava da vidite raznolikost i dubinu materijalnog svijeta. Evo kako o tome piše Konstantin Dmitrijevič Balmont (1867-1942) u pesmi "Edelvajs" (1896):

Gledam zemlju sa plave visine, volim runopolje - nezemaljsko cveće, Što raste daleko od običnih okova, Kao stidljivi san rezervisanog snega.

Sa plave visine gledam u zemlju, I tihim snom govorim svojoj duši, Onoj nevidljivoj Duši koja treperi u meni U one sate kad idem u visine nezemaljske.

I, nakon oklevanja, otići ću sa plavih visina, ne ostavljajući za sobom trag na snegu, ali samo jedan nagoveštaj, snežno beli cvet, podsetiće me da je svet beskrajno širok.

K. D. Balmont stvara poseban žanr simboličke pejzažne lirike, gdje se nezemaljska simbolička ljepota provlači kroz sve detalje ovozemaljskog pejzaža. Evo njegove programske pjesme, koja je otvorila zbirku pjesama “U beskraju” (1895):

U snovima sam hvatao senke u prolazu, Prolazeće senke ugaslog dana penjao sam se na toranj, a stepenice su drhtale, I stepenice su drhtale pod mojim nogama.

I što sam išao više, to su obrisi postajali jasniji, obrisi u daljini bili su jasniji. I neki zvuci su se čuli oko mene, čuli su se svuda oko mene sa Neba i Zemlje.

Što sam se više uspinjao, to su visovi usnulih planina svjetlucali, svjetlije su blistali, a oproštajnim sjajem kao da miluju, kao da nježno miluju maglovit pogled.

A ispod mene, noć je već došla, Noć je već došla za usnulu Zemlju, ali za mene je sijala svjetlost dana, U daljini je gorjela svjetlost vatre.

Naučio sam kako da uhvatim prolazne senke, prolazne senke zamračenog dana, I sve više i više sam hodao, i stepenice su drhtale, I stepenice su drhtale pod mojim nogama.

Druga važna tema, takođe vezana za lepotu, za dekadente je bila ljubav - zemaljska i strastvena, ponekad čak i zlobna (ovo je u velikoj meri ljubavna poezija V. Ja. Brjusova). U ljubavi vide iste elemente kao i u prirodi, pa je ljubavna lirika slična pejzažnoj. Bliska simbolizmu, pjesnikinja Mirra (Marija

Aleksandrovna) Lokhvitskaja (1869-1905), koju su savremenici zvali "ruska safo", veliča ljubav kao element kojem nema premca u svemiru:

Volim te kao što more voli izlazak sunca, kao narcis koji se naginje talasu,

• - sjaj i hladnoća uspavane vode. Volim te kao što zvezde vole zlatni mesec, kao pesnik - njegovu kreaciju, snom uzvišenu. Volim te kao plamen - efemerni moljci, iscrpljeni ljubavlju, koji čame od čežnje. Volim te kao što zvonki vetar voli trsku, volim te svom voljom, svim strunama duše. Volim te kao što vole nerešeni snovi: Više sunca, više sreće, više života i proleća.
• ("Volim te kao što more voli izlazak sunca...", 1899.)

Dekadentni kult ljepote povezan je i sa povećanom pažnjom na kulturu poezije, prvenstveno na njenu ritmičku i zvučnu strukturu. Zvuk stiha nije samo forma u kojoj je sadržaj „ograđen“; treba da bude harmoničan, eufoničan i smislen (pošto je sve na svijetu simbolično, simbolična bi trebala biti i forma stiha). Posebno velika dostignuća u razvoju poetske forme bili su V. Ya Bryusov i K. D. Balmont. Niko u ruskoj poeziji nikada nije napisao tako eufonične pesme kao Balmont (na primer, gornja pesma „Snom sam uhvatio odlazeće senke...“). Upravo je razvoj melodijskog stiha Balmont smatrao svojom glavnom zaslugom. Štaviše, poistovetio se sa materijom ajeta:

Ja sam sofisticiranost ruskog sporog govora, Preda mnom su drugi pjesnici - preteče, Ja sam prvi otkrio u ovom govoru devijacije, Izrecitovane, ljute, nježne zvonjave.

