Eugene O'Neill
Igrajte u jednom činu
Hughie od Eugenea O'Neilla
Prevod I. Bershtein
likovi
Ari Smith, majstor priča
Noćni portir
Predvorje malog hotela u jednoj od ulica njujorškog West Sidea. Vrijeme radnje - između tri i četiri sata ujutro u ljeto 1928. godine.
Ovo je jedan od onih hotela koji su otvoreni 1900-1910. u blizini “Velikog bijelog puta” i isprva su bile jeftine, ali sasvim pristojne ustanove, ali su potom, da bi opstale, bile prisiljene da odustanu od svojih pozicija. Prvi svjetski rat i prohibicija natjerali su njene vlasnike da odustanu od pretenzija na respektabilnost, a sada je to obična niskokvalitetna "haza", gdje novac sve dozvoljava i gdje se servira svako ko se može namamiti. Ali čak i tako, daleko je od uspjeha. „Veliki lažni bum“ 20-ih nije uticao na to. Zaobiđeno je “vječno obilje” Novog ekonomskog zakona. A danas hotel postoji samo zato što su svi režijski troškovi za održavanje, popravke i čišćenje prostora svedeni gotovo na ništa.
Pult se nalazi sa leve strane, ispred njega je deo otrcanog predvorja, nekoliko otrcanih fotelja. Ulaz sa ulice je lijevo iza bine. Iza pulta je telefonska centrala, ispred nje je okretna stolica. Desno su uobičajeni brojevi za postove, sa satom iznad njih. Noćni portir sjedi na stolici leđima okrenut telefonskoj centrali, okrenut prema prednjem dijelu bine. On apsolutno nema šta da radi. On ne razmišlja ni o čemu. Ne želi da spava. On samo sjedi, povijen i rezignirano gleda u prazninu. Gledanje na sat samo sebe iritira. On već zna da je kraj njegove smjene daleko. Ne treba mu čak ni sat. Tokom dugih godina rada kao noćni portir u njujorškim hotelima, naučio je da prepozna vrijeme po zvucima ulice.
On je srednjih godina - nešto više od četrdeset godina - mršav, mršav vrat i izbočenu Adamovu jabučicu. Usko, izduženo blijedo lice blista od znoja. Nos je velik, ali bez karaktera. Baš kao i usta. I uši. Pa čak i tanka smeđa kosa napudrana peruti. Zaleđene smeđe oči iza leća naočara s rogovima potpuno su lišene izražaja. Čini se da se čak ni ne sećaju kako je osećati se dosadno. Nosi široko plavo odijelo, bijelu košulju na kopčanje i plavu kravatu. Odijelo staro, sako na laktovima sjajan, kao voštan.
U pustom predvorju glasno odjekuju koraci - neko je ušao sa ulice. NOĆNI PORTER se umorno diže na noge. Oči su mu i dalje prazne, ali mu se usne prirodno rastežu gumeno u neki privid osmijeha dobrodošlice u skladu sa poznatim zakonom: „Kupac je uvijek u pravu“. Istovremeno su vidljivi njegovi veliki, neravni, pokvareni zubi. ARIE SMITH se pojavljuje i prilazi šalteru. Otprilike je istih godina kao i NOĆNI PORTER, a ima isto nezdravo blijedo, tjestasto, oznojeno lice noćne sove. Međutim, tu se sličnosti završavaju. ERI je prosječne visine, ali izgleda niže zbog činjenice da ima masivan torzo i debele noge koje su prekratke u odnosu na njegovo tijelo. I ruke takođe. Četvrtasta glava leži duboko na vratu, koji se stapa sa masivnim ramenima. Lice je okruglo, nos snažno podignut i širok. Plave oči sa otečenim gornjim kapcima, tamnim kesama ispod očiju. Dlaka je bjelkasta, primjetno prorijeđena, a na vrhu glave ima ćelavu mrlju. On prilazi pultu ležernim, razmetljivim hodom, uz lagano njihanje zbog kratkih nogu. U jednoj ruci ERI drži panamski šešir; briše lice crvenom i plavom svilenom maramicom. Odjeven u svijetlosivo odijelo, sako sa širokim reverima i pripijenu, na brodvejski način, staru, ispranu, ali skupu svilenu košulju neugodne, odvratne plave nijanse i šarenu crveno-plavu maramicu sa u dubokom dekolteu vidljivi su masni čvorovi. Pantalone sa pletenim kožnim remenom i bakrenom kopčom. Cipele bež i bijele boje, bijele svilene čarape.
Ponaša se kao poletni posjetitelj javnih kuća, stručnjak koji se ne može prevariti pljevom, i, zaista, igra na male, kladi se na konje i općenito se hrani na periferiji brodvejskog reketa. On i njemu slični žive posvuda u mračnim uglovima, po hodnicima, u jeftinim restoranima i barovima, sami sebi izgledaju kao cinična proročišta trkaćih staza, upućena u goruće tajne Brodveja. ERI obično govori tihim glasom, sumnjičavo se osvrćući ispod poluzatvorenih očnih kapaka da vidi ima li u blizini nekoga ko je radoznao. Izraz njegovog lica je nedokučiv, kao što i dolikuje okorelom kockari. Mala, stisnuta usta izvijena su uvijek prisutnim arogantnim osmijehom poznavaoca koji sve zna, a štoviše, pouzdano, iz prve ruke, a brzim, žilavim pogledom nepogrešivo razabire cijene na svemu. Ali u tome ima nečeg hinjenog, pod maskom iskusnog biznismena krije se sentimentalna slabost koja se ne uklapa u imidž.
ERI ne gleda u NOĆNOG PORTERA, kao da ima nešto protiv njega.
Erie (imperativ). Ključ. (Ali videći da ga NOĆNI PORTER bezuspješno pokušava upamtiti, nevoljko.) Pa, da, ne poznaješ me. Ari Smith I. Stari stanovnik ove najezde buba. Broj četiri stotine devedeset dva.
Noćni portir (sa umornim olakšanjem jer ne moram ničega pamtiti kada vadim ključ). Da gospodine. Evo četiri stotine devedeset dva.
Erie (uzima ključ, uobičajenim procenjujućim pogledom odmerava NOĆNOG PORTERA. Utisak mu je bio prilično povoljan, ali i dalje neljubazno govori). Koliko dugo ste na ovom poslu? Pet dana? Ali ja nisam bio tamo. Bio je u opijanju. Upravo sam došao k sebi. Dolazim sebi. Dobro je da su otpustili derište koje je unajmljeno da zauzme Hueyjevo mjesto kada se razbolio. Napravio je to od sebe. Ne možeš reći nekome tako. Drago mi je, prijatelju. Nadam se da nećete izgubiti posao.
ERI pruža ruku. NOĆNI PORTER ga poslušno stišće.
Noćni portir (sa uslužnim, ravnodušnim osmijehom). Drago mi je da smo se upoznali, g. Smith.
Erie. Kako se zoveš?
Noćni portir (kao da je i sam skoro zaboravio, jer, uopšteno govoreći, koga briga?). Hughes. Charlie Hughes.
Erie (drhti). Šta? Hughes? Znači, ne šališ se?
Noćni portir. Charlie Hughes.
Erie. Pa, moraš! Samo razmisli o tome. (Sa povećanom naklonošću prema NOĆNOM PORTERU.) Ali istina je, ako bolje pogledate, naravno, ne izgledate kao Huey, ali me ipak na neki način podsjećate na njega. Zar niste u rodu s njim?
Noćni portir. Tom Hughes, koji je ovdje radio toliko godina i nedavno umro? Ne gospodine. Ne rođaci.
Erie (tmurno). Da naravno. Huey je rekao da mu više nema rođaka - osim supruge i djece, naravno. (Zastao je i postao još mračniji.) Y-da. Jadnik je umro prošle nedelje. Počeo sam da pijem nakon njegove sahrane. (Boreći se kao da se štiti od tame.) Zapalite nebo! Ovo mi se ne dešava često. U mom poslu, pijanstvo je smrt. Gubite budnost i odjednom nešto izvalite, ali dođete sebi, a ima ljudi koji bi bili mirniji da vas nema. To je ono što znači znati mnogo. Poslušaj moj savjet, prijatelju: nikad ništa ne znaj. Živite uz šamar i pazite na svoje zdravlje.
Njegov govor postaje misteriozan, u njemu se čuju zloslutni prizvuci. Ali NOĆNI PORTER to ne primjećuje. Zahvaljujući velikom iskustvu u radu sa gostima koji usred noći zastanu na šalteru da pričaju o sebi, razvio je tehniku samoodbrane bez greške. Pretvara se da sluša poslušno, ljubazno, čak i saosećajno, ali se sam isključuje i ostaje gluv na sve osim na pitanja koja su mu direktno upućena, a dešava se da ih ni on ne čuje. ERI misli da ga je impresionirao.
Pa, dovraga, stalno mi se vrte jaja, da li sam trezan ili pijan, nije bitno. Nisam ja neka budala za njih. Pa šta sam rekao? Da, o pijančenju. Umotao sam se tako da je nebo bilo vruće. Trebao si pogledati plavušu koju sam zgrabio preksinoć. Skinula me je na suho. Plavuše su moja slabost. (Ućutao je i pogledao NOĆNOG PORTERA s prezrivim podsmjehom.) Verovatno si oženjen, a?
Noćni portir (kome je dugo bilo svejedno da li mu se postavljaju taktična ili netaktična pitanja). Da gospodine.
Erie. Znao sam! Bio sam spreman da se kladim deset prema jedan. Tako izgledaš, vidi se odmah. I Huey je imao jednu. Možda su to sve sličnosti među vama. (Prezirno frkće.) A deca, valjda?
Noćni portir. Da gospodine. Tri.
Erie. Pa, brate, ti si još gore nego Huey. Imao je samo dva. Tri, naravno! E, to je ono do čega vodi nepažnja. (Smijeh.)
NOĆNI PORTAR se, očekivano, smiješi gostu. U početku se malo uvrijedio kada je čuo ovu umornu šalu gostiju, prvi put je to bilo prije deset godina - pa, da, najstariji, Edi, sada ima jedanaest - ili možda dvanaest?
Y. O'Neil (1888-1953) - početak stvaralaštva i izlazak prve zbirke drama "Žed" 1914.
Saradnja Y. O'Neilla sa trupom Provincetowns Players i produkcija njegovih "morskih predstava" na sceni Pojava novih junaka u američkoj drami, šokirajući javnost - mornara, skitnica, ljudi nižih klasa.
Glavne akutno kritičke drame pisca:
“Čupavi majmun” – dehumanizacija pojedinca u kapitalističkom društvu;
“Crnac” je problem rasne diskriminacije;
“Ljubav pod brijestovima” je tema posesivnih nagona dovedenih do apsurda i zločina.
Dramaturgija Y. O'Neila kao ogledalo američke stvarnosti u prvoj trećini dvadesetog veka.
Značenje dramaturgije Y. O'Neila.
Do početka 20. vijeka u Sjedinjenim Državama nije postojalo ni nacionalno pozorište ni nacionalna drama koja bi mogla biti u rangu s evropskim. Odsustvo vlastite dramske i pozorišne tradicije iznjedrilo je istinski američki fenomen: dramaturga - scenskog menadžera i, nadalje, dramaturga - režisera. Početak je dao Dion Boucicault (1820-1890), koji je stigao iz Engleske, koji je odlučno promijenio funkcije scenskog menadžera, koji je dotad služio samo za organizacione potrebe gostujućih pozorišnih trupa. Boucicault je pisao za scenu (autor je više od dvije stotine drama), što mu je omogućilo da uređuje i pozorišne komade drugih dramatičara i daje režiju glumcima. Nadalje, scenski menadžeri (koji su bili i dramaturzi) Augustine Daly (1838-1899), Steele Mackay (1842-1894), Clyde Fitch (1865-1909) počeli su igrati aktivnu ulogu u formiranju repertoara svojih trupa, tj. obuka glumaca i tehnička opremljenost predstava. Od njihovih principa rada polazi David Belasco (1854-1931), s kojim počinje istorija američke režije (sarađivao je sa D. Boucicaultom i S. McKayom). Ali američko pozorište na početku 20. veka zaostajalo je za evropskim više od decenije, a taj jaz je počeo da se zatvara tek 1910-ih.
