Η Tretyakov Gallery ανοίγει μια διευρυμένη έκθεση 35 έργων για την επέτειο της A. S. Golubkina, της πρώτης Ρωσίδας γλύπτριας

Με την ευκαιρία της επετείου της Anna Semyonovna Golubkina (1864–1927), της πρώτης Ρωσίδας γυναίκας γλύπτριας, το έργο της οποίας έγινε σύμβολο της ακμής της ρωσικής πλαστικής τέχνης στο πρώτο τρίτο του 20ου αιώνα, η Πινακοθήκη Tretyakov ανοίγει μια διευρυμένη έκθεση έργων της. Τα έργα του πλοιάρχου, που παρουσιάζονται παραδοσιακά στις αίθουσες στη Lavrushinsky Lane και στο Krymsky Val, θα συμπληρωθούν με εκθέματα από τις συλλογές της Πινακοθήκης και ενός από τα επιστημονικά της τμήματα - το Μουσείο-Εργαστήρι του A. S. Golubkina.

Η έκθεση του A. S. Golubkina στη Lavrushinsky Lane συνεχίζει τις αίθουσες γλυπτικής και ζωγραφικής της Εποχής του Αργυρού. Τα έργα του πλοιάρχου παρουσιάζονται σε διάλογο με τους πίνακες των P. V. Kuznetsov, N. N. Sapunov, M. S. Saryan και V. E. Borisov-Musatov, με τους οποίους είχε εκτεθεί πολλές φορές μαζί. Αυτή η σύγκριση έργων υπογραμμίζει την εγγύτητα των καλλιτεχνικών αναζητήσεων γλυπτών και ζωγράφων αυτής της περιόδου.

Στο έργο της, η Anna Golubkina καθοδηγήθηκε από την ιδέα της ασκητικής υπηρεσίας στην τέχνη: "πρέπει να ξεχάσεις τα πάντα, να δώσεις τα πάντα". Φτάνοντας στη Μόσχα από το Zaraysk, ξεκίνησε την επαγγελματική της εκπαίδευση σε ηλικία 25 ετών στις τάξεις Καλών Τεχνών του καλλιτέχνη-αρχιτέκτονα A. O. Gunst, συνέχισε τις σπουδές της στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας και στη συνέχεια στην Αυτοκρατορική Ακαδημία Τέχνες στην Αγία Πετρούπολη. Αλλά οι μέθοδοι διδασκαλίας του ακαδημαϊκού σχολείου δεν συνέπεσαν με τις προσδοκίες της Golubkina.

Η επιθυμία να βρεθεί στο επίκεντρο της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής ζωής την ώθησε να κάνει αρκετά ταξίδια στο Παρίσι. Εδώ γνώρισε τον Auguste Rodin (1840–1917) και επισκέφτηκε το εργαστήριό του το 1896–1897. Η επικοινωνία με τον διάσημο γλύπτη και οι συμβουλές του βοήθησαν την Golubkina να συνειδητοποιήσει το δικό της μονοπάτι στην τέχνη: "Εσύ... ο καλύτερος των καλλιτεχνών... μου έδωσες την ευκαιρία να είμαι ελεύθερος..." Εξετάστηκαν οι τομές των έργων αυτών των δασκάλων στην έκθεση «Συνάντηση μετά από έναν αιώνα: Ροντέν. Γκολούμπκινα. Claudel» στην γκαλερί Tretyakov το 2004.

Από τον Rodin, η Golubkina υιοθέτησε τις αρχές της κατασκευής μιας καλλιτεχνικής μορφής, έμαθε τη χαρακτηριστική του μέθοδο ενεργητικής ανάπτυξης επιφάνειας και μοντελοποίησης φωτός και σκιάς, που την οδήγησε στον ιμπρεσιονισμό στη γλυπτική. Αυτή η περίοδος της δουλειάς της παρουσιάζεται αναλυτικά στην ενημερωμένη έκθεση του Μουσείου-Εργαστηρίου του A. S. Golubkina. Το ενδιαφέρον για τον συμβολισμό εκδηλώθηκε στην τέχνη της μέσω της μεταφοράς, της προσοχής στις ανεκδήλωτες μορφές και της απήχησης στα πανθεϊστικά μοτίβα. Έχοντας περάσει από ένα πάθος για άλλες στυλιστικές κατευθύνσεις, η Golubkina επέστρεψε στον ιμπρεσιονισμό στα τελευταία μεγάλα έργα της - "Birch Tree" και "Portrait of Leo Tolstoy" (και τα δύο 1927, χάλκινο).

Η έκθεση περιελάμβανε περίπου 35 γλυπτά. Το πρώτο δωμάτιο καλωσορίζει τους επισκέπτες με ένα από τα πιο σημαντικά έργα της Golubkina σε ξύλο - ένα ζευγάρι καρυάτιδων τζακιού (1911). Επιλέγοντας αυτό το υλικό, ο γλύπτης περνά από ένα αρχαίο μοτίβο σε ένα προϊστορικό, αλλάζοντας τη σημασιολογία της εικόνας.

Η ιδέα της εσωτερικής έντασης, που διαβάζεται σε εικονικές συνθέσεις, έγινε επίσης το κύριο θέμα των πορτρέτων της Golubkina. Η κεντρική αίθουσα της έκθεσης περιέχει εικόνες φιλοσόφων και συγγραφέων της Αργυρής Εποχής: V. I. Ivanov, V. F. Ern, A. N. Tolstoy. Τα έργα δείχνουν το ενδιαφέρον του συγγραφέα να απεικονίσει μεμονωμένες «αναλογίες του πνεύματος» και τις πιο εσωτερικές κινήσεις της ψυχής. Η ταχεία, εσωτερικά κινητή φύση του ποιητή A. Bely (1907, γύψος) εκφράζεται με μια εξίσου δυναμική πλαστική μορφή με ενεργή, εκφραστική επιφανειακή υφή. Το πορτρέτο του συγγραφέα A. M. Remizov (1911, ξύλο) αποφασίστηκε διαφορετικά: στα χαρακτηριστικά του ο γλύπτης μετέφερε συναισθηματική κατάρρευση και δράμα. Η στρογγυλεμένη κίνηση των πτυχών των φαρδιών ρούχων φαίνεται να επιδιώκει να καλύψει και να φιμώσει την εσωτερική διχόνοια.

Το θέμα της τρίτης αίθουσας της έκθεσης ήταν ο κύκλος της ζωής, η κίνηση του χρόνου. Το κέντρο του είναι το πρόσφατα ανακαινισμένο γλυπτό «Old Age» (1898, φιμέ γύψος), που πρωτοπαρουσιάστηκε στο Spring Salon στο Παρίσι το 1899. Η ευγενική εικόνα ενός παιδιού στο έργο «Girl. Μάνκα» (μετά το 1904, μάρμαρο, γύψος) προκύπτει από ένα ακατέργαστο μπλοκ ψιλοκομμένου μαρμάρου. Στην προτομή "Old" (1908, φιμέ μάρμαρο), χρησιμοποιώντας την "αιγυπτιακή" στυλιζαρία, η Golubkina ερμηνεύει την πέτρα ως αδρανή ύλη, που περιέχει όχι μόνο ένα παλιό πρόσωπο, αλλά την ίδια την ανθρώπινη ζωή. Στο αγγείο «Ομίχλη», σύμφωνα με την ίδια την Golubkina, αποκαλύπτεται το θέμα των τεσσάρων ηλικιών. Μια σύγκριση εκδοχών σε γύψο (1899) και μάρμαρο (περίπου 1908) μας επιτρέπει να παρατηρήσουμε πώς ο πλοίαρχος δουλεύει με διαφορετικά υλικά για να επιτύχει τους καλλιτεχνικούς του στόχους.

Η τέχνη της Golubkina, η οποία, όπως σημείωσαν οι κριτικοί κατά τη διάρκεια της ζωής της, "απέκτησε μια σχεδόν πορτραίτο ομοιότητα με την εποχή", εκτιμήθηκε ιδιαίτερα ήδη στις αρχές του 20ού αιώνα. Το 1914, στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Μόσχας (τώρα Κρατικό Μουσείο Καλών Τεχνών Πούσκιν), τα έργα της αποτέλεσαν την πρώτη μονογραφική έκθεση γλυπτικής στην ιστορία της Ρωσίας. Ήταν με τα έργα του Golubkina που η Γκαλερί Tretyakov ξεκίνησε τη συστηματική συλλογή μοντέρνας γλυπτικής στα μέσα της δεκαετίας του 1900.

Μια εκτεταμένη έκθεση στις αίθουσες της Γκαλερί στη λωρίδα Λαβρουσίνσκι θα γίνει μέρος του προγράμματος για τον εορτασμό της επετείου του γλύπτη. Στις 28 Ιανουαρίου, τα γενέθλια της Golubkina, τα εγκαίνια της έκθεσης θα πραγματοποιηθούν στο Σπίτι-Μουσείο της στο Zaraysk και στην τελετή θα λάβει μέρος το επιστημονικό προσωπικό της Γκαλερί Tretyakov. Μια νέα έκθεση έχει ετοιμαστεί στο Μουσείο-Εργαστήρι του A. S. Golubkina στη λωρίδα Bolshoy Levshinsky. Στις 5 Φεβρουαρίου, μια στρογγυλή τράπεζα αφιερωμένη στο έργο της Golubkina θα πραγματοποιηθεί στην γκαλερί Tretyakov.

Πηγή: δελτίο τύπου από την Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ

Προσοχή! Όλα τα υλικά στον ιστότοπο και η βάση δεδομένων των αποτελεσμάτων δημοπρασιών στον ιστότοπο, συμπεριλαμβανομένων των εικονογραφημένων πληροφοριών αναφοράς για έργα που πωλούνται σε δημοπρασία, προορίζονται για χρήση αποκλειστικά σύμφωνα με το άρθρο. 1274 του Αστικού Κώδικα της Ρωσικής Ομοσπονδίας. Δεν επιτρέπεται η χρήση για εμπορικούς σκοπούς ή κατά παράβαση των κανόνων που καθορίζονται από τον Αστικό Κώδικα της Ρωσικής Ομοσπονδίας. ο ιστότοπος δεν ευθύνεται για το περιεχόμενο των υλικών που παρέχονται από τρίτα μέρη. Σε περίπτωση παραβίασης των δικαιωμάτων τρίτων, η διαχείριση του ιστότοπου διατηρεί το δικαίωμα να τα αφαιρέσει από τον ιστότοπο και από τη βάση δεδομένων κατόπιν αιτήματος του εξουσιοδοτημένου φορέα.

• 31.01.2020 Η τιμή εκκίνησης κάθε παρτίδας σε αυτή τη δημοπρασία δεν εξαρτάται από την εκτίμησή της και είναι ακριβώς 100 $
• 30.01.2020 Ο Marron συλλέγει τη συλλογή του για περισσότερα από 20 χρόνια
• 30.01.2020 Το καθεστώς του γλυπτού στο Μουσείο Getty άλλαξε σε "έργο αγνώστου καλλιτέχνη" τον Δεκέμβριο του 2019.
• 29.01.2020 Το μάθημα έπρεπε να ακυρωθεί μετά από καταγγελίες ότι επικεντρωνόταν υπερβολικά στην ευρωπαϊκή "ιστορία της λευκής τέχνης" και στη μελέτη ανδρών καλλιτεχνών
• 29.01.2020 Οι διοργανωτές της πληρέστερης αναδρομικής έκθεσης του έργου του Σαλβαδόρ Νταλί προσφέρουν στο κοινό διακόσια έργα του καλλιτέχνη και ένα πλούσιο εκπαιδευτικό πρόγραμμα

• 31.01.2020 Τα συνολικά έσοδα ανήλθαν σε σχεδόν 2,5 εκατομμύρια ρούβλια. Αγοραστές - από τη Μόσχα στο Μαγκαντάν
• 24.01.2020 Πάνω από το 50% των παρτίδων του καταλόγου βγήκαν στο σφυρί, αγοραστές από το Περμ έως το Μινσκ
• 23.01.2020 Ο κατάλογος περιέχει τριάντα παρτίδες: έντεκα πίνακες ζωγραφικής, δεκαπέντε φύλλα πρωτότυπων και ένα έντυπο γραφικό, ένα έργο μικτής τεχνικής, ένα πιάτο πορσελάνης και ένα άλμπουμ φωτογραφιών
• 20.01.2020 Ο κατάλογος της πρώτης δημοπρασίας Καλών Τεχνών και DPI το 2020 αποτελούνταν από 547 παρτίδες - πίνακες και γραφικά, γυαλί, πορσελάνη, κεραμικά, ασήμι, σμάλτο, κοσμήματα κ.λπ.
• 17.01.2020 Λίγο λιγότερο από το ήμισυ όλων των παρτίδων στον κατάλογο πήγαν σε νέα χέρια. Μεταξύ των αγοραστών είναι η Μόσχα, το Odintsovo, το Minsk και το Perm

• 31.01.2020 Στην ιστορία του θέματος της συζήτησης, κάτι μπορεί να φαίνεται αφελές, ενώ ένα άλλο μπορεί να βρει εφαρμογή στην πρακτική των συμμετεχόντων στην αγορά. Ένα είναι σίγουρο: σε κάθε επάγγελμα, η γνώση κάθε επιτυχημένου ανθρώπου πρέπει να βασίζεται στις επιτυχίες και τα λάθη των προκατόχων του.
• 03.12.2019

Η υπέροχη Ρωσίδα γλύπτρια Anna Semyonovna Golubkina γεννήθηκε στις 28 Ιανουαρίου 1864 στην πόλη Zaraysk b. Επαρχία Ριαζάν. Ο παππούς της, πρώην δουλοπάροικος, και ο πατέρας της ασχολούνταν με την κηπουρική. Η οικογένεια ήταν μεγάλη, και τα παιδικά και νεανικά χρόνια του Α.Σ. Η Golubkina ήταν δύσκολη. Μόλις είκοσι πέντε ετών μπόρεσε να έρθει στη Μόσχα και να μπει στα «Μαθήματα Καλών Τεχνών» με τον γλύπτη S.M. Volnukhin, που εκτίμησε την παθιασμένη επιθυμία της για τέχνη και ανακάλυψε το μεγάλο πρωτότυπο ταλέντο της.