("Ja sam sofisticiranost ruskog sporog govora...", 1901.)

Kult ljepote u stihovima poseban je slučaj dekadentne ideje umjetnosti kao najvišeg oblika ljudske djelatnosti. Umjetnost je viša ne samo od obične praktične djelatnosti, već i od nauke i filozofije.

“Nauka otkriva zakone prirode, umjetnost stvara novu prirodu”, napisao je II M. Minsky i “Drevni spor” (1881). jedan od prvih programskih dokumenata ruskog modernizma. - Kreativnost postoji samo u umetnosti, a samo kreativnost stvara novu prirodu. Najveći geniji nauke, poput Newtona, Keplera i Darwina, koji su nam objasnili zakone po kojima se svjetovi kreću i razvija život, nisu sami stvorili ni trunke prašine. U međuvremenu, Raphael i Shakespeare, ne otkrivši ni jedan egzaktan zakon prirode, svaki su stvorili novo čovječanstvo. Samo umetnik ima pravo, poput Geteovog Prometeja, da kaže, okrećući se Zevsu: „Ovde sedim i stvaram ljude poput tebe.

Svaki stvaralački čin približava umjetnika demijurgu (bogu stvoritelju). Djelatnost umjetnika nije rad, ne rad u uobičajenom smislu te riječi, već sakrament, misterija, magija. Indikativan je u tom smislu naslov brošure K. D. Balmonta “Poezija kao magija” (1915), u kojoj on sažima svoje iskustvo pjesnika simbolizma.

Mlađi simbolisti (uglavnom pesnici koji su sebe smatrali učenicima V. Solovjova), koji su u književnost ušli početkom veka, nastojali su da se suprotstave dekadentima, koje su svrstavali u „crne magove“ (tzv. vračare, veštice). , itd.). Oni su sebe nazivali “teurgistima” ili “bijelim magičarima”, a ako su stariji simbolisti svoj rad povezivali sa služenjem kultu Sotone, mlađi su sebe smatrali prorocima koji oličavaju božansku volju. Najznačajniji predstavnici mlađih simbolista bili su L. L. Blok, L. Bely i Vjačeslav Ivanovič Ivanov (1866-1949). Prilično uočljiv fenomen ruskog simbolizma bio je pjesnik litvanskog porijekla Jurgis Baltrusaitis (1873-1944), koji je također pisao poeziju na litvanskom.

Mlađi simbolisti nisu se samo suprotstavljali dekadenciji; zaista je bilo puno novih stvari u njihovom radu. Poput V.S. Solovjeva, oni su bili čvrsto uvjereni u stvarno postojanje svijeta božanskih ideja. Poput Solovjeva, vjerovali su da suprotnost između idealnog i materijalnog svijeta, božanske harmonije i zemaljskog haosa nije apsolutna i nije vječna, štoviše, bliži se kraj starog svijeta. Smatrali su sebe vjesnicima novog svijeta. Direktni prethodnici mlađih simbolista - tzv peterburški mistici, koji je radio 1890-ih. (D.S. Merezhkovsky, 3. N. Gippius, itd.). Međutim, među „misticima“ je ovaj osjećaj bio obojen tragičnim, pesimističnim tonovima: sami proroci budućnosti nisu stigli do ove budućnosti. preživeće. U pjesmi D. S. Merezhkovskog "Djeca noći" (1894) postoje sljedeći stihovi:

Uprti oči u blijedi istok, Djeco tuge, djeco noći, Čekamo da vidimo hoće li naš prorok doći. Osjećamo nepoznato, I, s nadom u našim srcima, Umirući, čeznemo za nestvorenim svjetovima. Mi smo stepenice iznad ponora, Deca tame, čekamo sunce: Videćemo Svetlost - i, kao senke, Umrećemo u njegovim zracima.

Kod mlađih simbolista ova tema dobija drugačiji obrt: oni nisu samo vjesnici, već i svjedoci novog svijeta, koji će se roditi u trenutku mistične sinteze neba i zemlje, u trenutku konačnog silaska u zemlja Vječnog Ženskog. Evo jednog soneta iz ciklusa A. A. Bloka “Pesme o lepoj dami”:

Izvan grada, na poljima, vazduh diše proleće. Hodam i drhtim pred predznakom vatre. Tamo, znam, napred - valovi mora njiše se Dahom sumraka - i muči me.