Rođenje novog pravca, uporedivog po širini kreativnih traganja sa evropskim, u Americi se dogodilo 1920-ih. - Ovo je vrijeme neviđenog procvata za američka pozorišta. Nikada prije (i tada samo jednom, 1960-ih) pozorište u Americi nije dobilo takav društveni značaj: tragovi toga nalaze se u nazivima brodvejskih pozorišnih zgrada, koje nose imena Eugenea O'Neilla, gorljivog obožavatelja O'Neillovog djelo, kritičar Brooks Atkinson, glumci Alfred Lunt i Lynn Fontanne koji su učestvovali u predstavama postavljenim prema O'Neilovoj dramaturgiji (nijedna od pozorišnih ličnosti kasnijeg perioda nije dobila takvu čast). Jedini spomenik na Brodveju je spomenik glumcu George M. Cohan, čija je najbolja uloga u dugogodišnjoj karijeri bila uloga Nata Millera, nastupio je u premijernoj produkciji O'Neillove drame "Ah, pustinja!" U tom periodu američki reditelji i scenografi, prožeti evropskim idejama, stvarali su svetle, originalne pozorišne predstave.
Upravo su drame Eugenea O'Neilla donijele novi sukob na američku scenu, njegova dramaturgija je postavila nove probleme i dovela nove junake na scenu. Pojava njegove dramaturgije nije više mogla ne povlačiti pojavu takvog pozorišnog fenomena kao novog režije, koja je u zemlji započela vrlo mladom pozorišnom potragom za novim (za razliku od Belasca i njegovih imitatora) pozorišnim jezikom, ali je i sam prvi dramaturg Sjedinjenih Država osjetio želju da aktivno učestvuje u živom pozorištu. O'Neill nije bio teoretičar: napisao je mali broj članaka u kojima proklamuje svoje pozorišne stavove. Međutim, uz dramaturgiju, dramaturško dopisivanje i praktična aktivnost omogućavaju rasvjetljavanje njegovog pozorišnog koncepta. U svoje drame, dramaturg, koji je bio kritičan prema živopisnom pozorištu koje je dobro poznavao, ugradio je rediteljsku odluku, za koju je za njenu realizaciju bio potreban hrabar reditelj i scenograf. Dramaturg se trudio da bude kreativno tumačen: aktivno je nudio svoje drame rediteljima i glumcima, rado je pomagao rediteljima koji su preuzimali predstavu, prilagođavajući njihove drame, pa čak i postao jedan od osnivača pozorišta stvorenog za postavljanje njegove drame. O'Neillove aktivnosti su imale ogroman utjecaj ne samo na razvoj američke drame, već i na formiranje mlade umjetnosti američke režije, koja je tako počivala na čvrstom tlu nacionalne drame. Razmatranje fenomena američke režije od perspektiva O'Nilove drame čini se izuzetno plodnom: s jedne strane, O'Neillove drame su predstavljene u uslovima koje je postavio autor - uslovima američke scene, s druge strane, to je bila produkcija. O'Neillovih predstava koje su otkrile talenat brojnih američkih reditelja i scenografa.
Osnivač nacionalne drame smatra se dobitnik Nobelove nagrade 1936. Eugene O'Neill, sin glumca i dramaturga po vokaciji, odrastao u umjetničkom okruženju, promijenio je mnoga zanimanja: bio je pomorac i rudar, lutalica, glumac, clan udruzenja pri Provincetown Player trupi. Na ovoj sceni su postavljene njegove prve jednocinke. Predstave dvadesetih godina - "Dupavi majmun", "Ljubav pod brestovima", "Krila su Given to All Children of Men", koji je O'Neilu donio slavu, može se definirati kao socio-filozofske drame. U ovom žanru dramaturg je vješto spojio stilske karakteristike naturalizma i elizabetanske tragedije, simboliku i tehnike neoprimitivizma. Nastojao je da se udalji od verodostojnosti, modifikujući vrednosti i simbole svog savremenog teatra, želeo je da se približi „još neistraženom području“, gde je, kako je napisao u članku „Strindberg i naše pozorište“, „naše srca, izbezumljena usamljenošću i jadnom vezanošću jezika, postepeno će otkriti novi jezik ljudske zajednice."
U The Shaggy Monkey (1922) autor postiže veliki ekspresionistički efekat analizom kolapsa vatrogasca Yanka. Mlad i snažan, Yank spretno djeluje u utrobi broda. Peć u kojoj radi na stalnoj vrućini podsjeća na kavez, a on sam, prema riječima autora, izgubivši sklad s prirodom, nije dostigao nove horizonte. Pošto nije uspeo u ljubavi, Yank je spreman da odstupi, ali ni on se ne nalazi u prošlosti. Predstava završava simboličnom scenom u zoološkom vrtu: Yank, doveden do očaja, umire u naručju gorile.
Drama "Krila su data svoj djeci ljudskoj" (1924) posvećena je rasnim problemima. Njegovo ime je zasnovano na stihu iz popularnog spirituala. Duhovna pjesma muzičkog folklora američkih crnaca, kao duboki lajtmotiv, kao da prati ljubavnu priču crnca Jima Harrisa i bijele Elle Down i. Zajedno su odrasli i bili bi sretni u drugom svijetu. Ali njihova ljubav je osuđena na propast pod iskosanim pogledima komšija, u svijetu u kojem je boja kože važnija od boje duše, a savjest i moral guše neboderi hladnog grada hobotnice. Eugene O'Neill nastavlja slijediti svoj estetski credo i prikazuje život kao tragediju koja zbunjuje sve formule i donosi oslobođenje "od sitnih briga svakodnevnog postojanja";
Priznato remek-delo bila je „Ljubav pod brijestovima“ (1924), drama drevne moći osećanja. Porodična tragedija koja se dogodila na imanju Ephraima Cabota 1850. godine razriješena je u nekoliko aspekata: simbolički (ljudi su brijestovi, duboko ukorijenjeni u zemlju, ljudi su kamenje), naturalistički (elementi osjećaja i iskonske energije vode čovjeka), psihoanalitički (instinkt je često jači od razuma) i društveni (posesivna vlast zemlje nad čovjekom, a jakih ljudi nad slabim). Despotizam moći starog Cabota, volja njegovih sinova koji joj se suprotstavljaju, mržnja njegovih sinova prema Abbienoj maćehi, koja je starija od sestre, i Ebiina fatalna strast prema njegovom posinku Ebinu - ovaj čvor je pun nerazrješivog sukoba. Posesivni divlji instinkt sve gura u borbu za farmu i izaziva potpuno otuđenje, nerazumijevanje i usamljenost u porodici, što vodi u kriminal.
O'Neill je u trilogiji "Žalost - sudbina Electre" (1931) koristio klasični mit o padu kuće Atreus. Događaji opisani ovdje se odnose na kraj građanskog rata između Sjevera i Juga. Brigadni general Ezra Mannon vraća se iz rata u svoj dom da bi ga ubili supruga i njen ljubavnik.Kćerka ubijene Lavinije, poput Electre, nagovara svog brata Orina da osveti njenog oca.Smrt se nastanila u hramu mržnje, koja kuća Mannons je postala. Posljednja će umrijeti osvetnica Lavinia, nesposobna da izdrži progon mrtvih. "Povratak", "Uklet", "Progoni" - ovo je naziv tri drame uključene u mitološki drama Y. O'Neilla, koja mu je omogućila da ostvari svoje sposobnosti u žanru tragedije.
Predstava „Prodavac leda dolazi“ (1938) svojim tragičnim patosom, ambijentom i konfliktom podseća na „Na nižim dubinama“ M. Gorkog. Tipološki je blizak i O'Nilovoj drami "Ljubav pod brestovima" i "Moć tame" L. Tolstoja. Poslednjih godina pisčevog života pojavljuju se njegove drame "Duša pesnika", "The Objavljeni su Mjesec za pastorke sudbine" i "Dugo putovanje u noć".
Drame Judžina O'Nila, posebno one prve, često su bile osuđivane zbog pesimizma i beznađa.Odgovarajući kritikama, dramaturg je napisao da za njega samo tragično ima onu značajnu lepotu, a to je istina.
Tennessee Williams (pravo ime Thomas Lanier) je američki pisac i dramaturg.
Djelo T. Williamsa kao nasljednika najboljih tradicija američke psihološke drame. Prvi dramatični eksperimenti 30-ih godina.
Najbolje drame T. Williamsa - “Staklena menažerija”, “Tramvaj po imenu želja” – govore o bespomoćnosti čiste prirode i neminovnosti smrti dobra u savremenom svetu.
Godine 1947. T. Williams je dobio Pulitzerovu nagradu kao avangardni dramaturg.
Odraz kontradiktornog razvoja američke kulture u djelima T. Williamsa.
Složenost i nedosljednost svjetonazora T. Williamsa, što je uticalo na njegov umjetnički metod (idealističke ideje, afirmacija senzualnosti, zoološki principi itd.).
Značenje dramaturgije T. Williamsa. Scenska sudbina njegovih drama.
Američki dramski pisac, čije se drame zasnivaju na sukobu duhovnih i tjelesnih principa, senzualnog poriva i žudnje za duhovnim savršenstvom. Njegovi junaci i heroine se po pravilu spajaju u primitivnoj konfrontaciji, gdje se poziv tijela kreće od opsesije i grijeha do mogućeg puta ka spasenju.
Tennessee je uzeo pseudonim na početku svoje književne karijere. Prototip Vingfildovih u drami Staklena menažerija (The Glass Menagerie, 1945) bila je porodica pisca: strog, izbirljiv otac koji je svom sinu predbacivao nedostatak muškosti; prepotentna majka koja je bila pretjerano ponosna na istaknuti položaj porodice u društvu i sestra Rose, koja je patila od depresije. Ne želeći da vegetira u produkciji, na šta ga je osudila ograničena finansijska situacija njegove porodice, Vilijams je vodio boemski život, lutajući od jednog egzotičnog kutka do drugog (Nju Orleans, Meksiko, Ki Vest, Santa Monika). Njegova rana drama Bitka anđela (1940) izgrađena je na tipičnoj koliziji: u zagušljivoj atmosferi okoštalog grada, tri žene privučene su pesniku koji luta.
U Vilijamsovoj najpoznatijoj drami, Tramvaj po imenu želja (1947), borbeni "anđeli" predstavljaju dva tipa senzualnosti: romantičnu Blanche DuBois - oličenje ženske duše, ranjive i sofisticirane; Stanley Kowalski, prepušten na milost i nemilost životinjskim instinktima, utjelovljuje grubu muževnost.
Među ostalim Vilijamsovim nemirnim likovima: Alma Vajnmiler iz drame Leto i dim (1948) - čedna ćerka paroha, kao i sam Vilijams, koji je iz zatvorenog porodičnog sveta pobegao u svet senzualne slobode i eksperimenta; Serafina iz Tetovaže ruže (1951.), koja obožava uspomenu na svog muža - muževnog vozača kamiona s tetovažom ruže na grudima; a raskošna "Mačka Megi" iz drame Mačka na vrućem limenom krovu (1955), koja pokušava da pridobije naklonost svog muža, ravnodušnog biseksualca, jedna je od najzdravijih i najživotno-afirmativnijih slika spisateljice.