Το 1891 ο Α.Σ. Η Golubkina μεταφέρθηκε στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας υπό τον γλύπτη S.I. Ιβάνοφ, τον οποίο θεωρούσε τον πρώτο της δάσκαλο. Τρία χρόνια αργότερα, αφήνοντας το σχολείο, μπήκε στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης και σπούδασε με τον γλύπτη V.A. Μπεκλεμισέβα. Μέσα σε ένα χρόνο η ακαδημαϊκή ρουτίνα γίνεται αφόρητη και ο Α.Σ. Για να βελτιώσει τις δεξιότητές της με πενιχρά κεφάλαια, η Golubkina ταξιδεύει στο Παρίσι, όπου χρησιμοποιεί τις συμβουλές του διάσημου Γάλλου γλύπτη O. Rodin. Επιστρέφοντας στη Μόσχα, ο Α.Σ. Η Golubkina συμμετέχει με επιτυχία σε πολλές εκθέσεις τέχνης.

Έργα του A.S. Το Golubkina αντικατοπτρίζει μια ολόκληρη εποχή και μεταφέρει τα τυπικά χαρακτηριστικά της πραγματικής ρωσικής πραγματικότητας στα τέλη του 19ου και στο πρώτο τέταρτο του 20ού αιώνα. Πολυάριθμα έργα του γλύπτη, φτιαγμένα από μάρμαρο, ξύλο, πέτρα και μπρούτζο, βρίσκονται στην Πινακοθήκη Τρετιακόφ, στο Ρωσικό Μουσείο και σε πολλά άλλα μουσεία της χώρας.

ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Ο Golubkina δεν ήταν μόνο ο μεγαλύτερος Ρώσος γλύπτης, αλλά και μια ενεργή επαναστατική φιγούρα. Συμμετείχε άμεσα στον αγώνα κατά του τσαρισμού και υποβλήθηκε επανειλημμένα σε έρευνες και συλλήψεις και το 1907 δικάστηκε για διανομή προκηρύξεων του RSDLP και καταδικάστηκε σε φυλάκιση και φρούριο.

Το 1923, συνοψίζοντας την εικοσιπενταετή δημιουργική του εμπειρία και διδακτική εμπειρία στα εργαστήρια Prechistensky και στα Ανώτερα Τεχνικά και Τεχνικά Εργαστήρια, ο A.S. Η Golubkina γράφει και δημοσιεύει σημειώσεις «Λίγα λόγια για την τέχνη ενός γλύπτη», αφιερωμένα στους μαθητές της, όπου διατυπώνει σταθερά, ξεκάθαρα και απλά τις απόψεις της για το έργο ενός γλύπτη. Αυτό το μικρό αλλά διορατικό βιβλίο είναι μια σημαντική συμβολή στη βιβλιογραφία για τις εικαστικές τέχνες.

Σ. Λουκιάνοφ

Αφιερώνω αυτές τις σημειώσεις στους μαθητές και τους μαθητές μου. Λένε ότι ένας καλλιτέχνης χρειάζεται να σπουδάζει σε όλη του τη ζωή. Αυτό είναι αλήθεια. Αλλά να μην μελετάς τις αναλογίες, το σχέδιο και άλλα πράγματα που σχετίζονται με την τέχνη με τον ίδιο τρόπο που ο γραμματισμός σχετίζεται με τη γραφή, αλλά μια άλλη, πραγματική τέχνη, όπου το κύριο πράγμα δεν είναι πλέον η μελέτη, αλλά η κατανόηση και οι ανακαλύψεις, μεγάλες ή μικρές, που ενσωματώνονται σε εικόνες ή όχι - είναι το ίδιο, αλλά οι καλλιτέχνες τις γνωρίζουν και ξέρουν την αξία τους...

Για να προχωρήσετε σε αυτή την πραγματική τέχνη, πρέπει να μελετήσετε διεξοδικά το βιοτεχνικό της κομμάτι, το οποίο είναι πολύ απλό, επιδέχεται γνώση και υπολογισμό και μπορεί να ξεπεραστεί με προσοχή, κυριαρχώντας τη σειρά εργασίας, την εγκράτεια και την πειθαρχία. Συμβαίνει συχνά τα προικισμένα άτομα να απελπίζονται για τη δουλειά τους, βλέπουν ξεκάθαρα ότι έχουν κάνει το απολύτως λάθος, δεν ξέρουν πώς και πότε χάνεται το νόημα της δουλειάς και πώς να ξαναβγούν στο δρόμο. Μερικές φορές ακόμη και ο δάσκαλος δεν θα μπορεί να το υποδείξει, γιατί ένα εκατομμύριο λάθη πιάνονται το ένα πάνω στο άλλο, έτσι ώστε να μην υπάρχει σημείο εκκίνησης για διόρθωση. Εδώ πρέπει να τεθεί το ερώτημα όχι για το τι πρέπει να γίνει, αλλά τι δεν πρέπει να γίνει για να μην καταλήξουμε σε τέτοιους αδιαπέραστους βάλτους.

Τέτοια σύγχυση πρέπει αναπόφευκτα να συμβεί σε όσους δεν καταλαβαίνουν τι επιτυγχάνεται στη γλυπτική, που προσπαθούν να πάρουν απλές αριθμητικές λύσεις με συναίσθημα και, αντίθετα, ό,τι αντιλαμβάνεται με συναίσθημα στεγνώνει με επιμελή σκέψη και υπολογιστική αντιγραφή. Και μέσω αυτού, τόσο υπέροχοι κινητήρες όπως το συναίσθημα και το μυαλό κουράζονται άκαρπα από τη δουλειά που δεν είναι τυπική για αυτούς.

Για στιβαρή, σίγουρη και δυνατή δουλειά, είναι απαραίτητο να δουλέψεις ό,τι μπορεί να μετρηθεί με το μυαλό, διατηρώντας τη φρεσκάδα του συναισθήματος για εκείνο το μέρος του έργου που δεν μπορεί να μετρηθεί και που είναι το πιο πολύτιμο στην τέχνη.

ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Γκολούμπκινα.Σίδερο. 1897.

Το αίσθημα είναι πάντα σωστό και θα κάνει πάντα τη δουλειά του άριστα, εκτός κι αν βασανιστεί αναγκάζοντάς το χίλιες φορές με χίλιους τρόπους να μαντέψει το μέγεθος ή τη δομή - κάτι που το μυαλό και η γνώση αποφασίζουν καθαρά και σίγουρα με λίγη προσοχή και αυτοσυγκράτηση . Με μια λογική κατανομή δυνάμεων, δεν υπάρχουν πολλά περιθώρια για λάθη. Πρέπει πάντα να παρακολουθούμε αυστηρά τον εαυτό μας για να μην κάνουμε τίποτα που δεν ξέρουμε με βεβαιότητα, να μην βιαζόμαστε τυχαία, να ψάχνουμε ένα πράγμα, να χάνουμε ένα άλλο, να καταστρέφουμε σε αυτή την αναταραχή ό,τι πιο πολύτιμο δίνει στον καλλιτέχνη το δώρο του. Πρέπει κανείς να είναι συγκρατημένος, προσεκτικός και ήρεμος όσο το δυνατόν περισσότερο. Η τέχνη του γλύπτη, αν την προσεγγίσεις απλά και σοβαρά, με απλή λογική ζωής, μαθαίνεται εύκολα και γρήγορα. Και αν κρατήσετε τον εαυτό σας αυστηρά υπόλογο για κάποιο χρονικό διάστημα, μπορείτε σύντομα να γίνετε πιο δυνατοί στη δουλειά σας και να προχωρήσετε συνειδητά και με αυτοπεποίθηση.

Το να μεταφέρω αυτή την απλή γνώση της τέχνης και της σειράς εργασίας είναι καθήκον των σημειώσεων μου. Θα προσπαθήσω να παρουσιάσω διαδοχικά, ξεκινώντας από τον πηλό, όλα όσα θεωρώ απαραίτητα για αρχάριους. Τρεις τύποι πηλού χρησιμοποιούνται για τη γλυπτική: γκριζοπράσινος, γκριζοκίτρινος και γκριζόλευκος.

Το πρώτο το θεωρώ το χειρότερο για γλυπτική, γιατί σε αυτό είναι δύσκολο να δεις το μοντέλο και τη δουλειά σου, αφού αυτό το κρύο πράσινο χρώμα δεν έχει τίποτα κοινό με το σώμα. Και το πράσινο άγαλμα είναι επίσης δυσάρεστο να το δεις. Είναι καλύτερο να αποφύγετε έναν τέτοιο πηλό: υπάρχει πάρα πολύ συμβατικότητα σε αυτό, αφαιρεί τη ζωντάνια και την ομορφιά. Εκτός από το δυσάρεστο χρώμα, αυτός ο πηλός έχει ένα άλλο μειονέκτημα - την υπερβολική λιπαρότητα και το ιξώδες του. Ο γκριζοκίτρινος πηλός, αντίθετα, είναι πολύ ξηρός, τραχύς και αμμώδης, αν και το χρώμα του ταιριάζει πολύ με το χρώμα του σώματος. Αλλά κατά κάποιον τρόπο χυδαιώνει το έργο τόσο με το υπερβολικά υλικό του χρώμα όσο και με την τραχύτητα της συνοχής του.

Ο γκρι-λευκός, ασημί πηλός είναι ο καλύτερος όλων, τόσο στο ευγενές ασημί χρώμα του όσο και στην κομψά λεπτή και ευγενή συνοχή του. Δεν έχει απολύτως κανένα μειονέκτημα του κίτρινου και πράσινου πηλού. Δεν υπάρχει ούτε υπερβολικό λίπος και ιξώδες πράσινου, ούτε χοντρά σωματίδια κίτρινου - είναι λεπτό, χαριτωμένο και υπάκουο. Το να το βρει και να το εκτιμήσει είναι σπουδαίο απόκτημα για έναν καλλιτέχνη.

Υπάρχει και ερυθρός πηλός, αλλά τα μειονεκτήματά του είναι ίδια με τον πράσινο άργιλο, μόνο ίσως ακόμη πιο δυνατό. Ίσως υπάρχουν άργιλοι των οποίων τα μειονεκτήματα και τα πλεονεκτήματα συνδυάζονται διαφορετικά, αλλά στη Μόσχα, το Λένινγκραντ και το Παρίσι συνάντησα άργιλους με αυτές ακριβώς τις ιδιότητες. Αν έχετε γούστο για δουλειά και δεν αδιαφορείτε για το υλικό, τότε θα επιλέξετε τον πηλό με τον ίδιο τρόπο που επιλέγουν οι ζωγράφοι τους καμβάδες τους.

Όταν μουλιάζετε τον πηλό, δεν πρέπει να ρίχνετε πολύ νερό: ο πηλός θα είναι πολύ υγρός και δεν θα είναι έτοιμος για εργασία σύντομα και αμέσως θα αρχίσετε να έχετε μια δυσάρεστη διαφωνία με το υλικό. Επιπλέον, η περίσσεια νερού κάνει τον πηλό θαμπό και μονότονο. Το καλύτερο που έχετε να κάνετε είναι να ρίξετε ξερό πηλό σε ένα κουτί ή μπανιέρα και να ρίξετε αρκετό νερό ώστε ο πηλός να βγει σε νησιά. Μετά από τρεις ημέρες ο πηλός είναι έτοιμος για εργασία. Κατά τη διάρκεια της πρώτης εργασίας, δεν είναι ακόμα πολύ υπάκουο, αλλά παράγει πολύ ενδιαφέροντα ιδιότροπα δείγματα υλικού (θα πρέπει να αφήσετε μια τέτοια απαραβίαστη γωνία ακατέργαστου πηλού στο κουτί - για κάθε περίπτωση). τότε γίνεται το πιο υπάκουο υλικό στον κόσμο, απλά πρέπει να το κρατάς σωστά.

Θα πρέπει να κρατάτε τον πηλό σε κουτί για να μην είναι επίπεδος, αλλά όταν τον παίρνετε για δουλειά να σχηματίζονται άνισες μάζες και πηγάδια. Τότε θα έχετε στη διάθεσή σας πηλό κάθε σκληρότητας, από την πιο μαλακή έως την πιο σκληρή.

Με μια πραγματικά βαθιά στάση στη δουλειά, το ίδιο το χέρι σας παίρνει έναν ή τον άλλο πηλό, ανάλογα με τη μορφή που εργάζεστε.

Για να διατηρηθεί η σταθερή ζωντανή υγρασία εργασίας στον πηλό, δεν χρειάζεται να τον ποτίζουμε: το νερό ρέει πολύ γρήγορα, μόλις υγραίνει το ανώτερο στρώμα και στο κάτω μέρος σχηματίζει λάσπη, η οποία είναι επίσης περιττή. Το καλύτερο που έχετε να κάνετε είναι το εξής: όταν εργάζεστε, όταν πλένετε τον πηλό από τα χέρια σας, σχηματίζεται πυκνό νερό με κομμάτια πηλού. Αυτό το νερό πρέπει να πεταχτεί σε εκείνα τα μέρη που αρχίζουν να μαραίνονται. Αυτός ο υγρός πηλός δεν κατεβαίνει τόσο εύκολα όσο το νερό, διατηρεί το επάνω στρώμα στην επιθυμητή απαλότητα και δεν μουσκεύει άσκοπα το κάτω στρώμα. Κάνοντας αυτό, έχετε πάντα στη διάθεσή σας ολόκληρη τη ζωντανή σειρά.