Sjećam se: glavni grad je bučan i bučan daleko. Tamo, u suton proljeća, vrućina je nemilosrdna. O oskudna srca! Kako su beznadežna lica! Oni koji nisu poznavali proljeće žude za sobom.

I ovdje, kao uspomena na nevine i velike godine, Od sutona zore - nepoznata lica Emituju red života i svjetla vječnosti...

Zaboravimo na buku. Dođi mi bez ljutnje. Zalazak sunca, Tajanstvena Maiden, Ujedini i sutra i juče sa vatrom.

(“Izvan grada, u poljima u proleće vazduh diše...”, 1901.)

U ovoj pjesmi nalazimo Blokov karakterističan kontrast između isprazne „centralne buke“ modernog metropolitanskog života i Lijepe dame (koja se ovdje zove Tajanstvena Djevica). Savremeni čovjek je potpuno uronjen u vrevu svijeta, ne primjećuje ništa osim sebe, i „razboli se od sebe“, dok priroda već živi u iščekivanju dolaska Vječnog ženskog. Pejzaž je misteriozan i simboličan: sumrak uznemireno diše u iščekivanju proljeća, a proljeće ovdje nije samo godišnje doba, već i simbol rađanja novog svijeta. Tema vatre provlači se kroz cijelu pjesmu: ona je i svjetlost zore i čista vatra vječnosti koja se pojavljuje kroz nju. (Vatra je u raznim drevnim kulturama bila simbol čistoće; u modernoj kulturi povezuje se sa filozofijom F. Nietzschea.) Lirski junak pjesme okružen je prirodom i zajedno s njom uronjen u iščekivanje Ona. U posljednjoj liniji, vatra se pojavljuje ne samo kao destruktivna, već i kao stvaralačka sila: ona povezuje vrijeme, jer u budućem svijetu nema vremena („Neće više biti vremena“ – takvo je proročanstvo sadržano u Apokalipsa, poslednja knjiga Novog zaveta).

Mistična ljubav poprima lični oblik u Blokovoj ranoj lirici - Večna ženstvenost oličena je u liku prave žene, kroz ljubav prema kojoj se upušta u mističnu ljubav.

U poeziji A. Belog prilično bliska iskustva oličena su u slici „voljene Vječnosti“. Evo početka njegove pjesme "Slika vječnosti" (1903):

Slika moje voljene - Vječnost - srela me na planinama. Srce je nemarno. Tutnjava koja je zvučala vekovima.

U uništenom životu

slika voljene osobe,

slika voljene - Vječnost,

sa jasnim osmehom na slatkim usnama.

Simbolistički sistem korespondencija, stalna korelacija, a ponekad i zbrka različitih planova stvarnosti dovode do toga da se niti jedna stvar ne percipira „jednostavno“ – kroz nju „prosija“ nešto drugo, čiji je simbol. Time se simbolistički pogled na svijet približava najstarijim oblicima umjetnosti zasnovane na mitu. Sami simbolisti su shvatili ovu vezu i na sve moguće načine je naglašavali: mitotvorstvo igra značajnu ulogu i u njihovoj umjetnosti i u životu. Mitološki tekst se od književnog djela razlikuje ne toliko po svom sadržaju koliko po svom odnosu prema svijetu. Književni tekst ima početak i kraj, ima autora i čitaoca. Ono što on opisuje može biti istinito, ali može sadržavati i različite oblike fikcije, a pretpostavlja se da čitatelj u principu razlikuje istinu od fikcije (književne podvale u kojima autor pokušava fikciju predstaviti kao stvarnost zasnovane su na namjerna zbunjenost čitaoca). Mit nema ni početak ni kraj, on je suštinski otvoren i u njega se mogu uključiti novi elementi. Mit ne poznaje razliku između autora i čitaoca; oni to ne stvaraju, ne čitaju, stvaraju, žive po tome. Mit se odigrava u ritualu, a svaki učesnik rituala stvara mit. Za mit je nemoguće reći da li je istinit ili fikcija, jer se mit gradi po posebnoj logici u kojoj ne važi zakon kontradikcije.