U svojim iskrenim Memoarima (Memoirs, 1975), Williams otvoreno i sa samoironijom piše o svojoj homoseksualnosti. U svom kasnom radu, Williams istražuje odnos između umjetnika i umjetnosti. U nizu kamernih predstava stvorio je turobne, duboko lične parabole o umjetnicima koji pate od izgubljenog talenta i prevareni nekada oduševljenim prijemom javnosti. Williams je umro u Njujorku 25. februara 1983. godine.
Predstave Tennesseeja Williamsa oduvijek su bile tražene i postavljene su mnogo puta u pozorištima, od kojih su mnoge snimljene.
Evo mišljenja Vitalija Vulfa, koji je mnogo prevodio Vilijamsa i koji se smatra stručnjakom za njegovo delo: Dramaturg nije ništa komponovao. Opisao je šta je doživio. Vilijams je kroz ženske slike izražavao sve svoje misli, osećanja, senzacije... Jednom je rekao za junakinju Tramvaja zvanog želja: „Blanš sam ja“. Zašto ga glumice toliko vole glumiti? Jer nijedan pisac u dvadesetom veku nema tako briljantne ženske uloge. Vilijamsove heroine su čudne žene, za razliku od bilo koga drugog. Žele da poklone sreću, ali nema kome da je poklone.
Prve produkcije Williamsove dramaturgije bile su davne 1936. godine, kada je trupa Mummers postavila rana djela u St. Louisu. Godine 1944. Staklena menažerija je postavljena u Čikagu. Godine 1947. Vilijamsova najpoznatija drama, Tramvaj zvan želja, postavljena je u pozorištu Barimor. Godine 1950. predstava "The Rose Tattoo" prvi put je postavljena u čikaškom teatru Erlanger. Godine 1953. Teatar Martin Beck postavio je alegorijsku dramu „Put stvarnosti“.
|
|
Predstavu Tennesseeja Williamsa "Orfej se spušta u pakao", prvi put postavljenu 1957. u New York Producers Theatre, 1961. postavilo je pozorište Mossovet (u njemu su sjajno igrale Vera Maretskaya i Serafima Birman), a potom iste godine Saratovski akademik Dramsko pozorište.
Godine 1950., prvi film baziran na Williamsovoj drami, Tramvaj zvan želja, snimio je u Sjedinjenim Državama režiser Elia Kazan. Film je premijerno prikazan u Sjedinjenim Državama 18. septembra 1951. godine. Blanche DuBois je glumila Vivien Leigh, a Marlon Brando je u ovom filmu odigrao svoju drugu filmsku ulogu - Stanley Kowalski. U to vrijeme glumac još nije bio zvijezda i stoga je njegovo ime bilo drugo u špici nakon Vivien Leigh. Zatim su, jedna za drugom, uslijedile filmske adaptacije još šest Williamsovih djela: Baby Doll (1956), Mačka na vrućem limenom krovu (1958), Rimsko proljeće gospođe Stone (1961), Slatka ptica mladosti (1962) , Noć iguane" (1964.).
Prema Vitaliju Vulfapiesi, Tennessee Williams nije u potpunosti shvaćen u Sjedinjenim Državama, iako je bio Amerikanac. Način na koji to postavljaju samo pokazuje da oni to ne razumiju, a onda, u Americi je jako loše pozorište. Divan mjuzikl, evo majstori: plešu, vrte se, pevaju, ali nemaju dramsko pozorište, kao u Parizu.
Sedamdesetih godina prošlog veka Lev Dodin je postavio predstavu „Tetovirana ruža“ na sceni Lenjingradskog regionalnog dramskog pozorišta. Roman Viktjuk je 1982. godine postavio predstavu „Tetovirana ruža“ u Moskovskom umetničkom pozorištu. Godine 2000. na sceni Nacionalnog karelijskog pozorišta postavljena je predstava zasnovana na tri rane drame Tennesseeja Williamsa. 2001. u pozorištu. Vahtangov u režiji Aleksandra Marina postavio je predstavu „Noć iguane“. Reditelj Viktor Prokopov je 2004. godine na sceni pozorišta u Smolensku postavio predstavu Tramvaj po imenu želja. Godine 2005. Henrietta Yanovskaya postavila je predstavu „Tramvaj po imenu želja” na sceni Moskovskog pozorišta mladih.
Uvod
Poglavlje I. Filozofija tragedije Yu. O'Neila 23
Poglavlje II. Tragični univerzum Y. O'Neila
Dio 1. Teme žrtve i sudbine: "Car Jones", "Krila su data svoj djeci Božjoj", "Mjesec za posinke sudbine" 55
Dio 2. "Forlorn Hope": "The Iceman Is Coming" 90
Zaključak 116
Bibliografija 124
Uvod u rad
Dramaturgija Judžina O'Nila (1888-1953) odigrala je odlučujuću ulogu u razvoju američke drame i američkog pozorišta 20. veka u celini. ONeal stvara pozorište koje prekida sa čisto zabavnom, pseudoromantičnom tradicijom, s jedne strane, i pomalo provincijalnim predstavama nacionalnog kolorita, s druge strane. Prvi put na američkoj sceni dala se do znanja jedna visoka tragedija koja ima ne samo nacionalni, dramski, već i opšti književni svjetski odjek.
O'Neill je jedan od najvećih tragičara 20. vijeka. Velika pažnja prema tragičnom u umjetnosti i modernoj stvarnosti općenito (1910-1940) bila je razlog da se dramaturg zapravo nikada nije okrenuo drugom žanru. Tragedija je postala najadekvatniji oblik utjelovljenja umjetničkih i filozofskih ideja. Istovremeno, njegov scenski jezik je izuzetno bogat: znaci ekspresionizma koegzistiraju sa stilom pozorišta maski, tradicija poetskog teatra sa karakterističnim crtama psihološke drame.
Moguće je ocrtati određeni dijapazon problema koji zanimaju O'Neilla. Karakterističnom odlikom njegovih drama, ne bez razloga, smatra se tragični nesklad između snova i stvarnosti. Obično ova situacija dovodi do gubitka iluzija, nemogućnost da osoba koja održava vjeru u određeni ideal nađe svoje mjesto u okolnoj stvarnosti.O'Neill ispada da je dio društva
Porodica je stisnut prostor u kojem bjesne razni sukobi: između očeva i djece, muža i žene, svjesnog i nesvjesnog, spola i karaktera. Njihovo porijeklo je ukorijenjeno u prošlosti, koja tragičnom neminovnošću potčinjava sadašnjost. Krivica iz prošlosti zahtijeva iskupljenje, a često su likovi u komadima primorani da preuzmu odgovornost za grijeh koji nisu počinili. Otuda i dodatne dimenzije kako tragičnog sukoba tako i njime definisane neillijanske filozofije tragedije: junak je u borbi sa samim sobom, sa svojim pozivom, prirodom, Bogom.
Zajedničkost problema ukazuje da stilsko bogatstvo i raznovrsnost predstava nije slučajnost. O'Neill je jedan od najtraženijih pozorišnih autora 20. vijeka, a njegova potraga bila je praćena kreativnim krizama, pa čak i prijetnjama neuspjeha. Target naša disertacija je da dokažemo da O'Neill tragediju vidi kao više puta za svagda ustaljeni, "kanonski" žanr sa specifičnom temom i načinom njenog pozorišnog utjelovljenja. Modernistička tragedija od svog tvorca zahtijeva temeljni eklekticizam, sposobnost kreativnog poimanja. različite poglede na tragično, jer da bi se ponudio novi pogled na svrhu ove drevne vrste drame. Ovo je posebno tačno u vezi sa O'Neillom: njegov rad nam zaista omogućava da govorimo o potpuno originalnoj filozofiji tragedija. Fokus naše pažnje nije toliko na tragediji koliko na žanru, već na Nilovoj „verziji“ tragedije čoveka u 20. veku.
Termin „filozofija tragedije“, koji smo posudili od ruskih mislilaca (N. A. Berdjajev, Lev Šestov), omogućava nam da ukažemo na one aspekte O’Neillove dramaturgije kojima, po našem mišljenju, još nije posvećena pažnja.
dovoljno pažnje, a čine jezgro umjetničkog
„* svijet koji je stvorio američki pisac.
U svom djelu iz 1902. "O filozofiji tragedije. Maurice Maeterlinck", Berdyaev tvrdi da Maeterlinck razumije najdublju suštinu ljudskog života kao tragediju: "Maeterlinckov tragični pogled na svijet
I „Prožet dubokim pesimizmom, ne vidi ishod i miri se sa životom
" " samo zato što se "svet može opravdati kao estetski fenomen."
Maeterlinck ne vjeruje u snagu ljudske volje koja aktivno rekreira život, niti u moć ljudskog uma, koji spoznaje svijet i osvjetljava put.“ 1 Važno je da je, govoreći o filozofiji tragedije, Berđajev fokusira se na svjetonazor ne mislioca, već dramskog pisca, jer
í" čiji filozofiranje nije cilj samo po sebi, već organska komponenta
stvarna umjetnička potraga. “Čovjek je doživio novo, neviđeno iskustvo, izgubio tlo pod nogama, propao, a filozofija tragedije to iskustvo mora obraditi”, 2 čitamo u djelu “Tragedija i svakodnevni život” (1905). Naglasak je, smatramo, stavljen upravo na umjetničku obradu iskustva, i što je najvažnije, individualnog iskustva. Dramaturg mora pronaći adekvatan oblik utjelovljenja tragedije određene osobe, njenog suvremenika.
Šestov skreće pažnju na vezu između filozofije tragedije i konkretne ljudske sudbine u svom delu „Dostojevski i Niče. Filozofija tragedije“ (1903). Poput Berđajeva, on govori o iskustvu „bez presedana“: „Postoji
1 Berdjajev N. A. O filozofiji tragedije. Maurice Maeterlinck // Berdyaev N. A. Filozofija kreativnosti,
kultura i umjetnost: U 2 toma - T. 1. - M.: Umjetnost, 1994. - Str. 206.
2 Berdyaev N.A. Tragedija i svakodnevni život // Ibid. - str. 220.
područje ljudskog duha koje još nije vidjelo dobrovoljce: ljudi tamo idu samo nevoljno. Ovo je područje tragedije. Osoba koja je bila tamo počinje drugačije da misli, drugačije se osjeća, drugačije želi.<...>Pokušava da ispriča ljudima o svojim novim nadama, ali svi ga gledaju sa užasom i zbunjenošću." 3. Sticanje novih saznanja o strašnim i tajanstvenim aspektima života ima visoku cijenu i prijeti univerzalnim otuđenjem. Ipak, neophodno je. Tragedija, prema Šestovu, neminovno vodi ka „prevrednovanju svih vrednosti“, što znači da ne dozvoljava da se zadovolji gotovim istinama, i izaziva potragu za sopstvenom „istinom“. “filozofija tragedije” je suprotstavljena “filozofiji svakodnevnog života”, odnosno nekreativnom odnosu prema životu.
Termin “filozofija tragedije” je pogodan i po tome što ne isključuje paradoks i dvosmislenost u razumijevanju tragičnog. Za O'Neilla na prvom mjestu, naravno, nije stroga sistematičnost njegovih zaključaka, već umjetnička istina. Njegove izjave o tragediji na prvi pogled mogu izgledati kontradiktorne. Ali, pretvarajući svoje ideje u slike, on ih dovodi u prednjači kroz scenske simbole dizajnirane ne da postuliraju istinu, već samo da je anticipiraju.