Θα πρέπει να υπάρχει τρεις φορές περισσότερος πηλός από ό, τι χρειάζεται για την εργασία που αναλαμβάνεται, έτσι ώστε να υπάρχει αφθονία για να διαλέξετε. Αυτή η πολυτέλεια είναι εύκολο να αντέξετε οικονομικά.

Ο πηλός πρέπει να αντιμετωπίζεται με σεβασμό: μην τον λερώνετε, μην τον πετάτε στο πάτωμα, μην αφήνετε σκουπίδια και μετά το καλούπωμα, επιλέξτε προσεκτικά όλα τα κομμάτια σοβά από αυτόν. Εάν είναι πάρα πολλά από αυτά, τότε το καλύτερο είναι να πετάξετε εντελώς αυτόν τον πηλό, επειδή αυτά τα κομμάτια γύψου παρεμβαίνουν στην εργασία, εμφανίζονται στα πιο κρίσιμα σημεία.

Άλλωστε, ο στριφτός, ατημέλητος πηλός είναι μια περιττή ενόχληση. Ο ζωντανός πηλός που δουλεύει είναι μια μεγάλη ομορφιά. Το να το αντιμετωπίζεις απρόσεκτα είναι το ίδιο με το να πατάς λουλούδια.

Ίσως θα σκεφτείτε ότι αυτά είναι μικρά πράγματα. Ίσως θα πουν ότι δεν χρειάζεται να δοθεί μεγάλη σημασία σε ένα τέτοιο μεταβατικό υλικό όπως ο πηλός, στο οποίο δεν μένει ούτε ένα πράγμα. Ισως. Αλλά ο προσεκτικός χειρισμός του πηλού είναι πολύ σημαντικός για τη μάθηση και την απόκτηση εμπιστοσύνης στην πιθανότητα επίτευξης. Λόγω της ευελιξίας του, ο πηλός δεν σας δίνει κανένα απολύτως εμπόδιο και αν τουλάχιστον μια φορά κατακτήσετε τη φόρμα και μάθετε από την εμπειρία ότι μπορείτε να το πάρετε, τότε δεν θα υπακούτε πλέον σε κανένα υλικό, είτε είναι ξύλο, μάρμαρο κ.λπ.: θα το προσεγγίσει με τις απαιτήσεις σας και θα πετύχει τη ζωντάνια που χρειάζεστε και που μπορέσατε να αποτυπώσετε στον πηλό. Αλλά δεν είναι όλοι και δεν χρειάζεται να κάνουν πάντα μνημειώδη πράγματα, αλλά για το σώμα και τα πορτρέτα, ο πηλός έχει σίγουρα μεγάλη σημασία. Υπάρχουν μικρά πράγματα που σε ενοχλούν, και υπάρχουν μικρά πράγματα που σε κάνουν χαρούμενο, και δεν έχει νόημα να χάσεις όλα τα καλά πράγματα που μπορεί να βρει κανείς σε ένα γλυπτό.

Το έργο του γλύπτη ξεκινά με πλαίσιο.Πριν ξεκινήσει το έργο του, ο γλύπτης πρέπει να το δει στη μηχανή, να καθορίσει το μέγεθος, το βάρος, την κίνησή του και, σύμφωνα με όλα αυτά, να φτιάξει ένα πλαίσιο, το οποίο πρέπει να είναι τόσο μελετημένο και να προβλεφθεί ώστε να μην φαίνεται πλέον να υπάρχει κατά τη διάρκεια της εργασίας: ούτε λυγίζει ούτε ταλαντώνεται, ούτε πρέπει να αποδίδει. Μέχρι να φτιάξετε σωστά το πλαίσιο, αυτό θα πρέπει να ληφθεί ως κανόνας. - είναι καλύτερα να μην ξεκινήσετε την εργασία, επειδή ένα μη δομημένο πλαίσιο παρεμβαίνει άμεσα στην εργασία. Ο σωρός του Σισύφου ήταν καλύτερος, γιατί εκεί οι πέτρες έπεσαν προς μια κατεύθυνση, εδώ βλέπεις συχνά κάτι τρομερό: ο εργάτης αρπάζει ένα ασταθές μέρος, το σφίγγει, προσπαθώντας να το ενισχύσει με πηλό, το άλλο μέρος πέφτει, η πέμπτη από όλες αυτές τις τροπολογίες είναι κατεστραμμένο, το έβδομο διορθώνεται σε διαφορετικό μέγεθος, όλα μετατοπίζονται και γλιστράουν μακριά και από τα χέρια και τη συνείδηση...

Δεν μπορείτε να το κάνετε με αυτόν τον τρόπο. Και αυτό που προκαλεί έκπληξη είναι ότι εργάζονται με αυτόν τον τρόπο εδώ και χρόνια και δεν έχουν ιδέα ότι είναι απαράδεκτο να δίνεται εξουσία πάνω στο έργο σε τυφλό υλικό. Σχετικά με τη Σάρα Μπέρναρντ, οι εφημερίδες κάποτε ανέφεραν με χαρά ότι για να στηρίξουν τη δουλειά της, της κόλλησε ψαλίδι και κάτι άλλο... Είναι εντελώς άσεμνο για έναν γλύπτη να ακούει τέτοια πράγματα. Ο λόγος που μιλάω εδώ για αυτό το περιστατικό με τη Sarah Bernard είναι ότι πολύ συχνά κάποιος πρέπει να ακούσει παρόμοιες ιστορίες από αρχάριους, ειδικά από θαυμαστές τους, ως απόδειξη της θέρμης και της πρωτοτυπίας του καλλιτέχνη. Αλλά στην πραγματικότητα, αυτή η ανέκδοτη πρωτοτυπία σημαίνει απλή άγνοια και ανικανότητα και υποδηλώνει ότι ούτε ο ένας ούτε ο άλλος έχουν ιδέα για αυτό. Τι είναι δουλειά.

Για αρχάριους, και όχι μόνο αρχάριους, αλλά ακόμα και για εκείνους που έχουν εργαστεί για αρκετά χρόνια, αλλά δεν έχουν πάρει την τέχνη σωστά στα χέρια τους, το πλαίσιο είναι ένα είδος ζωντανού εχθρού που τους αντιτίθεται. Τον παραπονιούνται: βγήκε, δεν κρατιέται, κουνιέται κ.λπ., σαν να μην τα κανόνισε ο ίδιος ο εργάτης. Μην παραπονιέσαι, αλλά ντρέπεσαι γι' αυτό. Και μερικοί είναι τόσο υποτακτικοί, που συμβαίνει να κρατιέται ο άνθρωπος με το ένα χέρι του για να μην κουνιέται και με το άλλο να δουλεύει λυπημένα. Και υπάρχουν πολλοί τέτοιοι επίδοξοι γλύπτες. Και ένας τέτοιος άσκοπος, χωρίς νόημα, μπερδεμένος αγώνας με κάποιο κομμάτι σιδήρου διαρκεί μέρες της εβδομάδας, χρόνια, όταν είναι τόσο εύκολο να βάλεις ένα τέλος σε αυτό το ταπεινωτικό πρόβλημα μια για πάντα και να χτίσεις το πλαίσιο σταθερά και σκόπιμα.

Και τώρα ένα εμπόδιο θα ξεπεραστεί και το έργο θα γίνει αμέσως πιο σταθερό, κυριολεκτικά και μεταφορικά.

Εκτός από αντοχή, το πλαίσιο πρέπει να είναι φτιαγμένο έτσι ώστε να μην εξέχει από τον πηλό. Στο κάτω-κάτω, φτιάχνεις ένα ζωντανό σώμα: είναι ανεκτό να βγαίνουν από αυτό παντού μπαστούνια, καρφιά, σύρματα κ.λπ. με άλλες ελλείψεις ( "Δεν είναι το ίδιο πάντως").

Πρέπει να αντιμετωπίζεις τη δουλειά σου σαν να είναι ζωντανή φύση και είναι απαράδεκτο να ανέχεσαι πασσάλους και καρφιά σε αυτήν (εξάλλου είναι ζωντανή!). Φυσικά, μερικές φορές για κάποιο λόγο είναι αδύνατο να κρύψετε αυτό ή εκείνο το μέρος του πλαισίου, αλλά μετά εσείς ενσυνείδηταΤο αφήνετε να βγει, και ακριβώς στο σημείο που ορίζετε για να είναι λιγότερο σημαντικό. Αυτή είναι μια μεγάλη διαφορά από το πότε το πλαίσιο βγαίνει όπου θέλει και όπως θέλει. Βλέπουμε συχνά ότι το πλαίσιο ανεβαίνει ταυτόχρονα από το κεφάλι, από το στήθος, από την πλάτη, από τα πόδια... Και το άτομο παλεύει με όλα αυτά, σαν σε όνειρο. Γιατί χρειάζεται αυτό; Πρέπει να κυριαρχούμε στο έργο, όχι να είμαστε σκλάβοι του.

Μερικές φορές ένα άτομο δεν κανονίζει καν μια μηχανή για τον εαυτό του σωστά: είτε είναι χαμηλά, και ο εργάτης σκύβει με κάθε τρόπο, είτε είναι τόσο ψηλά που ο γλύπτης στοιβάζεται πάνω σε κάτι, απλώνει το χέρι, μόλις φτάνει με το χέρι του. Αυτό είναι απαράδεκτο. Σε καμία βιοτεχνία δεν θα βρείτε έναν καλό τεχνίτη με κακά εργαλεία, και δεν έχετε παρά να κοιτάξετε τα εργαλεία του εργάτη για να καθορίσετε τι αξίζει ως εργάτης. Πρέπει να κανονίσουμε τα πάντα για τη δουλειά, ώστε να μπορούμε μόνο να χαιρόμαστε.

Μόλις ετοιμάσετε το πλαίσιο και τον πηλό σας, θα πρέπει να προετοιμαστείτε για να εργαστείτε. Ποτέ δεν πρέπει να ξεκινήσετε να εργάζεστε αλόγιστα, και ως εκ τούτου την πρώτη μέρα είναι καλύτερα να μην εργαστείτε, αλλά να προσπαθήσετε να σκεφτείτε προσεκτικά το μοντέλο: να νιώσετε την κίνηση, τον χαρακτήρα, την ομορφιά του, να ανακαλύψετε τα πλεονεκτήματά του και να συμφιλιώσετε τις ελλείψεις του στον χαρακτήρα. Με μια λέξη - να αφομοιώσει τη φύση και να αποκτήσει ένα παθιασμένο ενδιαφέρον για αυτήν. Εάν δεν μπορείτε να βρείτε τίποτα ενδιαφέρον στη φύση, τότε δεν πρέπει να εργαστείτε. Αυτό δεν θα είναι δουλειά, αλλά μια νωθρή άσκηση, που, χωρίς να φωτίζεται από ζωηρό ενδιαφέρον, μόνο κουράζει και σβήνει τον καλλιτέχνη. Είναι καλύτερα να περιμένετε ένα άλλο μοντέλο, τότε θα νιώσετε όλο το βάρος μιας τέτοιας ανεργίας και, για να μην συμβεί αυτό, θα προσπαθήσετε ξανά να κατανοήσετε βαθιά, να σκεφτείτε και να σκεφτείτε το πλάσμα που στέκεται μπροστά σας.

Αν κοιτάξετε με την επιθυμία να καταλάβετε, τότε θα υπάρχει πάντα κάτι ενδιαφέρον στη φύση, και συχνά κάτι εντελώς απροσδόκητο και ενδεικτικό. Θα μου πουν ότι η ικανότητα να βλέπεις είναι έμφυτη και δεν εξαρτάται από εμάς. Αλλά μάλλον ξέρω ότι η ικανότητα να βλέπεις μπορεί να εξελιχθεί σε μεγάλη διείσδυση. Δεν βλέπουμε πολλά μόνο επειδή δεν απαιτούμε αυτή την ικανότητα από τον εαυτό μας, δεν αναγκάζουμε τους εαυτούς μας να εξετάσουμε και να κατανοήσουμε, ίσως, θα ήταν πιο σωστό να πούμε, δεν ξέρουμε τι μπορούμε να δούμε.

Έχοντας κατακτήσει τη φύση, πρέπει συνειδητά να καθορίσετε και να διατηρήσετε το μέγεθος της δουλειάς σας στο προβλεπόμενο μέγεθος και να μην της επιτρέψετε να μεγαλώσει μόνος της. Έχοντας σκεφτεί και αποφασίσει όλα αυτά, ξεκινάς, όχι πλέον ασυνείδητα, αλλά με κάποιες σοβαρές αποφάσεις, και η κυριαρχία σου πάνω στο έργο έχει αυξηθεί, αν και δεν το έχεις αγγίξει ακόμα.

Την επόμενη μέρα, και αν έχετε χρόνο, τότε την ίδια μέρα - δεν πειράζει, απλά πρέπει να θυμάστε ότι δεν είναι κερδοφόρο να βιάζεστε - έτσι, την επόμενη μέρα θα ελέγξετε τη χθεσινή σας εντύπωση και θα ξεκινήσετε τη δουλειά με περισσότερα αυτοπεποίθηση. Με λογισμό και προσοχή, αρχίζεις να σκεπάζεις το σκελετό σου με πηλό και το κάνεις για να μην βγαίνει πουθενά το πλαίσιο και να μην σου θυμίζει τον εαυτό του σε όλη τη συνέχεια της δουλειάς. Είναι απαραίτητο να το καλύψετε σφιχτά μόνο γύρω από το πλαίσιο, ενισχύοντάς το με σταυρούς για να μην πέσει. Μια ελαφριά επένδυση καθιστά δυνατή την πίεση σε λεπτά και ευαίσθητα σημεία, κάτι που δεν θα είναι ποτέ δυνατό με σφιχτά σκοτωμένο πηλό, καθώς όταν πιέζετε σε ένα σημείο, το χέρι σπρώχνει τον πηλό σε ένα άλλο και ο πηλός που ξεπηδά απροσδόκητα μπορεί να μπερδέψει το σχέδιό σας.