Kao što je već nekoliko puta pomenuto, religiozne i filozofske ideje V.S. Solovjova bile su izuzetno važne za rad mlađih simbolista, međutim, za razliku od samog Solovjova, za njih su ove ideje bile u velikoj meri mitologizovane prirode i nisu bile filozofski konstrukt, već. način života. Oživljavanje interesa za mitologiju općenito je karakteristično za modernističke pokrete umjetnosti 20. stoljeća, a u značajnoj mjeri upravo je simbolizam postavio osnovne principe ove nove mitologije.

Ako je zanimanje za mitologiju i mitotvorstvo bilo karakteristično za sve mlađe simboliste, onda su specifični oblici koje je njihov rad poprimao za svakog od njih bitne razlike. Tako je V.I.Ivanov, duboko eruditan istoričar i filolog, u svom radu oživeo mitologiju antike. Oni mitovi i legende koji su se učili u srednjim školama i proučavali na univerzitetima, mitovi i legende koje su stvarali davno umrli ljudi na davno umrlim jezicima, odjednom su se pokazali uzbudljivo moderni, fascinantni i lijepi. Ovako Ivanov opisuje menadu (bakantu, učesnik misterije u čast boga Dionisa):

Menada je silovito pojurila

Kao srna

Kao srna, sa srcem uplašenim iz grudi,

Kao srna

Kao srna, Sa srcem koje kuca kao soko

U zatočeništvu

U zatočeništvu, sa srcem žestokim kao sunce

Sa srcem požrtvovanim kao sunce uveče, uveče...

("Menada", 1906.)

Smrt i ponovno rođenje Dionisa, koje se u staroj Grčkoj svečano slavi svake godine (Dioniz je bio jedan od umirućih i vaskrslih bogova), Ivanov je mogao prikazati kao događaj ne književne, već životne tragedije.

Za Aleksandra Bloka nije važna filološka čistoća i istorijska tačnost mita, već njegova temeljna otvorenost. Za razliku od Vjačeslava Ivanova, on ne nastoji da oživi u savremenom čoveku psihološka iskustva antičkog čoveka, za njega je stvaranje mitova neprekidan proces koji obuhvata modernost. Ne samo u antici, već iu srednjem vijeku, kao i u književnosti modernog doba, imali su svoje mitove. Mitologija je izvan istorije, povezana je ne sa vremenom, već sa večnošću, pa se u mitu široko nalaze anahronizmi (mešavine pojava koje pripadaju različitim epohama).

Slika Prekrasne dame, izvorno posuđena od V.S. Solovyova, postepeno se obogaćuje drugim temama i asocijacijama. Ovo je Columbine, Carmen, Ofhelia, itd. Ponekad se čini da ove sekundarne slike potiskuju glavnu sliku Lijepe dame u pozadinu, kao, na primjer, u pjesmi „Koraci komandanta“ iz Blokovog zrelog djela. Ovdje je, čini se, riječ samo o Don Huanu i Donni Ani, ali nazivanje Donne Anne „Djevom svjetlosti“ jasno ukazuje da je i ona Lijepa dama. U ovoj pjesmi legenda o Don Huanu, koji je na sastanak sa Donom Anom, udovicom komandanta ubijenog u dvoboju, pozvao statuu samog komandanta, istrgnuta je iz uobičajenog prostora i vremena (srednjovjekovna Španija). Radnja pesme se odvija uvek i svuda. Kao očigledan i pokazni anahronizam, u pesmi je uveden automobil - "motor", kako su tada rekli. Donna Ana je upravo umrla i leži u svojoj „bujnoj spavaćoj sobi“, ali je, s druge strane, umrla davno i vidi svoje „nezemaljske snove“ u grobu. Radnja pjesme traje samo nekoliko trenutaka, dok ne otkuca sat, ali ti trenuci traju vječno: posljednja dva stiha, koje je Blok istaknuo kurzivom, govore da se ovaj zaplet završava u trenutku smaka svijeta, kada mrtvi ustaju iz svojih grobova, pa vaskrsavaju i zgaženi Ljepota svijeta.