Stilistika pojma, kako nam se čini, odgovara ne samo specifičnostima Neillovog svjetonazora, suštinski postromantičarskog, postničeanskog, već i općenitog kretanja zapadne kulture na prijelazu stoljeća – od simbolističke sofisticiranosti. (estetika povučenosti) na umjetnost s personalističkijim naglaskom. Uostalom, „filozofija tragedije“ -
Šestov L. Dostojevski i Niče. Filozofija tragedije. - Str.: Ymca-Press, 1971. - Str. 16.
fenomen blisko povezan s neoromantičkom idejom pojedinca koji stvara svoj vlastiti kodeks ponašanja, vlastitu religiju i mitologiju kako bi se oslobodio moći svakodnevnog života. Utoliko je prikladnije proučavati “filozofiju tragedije” dramskog pisca, čija su umjetnička traganja, organski izrasla iz kulture prijelaza stoljeća, povezana s najvažnijim pitanjem koje postavlja novi vijek – pitanjem egzistencijalne prirode čovjeka, mogućnost ostvarivanja svoje slobode. Ruski istraživač V. M. Tolmačov ukazuje na ovaj kulturni kontinuitet: „Neoromantična ideja ličnosti u 20. veku najdoslednije je zastupljena u filozofiji (M. Heidegger, J.-P. Sartre) i književnosti egzistencijalizma (E. Hemingway, A. Camus), gdje je vrijednost ličnog čina, iako negativno izražena, data na pozadini “smrti bogova”, sudara sa elementima, “ništa”, “apsurda” 4.
Dakle, naučnu novinu disertacije određuje činjenica da se rad američkog dramatičara posmatra kroz prizmu „filozofije tragedije“. Shodno tome, žanrovske karakteristike tragedije su izvan naše pažnje. Tačnije, kanoni žanra su nam zanimljivi samo u onoj mjeri u kojoj su O'Neill-u omogućili da ostvari svoje planove kao umjetnika filozofiranja.O'Neill je tragičar koji samostalno kreira zakone po kojima postoji njegov umjetnički univerzum.
Najautoritativniji istraživači O'Neillove dramaturgije (J. Raleigh, O. Cargill, E. Tornquist, T. Bogarde) tradicionalno dijele njegovo stvaralaštvo na tri perioda. Prvi (sredina 1910-ih - početak 1920-ih) uključuje rane
4 Tolmach St. V. M. Neoromantizam i engleska književnost ranog 20. stoljeća // Strana književnost kasnog XIX - početka XX vijeka / Ed. V. M. TolmachSva. - M: Ed. Centar "Akademija", 2003. - S.
jednočinke, takozvane “morske” drame: zbirka Žeđ i druge jednočinke (1914), zbirka Vezani na istok za Cardiff i druge drame, 1916). Ovo treba uključiti i drame: „Izvan horizonta“ (1920), u kojima je po prvi put opozicija stvarnost - san oličena u opoziciji staloženog života na salašu za putovanje u daleke zemlje; "Zlato" (Gold, 1921) sa centralnom temom posesivnosti; "Za razliku" (Diffrent, 1921), "Anna Christie" (Anna Christie, 1922), gdje se paradoksi moderne duše posmatraju kroz prizmu ženskih sudbina; "Emperor Jones" (1920) i "Dlakavi majmun" (1922), pod uticajem ekspresionizma; “Zavareni” (Welded, 1924) i “Svi Božji Chillun imaju krila” (1924), razvijajući Strindbergove motive “ljubav-mržnje” između polova.
Drugi period stvaralaštva (sredina 1920-ih - 1930-ih) je više povezan sa formalnim eksperimentisanjem: „Veliki Bog Braun” (The Great God Brown, 1926), gde je maska glavni element izražavanja; “Lazar se smijao” (Lazarus Laughed, 1927) sa svojom neobičnom muzičkom i smijehom “partiturom”; „Milioni Marko“ (Marco Millions, 1927), uklapajući se u tradiciju poetskog pozorišta; "Dinamo" (Dynamo, 1929), gdje električna energija postaje moderni "bog". "Katolička" drama ("Dani bez kraja", 1934.) bliska je izvornom neopaganizmu ("Ožalošćenje - sudbina Elektre", Mourning Becomes Electra, 1931.), dozvoljavajući korištenje antičkog mita za stvaranje moderne tragedije. Interes za tragični sukob između svjesnog i nesvjesnog u potpunosti se odrazio na slike Čudnog interludija (1928).
Kasni period dramskog stvaralaštva datira iz 1940-ih, nakon nekoliko godina „tišine” (kraj 1930-ih). Spoljno bliske žanru psihološke drame, drame „Dugodnevno putovanje u noć“ (1940), „Ledeni čovek dolazi“ (1940; post. 1946), „Mesec za pastorke sudbine“ (Mesec za pogrešno rođene , 1945; post 1947), “Duša pjesnika” (Dodir pjesnika, 1946) daju O'Neilovim omiljenim temama (izgubljene iluzije, moć prošlosti nad sadašnjošću) simboličku dimenziju, uzdižući kontradikcije modernosti u rang istinskog tragičnog.
U proučavanju O'Neilovog stvaralaštva može se izdvojiti nekoliko faza 5. Prva (1920-ih - sredina 40-ih) povezana je s interpretacijom njegovih ranih drama.Četiri djela zaslužuju najveću pažnju, jer, po našem mišljenju, ocrtavaju glavni pravci istraživanja u narednih trideset godina.
Prva je monografija E. Micklea “Šest drama Eugenea O’Neila” (1929). Kritičar obraća pažnju na drame „Anna Kristi” (1922), „Čupavi majmun” (1922), „Veliki bog braon” (1926), „Fontana” (1926), „Milioni Marko” (Marco Millions, 1927), „Čudna međuigra“ (Strange interlude, 1928). Mikl izuzetno visoko ocenjuje ove drame, poredeći O'Nila sa Šekspirom, Ibzenom, Geteom, jedan je od prvih koji je u njima primetio karakteristične crte.
Miller J. Y. Eugene O"Neill i američki kritičar: Sažetak i bibliografska kontrolna lista. - L.: Archon books, 1962. - VIII, 513 str.; Atkinson J. Eugene O"Neill: Deskriptivna bibliografija. - Pittsburgh (Pa.): Pittsburgh UP, 1974. - XXIII, 410 str.; Eugene O'Neill: Istraživačke mogućnosti i apstrakti disertacije / Urednik T. Hayashi - Jefferson (N. C), L.: McFarland, 1983. - X, 155 str.; Fridstein Y. G. Eugene O'Neill: Bibliografski indeks / Comp. and ed. će ući, čl. Yu. G. Fridshtein. - M.: Knjiga, 1982. - 105 str.
crte tragedije, visoke drame: „Čovjek koji je otišao lijevo da se suoči sa svakodnevnim domaćim krugom odjednom se pokazuje licem u lice sa ogromnim, neosvojivim, elementarnim silama protiv kojih se troši sva životna energija čovjeka. Veliki ljudski dramatičari upravo koriste iste metode" 6. Tako Mikl skreće pažnju na određeni model radnje koji leži u osnovi O'Neilovih drama. U jednom od odlomaka daje mu dodatnu karakteristiku: „Likovi nikada ne gube vezu sa stvarnim, ali nikada nisu van dodira s onostranim. pravi" 7.
Suprotna tumačenja nisu se dugo čekala. U djelu W. Geddesa "The Melodramadness of Eugene O" Neill, 1934), tragedija je u O'Neilovoj interpretaciji svedena na nivo melodrame, koja je, osim toga, negirana u teatralnosti ("U svijetu teatra... O "Neill nije kod kuće" 8). U suštini, ovaj rad je izuzetno pronicljiv u uočavanju „slabosti“ koje su zaista bile karakteristične za O'Neillovo pozorište 1920-ih i 1930-ih. Može se složiti sa Geddesovim mišljenjem o predstavi „Dani bez kraja“ (Dani bez kraja, 1934: „Drama i filozofija u njegovim komadima se ne usklađuju u glatkom uvjerljivom ritmu“ 9. Istraživač primjećuje prevagu ka filozofskim zaključcima, što će i dalje negativno utjecati na umjetnički integritet komada.
Mickle A. D. Šest drama Eugenea O'Neilla - L.: Cape, 1929. - P. 19. 7 Ibid-P. 52.
8 Geddes V. Melodrama Eugenea O'Neilla - Brookfield (Mo.): The Brookficld Players, 1934. - P.
8.
9 Ibid - str. 12 - 13.
Zanimljivo je vidjeti razliku u tumačenju Nilovskog vezanog jezika
* elokvencija" kod kasnijih istraživača i u radu Geddesa: "Nije an
primjer čovjeka u ratu sa umjetnošću. Izražavanje kod njega je nešto što ne voli
uraditi; to previše liči na ispovest, na sramotu srca koja ga je stisnula
protiv njegove volje“ 10. Što se tiče melodrame, upotreba
- (kliše Šilom (spektakularan izgled glavnog lika, monolog, aparte,
nezaboravan zvuk i slikovite slike) dosljedno će ispitivati J. Raleigh u monografiji "The Plays of Eugene O" Neill, 1965). glavnu ulogu igra otac dramaturga.
*
Treća studija koja nas zanima pripada R. Skinneru:
"Eugene O"Neill: Poet's Quest, 1935).
Kritičarka dramaturga doživljava kao katoličkog pjesnika (prisustvo svojevrsnog
O'Neilov katolički pogled na svijet je neporeciv, kao i mnogi Englezi
Odnos američkih modernista prema vjeri i katoličkoj tradiciji
dualno, satkano od ljubavi-mržnje), oličeno u predstavama
protivrečnosti njegovog duhovnog sveta.Ovog pesnika Skiner poredi sa
sveci, ali poetska sposobnost razumevanja drugog Ja, kao i
mogućnosti mnogih ja svojstvene pesniku upoređuju se sa iskušenjima
(„iskušenja“) koja nastaju pred svecem: „... upravo zato što je pesnik
reaguje kao i na svoje potencijalne slabosti da je u stanju da stvori cilj
materijal za svoje umetničko delo. Kao i sveci, on, iznad većine drugih ljudi, razumije
10 Ibid. - str. 7.
grešnik i boji se grijeha“ 11. Ovaj pristup omogućava istraživaču
"da formuliše određeno lirsko svojstvo O'Nilove dramaturgije: "...the
kvalitet kontinuiranog poetskog napredovanja, povezujući ih sve zajedno svojevrsnim
unutrašnja veza Imaju čudan način da se stapaju jedno u drugo, kao da je svaka predstava
samo poglavlje unutrašnje romanse pesnikove mašte.
* Još jedno područje istraživanja je razmatranje dramaturgije
O"Neill u svjetlu ideja psihoanalize. Prvo djelo ove vrste pripada V. Khanu: "The Plays of Eugene O"Neill: A Psychological Analysis, 1939).