Είναι καλύτερα να κόψετε τις αποξηραμένες περιοχές και να τις επαναλάβετε με φρέσκο ​​πηλό. Ωστόσο, μπορείτε να δουλέψετε με πυκνό πηλό, ή ξηρό πηλό, ή ότι άλλο θέλετε. Δεν πρέπει ποτέ να πάτε ενάντια στο γούστο σας. το κυριότερο είναι η αφομοίωση και η μετάδοση της μορφής και της ουσίας.

Όταν εφαρμόζετε πηλό, πρέπει να το πάρετε όσο το δυνατόν ευρύτερα κίνηση. Η κίνηση μπορεί να γίνει καλύτερα κατανοητή αν ο ίδιος πάρεις τη στάση του μοντέλου και προσπαθήσεις να το καταλάβεις και να το νιώσεις μέσα σου, τότε θα νιώσεις ξεκάθαρα ποια κόκκαλα και μύες σχηματίζουν αυτή τη στάση και πώς, και μετά, κοιτάζοντας τη φύση, δώστε τη δουλειά σας η ευρύτερη, πληρέστερη και πιο ελεύθερη κίνηση. Δεν υπάρχει κανένας κίνδυνος να γίνει η κίνηση πολύ δυνατή, γιατί η εργασία με την έννοια της μετάδοσης της κίνησης πάσχει πάντα από την έλλειψη και την ατελή της, και όχι το αντίστροφο.

Και αν βάζεις πηλό την ημέρα (ανάλογα με την κίνηση, φυσικά) και παίρνεις δύο-τρεις αναλογίες, τότε έχεις κάνει πάρα πολύ. Η μέρα σου δεν πήγε χαμένη όσο για αυτόν που έκανε σχεδόν ολόκληρη τη φιγούρα. Όχι μόνο δεν κέρδισε τίποτα, αλλά έχασε πολλά, σπατάλησε τη φρεσκάδα της εντύπωσης της φύσης, έκανε σύγχυση από λάθη και ασυνείδητα θα αναζητήσει τις ίδιες αναλογίες και σχέσεις που θα έπρεπε να είχε δημιουργήσει στην αρχή και σε αυτές τις αναζητήσεις θα καταστρέψει τα περισσότερα πολύτιμο πράγμα - μια ζωντανή εντύπωση.

Όταν εγκαθιστάτε αναλογίες,τότε μην τα σημαδέψετε με μια γραμμή ή ένα απρόσεκτο άγγιγμα, αλλά, αφού τα έχετε αποφασίσει τόσο σοβαρά ώστε να τα εγγυηθείτε, σημειώστε τα αληθινά, με ζωντανό τρόπο: αυτό ακριβώς είναι το γόνατο που στέκεται έτσι ή αυτός είναι ο ώμος σε τάδε στροφή . Δεν χρειάζεστε καν ιδιαίτερη προσπάθεια, το χέρι θα το κάνει μόνο του, απλά μην το αναγκάσετε εσκεμμένα να το κάνει άσχημα και προσωρινά. Δεν λέω ότι πρέπει να ισιώσεις τον ώμο ή οτιδήποτε άλλο. Καθόλου απαραίτητο. Και ποτέ δεν χρειάζεται να φτιάξεις τίποτα. Είναι απαραίτητο μόνο κάθε άγγιγμα στον πηλό να είναι αληθινό, σοβαρό, αληθινό και η δουλειά θα γίνει από μόνη της. Απλώς μην σκίζετε, γρατσουνίζετε, συνθλίβετε ή αρπάζετε ανεύθυνα. Εξάλλου, τίποτα στη ζωή δεν γίνεται ποτέ για να το ξανακάνουμε. Προσεγγίστε τη γλυπτική με αυτή την απλή λογική ζωής και θα δείτε ότι η εργασία γίνεται πιο απλή και η δουλειά δεν θα είναι εκτός ελέγχου.

Επιπλέον: οι αναλογίες πρέπει να εδραιωθούν σταθερά στην αρχή της εργασίας και να ρυθμιστούν έτσι ώστε μετά το μόνο που μένει είναι να τις φροντίσουμε και να μην τις γκρεμίσουμε. Χωρίς να αποφασίσετε διεξοδικά τις αναλογίες, δεν μπορείτε να κάνετε ένα βήμα παραπέρα, γιατί αν τις λύσετε απρόσεκτα, τότε προφανώς θα σπαταλήσετε τη δεκτικότητά σας, τη δύναμή σας και θα κουράσετε την προσοχή σας. Πρέπει να μάθετε να παίρνετε ακριβείς και σωστές αναλογίες, πρώτον, για τα σκίτσα που κάνετε, δεν θα «γίνονται» πλέον και θα σας οδηγούν σε αμηχανία, αλλά θα τα κάνετε μόνοι σας σταθερά και συνειδητά. Δεύτερον, αναπτύσσεις το μάτι και τη συνήθεια να καταλαβαίνεις γρήγορα τα βασικά και να κατανοείς τη δουλειά. Και το πιο σημαντικό, έχοντας μελετήσει τις αναλογίες, ξεφεύγεις από τη δύναμή τους και αποκτάς την ελευθερία να τις παίρνεις στο πνεύμα της δουλειάς σου, κάτι που είναι απολύτως απαραίτητο μόλις τελειώσουν τα σχολικά σκίτσα και ξεκινήσει η ανεξάρτητη εργασία (όποιος είναι αρκετά δυνατός και το καταλαβαίνει αυτό μπορεί να εργαστεί σε σχολικά σκίτσα ναι, αλλά συνήθως έρχεται αργότερα).

Συνδυασμοί αναλογιών δεν έχουν ακόμη αναπτυχθεί πολύ. Το ίδιο πρόσωπο, με την ίδια ομοιότητα, ανάλογα με την αναλογία, γίνεται μεγάλο ή ασήμαντο, και η φιγούρα είναι μικρή ή μεγάλη, σε σημείο εξαπάτησης. Δώστε προσοχή στις αναλογίες των εφήβων, των ανθρώπων και των ζώων. Συγκρίνετε τον Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου και τα παιδιά του Λαοκόοντα.

Ως παραδείγματα λαμπρής ελευθερίας αναλογιών και σχέσεων, θα επισημάνω τα «Αφροδίτη της Μήλου», «Τάφος των Μεδίκων» του Μιχαήλ Άγγελου, «Πολίτες του Καλαί» του Ροντέν. Δεν θα μιλήσω γι' αυτά, απλώς τα επισημαίνω και μετά αφήστε τον καθένα να ψάξει τον εαυτό του και να καταλάβει αυτή την υπέροχη μουσική. Φυσικά, αυτά είναι υπέροχα έργα και αποτελούν ένα μακρινό παράδειγμα για εμάς, αλλά εμείς, οι απλοί καλλιτέχνες, πρέπει επίσης να αποκτήσουμε το θάρρος και την ελευθερία να πάρουμε οι ίδιοι τις αναλογίες που χρειαζόμαστε, γιατί ποτέ δεν μπορείς να βρεις ένα μοντέλο που να αντιστοιχεί απόλυτα στις σκέψεις σου. Ακόμη και το ίδιο μοντέλο δεν θα είναι το ίδιο σε διαφορετικές στιγμές και σε διαφορετικές διαθέσεις, και πρέπει κανείς να είναι επιδέξιος και ελεύθερος για να πάρει από τη φύση εξ ολοκλήρου ό,τι έχει μόνο στην ιδιότητά της. Έχετε δει πιθανώς τις υπέροχες φιγούρες ταλαντούχων ομιλητών και ομιλητών. Σε διαφορετικό περιβάλλον και σε άλλη διάθεση, δεν θα τους αναγνωρίσεις, δεν θα πιστεύεις στα μάτια σου αν είναι οι κατάλληλοι άνθρωποι.

Είναι σαφές ότι όταν δουλεύεις με ένα τέτοιο άτομο, πρέπει να βρεις άλλες αναλογίες και σχέσεις. Αυτές είναι οι αναλογίες του πνεύματός του, και θα τις βρείτε σε αυτόν. Αυτό απαιτεί σταθερή γνώση, που σου δίνει το θάρρος να μην υποκύψεις στην ορθότητα των αναλογιών και των σχέσεων που είναι λανθασμένες στην ουσία του πνεύματος. Αυτό δεν μπορεί ποτέ να το κάνει κάποιος που δεν τα έχει μελετήσει. Ακόμα κι αν θέλει να τα σπάσει, θα είναι δεμένος μαζί τους και δεν θα τα σπάσει ποτέ στο πνεύμα της δουλειάς. Ως εκ τούτου, όλα τα έργα των γλυπτών που δεν είναι δυνατά με την έννοια του σχολείου, που θέλουν να δείξουν ελευθερία στη δουλειά τους, είναι τόσο ανίσχυρα και νωχελικά.

Εάν κάποιος θέλει να ξεφύγει εντελώς από τη δύναμη των αναλογιών, έχοντας μελετήσει τις αναλογίες, μπορεί να το κάνει αφού δουλέψει για ένα ή δύο μήνες ως εξής: σκιαγράφησε ένα σκίτσο, δώσε του λίγη κίνηση, σκιαγράφησε τις αναλογίες με το μάτι και μετά ελέγξτε τις μετρώντας με πυξίδα και σπάσε τα. Στη συνέχεια, δώστε στη φύση μια διαφορετική στάση, περιγράψτε ξανά, μετρήστε και ξεκινήστε ξανά μια νέα δουλειά Έχοντας δουλέψει με αυτόν τον τρόπο για έναν ή δύο μήνες, θα μάθετε αμέσως να παίρνετε σωστά την κίνηση και τις αναλογίες και μπορείτε ήδη να σκεφτείτε την υψηλότερη ορθότητά τους.

Παρεμπιπτόντως: ποτέΔεν πρέπει να δουλεύει κανείς με πυξίδα, μπορεί να ελέγξει μόνο τι υπόκειται σε σπάσιμο ούτως ή άλλως, διαφορετικά η ανεξαρτησία, η προσοχή και η αποφασιστικότητα εξασθενούν.

Τώρα πρέπει να πούμε λίγα πράγματα τεχνολογία. Ο καθένας πραγματικά δεν πρέπει να έχει άλλη τεχνολογία εκτός από τη δική του. Δεδομένου ότι ο καθένας έχει τα δικά του χέρια, μάτια, συναισθήματα, σκέψεις, σε αντίθεση με οποιονδήποτε άλλον, τότε η τεχνική δεν μπορεί παρά να είναι ατομική, εκτός κι αν κάποιος ξένος, αποπροσωποποιώντας, παρεμβαίνει σε αυτήν. Ένα παράδειγμα τέτοιας καθαρής άμεσης τεχνικής είναι η δουλειά των παιδιών. Μεταφέρουν υλικό και διαμορφώνουν με τρόπο που μόνο πολύ μεγάλοι δάσκαλοι μπορούν να κάνουν. Για παράδειγμα, έφτιαξαν μια χήνα: μια τεράστια σοδειά, φαρδιές λήψεις στην κοιλιά, αφράτοι αστραγάλοι, στεγνά φτερά φτερών μεταφέρθηκαν στην τελειότητα, ακόμη και το χρώμα μεταφέρθηκε. Μια τέτοια υπέροχη τεχνική μπορεί να εξηγηθεί μόνο από το αδιαχώριστο συναίσθημα, σκέψη και χέρι. Και συμβαίνει είτε στα ύψη της άγνοιας είτε στα ύψη της γνώσης. Κατά την πρώτη - Οχι ακόμααμφιβολίες για την ορθότητα, στο δεύτερο - όχι πιατου. Και όλη η μέση πνίγεται σε αμφιβολίες και λάθη.

Ο ασυνείδητος αυθορμητισμός της άγνοιας δεν μπορεί να διαρκέσει πολύ. Ακόμη και τα παιδιά αρχίζουν πολύ σύντομα να βλέπουν τα λάθη τους και εκεί τελειώνει ο αυθορμητισμός τους. Παρεμπιπτόντως, πρέπει να πούμε ότι τα παιδιά δεν ξέρουν καθόλου τι κάνουν, δεν ξέρουν τι είναι κακό και τι είναι καλό. Αν δεν πάρουν την εργασία στην ώρα τους, δεν θα μείνει τίποτα από αυτήν. Και παρ' όλη την εξαιρετική τεχνική τους, μερικές φορές κάνουν τέτοια λάθη που η χήνα καταλήγει στα τέσσερα πόδια και η γάτα, αν αλλάξει θέση, θολώνει σε κέικ.

Οι αυτοδίδακτοι χάνουν επίσης στο σχολείο με την έννοια της ειλικρίνειας και του αυθορμητισμού και παραπονιούνται για το σχολείο ότι τους σκότωσε αυτό. Αυτό είναι εν μέρει αλήθεια. πριν το σχολείο υπήρχε κάτι μοναδικό στη δουλειά τους, αλλά μετά γίνεται άχρωμο και φόρμουλα. Σε αυτή τη βάση κάποιοι αρνούνται ακόμη και το σχολείο. Αλλά αυτό δεν είναι αλήθεια, γιατί όλοι οι ίδιοι, αυτοδίδακτοι τελικά αναπτύσσουν το δικό τους πρότυπο και, για να πούμε την αλήθεια, ένα πολύ άσχημο πρότυπο. Η επιφυλακτική σεμνότητα της άγνοιας μετατρέπεται σε αχνότητα της άγνοιας, και μάλιστα με τέτοια άνθηση εφησυχασμού που δεν μπορεί να υπάρξει γέφυρα προς την πραγματική τέχνη.

Βλέπετε ότι δεν υπάρχει δρόμος επιστροφής στην ασυνείδητη και στον αυθορμητισμό, και θέλοντας και μη θα βρεθούμε σε αυτή τη θλιβερή μέση, γεμάτη λάθη και αμφιβολίες, από την οποία πρέπει να απελευθερωθούμε και να δυναμώσουμε, τουλάχιστον αρκετά για να πούμε: ΑυτόΝομίζω ότι είναι αλήθεια ΈτσιΘέλω.