Ako su za Ivanova korijeni mita u prošlosti, za Bloka - u sadašnjosti, onda su za Andreja Belog u budućnosti. U tom pogledu blizak je post-simbolističkim pokretima modernizma, na primjer, futurizmu, gdje mit poprima crte utopije. A. Belyjevi Argonauti idu na putovanje ne samo zbog Zlatnog runa, kao u starogrčkom mitu, već zbog sunca, radosti i raja.

Poput dekadenta, i mlađi simbolisti su bezuslovno prihvatili revoluciju 1905-1907. Poput dekadenta, oni su ga doživljavali prvenstveno kao element (u poređenju sa olujom, poplavom, itd.). Kao i dekadente, bili su zarobljeni herojskim patosom revolucionarne borbe. Na primjer, A. Blok je u to vrijeme stvorio pjesme kao što su "Napali su pravo u grudi...", "Anđeo čuvar" itd. V. Ivanov se okreće modernosti i čak piše političke pjesme ("Stife". ” i sl.).

Međutim, percepcija revolucionarne stvarnosti od strane mlađih simbolista imala je i svoje karakteristike. Prvo, revolucija za njih nije bila toliko politički koliko duhovni događaj. Za V. I. Ivanova i, djelimično, A. Belog, to je bila „revolucija duha“, a trebalo je da se sastoji u potpunom preporodu duhovnog svijeta čovjeka (kasnije će tu ideju pokupiti posebno futuristi. V.V. Mayakovsky). Drugo, revolucija je za njih bila misterija - čin kosmičke drame koji su odigrali učesnici revolucije. Ova misterija je dobila izrazite apokaliptičke tonove: slom carizma bio je povezan s općim uništenjem starog svijeta. Nakon toga, kroz prizmu tih istih ideja, Blok i Bely bi gledali na Oktobarsku revoluciju. Tako se u završnom stihu Blokove pjesme “Dvanaestorica” pojavljuje Isus Krist i predvodi revoluciju, što znači kraj svijeta, jer se pojavljuje Krist da sudi živima i mrtvima. Sličnu sliku nalazimo i kod Belog, koji je na Oktobarsku revoluciju odgovorio pjesmom „Hristos vaskrse“. Treće, za razliku od individualističkog protesta dekadenata, za mlađe simboliste, ono što je bitno u revoluciji je njena spontanost i masovnost. Ova strana revolucije bila je posebno važna za V.I. Ivanova, koji je ovaj element posmatrao kroz prizmu ideja F. Nietzschea, koji je suprotstavio racionalno i individualističko načelo, vraćajući se na boga sunca Apolona, ​​i iracionalno i masovno načelo. , vraćajući se Dionizu. Ivanov je savremenu fazu ruske istorije shvatio kao kretanje od apolonizma ka dionizijanizmu, do divljačkih sila prirode, nazivajući to „pravim (odnosno poštenim) ludilom“.

Nakon poraza revolucije 1907. godine, simbolizam je ušao u period krize: ideje i dekadenata i mlađih simbolista bile su u velikoj mjeri iscrpljene, a novih ideja nije bilo. Simbolika je počela gubiti svoj društveni značaj, traganja pjesnika su dobila čisto estetski karakter. Istovremeno, u ovom trenutku, odvija se važan i intenzivan rad unutar simbolizma koji se odnosi na proučavanje samog simbolizma i književnosti općenito. Pitanja poezije i teorije prevođenja zabrinuli su V. Ja. Brjusova. Već poznati majstori riječi i još uvijek potpuno neiskusni autori okupili su se u "Kuli" sa V.I. Ubrzo su ovi sastanci dobili naziv "Akademija stiha". Mnogi mladi pjesnici koji su u književnost ušli nakon sloma simbolizma stekli su ovdje svoje poetsko obrazovanje. A. Bely i mladi pisci i književni kritičari okupljeni oko njega postavili su temelje naučne statističke poezije. Prvi rezultati ovih istraživanja objavljeni su u knjizi A. Belyja “Simbolizam”, objavljenoj 1910. godine.