Treba napomenuti da je došlo do naleta interesovanja za dramaturški rad
1950-ih, kada su objavljene posebno dvije književne biografije: „Deo
“Dio duge priče” (1958), vlasništvo Agnes Boulton,
O'Neill-ova druga supruga i The Curse of the Misbegotten: A Tale of the House of O'Neill, 1959, K. Bowen, napisana zajedno sa O'Neillovim sinom, Sheenom. U isto vrijeme, dvije monografije, u procjeni O'Neill-a. 'Neillov rad, pridržavajući se tumačenja E. Mikla. Prva je E. Angela, Ukleti heroji Eugenea O'Neilla, 1953. Drugi pripada D. Faulu - "Eugene O" Neill i tragične napetosti, 1958.). Istraživač poredi O'Neillove junake sa likovima E. Poea, G. Melvillea i F. M. Dostojevskog, identifikujući u njima crte određenog arhetipa (Edip - Macbeth - Faust - Ahab). D. Folk skreće pažnju na sličnosti
11 Skinner, Richard D. Eugene O'Neill: Poet's Quest. - N.Y. (N.Y.): Russel & Russel, 1964. - P. 29.
12 Ibid.- P. IX.
stavovi C. G. Junga (koji je imao veliki uticaj na američkog dramatičara) i O'Neilla u vezi sa „večno postojećom“ kontradiktornošću između svesnog i nesvesnog: „Ljudi moraju pronaći samospoznaju i srednji put koji pomiruje nesvesno potrebe sa potrebama svesnog ega. To znači da život neminovno uključuje sukobe i napetost, ali da je značaj ove boli rast koji Jung naziva „individuacija“ – ostvarenje unutrašnje, potpune ličnosti kroz stalnu promjenu, borbu i proces“ 13. Upravo zbog U ovim okolnostima, likovi O'Nilove drame osuđeni su da se iznova bore sami sa sobom.
Šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog vijeka pojavilo se nekoliko značajnih biografija tog pisca. To su djela D Alexandera “The Formation of Eugene O”Neill” (The Tempering of Eugene O”Neill, 1962); Arthur i Barbara Gelb - "O" Neill (O" Neill, 1962); L. Schaeffer - "O"Neill: Sin i dramaturg, 1968), "O"Neill: Sin i umjetnik, 1973).
Godine 1965. objavljena je već spomenuta monografija D. Raleigha “The Plays of Eugene O’Neill”, koja je po mnogo čemu postala klasična. Istraživač ispituje kako sadržaj, tako i formalne aspekte O’Neillove dramaturgije. Počinje analizom posebne kosmologije drama i dolazi do ideje slične mišljenju D. Faulka. U srcu O'Neillovog umjetničkog univerzuma je princip polariteta, napetosti između suprotnih polova, koji su i nespojljivi i neodvojivi jedan od drugog. Raleigh ovom pitanju pristupa manje apstraktno od Faulka i smatra O'Neillov univerzum podijeljen na more i zemljište, selo i
13 Falk, Doris V. Eugene O'Neill i tragična napetost: interpretativna studija drama - New Brunswick (N.J.): Rutgers UP, 1958. - P. 7.
grada, danju i noću. Imajući ovaj polaritet na umu, Raleigh raspravlja o glavnim temama dramaturgije (Sheela, o tome kako se O'Neillov Bog, historija i čovječanstvo pojavljuju pred nama. U svojoj analizi povijesnih drama, istraživač dolazi do zaključka da je O'Neill blizak viktorijanskom pristupu prenošenju istorijske stvarnosti u književnosti. On citira riječi samog dramskog pisca: "Ne mislim da o sadašnjosti možete napisati išta vrijedno ili razumno. O životu možete pisati samo ako je dovoljno daleko u prošlost.Sadašnjost je previše pomiješana sa površnim vrijednostima, ne možete "znati koja je stvar važna, a koja nije" 14. Prošlost i sadašnjost su također svojevrsni polovi.
Raleigh posvećuje poglavlje "Čovječanstvo" - jedno od najboljih u knjizi - rasnom problemu O'Neilla (crno-bijeli, Irci i Jenkiji), temi muškosti i ženstvenosti, kao i konceptu ličnosti. dramsku strukturu ili organizaciju") o Neillovim dramama, kao i funkciji scenskih režija i dijaloga u njima, Raleigh se poziva na misao M. Prousta, prema kojoj je svaki veliki umjetnik iz beskrajnog toka iskustva oteo određenu sliku. („osnovna slika“), koja je za njega postala metafora svega ljudskog postojanja. Koncept takve metaforske slike izuzetno je prikladan kada se analizira dramsko djelo. Raleigh smatra da je glavna metaforička slika O'Neillovog djela ožalošćena žena.
Dva rada objavljena kasnih 1960-ih posebno su posvećena O'Neilovoj tehnici: monografija E. Törnqvista "Drama duša" (A Drama of Souls: Studies in O'Neill's Supernaturalistic Techniques, 1968), kao i studija T. Tiusanen "O" Neill's Scenic Images, 1968). Autor prvog
14 Raleigh, John N. Drame Eugenea O'Neilla - Carbondale-Edwardsville (11.): Southern Illinois UP, 1965. - P. 36.
rad citira riječi dramskog pisca koje je izgovorio u jednom intervjuu 1924. godine: „Jedva da idem u pozorište, iako čitam sve drame I mogu dobiti. Ja ne idi u pozorište jer u mislima uvijek mogu napraviti bolju predstavu od one na sceni..." 15. Činilo bi se da bi O"Neill, na osnovu takvih pogleda na kreativnost, trebao stvarati "drame za čitanje", ne vodeći računa o svom scenskom prisustvu. I zaista, nastavljajući svoje rezonovanje, Törnquist napominje da O'Neill nije manje pažnje posvetio opsežnim scenskim pravcima u svojim dramama nego dijalogu, koji im daje svojstva epskih djela. Prema istraživaču, dramaturg je pokušavao da dokaže da je drama nije postavljen na scenu vrijedan je kao književno djelo. Međutim, Törnqvist uzima u obzir mogućnost scenske interpretacije drame i svoj zadatak vidi u određivanju semantičkog značaja njene stvarne dramske strukture: „U skladu s vlastitom upotrebom O“Neilla“ izraz kako ga ja razumijem, "supematuralizam"" će se stoga koristiti u širem smislu. Bilo koji element igre ili dramski uređaj - karakterizacija, scensko poslovanje, scenografija, rasvjeta, zvučni efekti, dijalog, nomenklatura, upotreba paralelizma - će se smatrati natprirodno ako ga dramaturg obrađuje na takav način da nadilazi (produbljuje, intenzivira, stilizira ili otvoreno prekida) realizam u pokušaju da ono što O"Neill naziva "iza života"" projicira na vrijednosti čitalac ili gledalac" 16.
Autorov pokušaj da ONealove drame sagleda kao djela dramske umjetnosti uspio je tek u drugoj od navedenih monografija. Tiusanen posebno propisuje osnovni princip čitanja drame: „... pozornica
15 Tomqvist, Egil. A Ehrama of Souls: Studije u O'Neill-ovoj super-naturalističkoj tehnici. - New Haven (CT):
Yale UP, 1969. - P. 23.
je, ili bi trebalo da bude, uvek prisutan u našoj mašti kao čitaocima – kao što je to bio u našoj mašti
*
um dramskog pisca. U svom radu obraća pažnju na četiri od šest
komponente tragedije identificirane u Aristotelovoj "Poetici": 1)
"zaplet" 18 ili struktura predstave (zaplet ili struktura), u meri u kojoj je na njima
pod uticajem scenskih izražajnih sredstava; 2) „verbalno
izraz"^í(Líop); 3) "muzička kompozicija" ("lirski ili mjuzikl
element koji obezbjeđuje hor"); 4) "scenska postavka" ("Spektakul").
Tiusanen posebnu pažnju posvećuje činjenici da dramaturg ostvaruje svoj cilj
ne samo kroz jezik, dijalog, već i kroz rasvjetu, muziku,
scenografija.
Na djela posvećena razmatranju dramske vještine
„ONila, obuhvataju i dvije monografije objavljene 1970-ih godina. To su -
rad T. Bogarda "Konture u vremenu: drame Eugenea O" Neilla, 1972) i studija L. Chebrow "Ritual and Pathos - Theatre of O" Neil" (Ritual and Pathos - The Theatre of O' Neill, 1976). Chebrowovo djelo najuvjerljivije dokazuje vezu između formalnih traganja dramatičara i starogrčke tragedije.
Prilično nekonvencionalna monografija za O'Neillove istraživače pripada J. Robinsonu: „Eugene O'Neill and the Thought of the East. Dvostruka vizija" ("Eugene O"Neill and Oriental Thought: A Divided Vision, 1982). Analizira uticaj hinduizma, budizma i taoizma na teme i slike O'Neillovih drama. Istovremeno, Robinson dolazi do zaključka da dramaturg nije
17 Tiusanen, Timo. O'Neill's Scenic Images. - Princeton (N.J.), Princeton UP, 1968. - P. 3.
18 pojmova na ruskom jeziku dato je u prijevodu V. G. Appelrota // Aristotel. O pjesničkoj umjetnosti.
M: Umetnik. lit., 1957. - Str. 58.
mogao da se odvoji od dualističkog zapadnog pogleda na svet koji je u osnovi njegove tragične vizije.
Poslednjih godina povećano je interesovanje za proučavanje dramaturgovog stvaralaštva iz perspektive psihoanalize, što potvrđuju i radovi B. Voglina - "Perverzni um": Borba sa zatvaranjem Eugenea O'Neilla, 1999.), kao S. Black - "Eugene O" Neill: Beyond Mourning and Tragedy, 1999). Blackova monografija predstavlja prvi pokušaj dosljedne psihoanalitičke biografije dramatičara. Blackova glavna ideja je da je O'Neill namjerno koristio pisanje kao sredstvo za podvrgava se psihoanalizi. Poklanjajući značajnu pažnju Nilovoj percepciji tragedije, Black ima za cilj da pokaže kako se pokret odvijao od svesti o tragediji postojanja preko dugog perioda introspekcije do ideja koje su izvan tragičnog pogleda na svet.
U knjizi "Moderne teorije drame: odabrani radovi o drami i pozorištu, 1840 - 1990" (1998), objavljenoj pod uredništvom G. W. Branda, Neillova ideja o zadacima pozorišne umjetnosti razmatra se kao primjer "anti-naturalizam"") i uklapa se u istu tradiciju sa francuskim nadrealistima (G. Apollinaire), italijanskim futuristima (F. T. Marinetti), istaknutim ličnostima evropskog teatra kao što su A. Appiah, G. Craig, A. Artaud.
Radovi Nijemca K. Müllera „Stvarnost oličena na sceni“ (Inszenierte Wirklichkeiten: Die Erfahrung der Moderne im Leben und Werk Eugene O’Neills, 1993) i američkog istraživača Z. Britske „Estetika neuspjeha: dinamička struktura u Drame Eugenea O'Neilla, 2001.)
objedinjuje interesovanje za formalnu potragu dramatičara, u njegovoj želji da pronađe
savremenim scenskim jezikom da otelotvori glavne teme njegovog rada.
Među delima na ruskom jeziku treba pomenuti knjigu A. S. Romma „Američka drama prve polovine 20. veka“ (1978), u kojoj je jedno od poglavlja posvećeno delu (Šile), kao kao i monografija M. M. Koreneve
- "Delo Y. O'Neilla i putevi američke drame" (1990), koji na višestruki način pokriva identifikovana pitanja. Istraživač ne samo da analizira O'Neillo delo, već i njegovu dramaturgiju smešta u kontekstu razvoja američkog teatra u cjelini. Koreneva smatra dvije vrste tragedija kod O'Neila - "ličnu tragediju" izgrađenu oko jednog središnjeg lika i "univerzalnu tragediju" gdje se sukob "raspršuje" bez
završava direktnim sukobom između protagoniste i antagoniste. M. M. Koreneva insistira na društveno-političkim razlozima „duboke tragedije modernog čoveka, otuđenog od svoje prave suštine, čoveka čije je dostojanstvo gaženo raznim oblicima legalizovane nejednakosti, čije duhovne težnje gazi društvo podređeno grubo materijalnom golovi” 19. Po našem mišljenju, apsolutizacija uloge „okruženja“ u O'Neilovim komadima iskrivljuje njegovu tragičnu viziju.U tom smislu, pronicljivije shvatanje tragičnog kod O'Neila formulisao je ruski istraživač S. M. Pinaev, autor knjige monografiju "Poetika tragičnog u američkoj književnosti. Dramaturgija O'Neila" (1988): "Pod "današnjom bolešću" je shvatio "smrt starog Boga i nesposobnost nauke i materijalizma da iznesu novi onaj koji zadovoljava primitivni prirodni instinkt traženja smisla života i oslobađanja od straha od smrti.” WITH
19 Koreneva M. M. Djelo Yu. O'Neala i putevi američke drame - M.: Nauka, 1990. - P. 11.
pokazujući sa velikom veštinom simptome "bolesti" duše i svesti
"savremenog čovjeka, uzalud je tražio razloge koji su izazvali ovu bolest."