Είτε ένας καλλιτέχνης είναι μεγάλος είτε μικρός - καμία τεχνική δεν θα του προσθέσει ή θα αφαιρέσει τίποτα - είναι το ίδιο. Το μόνο που έχει σημασία είναι η στάση του καλλιτέχνη απέναντι στη δουλειά, στην τέχνη. Εδώ αντικατοπτρίζεται στο έργο του ολοκληρωτικά, μέχρι την παραμικρή μακρινή σκέψη, και κάθε σκοπιμότητα, ψέματα και επιδίωξη της επιτυχίας αποκαλύπτονται ως αποτυχία στο έργο του στον ίδιο βαθμό που εφαρμόζονται. Και το αντίστροφο, φυσικά. Η αποκάλυψη της ιδέας της ουσίας αναδημιουργώντας το κύριο πράγμα στο σύνολό του και αγνοώντας τις λεπτομέρειες της πραγματικής καθημερινότητας, φυσικά, δεν είναι ψέμα, αλλά ο υψηλότερος ρεαλισμός. Η τέχνη δέχεται ακόμη και ένα μείγμα διαφορετικών φυσικών μορφών. Δεν είναι αυτό που μιλάμε εδώ. Τότε θα τα δείτε όλα αυτά μόνοι σας.

Συνεχίζω για την τεχνολογία. Εν μέρει η ίδια διαδικασία απώλειας της ακεραιότητας και του αυθορμητισμού συμβαίνει και με τους γλύπτες.

Όλοι ξέρουν ότι στην αρχή, όταν δηλαδή δουλεύουν απευθείας με το συναίσθημα, το έργο είναι πιο πρωτότυπο, πιο ενδιαφέρον, πιο ζωτικό. Τα λάθη δεν είναι ακόμη τόσο αισθητά, αλλά ένα άτομο δεν μπορεί να τα αγνοήσει εντελώς, επειδή αρχίζουν οι αντιφάσεις στο έργο που απαιτούν συμφιλίωση. Ένα άτομο αρχίζει αμέσως να αντικαθιστά αυτά τα λάθη με άλλα. Φυσικά, αντικαταστήστε τα με άλλα, αλλιώς πώς θα μπορούσε να δουλέψει ένας άνθρωπος, για παράδειγμα, στο κεφάλι για ένα μήνα, και μερικές φορές τρεις ή περισσότερους, ενώ αν κάθε άγγιγμα του στον πηλό ήταν αληθινό, τότε δέκα με δεκαπέντε λεπτά θα ήταν αρκετό, να αγγίξω κάθε μέρος στη δουλειά. Ο πηλός ως υλικό δεν παρουσιάζει εμπόδια - πού πέρασε ο καλλιτέχνης έναν μήνα ή περισσότερο; Είναι εδώ, σε αυτές τις χιλιάδες περιττές πινελιές, που τόσο η ζωτική τεχνική όσο και η αίσθηση εξαφανίζονται. Όσο λιγότερα από αυτά τα αλόγιστα αγγίγματα, τόσο καλύτερη είναι η δουλειά, και η πρώτη προϋπόθεση για αυτό είναι να μην αγγίξετε ποτέ τον πηλό χωρίς να αισθανθείτε και να αποφασίσετε τι και πώς να κάνετε. Εάν πρέπει να αφαιρέσετε, τότε πρέπει να δώσετε στον εαυτό σας έναν πλήρη απολογισμό για το τι και πώς να αφαιρέσετε, και κατά την αφαίρεση, πρέπει να είστε τόσο προσεκτικοί σαν κάτω από αυτό το επιπλέον στρώμα να υπήρχε ένα ζωντανό σώμα που δεν μπορεί να καταστραφεί. Εάν πρέπει να προσθέσετε, τότε νιώστε τι μέγεθος και πυκνότητα χρειάζεστε για να πάρετε ένα κομμάτι πηλού και τοποθετήστε το προσεκτικά. επαναφορά του σχήματος.

Δεν χρειάζεται καν να προσέχετε ιδιαίτερα για να πάρετε τον πηλό με ακρίβεια. Έχουμε μια εγγενή αίσθηση μεγέθους και βάρους, και το ίδιο το χέρι θα το κάνει αυτό. Δεν χρειάζεται να υπερβάλλετε τη σημασία αυτής της προσοχής, απλά πρέπει να είστε προσεκτικοί - μην το σκίζετε ή το πιάνετε, μειώνοντάς το ανεύθυνα και μην το λερώνετε εκατό φορές στο ίδιο μέρος, αυξάνοντας το σχήμα. Ακόμα κι αν κάνεις λάθος. - είναι καλύτερα να κάνετε ένα λάθος μία φορά παρά εκατό (τι εκατό - ένα εκατομμύριο φορές, πιθανώς) Δεν μιλάω για αυτό. αυτό που κάνετε αμέσως, αλλά ότι κάθε άγγιγμα που κάνετε είναι υπεύθυνο.

Χωρίς να προσπαθείτε να αποφασίσετε σωστά αμέσως, συμφωνείτε εκ των προτέρων σε αυτά τα χιλιάδες λάθη. Γιατί είναι αυτό? Εάν βάλετε αμέσως πολλά ή λίγα, τότε τουλάχιστον μπορείτε να δείτε τι λήφθηκε λάθος, απλώνοντάς το εκατό φορές στο ίδιο μέρος, πότε και πού σταματάτε; Σε αυτό το μέρος είναι που κρύβεται η θαμπή ανεξιχνίαση του έργου και πέφτει η μονότονη κούρασή τους, που αποχρωματίζει και απαξιώνει τα πάντα.

Απλά πρέπει να προσεγγίσετε τη δουλειά με απλή λογική ζωής. Ούτε ξυλουργός, ούτε μηχανικός, ούτε ράφτης κόβει υλικό χωρίς σκέψη και κανείς δεν κάνει τίποτα για να το ξαναφτιάξει αμέσως. Και ούτε ένας μαθητής, ακόμα και ο πιο μικρός, δεν θα αρχίσει να προσθέτει ή να αφαιρεί χωρίς να καταλαβαίνει γιατί και πόσα χρειάζεται να αφαιρέσει και να προσθέσει. Και στη ζωή εμείς οι ίδιοι δεν συμπεριφερόμαστε ποτέ τόσο παράξενα σε τίποτα όσο στη γλυπτική. Για παράδειγμα, αν χρειαστεί να πάμε κάπου, μπορούμε πάντα να καταλάβουμε το συντομότερο μονοπάτι. Αν κοιτάξουμε τη γλυπτική δουλειά της πλειοψηφίας, έχουμε την εντύπωση ότι, θέλοντας να φτάσουμε κάπου, ορμούμε στο πρώτο δρομάκι που συναντάμε. αν δεν οδηγεί στον στόχο, τότε σε άλλο, στο δέκατο, στο τριακοστό, κλπ. Αυτή η τεχνική της Πηνελόπης, όταν ο εργάτης αφαιρεί και εφαρμόζει πηλό ένα εκατομμύριο φορές, είναι δυνατή εκεί όπου δεν υπάρχει πραγματικό πέτρινο γλυπτό. Εκτός από τον πηλό που τα αντέχει όλα (άλλωστε και ο πηλός υποφέρει), κανένα υλικό δεν δουλεύεται χωρίς λογισμό. Αν δούλευες μάρμαρο έτσι, το μόνο που θα έμενε ήταν σκόνη. Και πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι όπου δουλεύεται μάρμαρο, οι υπολογισμοί τηρούνται σωστά. Το ίδιο συμβαίνει και με το ξύλο. Η λογική είναι ίδια για όλα.

Από όλα όσα έχουν προηγηθεί, ελπίζω να μην καταλήξουν στο συμπέρασμα ότι πρέπει να δουλέψουμε γρήγορα. Αντίθετα, πολύ σύντομα δουλεύει αυτός που δεν σκέφτεται. Συνήθως τα έχει όλα έτοιμα σε μια συνεδρία και μετά αρχίζουν ατελείωτες αλλαγές. Δεν έχει καθόλου σημασία πώς πάει η δουλειά - γρήγορα ή αργά. Το μόνο σημαντικό πράγμα είναι να διατηρείτε τον εαυτό σας ενήμερο για το θέμα όλη την ώρα και να μην αφήνετε χώρο σε ένα μόνο άγγιγμα που δεν είναι αισθητό ή ουσιαστικό. Οι περισσότεροι αρχάριοι, και όχι μόνο αρχάριοι, εργάζονται σχεδόν χωρίς να βγάλουν τα χέρια τους από τον πηλό. Είναι αυτό σωστό? Πώς μπορεί ένας άνθρωπος να κάνει οτιδήποτε διεξοδικά, αν ασυνείδητα πάντα τσαλακώνει τη δουλειά του; Για να αποφασίσετε κάτι, πρέπει να το σκεφτείτε, να το συγκρίνετε, να το σκεφτείτε και όχι μόνο δεν μπορείτε να εργαστείτε χωρίς να τραβήξετε τα χέρια σας, αλλά χρειάζεται ακόμη και να απομακρυνθείτε από τη δουλειά. και μόνο όταν βλέπεις καθαρά και θέλεις αναμφίβολα να διορθώσεις το συγκεκριμένο κομμάτι με τον έναν και όχι τον άλλον, τότε θα πρέπει να δουλεύεις μόνο με τα χέρια σου.

Κατά την επίλυση ενός μέρους, θα πρέπει κανείς να λάβει υπόψη του το γενικό και άλλα μέρη. Στις περισσότερες περιπτώσεις, οι αρχάριοι λειτουργούν ως εξής: φτιάχνουν τη μία πλευρά, γυρίζουν το μοντέλο και αρχίζουν ήρεμα να εργάζονται από την άλλη, χωρίς να συνδέονται με τα υπόλοιπα, σαν το κομμάτι που εργάζεται το άτομο να είναι το μόνο στο έργο του. Και όσο περισσότερο προχωρά μια τέτοια εργασία, τόσο μεγαλύτερη είναι η διαφωνία μεταξύ των εξαρτημάτων που λειτουργούν χωριστά. Ο εργάτης προσπαθεί να τους συμφιλιώσει. Εδώ έρχονται νέα και νέα ανταλλακτικά με τις απαιτήσεις τους. Δεν υπάρχει σχέδιο, δεν υπάρχει σίγουρο σημείο υποστήριξης. πώς να διορθώσετε την εργασία; Ο εργαζόμενος δεν ξέρει πλέον ούτε αισθάνεται καθαρά. μόνο του φαίνεται. Δεν πρέπει ποτέ να αφήσετε τον εαυτό σας να πέσει σε αυτό το «φαίνεται». Πρέπει πάντα να ξέρεις και να νιώθεις τι πρέπει να γίνει ή να περιμένεις να εμφανιστεί αυτό το συναίσθημα, αλλιώς θα πλέξεις αδιάφορα μια κάλτσα που θα την ονομάσεις γλυπτική.

Αν και ακόμη και με έναν ακαταλόγιστο τρόπο εργασίας, τελικά είναι ακόμα μια δεξιότητα. Αλλά η ικανότητα είναι ο τάφος της τέχνης. οι ζωγράφοι το γνωρίζουν αυτό εδώ και πολύ καιρό, αλλά εμείς δεν το γνωρίζουμε ακόμα.

Η τεχνολογία θα πρέπει επίσης να περιλαμβάνει την ικανότητα να βρίσκει και να διατηρεί το καλό στη δουλειά του. Αυτό είναι εξίσου σημαντικό με την ικανότητα να βλέπεις τα λάθη σου. Ίσως αυτό να είναι καλό και όχι τόσο καλό, αλλά αυτή τη φορά είναι το καλύτερο, και αυτό πρέπει να διατηρηθεί ως σκαλοπάτι για περαιτέρω κίνηση. Και δεν υπάρχει λόγος ντροπής. το γεγονός ότι θαυμάζετε και εκτιμάτε καλά επιλεγμένα αποσπάσματα στη δουλειά σας. Αυτό αναπτύσσει το γούστο σας και αποκαλύπτει την εγγενή τεχνική σας ως καλλιτέχνη. Εάν αντιμετωπίζετε όλα όσα κάνετε με τον ίδιο τρόπο, τότε δεν θα υπάρχει τίποτα στο οποίο να βασίζεστε. Η αδιάφορη ορθότητα από μόνη της δεν θα δώσει καλή πρόοδο. Δεν υπάρχει τίποτα να φοβάστε να σταματήσετε τον εφησυχασμό, γιατί αυτό που είναι καλό τώρα μπορεί να μην είναι καλό σε ένα μήνα. Άρα το ξεπέρασες. Μου φαίνεται ότι η αδιάφορη, στεγνή ορθότητα είναι πιο πιθανό να οδηγήσει σε περιορισμένο εφησυχασμό. Άλλωστε, αν χαίρεσαι για τα καλά σου, το κακό σου θα σου φανεί ακόμα χειρότερο, που δεν λείπει ποτέ. Απλά πρέπει να θυμάστε ότι πρέπει να υπομείνετε αυτό το κακό μέχρι να καταλάβετε ξεκάθαρα τι και πώς να το αντικαταστήσετε. Θα σας δείξει επίσης τι πρέπει να κάνετε.