Ali i ova primjedba, po našem mišljenju, treba i neke korekcije. Za O'Neilla, tragedija nije sredstvo za ukazivanje na „bolesti" stoljeća, on se ne bavi klasifikacijom društvenih bolesti. Posebno se poziva na tragediju
"diktira priroda njegovog talenta, priroda njegove umjetnosti
temperament, književne sklonosti. Da bi se uvidjelo
Američkoj stvarnosti bio je potreban materijal za stvaranje tragedije
umjetnik posebne vrste. Ljubitelj Vajlda i Bodlera, Strindberga i Ničea,
ličnost izvanredne sudbine, O'Neill je tražio adekvatan oblik za
ostvarivanje sopstvenih ideja. Ukazuje na kritičko fokusiranje
1 O'Neillove dramaturgije, istraživači zaboravljaju na duboko optimistično
dramaturško tumačenje same suštine tragedije (vidi poglavlje I), koje je za njega postalo put ka razumijevanju moderne duše.
Dakle, glavni cilj ove disertacije je analiza filozofije O'Neillove tragedije, oko koje se gradi čitav umjetnički svijet dramskog pisca.
Za rješavanje ovog problema odabrali smo predstave “Car Jones”, “Krila su data svoj djeci Božijoj”, “Ledeni čovjek dolazi”, “Mjesec za pastorke sudbine”. S jedne strane, omogućavaju nam da pratimo transformaciju tradicionalnih tragičnih tema (kobno prokletstvo, žrtva) u pozorištu jednog od najoriginalnijih dramskih pisaca 20. stoljeća. S druge strane, upravo ove drame uvjerljivo dokazuju da je O'Neill stvorio tragični svemir,
20 Pinasv S. M. Doba početnika ili drugo otkriće kontinenta // Američka književna renesansa 20. stoljeća / Comp. S. M. Pinasv. - M: Azbukovnik, 2002. - Str. 42.
postoji po svojim, jedinstvenim zakonima. "Emperor Jones" i
„Svojoj djeci Božjoj su dana krila" živopisni su primjeri plastičnog teatra koji omogućavaju da se ukaže na scensku ekspresivnost Nilove tragedije. Kasnije predstave otkrivaju i druge aspekte dramskog umjetničkog svijeta. U „Ledenom čovjeku" i " Mjesec za pastorke sudbine”
pedantan psihološki razvoj likova neodvojiv je od njihovog simboličkog tumačenja. Shodno tome, odabrani komadi omogućavaju da se filozofija O'Neillove tragedije prikaže u njenoj dinamici.
Istražujući rad američkog dramskog pisca, oslanjali smo se na opća djela o teoriji i historiji tragedije. Među njima su monografije koje su na svoj način postale klasične: “Skriveni Bog” (Le Dieu Cache, 1959) L. Goldmana,
* “Tragična vizija” (1960) M. Kriegera, “Smrt tragedije”
(The Death of Tragedy, 1961) J. Steiner, "Tragedija i teorija drame" (Tragedija
i Theory of Drama, 1961) E. Olsona. Opis glavnih karakteristika
tragična vizija navodi autore na analizu specifičnih filozofskih i
književna djela. Direktna pažnja posvećena je O'Neilovoj tragediji
pažnju u radu E. Olsona, kao i u monografijama R. B. Heilmana
"Ledenik, palikuća i protagonista koji pate"
Palikuća i problematični agent: tragedija i melodrama na modernoj sceni,
1973), R. B. Sewell "Vizija tragedije" (The Vision of Tragedy, 1980), J. Oppa
"Tragična drama i moderno društvo"
1989). Plodna razlika za ovu disertaciju bila je razlika
"tragična", "tragedija" i "tragična vizija", formulisana u
posebno američki istraživač W. Storm u knjizi “Poslije Dionisa”
(Po Dionizu: Teorija tragičnog, 1998): „Dok su vizija i tragedija
ljudskom rukom, tragično nije; to je, prije, zakon prirode, specifičan odnos bića i kosmosa" 21.
Posebno treba reći zašto smo odabrali baš ove radove. Oni predstavljaju dva fundamentalno različita pristupa. Cilj nekih istraživača (Olson, Heilman) je da utvrde usklađenost ili neusklađenost O'Neillovih tragedija sa hipotetičkim zakonima žanra, što, po našem mišljenju, iskrivljuje jedinstveni umjetnički svijet pisca. primjereno pokušati vidjeti nekanonskog tragičara u dramskom piscu. Sa tih pozicija Sewell se okreće svom radu u "Viziji tragedije". On tvrdi da je u 19. vijeku izabrana "palica" Šekspirove tragedije. ne pozorištem, već romanom (N. Hawthorne, H. Melville, F. M. Dostojevski). Tek s pojavom H. Ibsena i Yu. „Nilsko pozorište je ponovo pronašlo originalne tragičare. Shodno tome, „tragediju“ istraživač shvata široko, ne kao žanr, već kao suštinu posebnog pogleda na svet. U ovome, Sewell prati Krigera, koji smatra da modernoj tragediji treba pristupiti ne formalno, već tematski.
Prilikom analize konkretnih tekstova oslanjali smo se na metodologiju
"pažljivo čitanje" koje predlaže američki "New Criticism", u
posebno C. Brooksa i R. B. Heilmana u Understanding Drama
Prvo poglavlje ove studije posvećeno je razmatranju filozofije O'Neillove tragedije na materijalu pisama, članaka i intervjua s dramaturgom.U njemu se analizira uticaj M. Stirnera, A. Schopenhauera, F. Nietzschea na O'Neillovo razumijevanje tragedije i njeno umjetničko oličenje.
21 Oluja W. Nakon Dionisa: Teorija tragičnog. - Ithaca: Cornell UP. 1998. -P. 18.
Poglavlje drugo sastoji se od dva dijela u kojima su, u svjetlu ovog izdanja, O'Neillove drame detaljno razmotrene: "Car Jones", "Krila su data svoj djeci Božjoj", "Mjesec za pastorke sudbine" , "The Iceman Is Coming".
U pritvoru Rezultati studije su sumirani. Filozofija O'Neillove tragedije uklapa se u kontekst književnih i općih kulturnih traganja međuratnog doba.
Filozofija tragedije Yu. O'Neilla
O Neil je u više navrata upoređivao svoje razumijevanje ideje tragičnog sa idejama o tome Grka i Elizabeta. Međutim, treba napomenuti da Nilovovo shvatanje tragedije ne seže toliko do Grka (Aristotelova „Poetika“), koliko do ideja tragičnog u umetnosti i tragedije ljudskog postojanja raširenih u drugoj polovini 19. veka. (A. Šopenhauer, F. Niče).
Već u jednom intervjuu 1920-ih, O Neil govori o svom posebnom razumijevanju zakona žanra. On se svjesno distancira od svakodnevnog, svakodnevnog poimanja tragičnog: „Ljudi govore o „tragediji“ u sebi, i nazivaju je „odvratnim“, „depresivnim“, „pesimističnim“...“ \ Tragedija nema nikakve veze sa pesimizam:
"...tragedija, mislim, ima značenje koje su joj dali Grci. Donijela im je uzvišenost, poriv za životom i još više života. Potaknula ih je na dublja duhovna razumijevanja i oslobodila ih sitnih pohlepa svakodnevnog postojanja. Kada su na sceni videli tragediju, osetili su svoje beznadežne nade oplemenjene u umetnosti”2.
Dakle, O Neil svoje vrlo uslovne „saveznike“ vidi u Grcima. Tragedija je sa sobom donijela egzaltaciju, visoku notu. Podsticala je život, ali njena dionizijska moć bila je tolika da je nehotice pozivala da ide dalje
1 O Neill E. Eugene O Neill: Komentari o drami i pozorištu. - Tubingen: Narr., 1987. - P 25.
2 Ibid. P. 25-26. svakodnevni život. Dala je idealnu dimenziju zemaljskom postojanju. Oslobađajući nas sitnih svakodnevnih briga, to je dovelo do duhovnih uvida.
Za Nilovljevu percepciju tragedije izuzetno je važan kontrast između običnog i transcendentalnog iskustva. U njegovom umjetničkom svijetu jasno se ispoljavaju dva pola – svakodnevnica i san. Uronjen u svakodnevni život, osoba se osjeća inferiorno. Za O'Neilovog junaka - idealistu i sanjara - nedostupno je upravo ono što on smatra istinskom vrijednošću. Svakodnevni život potiskuje čovjeka, makar samo zato što je preslab da ga izazove. Često je teret svakodnevice oličen u slici staloženog života - farme ("Iza horizonta"; "Strast pod brijestovima", Želja ispod brijesta, 1924; "Mjesec za pastorke sudbine"), kojom je sanjar vezan za ruke i noge. San dominira Nilovljevim likom jer je idealizam urođeno, prirodno svojstvo njegovog karaktera. Međutim, ona stalno izmiče. Sferu ideala, kao i svakodnevni život, karakteriše određena inferiornost.
Stoga se u prethodno citiranim riječima dramskog pisca pojavljuje slika „beznadežne nade“ – jedna od središnjih u Nilovoj filozofiji tragedije. Dramaturg objašnjava njegovu prisutnost u ljudskom životu na sljedeći način:
"...pobjeda koju možemo osvojiti nikada nije ona o kojoj smo sanjali! Postignuće, u užem smislu posjeda, je ustajalo finale. Snovi koji se mogu u potpunosti ostvariti nisu vrijedni sanjanja. Što je san veći, to je nemoguće je to u potpunosti ostvariti. Ali ne biste rekli, pošto je to istina, da treba sanjati samo o lako dostižnim idealima" 3.
Dakle, bilo koje postignuće, bilo kakva "pobjeda" nikada neće zadovoljiti Nilovovog sanjara, nikada se neće poklopiti s idealom koji postoji u njegovoj mašti. Dakle, „beznadežna nada“ je san. Ovo je udaljena tačka, „zvijezda vodilja“ koju čovjek sam sebi stvara u vremenu ili prostoru. Što je nepristupačniji, to je poželjniji, to više privlači Nilovljevog junaka. Neuspjeh idealista je prirodan za one koji uspjeh i postignuće razumiju „usko” („dostignuće, u užem smislu posjedovanja”). Zapravo, razlog neuspjeha je krajnja inferiornost sna.