Ίσως είναι σκόπιμο να μιλήσουμε το όραμα του γλύπτη. Συνίσταται στο γεγονός ότι ένα άτομο στο πρόσωποκαθορίζει το βάθος των κοιλοτήτων και το ύψος των κυρτών και, σχεδόν ανίκανος να αντιμετωπίσει το προφίλ, ανιχνεύει τα σχήματα με το μάτι. Κάθε γλύπτης πρέπει να αναπτύξει συνειδητά μια τέτοια άποψη. Η συνήθεια του σχεδίου και της ζωγραφικής δυσκολεύει τους αρχάριους να εργάζονται σε ένα αεροπλάνο για μεγάλο χρονικό διάστημα. Αργά ή γρήγορα, το μάτι εξακολουθεί να συνηθίζει να μετράει το βάθος και την κυρτότητα και να κατανοεί το παιχνίδι των επιφανειών. αλλά αν δεν προσέξεις, αυτό θα είναι πολύ αργό και ανόητο. Όταν εργάζεστε με μια φιγούρα, αυτό το ελάττωμα δεν είναι τόσο αισθητό όσο όταν εργάζεστε με ένα κεφάλι, όταν γίνεται αισθητό από επίπεδα ξύλινα σχέδια. Μερικές φορές αυτό συνεχίζεται για χρόνια. Πρέπει να συνειδητοποιήσουμε και να εμβαθύνουμε αυτή την αίσθηση της επιφάνειας.

Τώρα όσον αφορά τα εργαλεία: το καλύτερο εργαλείο όταν εργάζεστε με πηλό είναι το χέρι σας. Απλώς μην εργάζεστε με ένα μόνο μέρος του χεριού σας, αλλά μάλλον αφαιρέστε όλα τα εργαλεία από αυτό, υπάρχουν πολλά από αυτά. Μπορείτε να έχετε δύο ή τρεις στοίβες για τη διόρθωση ημιτελών σχημάτων ή για άψυχο υλικό - όπως ρούχα - και αυτό είναι αρκετό.

Ο σεβαστός γέρος καθηγητής Σεργκέι Ιβάνοβιτς Ιβάνοφ είπε: «Νιώσε αυτό το μέρος». Οι καλύτεροι καλλιτέχνες στη Γαλλία γνωρίζουν και εκτιμούν αυτό το συναίσθημα. Ο μεγάλος καλλιτέχνης Ροντέν απαίτησε μια αίσθηση υλικού. Τα αγάλματα των Ελλήνων και των Ρωμαίων είναι γεμάτα από αυτό το συναίσθημα. Δεν θα βρείτε ούτε ένα καλό άγαλμα χωρίς αυτή την αίσθηση της ζωντανής, πνευματικοποιημένης ύλης, και όσο λιγότερο από αυτό το συναίσθημα, τόσο χειρότερο είναι το έργο. Αυτό είναι τόσο προφανές που μπορείς να χτίσεις θεωρίες, να αιτιολογήσεις, να αποδείξεις ατελείωτα και να μην ξεφύγεις από αυτή την απλή αλήθεια.

Όλες αυτές οι αξίες του συναισθήματος δεν μπορούν να διατηρηθούν χωρίς να αντιμετωπίζετε τη δουλειά σας με προσοχή. Δεν το καταλαβαίνουν αυτό σύντομα, και κάποιοι δεν το καταλαβαίνουν ποτέ. Φυσικά, μπορείτε να δουλέψετε με ό,τι θέλετε, απλά δεν χρειάζεται να μηχανοποιήσετε την εργασία. Πρέπει να ανακαλύψουμε στοχαστικά και προσεκτικά τη ζωή στον πηλό: αν τη βρεις στον πηλό, θα τη βρεις σε οποιοδήποτε υλικό.

Εργαστήριο Α.Σ. Γκολούμπκινα

Οι τεχνικές περιλαμβάνουν διάθεση εργαστηρίου.Στη Γαλλία, τα εργαστήρια είναι πανηγυρικά ήσυχα κατά τη διάρκεια της εργασίας. Και αν μπαίνετε πραγματικά βαθιά στη δουλειά σας, θα εκτιμήσετε το νόημα αυτής της σιωπής. Όπου δουλεύουν με συγκέντρωση και σοβαρότητα, τίποτα δεν πρέπει να διαταράσσει τη διάθεση. Χτυπήματα, κουβέντες, θέληση μοντέλων, άφιξη εξωτερικών επισκεπτών κ.λπ. απολύτως απαράδεκτο. Εάν θέλετε να εργαστείτε, αλλά δεν ξέρετε ακριβώς τι πρέπει να γίνει και πώς, τότε είναι καλύτερα να σταματήσετε τη δουλειά μέχρι να καταστεί απολύτως σαφές τι πρέπει να γίνει. Διαφορετικά, ένα ασυνείδητο άγγιγμα θα μπερδέψει το έργο και θα είναι πιο δύσκολο να το καταλάβεις. Γενικά, όσο λιγότερη χειρωνακτική εργασία, τόσο το καλύτερο. Εάν αισθάνεστε λήθαργος και δεν υπάρχει καλή επιθυμία να εργαστείτε, τότε πηγαίνετε να δείτε τη δουλειά των συντρόφων σας και εξετάστε τους προσεκτικά. Μαθαίνουμε πολλά από τους συντρόφους μας, τόσο από τις δυνάμεις όσο και από τα λάθη τους. Με το να συλλογίζεσαι τη δουλειά των συντρόφων σου, αυξάνεις την εμπειρία σου και είναι σαν να κάνεις πολλά σκίτσα ταυτόχρονα αντί για ένα. Αυτό είναι πολύ αναπτυσσόμενο. Εάν έχετε πλήρη απροθυμία να σκεφτείτε ή να εργαστείτε, το καλύτερο που έχετε να κάνετε είναι να πάτε σπίτι, γιατί αυτό είναι ήδη υπερβολική εργασία, την οποία δεν χρειάζεται να αυξήσετε. Θέλοντας να ξεπεράσετε την υπερβολική εργασία, την υποστηρίζετε και μπορεί να σας κρατήσει για πολύ καιρό και μάλιστα εντείνεται από το γεγονός ότι η εργασία σε μια τέτοια κατάσταση είναι καταθλιπτική. Είναι ακριβώς τέτοιες στιγμές που οι άνθρωποι πέφτουν σε απόγνωση. Ναι, μια τέτοια διάθεση είναι επιβλαβής για τους συντρόφους.

Ιδιαίτερα επιβλαβές για τη διάθεση του εργαστηρίου είναι το βιαστικό, επαγγελματικό τρέξιμο «για ένα λεπτό». Το καλύτερο που έχετε να κάνετε είναι να το αποφύγετε. Πρέπει όλοι να αγαπάμε το εργασιακό πνεύμα της συντροφικότητας.

Η μελέτη ακολουθεί αναλογίες σχέδια, η έλλειψη του οποίου επηρεάζει τη γενική διαταραχή της δομής της φιγούρας: οι μύες μεταφέρονται σε ανούσιες σβώλους και εκτός θέσης, τα οστά εξαρθρώνονται ή σπάνε. Ο εργάτης κατά κάποιο τρόπο τα ταξινομεί όλα κατά εμφάνιση, χωρίς να καταλαβαίνει τι κάνει, και μια τέτοια εργασία ως σκίτσο είναι εντελώς άχρηστη: ο εργαζόμενος δεν έμαθε τίποτα και δεν είπε τίποτα σταθερά και με σιγουριά.

Για να σταθούμε στο στέρεο έδαφος της γνώσης της κατασκευής, είναι απαραίτητο να βασιστούμε στην ανατομία, κάτι που οι καλλιτέχνες δεν είναι πολύ διατεθειμένοι να κάνουν. Και αυτό γιατί στη μελέτη της τέχνης προσεγγίζουμε κάθε δεδομένη φύση αποκλειστικά από την πλευρά της μορφής, της ζωής, του υλικού και η ανατομία μας παρουσιάζει τη φύση με μια μορφή που δεν μπορούμε να την αποδεχθούμε. Τα σχέδια και τα βιβλία για την ανατομία παραμένουν στη μνήμη ως απλό έρμα, δεν μπορείτε να τα συνδέσετε με τη φύση, και αυτό δεν είναι απαραίτητο. Γύψινες ανατομικές μελέτες επίσης δεν δίνουν τίποτα. Αυτά είναι τραχιά κομμάτια σε παραμορφωμένη πόζα, τι κοινό έχουν με τη φύση; Αλλά αν εργάζεστε με ένα παιδί ή μια γυναίκα, δεν θα βρείτε τίποτα παρόμοιο.

Δεν μπορούν όλοι να δουλέψουν πάνω σε πτώματα. Είναι περίπλοκο, δύσκολο και όμως αυτοί οι τρομεροί, πλαδαροί μύες είναι ξένοι σε αυτό το ζωντανό, όμορφο ανθρώπινο σώμα που αναπνέει, κινείται και αλλάζει συνεχώς. Όλα αυτά είναι δύσκολο να συνδεθούν με αυτό που έχουμε συνηθίσει να ψάχνουμε όταν μελετάμε το ανθρώπινο σώμα από τη φύση μας. Υπάρχει όμως ένας τρόπος να αφομοιώσουμε τις ανατομικές γνώσεις που χρειαζόμαστε, στον οποίο δεν επηρεάζει την αισθητική μας αίσθηση, ακόμη και το αντίστροφο. Αυτό είναι να προσεγγίσεις την ανατομία μόνο από την πλευρά του μηχανισμού και της κίνησης, απορρίπτοντας οτιδήποτε άλλο, και μετά όλο αυτό, που φαινόταν νεκρό και περιττό, αρχίζει να ζωντανεύει μπροστά σου με όλη τη μεγάλη σοφία και ομορφιά της δομής του ανθρώπινο σώμα.

Για να κατανοήσετε οποιοδήποτε μηχάνημα, δεν αρκεί να το σχεδιάσετε και να το αντιγράψετε, πρέπει να το αποσυναρμολογήσετε και να το συναρμολογήσετε ξανά, κατανοώντας κάθε μέρος, γιατί δεν υπάρχει ούτε βίδα ούτε εσοχή χωρίς ειδικό σκοπό. Εάν προσεγγίσετε τη δομή του ανθρώπινου σώματος με τον ίδιο τρόπο, θα δείτε τόσο εκπληκτική σοφία και ομορφιά της δομής του που θα μετανιώσετε μόνο που δεν το ξέρατε αυτό πριν. Από αυτή την πλευρά, η ανατομία είναι απλά σαγηνευτική και για να τα δείτε όλα, πρέπει να κάνετε μόνοι σας ένα ανατομικό σκίτσο. Η εργασία με βιβλία, σχέδια και άλλα πράγματα αποσυναρμολογεί έναν άνθρωπο, αλλά ένα σκίτσο τον ενώνει ξανά, και όταν αρχίσετε να εργάζεστε σε αυτό το σκίτσο, θα δείτε με τα μάτια σας, θα αγγίξετε, ας πούμε, όλο αυτό το μεγαλείο της σοφίας , όπου ένα φυμάτιο σε κάποιο κόκκαλο είναι διατεταγμένο με τον πιο καταπληκτικό λακωνισμό χάρη, έτσι ώστε ένας μυς να ξεκινά από αυτό, έχοντας τον συγκεκριμένο σκοπό του, και στο άλλο οστό υπάρχει ένα ειδικά κατασκευασμένο μέρος για να δέχεται αυτόν τον μυ με αντίστοιχο τρόπο. Όλα αυτά είναι τόσο όμορφα, κομψά και εύχρηστα που δεν απομνημονεύεις πια, αλλά εκπλήσσεσαι και χαίρεσαι. Για παράδειγμα: η ελατηριωτή δομή του ποδιού, το μπλοκ του βραχίονα, το ευαίσθητο κινητό σύστημα του λαιμού, οι ογκώδεις στήλες των ραχιαίων μυών, οι λεπτοί και φαρδιοί κοιλιακοί μύες, ομαλά προσκολλημένοι στο κύπελλο του πυελικού οστού, το οποίο λάμψεις κάτω από το δέρμα, ή το κάτω πόδι και τα λεπτά κόκκαλά του με βάση στο κάτω μέρος και κιονόκρανο στο πάνω μέρος.. Όλα είναι τόσο κομψά, όμορφα, γενναιόδωρα. Θα το δείτε μόνοι σας.

Και αν δουλέψεις, δεν θα ξεχάσεις ποτέ, και οποιαδήποτε παραβίαση του σχεδιασμού δεν θα είναι πλέον λογική για σένα. Δεν θα ληφθεί χαμηλά ή ψηλά, αλλά θα δείτε ότι είναι ένας σχισμένος μυς ή ένα σπασμένο κόκκαλο, το οποίο θα πρέπει να βρίσκεται σε ένα συγκεκριμένο σημείο και να εκπληρώνει τον σκοπό του.

Για να μελετήσετε τη δομή του ανθρώπινου σώματος με αυτόν τον τρόπο, πρέπει να το κάνετε: πάρτε κερί ή πλαστελίνη (κατά προτίμηση κερί) δύο χρωμάτων και από κερί ίδιου χρώματος, διαβάζοντας την ανατομία και εξετάζοντας προσεκτικά τα σχέδια (αν είναι δυνατόν , τότε τα κόκαλα είναι καλύτερα, αλλά μπορείτε επίσης να χρησιμοποιήσετε τα σχέδια), σμιλέψτε έναν μικρό σκελετό, περίπου μισό arshin σε μέγεθος, χωρίς καν να είστε ιδιαίτερα προσεκτικοί, απλώς ακολουθώντας προσεκτικά τις αρθρώσεις και τα σημεία προσκόλλησης των μυών. Στη συνέχεια παίρνετε κερί διαφορετικού χρώματος και καλύπτετε αυτόν τον σκελετό πρώτα με τους μύες του τρίτου στρώματος, οι οποίοι, αν και σπάνια φαίνονται, συμμετέχουν στο σχηματισμό του σχήματος και της κίνησης. Στη συνέχεια, εφαρμόστε ένα δεύτερο στρώμα, κολλώντας συνεχώς τους μύες μετά από προσεκτική αναφορά στο βιβλίο και τα σχέδια, και τέλος το τελευταίο. Είναι περίεργο, να δουλεύεις έτσι χωρίς να σκέφτεσαι καθόλου την καλλιτεχνική πλευρά του θέματος, αλλά προσπαθώντας να εκπληρώσεις μόνο, ας πούμε, τη μηχανική της συσκευής, με αποτέλεσμα να έχεις ένα πολύ δυνατό και όμορφο σκίτσο. Αυτό δείχνει τον ρόλο της γνώσης στην τέχνη.