Evo jednog primjera. Nema ničeg neobičnog ili tragičnog u izboru onoga što smo nazvali "sjeverica". U ljudskoj prirodi je da pravi planove i teži ostvarenju ciljeva. Takva osoba gleda u budućnost. A gde gleda Nilov lik? Gdje mu je "zvijezda vodilja"? Kornelijus Melodi („Duša pesnika“, Dodir pesnika, 1946) nastoji da živi u skladu sa slikom gospodina koju je stvorila njegova mašta u mladosti. Džejmi Tajron ("Mesec za pastorke sudbine") želi da devojka koju voli bude sposobna za takvo razumevanje i oproštenje koje nije upoznao od svoje pokojne majke. Mary Tyrone (Dugodnevno putovanje u noć, 1940.) uzima drogu u nastojanju da zaboravi veći dio svog života (brak, rođenje sinova) i vrati se u dane svoje mladosti kada je odrasla u samostanu.
Svi ovi snovi ispadaju a priori nerealni: cilj je u nepovratnoj prošlosti. A poenta nije samo da se prošlost ne može obnoviti, već da se junak uzalud trudi da se uhvati za svoju iluziju. “Prošlost” nikada nije bila onakva kakvom je on zamišlja. Ponekad su te težnje dovedene do apsurda. Logika drame "The Shaggy Ape" sugerira da Yank Smith, odbijajući pripadati vrsti Homo Sapiens, pokušava preokrenuti evoluciju i umire u kavezu za gorile.
Govoreći o tragediji, ONil tvrdi da samo nemoguće vrijedi sanjati. San je nedostižan, ali je važan put kojim čovek ide u potrazi za ostvarenjem. Ova teza može izgledati prilično proizvoljna, jer dramaturški komadi ponekad pokazuju kolaps života. S jedne strane, to je istina. S druge strane, za Sshilu je važno da bez dobijanja onoga o čemu je sanjao, osoba, u borbi za svoj san, postane sam, „drugačiji“ („drugačiji“):
„Život pojedinca postaje značajnim upravo borbom, prihvatanjem i afirmacijom tog pojedinca, čineći ga onim što jeste, a ne, uvek u prošlosti, nečim što nije on sam.
Na tom putu lik o tragediji na Nilu osvaja svoju glavnu pobjedu: ostaje vjeran sebi. “Dugo putovanje” za nedostižni san oblikuje ljudsku ličnost. Put kojim je prešao junak ispada samo „svoj“, ali o ličnom izboru puta možda i ne treba govoriti. O Nilov lik je na mnogo načina fatalista.
“Čovjek želi vlastiti poraz kada juri za nedostižnim”5, čitamo od O Neila. Čini se da osoba koja teži nedostižnom okreće svoje
život je duga žrtva. San o nemogućem, u tumačenju Nilova, pokazuje se kao žeđ za porazom, svojevrsna privlačnost smrti. Heroj koji se usuđuje sanjati je žrtva i mora neizbježno umrijeti. Šta znači ova simbolična žrtva? Osoba koja sebi postavlja visoke ciljeve, nastojeći da izađe iz granica onoga što je prosječnom čovjeku dostupno, pomaže, prema dramatičaru, da u životu otkrije ono visoko značenje koje se u njemu krije.
"To nije primjer duhovnog značaja koji život postiže kada ima dovoljno visoke ciljeve, kada se pojedinac bori protiv svih neprijateljskih sila u sebi i izvan sebe kako bi postigao budućnost plemenitijih vrijednosti."
U ovoj izjavi se mogu uočiti odjeci neke vrste ničeanizma. Treba obratiti pažnju i na činjenicu da borba koju vodi O'Neillov lik, prije svega, nije borba sa vanjskim silama, već borba sa samim sobom, sa vlastitom prirodom, opsesivnim sjećanjima, iluzijama. Konflikt je ukorijenjen u unutrašnjem svijetu lika, čak i ako je prikazan vrlo teatralno, s izrazom karakterističnim za evropsko pozorište 1920-ih ("Car Jones", "Lazar se smijao").
Teme žrtve i propasti: "Car Jones", "Krila su data svoj Božjoj djeci", "Mjesec za pastorke sudbine"
Ovo poglavlje ispituje pitanje kojim materijalom i kojim sredstvima umjetničkog jezika O Neill gradi modernu tragediju.
Teme žrtvovanja i žrtvovanja, kobne borbe sa sudbinom, uvijek latentno prisutne u Nilovim dramama, posebno su izražajno predstavljene u predstavi „Car Jones“. Likovi kasne drame osjećaju se kao žrtve prošlosti i sudbine, ponekad jedni drugih. U Caru Džonsu, žrtvovanje je teatralizovano, dovedeno do izražaja kao očaravajući ritual u koji je uključen glavni junak. Šaman, džungla, bog u obliku krokodila potpuno su opravdani atributi grotesknog svemira koji je Sneel stvorio u ovoj tragediji.
"Emperor Jones" odlikuje se dinamikom radnje i svojevrsnom fantazmagorizmom. Preuveličavanje, nedostatak mjere iu zločinu i iskupljenju je značajna dominanta. U Jonesovim komentarima mogu se čuti odjeci onoga što se tradicionalno povezuje s američkim snom: „Od slepog putnika do cara za dvije godine!“ (118)1. Ali u Nilovoj interpretaciji, kliše o karijernom rastu pretvara se u grotesku. Pobjegao iz
zatvor, crnac koji je prešao okean na brodu kao slijepi putnik dolazi sa samog dna društva. Nije čak ni na najnižoj stepenici društvene ljestvice, ali izvan nje je apsolutni autsajder. Proglašavajući se carem, on ne samo da se uzdiže na najviši nivo, već se ponovo nalazi izvan uloga koje su dostupne čovjeku u savremenom svijetu. Pokinuv Amerika radi džunglej predkova, Džonsa, "civilizovanog crnaca" i istovremeno gagoj civilizacije, postaje imperatorom "lesnyh negrova" ("šumskih crnaca"). Samo na taj način može ostvariti svoj san o veličini. Transformacija bivšeg zatvorenika u cara dokazuje da Jones ne poznaje granice svojih tvrdnji.
U tom trenutku on pominje, što je njegovo imperatorsko uređenje - to je "cirkovo predstavništvo" ("de big circus show") za tuzemce, koje on prezritelno naziva "buš crnje". I sam Džons je zainteresovan za svoje lično bogaćenje: "Dey želi veliki cirkuski šou za deir novac. Dajem im ga i dajem novac" (118). Carska titula je fikcija, neka vrsta lukavog trika koji je uspio zbog neznanja domorodaca. Jones je opljačkao svoje podanike, primoravajući ih da plaćaju visoke poreze, a istovremeno ih je šarmirao, predstavljajući se u liku snažnog vladara, "besmrtnika" koji je, prema legendi koju je sam izmislio, mogao umrijeti samo od " srebrni metak". .
Upravo je legenda o srebrnom metku osigurala Jonesov uspjeh. Ova fikcija našla je odgovor u mitološkoj svijesti crnaca. Jones, cinik i pjesnik, nepogrešivo je pogodio kako da povuče žicu varvara i utjera strah u svoje podanike:
"I dere All Dem Fool, Bush Niggers je klečao i Bumpin Deir Heads na De Grundu kao da sam bio čudo iz OD Biblije. OH Lawd, od DAT TIME PA IMAM DEMI I Pucketam de Whip i dey skače" (119) .
Jonesove riječi sugeriraju da on sebe ne vidi toliko kao cara, već kao boga, idola pagana. Domoroci koji kleče padaju ničice pred njim, kao pred čudom koje se pojavilo. Štaviše, u Jonesovom mišljenju, paganske ideje su neodvojive od kršćanskih. Iako je očito da je u kršćanstvu najveća uvjerljivost za cara „čudesno“ („čudo iz Biblije“). Ali ova čuda imaju vrlo indirektnu vezu s kršćanskim svetilištem. Džonsu su poznatija vašarišta, farsa "čuda" i cirkuski trikovi. Tako se motiv cirkuske predstave opet pokazuje značajnim. Za cara su domoroci neka vrsta divljih životinja, a on sam je dreser koji u jednoj ruci drži poslasticu, a u drugoj bič („I cracks de whip and dey jumps“).
Motiv cirkusa i štanda je element „niskog žanra“ u tragediji, koji ipak pojačava ukupni tragični ton. Može se pretpostaviti da u ovome O Neill prati njemačke ekspresioniste, za koje se estetika farse često povezuje ne sa zabavom, već s tragedijom: komad E. Tollera “Eugen the Nesretni” (Hinkemann, 1922), R. Wienea film “Kabinet dr. Caligarija” (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), opera A. Berga “Lulu” (Lulu, 1937). Tako se u “Caru Džonsu” cirkuski motiv, kao da je namjera da ilustruje spretnost protagonista, pretvara u razotkrivanje i otuđenje.
Jonesove ideje o njegovom vlastitom cinizmu i razboritosti su poništene: njegovi podanici su napustili cara i pripremaju njegovo ubistvo. Štaviše, plan spasenja koji je razvio Jones pokazuje da je njegova svijest strukturirana na mnogo načina poput svijesti praznovjernih domorodaca. Zato je naredio da se baci jedan srebrni metak kako bi izvršio samoubistvo ako ga progonitelji sustignu.
Forlorn Hope: "The Iceman Is Coming"
Predstava “The Iceman Is Coming”, koja pripada kasnom periodu O Nilove stvaralaštva, omogućava nam da shvatimo ono što se piscu čini suštinom tragičnog.
Opozicija između iluzije i stvarnosti, sna i stvarnosti, karakteristična za O Neilla, poprima novu dimenziju. Sanjari i “realisti” raspravljaju u predstavi o istini i lažima, saosećanju i okrutnosti, krivici i njenom pomirenju. Otvaraju se novi aspekti Nilovove filozofije tragedije. S jedne strane, etička pitanja dolaze do izražaja. S druge strane, dramaturg nudi alternativu tragičnom svjetonazoru. Ali to samo pogoršava opšti ton apsurda i „beznadežnosti nade“ (slika „beznadežne nade“, vidi poglavlje I).
U Iceman-u postoje četiri čina. Radnja se odvija u ljeto 1912. godine i traje dan i po. Gradski "izopćenici" okupljaju se u njujorškom salonu kako bi proslavili rođendan svog vlasnika. Svi su sanjari, nesposobni da trezveno procijene sebe i one oko sebe. Pridružuje im se uspješan trgovački putnik koji propovijeda odricanje od iluzija kao put do mira i sreće. U nastojanju da razotkrije svoje prijatelje, krije istinu o zločinu koji je počinio – ubistvu svoje supruge.
Kompozicija likova je vrlo indikativna. Likovi u predstavi su stanovnici gradskog dna. Mogli su se pojaviti pred gledaocem kao neka vrsta bande, okupljanje ljudi ujedinjenih sitnim zločinima, prisiljenih da se kriju od policajaca. Ali Nilove likove povezuje zajednički način života, raspoloženje i pogled na svijet. Ubica, makro, prostitutke, salonar i bankrotirani vlasnik kockarnice su „nerazdvojni” zbog sličnosti svojih iluzija i strahova. Svi se drže svoje posljednje nade, podležu samoobmani i boje se smrti.
Gosti salona Harry Hope su ljudi približno istih godina. Najstariji - Larry i Hari - obojica imaju šezdeset godina. Mlađu generaciju predstavljaju barmeni i prostitutke - nemaju još ni trideset. Najmlađi od svih je Don Parrit, osamnaestogodišnji dječak koji je izvršio samoubistvo u posljednjem činu predstave.
Pripadaju različitim nacionalnostima. To je već bilo karakteristično za ONealove rane "morske" igre. Među mornarima britanskog teretnjaka Tlenkern" ("Course East for Cardiff and Other Plays", Bound East for Cardiff and Other Plays, 1916) - Irci, Amerikanci, Englezi, Norvežani, Rusi. U njujorškom salonu postoji isti mešavina nacija i rasa koje su u mornarskom kokpitu.Ovde nema toliko Amerikanaca (Harry Hope, Hickey, Willie Auban), ali ima mnogo emigranata koji se osećaju strano svojoj okolini (opaska govori o Larryjevom irskom izgledu, Jimmyjevom škotskom govorne karakteristike; i barmeni i "Pearl" su Italijani; McLloinovo prezime ukazuje na velške pretke.) Mulat Joe Mott je autsajder među bijelim gostima.