Πολλοί φοβούνται να είναι ξεπερασμένοι μελετώντας ανατομία και, όπως το έθεσαν, «χαλώνοντας μύες». Αλλά, πρώτον, τους χωρίζουν μόνο εκείνοι που δεν τους γνωρίζουν καλά και, δεύτερον, η δειλία είναι πάντα δειλία, είτε απέναντι στις παλιές παραδόσεις είτε απέναντι στις νέες απαιτήσεις. Ένα τέτοιο άτομο θα οδηγείται για πάντα από φόβους. Ένας πραγματικός καλλιτέχνης πρέπει να είναι ελεύθερος: θέλει να το κόψει, θέλει να μην το κόψει, αυτή είναι η πλήρης θέλησή του. Και το να μην μπορείς να είσαι δειλός δεν είναι διασκεδαστικό.

Ωστόσο, όλοι οι φόβοι προέρχονται από άγνοια. Εάν ένα άτομο σκιαγραφεί έντονα τους μύες και τα οστά, τότε πιθανότατα μπορούμε να πούμε ότι δεν γνωρίζει σωστά την ανατομία. Διαφορετικά, θα ήξερε ότι οι μύες μετατρέπονται ομαλά σε τένοντες και ότι τα οστά δεν μπορούν να βγουν τόσο χονδροειδώς, αλλά είναι δεμένα σε ένα σύστημα και κρύβονται από συνδέσμους και μύες. Επαναλαμβάνω, από την ανατομία πρέπει να πάρουμε μόνο τη συσκευή, αφήνοντας όλα τα άλλα στην άκρη, και στη συνέχεια στη φύση δεν θα βλέπετε πλέον ανατομία, αλλά το σχέδιο της ίδιας της φύσης. Όταν μελετούσαμε, οι καθηγητές έλεγαν: μάθε ανατομία και ξέχασέ την. Αυτό σημαίνει - να γνωρίζετε την ανατομία έτσι ώστε να επηρεάζει μόνο την εμπιστοσύνη και την ελευθερία στην εργασία και να μην υπάρχει ίχνος της ίδιας της ανατομίας. Γενικά, η ανατομία θυμάται ακριβώς εκεί που δεν υπάρχει γνώση της.

Έτσι, το να εργάζεσαι εποικοδομητικά σημαίνει να εργάζεσαι έτσι ώστε όλα να είναι σταθερά, συνδεδεμένα, δυνατά, στη θέση τους - αυτό είναι το όλο έργο της δομής. Παρεμπιπτόντως, αν κάνεις ανατομική μελέτη, καλύτερα να την κάνεις με κίνηση, τότε θα καταλάβεις καλύτερα και θα δεις περισσότερα.

Σχέση.Με αυτό το όνομα, το έργο απαιτείται να παρατηρεί τη σχέση και την αντιστοιχία των μερών και του συνόλου. Αυτή η έννοια πλησιάζει πολύ τις αναλογίες και συχνά συγχέεται με αυτές. Στη Γαλλία, αυτή η έννοια ορίζεται από τη λέξη τιμητές- κόστος και περιλαμβάνει, εκτός από τη συμμόρφωση, την απαίτηση του χαρακτήρα, της αξίας και της ζωτικής βαρύτητας των μερών και του συνόλου. Τα χέρια και τα πόδια συνήθως λειτουργούν μόνο ως εξαρτήματα, και αυτή η απαίτηση τα καλεί σε ανεξάρτητη ζωή σε σχέση με το σύνολο. Χωρίς αυτήν την προϋπόθεση, το έργο θα είναι ανείπωτο, και μερικές φορές είναι τα άκρα που χαρακτηρίζουν περισσότερο τη φιγούρα. Πιο πάνω υπάρχουν βαθύτερες έννοιες και συνδυασμοί με αυτή την έννοια, αλλά αυτό είναι έργο του καλλιτέχνη και όχι το εκπαιδευτικό κομμάτι. Οι σχολικές απαιτήσεις συνίστανται στην πληρέστερη δυνατή αντιστοιχία μεταξύ του μέτρου της βαρύτητας και της φύσης των μερών σε σχέση με το σύνολο.

Σχετικά με την κίνηση.Μερικές από τις νότες στο πλαίσιο και τις αναλογίες ανέφεραν την κίνηση, αλλά μίλησαν για την, θα λέγαμε, επίσημη πλευρά της: περπάτημα, κάθισμα, στροφή, ανεξάρτητα από τη μέθοδο εκδήλωσης. Τώρα πρέπει να μιλήσουμε για την κίνηση στην ουσία της.

ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Γκολούμπκινα.Ο άνθρωπος που περπατά. 1903.

Συχνά, στα δέκα με δεκαπέντε σκίτσα στο στούντιο, ούτε ένα είναι εκατό Και t, αν και είναι φτιαγμένα απόλυτα σωστά, δεν υπάρχει κανένα πραγματικό θεμέλιο σε αυτά, που έλκονται προς τη γη και στηρίζονται με όλο της το βάρος πάνω της. Σας υπενθυμίζω για άλλη μια φορά: για να κατανοήσετε ξεκάθαρα την κίνηση ενός όρθιου ατόμου, πρέπει να αισθανθείτε αυτή την κίνηση μέσα σας όσο πιο καθαρά γίνεται, να φέρετε τα οστά σας σε πλήρη ισορροπία, ώστε να ξοδευτεί όσο το δυνατόν λιγότερη μυϊκή δύναμη σε αυτή τη θέση , πρέπει να διαχωρίσετε τους μύες που υποστηρίζουν την κίνηση νιώθοντας και να τους απελευθερώσετε σε κατάσταση πλήρους ανάπαυσης, αυτούς που δεν συμμετέχουν στην κίνηση και να αισθανθείτε πλήρως μέσα σας, στο μοντέλο και στην εργασία, αυτό το τετράγωνο. βάρος πέντε κιλών, πιέζοντας γερά στο έδαφος. Αν το καταλάβετε αυτό, τότε το σκίτσο θα σταθεί.

Πρέπει να είστε ακόμη πιο προσεκτικοί σχετικά με την κίνηση της ξαπλωμένης φιγούρας και να αισθανθείτε πιο έντονα το βάρος των μυών που έχουν παραδοθεί να ξεκουραστούν, διαφορετικά η φιγούρα δεν θα ξαπλώσει ποτέ, αλλά θα μοιάζει σαν να την έχετε δουλέψει όρθια και μετά ξαπλωμένη. έιναι κάτω.

ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Γκολούμπκινα.Παλιά εποχή. 1898

Ανεξάρτητα από τη στάση του σώματος, μπορείτε να διακρίνετε έναν άρρωστο, ένα άτομο που ξεκουράζεται και ένα άτομο που κοιμάται. Από αυτό φαίνεται ξεκάθαρα ότι οι μύες, αδύναμοι, κουρασμένοι, τεμπέληδες, έχουν διαφορετική κατάσταση και άρα δίνουν διαφορετική μορφή στην ίδια κίνηση. Αυτή τη διαφορά στην κίνηση ενός άρρωστου, κοιμισμένου, τεμπέλης και κουρασμένου ανθρώπου τη βλέπουν και τη γνωρίζουν όλοι οι άνθρωποι. Εδώ δεν χρειάζεσαι καν κάποια ιδιαίτερα λεπτή παρατήρηση, αλλά συνηθισμένη, καθολική, καθημερινή παρατήρηση, στην οποία πρέπει να ανεβάσεις τη δική σου. Είναι ακόμη καλύτερο να πούμε - όχι να ανυψώνουμε, αλλά να προσελκύουμε στη δουλειά ως το πιο πολύτιμο. Η κίνηση, σαν μια δομή, πρέπει να γίνει αισθητή μέσα: οι Ασσύριοι και οι Αιγύπτιοι μετέφεραν την ταχεία κίνηση με ακίνητα ρούχα. Και τα κεφάλια, που ξεκόλλησαν από τα αγάλματα των Ελλήνων, διατηρούν την κίνηση του συνόλου. Και έτσι, για να πάρετε τουλάχιστον ένα μέρος αυτής της εσωτερικής κίνησης, πρέπει να θέλετε να το κάνετε - να μην επαναλάβετε την κίνηση του μοντέλου, αλλά να θέλετε, να αισθανθείτε, να ψάξετε, να παρατηρήσετε με σεβασμό και επαγρύπνηση τη ζωή. Και όσο πιο βαθιά σκάβεις, τόσο περισσότερα θαύματα θα δεις.

Υπάρχει μια ακόμη απαίτηση που ο μαθητής πρέπει να κάνει από τον εαυτό του. αυτή η απαίτηση είναι να πάρετε ένα μοντέλο στον χαρακτήρα: πάρτε τη μαζικότητα, την ευελιξία, τη δύναμή του κ.λπ. Εκτός από αυτά τα κύρια χαρακτηριστικά, πρέπει να μάθετε να μαντεύετε σε ένα μοντέλο τον ατομικό του χαρακτήρα - στυλ. Είναι σπάνιο να βρεις μοντέλα που να είναι αντιφατικά, θα λέγαμε. ως επί το πλείστον το σώμα είναι πολύ συμπαγές, τόσο εκφραστικό όσο το πρόσωπο και συνδεδεμένο με αυτό στον χαρακτήρα. Η λήψη ενός χαρακτήρα από τη φύση είναι μια υποχρεωτική σχολική απαίτηση και μην σκέφτεστε να πάρετε έναν χαρακτήρα με απλή αντιγραφή: εδώ πρέπει να κατανοήσετε την ουσία του μοντέλου. Η ικανότητα να διακρίνετε και να αποκτήσετε χαρακτήρα θα σας κάνει πιο γνώστες, έμπειρους, διευρύνοντας τους ορίζοντές σας και θα εξυπηρετηθείτε για περαιτέρω εργασία εκτός σχολείου. τότε μπορείς να κάνεις ό,τι έχεις στο μυαλό σου με το στυλ που θέλεις. Όχι με το στυλ αυτής ή εκείνης της εποχής, αλλά με το στυλ που χρειάζεστε. Μην νομίζετε ότι αυτή η απαίτηση είναι πολύ δύσκολη. Απλώς σκεφτείτε το, και θα δείτε αμέσως ένα είδος συν στη δουλειά, και ότι ήδη παίρνει έναν διαφορετικό χαρακτήρα, πιο αξιόπιστο.

Γενικός.Αυτό το μέρος πρέπει να τοποθετηθεί στην αρχή, αλλά επειδή δεν αρκεί να κάνετε το γενικό μόνο στην αρχή, αλλά πρέπει να το αποθηκεύσετε και να το μεταφέρετε σε ολόκληρο το έργο από την αρχή μέχρι το τέλος, τότε ούτως ή άλλως, μετά την ανάγνωση, θα το αποδίδουν σε όλες τις στιγμές του έργου.

Η έννοια του γενικού περιλαμβάνει πολλά για έναν καλλιτέχνη και για τη σχολική δουλειά θέτει μια απαίτηση: να κατανοήσει και να εργαστεί από τη φύση ως ένα κομμάτι, άρρηκτα συνδεδεμένο - ένας μονόλιθος. Με ό,τι και να δουλεύεις, δεν πρέπει να χάνεις από τα μάτια σου τον στρατηγό και να τα μειώνεις όλα σε αυτό. Στη συνέχεια, πρέπει να εξετάσουμε τις όψεις αυτού του γενικού πράγματος, τα σχέδια ή τα επίπεδά του, όπως λένε διαφορετικά, πρώτα τα κύρια και μετά τα δευτερεύοντα. Εάν εργάζεστε απευθείας με αεροπλάνα, τότε η εργασία θα βγει υπό όρους, σχηματική: είναι απαραίτητο να είναι μόνο μέσα, ως βάση.

ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Γκολούμπκινα.Σκλάβος (Θραύσμα). 1909.

Σκεφτείτε, για παράδειγμα, ένα πρόσωπο. Θα δείτε ότι όλα αποτελούνται από δεκατέσσερα κύρια επίπεδα: ένα - το μέσο του μετώπου με τους μετωπιαίους φυμάτιους, δύο επίπεδα από τα μετωπιαία φυμάτια στα κροταφικά οστά, δύο - από την άκρη του κροταφικού στο ζυγωματικό, δύο - από το ζυγωματικό μέχρι την άκρη της κάτω γνάθου, δύο - τροχιακό, δύο - από το τροχιακό στη μύτη και τη γωνία του στόματος, δύο - από το στόμα στο ζυγωματικό οστό και τον μασητήρα μυ, και ένα - από τη μύτη μέχρι το άκρο του πηγουνιού. Και όλα τα ανθρώπινα πρόσωπα περιέχονται πάντα σε αυτά τα δεκατέσσερα επίπεδα. Αλλάζει μόνο το σχήμα των σχεδίων, αλλά όχι το περίγραμμα ή ο αριθμός. Δεν χρειάζεται να είστε συνδεδεμένοι με αυτά τα σχέδια (η δουλειά θα είναι πρόχειρη), απλά χρειάζεται το μόντελινγκ σας να είναι μέσα στα όριά τους (χωρίς να χάνετε το γενικό μυαλό) και όσο πιο συχνά παίρνετε αυτά τα σχέδια του κάθε ατόμου , τόσο πιο εμπεριστατωμένη θα είναι η εργασία. Όταν εργάζεστε σε μάρμαρο, αυτά τα σχέδια χωρίζονται σε δευτερεύοντα και τριτογενή, αλλά στον πηλό αυτό λαμβάνεται ευρύτερα - με τη μοντελοποίηση.

Κάθε σώμα μπορεί να αποσυναρμολογηθεί με τον ίδιο τρόπο. Μια τέτοια ανάλυση βοηθά στην ανάπτυξη του οράματος του γλύπτη και επιπλέον, η εργασία από συμπαγές υλικό απαιτεί επιτακτικόςαποσύνθεση στο αεροπλάνο.