Stanovnici salona nekada su pripadali profesionalnim "cehovima" koji su na različite načine ostavljali trag na njima. Od dvojice bivših anarhista, jedan, Hugo, izgleda kao novinska karikatura anarhiste, a drugi, Irac Larry, podsjeća na žalosnog, umornog svećenika. Bivši oficiri, Boer Pete
Vetjoven i Englez Cecil Lewis, koji je prije deset godina učestvovao u Burskom ratu, nisu prestajali da se svađaju, iako Vetjoven više liči na mirnog holandskog farmera nego na “generala”. Jedno sve spaja: bili su neko u prošlosti, a sada je pred gledaocem bivši kapetan, bivši policajac (McLloin), bivši cirkusant (Mosher).
Razlike u poreklu, vaspitanju i zanimanju likova pretvaraju verbalno tkivo drame u svojevrsni „lonac za topljenje”10. Dakle. glasovi koji zbog razlika u intonacijskim akcentima i izgovorima zvuče potpuno nezavisno, postaju dio hora koji pjeva o istoj stvari: o onome što je moglo biti, a što nikad nije.
Kompozicija
O’Neill je postao centralna figura američke drame 1920-ih. Eugene Gladstone O'Neill (1888-1953) rođen je u glumačkoj porodici. U mladosti je bio pomorac, igrao je u pozorištu i radio kao reporter u pokrajinskim novinama. 1913-1914 napisao je svoje prve drame. Godine 1916. O'Neill se pridružio Provincetown Actors' Group, grupi glumaca i dramaturga koju su 1915. godine u Provincetownu, Massachusetts, stvorili progresivni književni i pozorišni ličnosti (uključujući Johna Reeda i Michaela Golda). Glumci Provincetowna postavljali su uglavnom jednočinke. O'Neillove drame su prvi put izvedene 1916. O'Neill je crpeo teme i slike predstava iz događaja u svom životu. Nije slučajno što su mnogi junaci njegovih prvih drama bili mornari - pisac se dobro sjećao teškoća svog mornarskog života.
Tih godina O'Neill je bio blizak radničkom pokretu, bio je saradnik Johna Reeda i Michaela Golda. Već u O’Neillovom ranom stvaralaštvu počela se javljati dramaturška sklonost naturalizmu, koja se pojačala 20-ih godina kada je pao pod utjecaj frojdizma. Ali u ranim 20-im, u predstavama kao što su “Čupavi majmun” (1922), “Crnac” (1923, ruski prevod drame), “Ljubav pod brestovima” (1924), grabež novca, rasizam i kapitalizam eksploatacija je osuđena.
U The Shaggy Ape, O'Neill nastoji da istakne teškoće u životu radnog čovjeka. Predstava počinje scenom u kolibi u kojoj žive lomači - podsjeća, prema dramatičaru, na kavez. Zatim se radnja seli u vatrogasni dom, gdje plamen koji izlazi iz ložišta obasjava ložionice – stvara se slika pakla. Ovdje se otkriva želja za korištenjem simbolike, karakteristične za O’Neillovu dramsku tehniku: ložač personificira pakao kapitalističke eksploatacije. Sljedeća scena odvija se na modernoj Petoj aveniji. Mjesto radnje ove scene je simbol raja za kapitaliste. Ali, pokušavajući da prenese ideju o nehumanosti kapitalističke eksploatacije,. pretvarajući čovjeka u zvijer, O'Neill prebacuje naglasak sa neljudskih životnih uslova vatrogasca na njegovu karakterizaciju, demonstrirajući mentalnu inferiornost heroja.
Uslovi stabilizacije SAD-a 1920-ih doveli su do čitavog niza apologetske buržoaske literature, veličajući „prosperitet“ buržoaskog društva. Ali neumitno razvijajuća opšta kriza kapitalizma rodila je pesimističke škole i doprinela širokoj upotrebi iskustava svojih evropskih istomišljenika od strane američkih modernista. Prije svega, ovdje treba spomenuti psihoanalizu. Utjecaj frojdizma na američku književnost imao je različite oblike. Psihoanalitički termini migrirali su u vokabular mnogih pisaca, zamagljujući prave korijenske uzroke društvenih pojava; Psihoanalitičke zaplete i književni klišeji zasnovani na Edipu i drugim frojdovskim kompleksima počeli su se ponavljati u raznim djelima. Freudovski. teorije su doprinijele nastanku novih pravaca u modernističkoj književnosti, postajući epistemološka osnova romana "tok svijesti" i drugih raznih škola i škola. Na književnost kritičkog realizma također je utjecao frojdizam, čak i neki pisci bliski idejama socijalizma, na primjer O’Neill.
U 20-im godinama širenje frojdovskih ideja odvijalo se pod zastavom borbe protiv puritanskih dogmi "profinjene tradicije", koje su nametnule zabrane prikazivanja intimnih aspekata ljudskog života. Rezultat toga bila je eklektična mješavina među nekim piscima, koji su čak oštro osuđivali buržoaski svjetski poredak; socijalističke ideje sa divljenjem prema Freudu.
Američki dramaturg, potomak imigranata iz Irske, Eugene O'Neill rođen je 16. oktobra 1888. u New Yorku u porodici "jednočlanog glumca" (njegov otac je volio igrati ulogu grofa Monte Crista) . Detinjstvo je proveo "na točkovima" - pozorište se često selilo iz grada u grad. O'Neill je prvo pohađao katolički internat, zatim koledž i upisao Univerzitet Princeton 1906. godine, ali ga je napustio nakon prve godine. Do svoje 30. godine putovao je u desetak zemalja: bio je skitnica u Argentini i Engleskoj, bavio se trgovinom u Hondurasu, tamo je bio i rudar, dvije godine plovio u Afriku i Južnu Ameriku, dok se nije zaposlio. kao reporter u New Londonu. Tamo se razbolio od tuberkuloze i nakon šest mjeseci liječenja „rođen je po drugi put“.Yu. O'Neill je počeo pisati jednočinke (knjiga "Žed", 1914). Kao iu prethodnoj zbirci, tako i u sledećoj „Mesec nad Karipskim morem“ O'Neill, za razliku od salonske dramaturgije, u svoja dela uvodi nove junake - mornare, skitnice, pijance, prosjake, čiji unutrašnji svet nikako nije jednostavnije od iskustava junaka porodičnih drama .
Prvo djelo postavljeno na scenu bila je predstava "Istočno do Kardifa" (1916) i izvedena je u napuštenom brodogradilištu. To je također postao autorov debi u New Yorku.
Veliki publicitet imala je predstava “Žeđ” koja prikazuje tragediju troje ljudi koji su se nakon brodske nesreće našli nasred pučine. Radi se o djelima tragičnog zvuka, životni uvjeti likova i situacije zahtijevali su od autora da ih dočara u naturalističkim tonovima.
Godine 1918. O'Neill je napisao svoju prvu veliku dramu Beyond the Horizon. Postavljena je na Brodveju 1920. godine i imala je ogroman uspeh. U dosadnom ljubavnom trouglu, O’Neill je uspio pronaći nove aspekte. Ljubav uništava živote heroja. Pod njegovim uticajem, romantičar postaje praktičan čovek, brat koji je voleo zemlju postaje neuspešni špekulant. Devojka je takođe ostala nesrećna. Jednom kada se donese pogrešna odluka, to dovodi do katastrofe u životu.
Malo drugačije, već sa kvarnim uticajem zlata, niskost ljudskih postupaka prikazana je u drami „Zlato“ (1920). U predstavi “Ljubav pod brijestovima” (1924), koja je obišla sve pozornice svijeta, samo su tri lika - stari farmer Ephriam Cabot, još uvijek snažan čovjek sa željeznom voljom za životom, njegova mlada supruga Abbie , praktične, ali i strastvene naravi, i njegov sin Ebin, pomalo grub, ali i prodora duboke duše, glume u ovom djelu. Svojom snažnom snagom primitivnih strasti ovo djelo podsjeća na antičke tragedije. Zaista, želja za posjedovanjem - zemlje, novca, voljene osobe - dovodi do strašne porodične tragedije.
Eksperimentalne predstave "Car Jones" (1920) - o kondukteru kočije koji je, nakon što je počinio zločin, pobjegao u Afriku i postao vođa otočana, i "Čupavi majmun" (1922) - o pobuni malog Čovek koji je odabrao gorilu za prijatelja, takođe je imao veliki uspeh. Avangardizam u američkoj drami, prema kritičarima, započeo je dramom Y. O’Neilla “The Great God Brown” (1926), zasnovanom na životu umjetnika. Ovdje autor koristi tehnike konvencionalnog teatra i teatra maski. Predstava „Svoj djeci ljudskoj daju se krila“ (1923) prožeta je antirasističkim patosom.
Drama u devet činova „Čudna međuigra“ (1928) originalno je djelo, u kojem likovi, pored dijaloga, dijele svoja razmišljanja sa publikom, obraćajući se publici. Trilogija “Mourning Befits Electra” (1929.) je prijenos antičke tragedije o Agamemnonu u 19. stoljeće u eri nakon građanskog rata u Sjedinjenim Državama. Ali smrt cijele porodice dogodila se ne samo voljom sudbine, već i kroz strasti samih ljudi. Jedina O’Neillova komedija je “Oh, Wildness” (1933) - lirsko djelo u kojem se čitaju autobiografski motivi.
Godine 1936. Yu. O'Neill je bio prvi američki dramaturg koji je dobio Nobelovu nagradu "za moć utjecaja, istinitost i dubinu dramskih djela koja tumače tragediju na nov, originalan način". Laureat zbog bolesti nije prisustvovao dodjeli, ali je u tekstu govora koji je uputio Odboru naglasio: „Za mene je ovo simbol činjenice da je Evropa prepoznala zrelost američkog teatra .”
Značaj O'Neillove kreativnosti daleko je od toga da se ograničava na tehničko majstorstvo - mnogo je važnija njegova želja da se probije do smisla ljudskog postojanja.
Nakon što je dobio Nobelovu nagradu, O'Neill je stvorio još tri remek-djela. „Ledeni čovek dolazi“ (1939) u skladu je sa dramom M. Gorkog „Na dubinama“. Tu su i heroji - ljudi sa „dna“, kafane i razvratna mesta. Dvanaest godina O'Neill nije objavljivao, ali je napisao veličanstvenu seriju drama - prikazao je život Sjedinjenih Država 100 godina - "Istorija prosperitetnih koji su se lišili posjeda". Međutim, stvorio je samo dvije drame, “Veličanstvene građevine” (1939) i “Duša pjesnika” (1942). Ostala djela autor je uništio neposredno prije smrti.
Drugo remek-djelo bila je predstava "Dugodnevno putovanje u noć" (1941). Ovdje su jasno vidljive autobiografske karakteristike. Glavni lik pati od porodične atmosfere i nepravednih uvreda.
U predstavi "Mjesec za posinke sudbine" (1943) O'Neill je nastavio priču o sudbini najstarijeg sina porodice iz prethodnog djela - daljem padu junaka.
1943. dramaturg se razbolio. Bilo je to teških 10 godina - iscrpljenost, loše zdravlje, Parkinsonova bolest. O'Neillove drame su se izvodile u pozorištima širom svijeta, a on nije znao ni pisati.