Μέλη του σώματος.Όταν εργάζεστε σε ένα σκίτσο, ανεξάρτητα από το πόσο χρόνο έχετε να δουλέψετε, δεν έχετε αρκετό χρόνο για τα άκρα. Μέχρι να αρχίσετε να δουλεύετε τα εξαρτήματα χωριστά, δεν θα τα μάθετε ποτέ. Και, εν τω μεταξύ, πρέπει να τα γνωρίζετε. Τα χέρια και τα πόδια είναι τόσο εκφραστικά όσο το πρόσωπο. Μέχρι να δουλέψετε μαζί τους, δεν σκέφτεστε καν πόσο ενδιαφέροντα είναι από μόνα τους και πόσο σημαντικό είναι να μπορείτε να ολοκληρώσετε μια φιγούρα μαζί τους. Για να φέρετε σε τάξη τις γνώσεις σας από αυτή την άποψη, πρέπει να κάνετε αρκετές δεκάδες ξεχωριστά σκίτσα των άκρων.

Οι μελέτες γλυπτικής των χεριών και των ποδιών πρέπει να είναι διαφορετικών μεγεθών, σε διαφορετικές στροφές και κινήσεις. Δεν πρέπει να παρασυρθείτε με λεπτομέρειες, απλά πρέπει να λάβετε υπόψη τον χαρακτήρα και την κίνηση. Μόλις κάνετε μερικές από αυτές τις μελέτες χεριών και ποδιών, θα νιώσετε σαν να το έχετε καρφώσει. Απαίτηση υλικόαυτό είναι ήδη θέμα ανώτερης τάξης, αν και, όπως είδατε στο κεφάλαιο για την τεχνολογία, τα συναισθήματα του υλικού και της ζωής είναι σχεδόν πάντα παρόντα στην αρχή της εργασίας, αλλά όλα αυτά είναι ασυνείδητα και ελλιπή και, με ανησυχία για ορθότητα , καταστρέφεται χωρίς ίχνος (συχνά για πάντα).

Τώρα πρέπει να κάνουμε συνειδητά αυτήν την απαίτηση από τον εαυτό μας. Αυτό δεν μπορεί να διδαχθεί, αλλά όλοι πρέπει να βρουν, να αγαπήσουν και να αγαπήσουν εκείνα τα μέρη στη δουλειά τους όπου η φύση αντανακλάται με μεγαλύτερη δύναμη και ζωντάνια και να το πετύχουν.

Ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να έχει σχέση σε είδοςαδιάφορη: πάντα είτε σου αρέσει είτε όχι. Και πρέπει να αναρωτηθείτε τι σας αρέσει στη φύση και τι όχι. Με αυτήν την ερώτηση θα το αποσυναρμολογήσετε και αν αποσυναρμολογήσετε πολλά μοντέλα με αυτόν τον τρόπο, θα αναπτύξετε μια καλή κατανόηση των μορφών και της ομορφιάς. Υπάρχει επίσης ομορφιά στην υπεκφυγή, αλλά αυτό είναι διαφορετικό θέμα - όχι σχολικά πράγματα.

Και όσο περισσότερα μοντέλα δουλεύεις, τόσο πιο πλούσιος γίνεσαι από άποψη καλλιτεχνικής εμπειρίας. Αυτός είναι ένας από τους λόγους για τους οποίους δεν σας συμβουλεύω να εργαστείτε με το ίδιο μοντέλο για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ένας άλλος λόγος είναι ότι με την τρέχουσα τριετία με τέσσερα χρόνια, δουλεύοντας στο ίδιο μοντέλο για δύο ή τρεις μήνες, κινδυνεύεις να αφήσεις το σχολείο με δεκαπέντε έως είκοσι σκίτσα. Τι είδους εμπειρία θα φέρεις στη ζωή; Αλλά θα έχετε στα χέρια σας τη ρωσική γλυπτική. Αλλάζοντας το μοντέλο εβδομαδιαία (όπως γίνεται στη Γαλλία), παίρνετε περίπου εκατόν είκοσι, και με τέτοια εντατική εργασία συνήθως αυξάνεται η επιθυμία για εργασία και ένα άτομο δεν είναι ικανοποιημένο με μία συνεδρία, αλλά παίρνει δύο ή τρεις, και αυτό θα είναι περίπου τετρακόσια σε τέσσερα χρόνια. Η διαφορά στην εμπειρία θα είναι σημαντική.

Υπολογίστε με πόσες σπουδές θα φύγετε από το σχολείο και, σύμφωνα με αυτόν τον υπολογισμό, καθορίστε τον χρόνο που πρέπει να σας πάρει κάθε μοντέλο. Κατά τη μελέτη, είναι απαραίτητο να λαμβάνετε με συνέπεια μοντέλα με έντονη αντίθεση, για παράδειγμα, μετά από έναν άνδρα - μια γυναίκα, μετά από έναν ηλικιωμένο άνδρα - ένα παιδί, μετά από ένα εύσωμο - ένα ευέλικτο. Αυτό συμβάλλει πολύ στην ανάπτυξη της κατανόησης. Όσο για το κεφάλι, θα σημειώσω μόνο ότι δεν πρέπει ποτέ να φωτογραφίζετε μοντέλα, δηλ. αυτά που έχουν αντιμετωπιστεί ως τύποι δεκάδες φορές. Υπάρχει επιπολαιότητα και απώλεια της αξιοπρέπειας ως καλλιτέχνη σε αυτό.

Αν θέλετε να κάνετε σκίτσο, τότε δεν πρέπει ποτέ να το αναβάλλετε: θα φύγει και θα σβήσει. Αντίθετα, όσο περισσότερο τα κάνεις, τόσο περισσότερο ξυπνάει η φαντασία και η επιθυμία σου να τα κάνεις. Αναπτύσσουν την ικανότητα σκέψης σε εικόνες, γεύση, σύνθεση. Δεν υπάρχει σκίτσο που να μην χρησίμευε τόσο για το μέλλον όσο και ως σκίτσο, ακόμη περισσότερο από ένα σκίτσο. Και το κύριο πράγμα είναι ότι δεν θα τα κάνετε αργότερα: η καθημερινή εργασία και οι πρακτικές σκέψεις θα διαρκέσουν. Εάν δεν θέλετε πραγματικά να το κάνετε, τότε πρέπει να αναγκάσετε τον εαυτό σας. Τα σκίτσα χρειάζονται οπωσδήποτε.

Ανάγλυφοθυμίζει κάπως σχέδιο: είναι σαν να σχεδιάζετε με πηλό και το κύριο καθήκον όταν εργάζεστε σε ανάγλυφο είναι να διατηρείτε το ίδιο μέγεθος κοπής και προοπτική παντού. Χωρίς αυτό, το αποτέλεσμα θα είναι απλή ισοπέδωση, μερικές φορές τόσο περίεργη που αν η ανάγλυφη φιγούρα αποκατασταθεί ως στρογγυλή, τότε το κεφάλι θα είναι πιο φαρδύ από τους ώμους και το πλάτος της μύτης θα είναι ευρύτερο από το στόμα . Ένα καλό ανάγλυφο απαιτεί πολύ εκφραστική μοντελοποίηση και αυστηρά διατηρημένη διαβάθμιση των τομών, δηλ. παίρνετε κάθε μέρος τόσο ψηλότερα στο έδαφος όσο είναι πιο κοντά σας, και αντίστροφα, αυτό είναι όλο. ότι είναι πιο μακριά από εσάς, κάντε παρακάτω.

Κάθε γλύπτης πρέπει να μπορεί μούχλα, πρώτον, για να μπορέσεις, ως έσχατη λύση, να ρίξεις το δικό σου πράγμα και, δεύτερον, αν το ξέρεις αυτό το θέμα, μπορείς να παρακολουθείς το casting και να καθοδηγείς τους εργαζόμενους που συχνά δεν κάνουν αυτό που χρειάζεται, περιμένεις αβοήθητα για να δούμε τι θα βγει από αυτό. Και αυτό είναι που βγαίνει. ότι συχνά η εργασία σας παραμορφώνεται, ή ακόμα και εντελώς χαμένη. Αυτό το θέμα είναι πολύ εύκολο να το καταλάβει ένας γλύπτης. Αρκεί να παρακολουθήσετε πώς γίνεται μια φορά και να σχηματίσετε πολλά πράγματα (φυσικά, μικρά στην αρχή).

Μια άλλη συμβουλή: μην αφήνετε τα καλουπώματα να λιπάνουν το καλούπι με το λεγόμενο «γράσο» (μίγμα στεαρίνης και κηροζίνης): χαλάει τρομερά τη δουλειά, αλλά είναι καλύτερα να το λιπαίνετε με σαπούνι, δηλ. σαπουνάδα που παραμένει πάνω στη βούρτσα όταν τρίβετε με αυτό το σαπούνι.

Ούτε για μάρμαρο, ούτε για άλλα υλικά χρειάζεται ξεχωριστή επιστήμη. Όσο μπορείτε να δουλέψετε στον πηλό, μπορείτε να κάνετε το ίδιο σε μάρμαρο, ξύλο και μπρούτζο. Απλώς προσέξτε πώς δουλεύουν στο μάρμαρο και μπορείτε ήδη να δουλέψετε. Από συνήθεια, δεν θα χτυπάτε πάντα το εργαλείο με ένα σφυρί για δύο ή τρεις εβδομάδες, αλλά μετά θα το συνηθίσετε. Τα υπόλοιπα θα έρθουν με εξάσκηση.

Είναι πολύ πιο δύσκολο να αποκτήσετε και να επιλέξετε μάρμαρο. Το μάρμαρο με μεγάλους κόκκους είναι πολύ τραχύ, με μικρούς κόκκους μπορεί να είναι κάπως θαμπό και έχει λίγο φως. Πρέπει να επιλέξετε ένα μεσαίο, καλό ζεστό χρώμα.

Τα μεγάλα κομμάτια δεν πρέπει να γκρεμίζονται, πρέπει να κοπούν για να χρησιμοποιηθούν αργότερα. Σε εντελώς συμπαγές μάρμαρο, μερικές φορές εμφανίζεται ξαφνικά μια λεγόμενη σκουληκότρυπα. Ξεκινά με ένα μικρό σημείο - μόλις μια βελόνα μπορεί να περάσει! - και σταδιακά επεκτείνεται σε μια σπηλιά στο μέγεθος ενός καρυδιού ή περισσότερο. Συνήθως, ελπίζοντας να το καθαρίσουν, αρχίζουν να βαθαίνουν αυτό το μέρος, αλλά μετά γίνεται ακόμα χειρότερο. Το καλύτερο είναι, αν συναντήσετε μια τέτοια σκουληκότρυπα, μην σκάψετε περαιτέρω, αλλά λιώστε τον βόρακα σε ένα κουταλάκι του γλυκού και γεμίστε την τρύπα με στόκο - και θα είναι εντελώς απαρατήρητο.

Άλλες πέτρες με τις οποίες θα μπορούσαμε να δουλέψουμε δεν προσθέτουν σχεδόν τίποτα στον σοβά εκτός από βαρύτητα. Γι' αυτό, πιθανότατα, πέτρινα γλυπτά δεν εμφανίζονται ποτέ σε εκθέσεις. Ο ψαμμίτης δίνει ακόμα κάτι, αλλά πολύ λίγο. Οι αρχάριοι παρασύρονται από το αλάβαστρο από την απαλότητα και το ζωηρό του χρώμα, αλλά στην επεξεργασία του είναι τόσο χυδαίο που μετά από πολύ κόπο και κόπο πετάγεται πάντα.

ΜΕ μπρούντζοςη κατάσταση έχει ως εξής: πριν το χυθεί σε μπρούντζο, το χυτήριο ρίχνει το πράγμα μας σε κερί. Όταν χυτεύονται από κερί, τα πάντα μαλακώνουν πάρα πολύ, τα βλέφαρα γίνονται πρησμένα και πυκνά, τα μάτια θαμπώνουν απαλά και το στόμα επίσης. Γενικά, ό,τι λεπτό και αιχμηρό εξαφανίζεται και πρέπει να το αποκαταστήσουμε με κερί. Για έναν καλό εργάτη χυτηρίου, η δουλειά δεν αλλάζει πολύ, αλλά πρέπει ακόμα να το αναθεωρήσετε και να το δουλέψετε.

Πρέπει επίσης να επιλέξουμε χάλκινο και να πάρουμε μέρος στην πατίνα. Αυτό είναι το μόνο που έχουμε να κάνουμε.

Ό,τι καλύτερο για έναν γλύπτη δέντρο- σημύδα, τέφρα, φλαμουριά. Εμείς που ζούμε ανάμεσα σε μεγάλα δάση και δέντρα, ψάχνουμε ένα δέντρο και προσπαθούμε να χωρέσουμε εκεί το πράγμα μας. Αυτό δεν γίνεται στο εξωτερικό εδώ και καιρό κολλάνε ράβδους ίδιου χρώματος και δομής, περίπου μια ίντσα και ένα τέταρτο πάχους, και βγαίνει πολύ καλά, γιατί το ξύλο είναι στεγνό και ταιριάζει ακριβώς ως σύνολο.

Τα μεγάλα δέντρα πάντα ραγίζουν. Φυσικά, μπορείτε να εισάγετε μια λωρίδα, αλλά στη φιγούρα δεν είναι τίποτα, αλλά στο πρόσωπο είναι πολύ ενοχλητικό. S.T. Ο Konenkov δουλεύει πάντα από ένα ολόκληρο δέντρο, αλλά έχει πλησιάσει τόσο πολύ το δέντρο που φαίνεται ότι δεν δουλεύει, αλλά ελευθερώνει μόνο ό,τι περιέχεται στο δέντρο. Οι αρχάριοι πρέπει να προσέχουν να μην υποτάσσονται στο δέντρο. Αυτό μερικές φορές αποδεικνύεται πολύ άσχημο. Ναι, τελικά, ένα πράγμα μπορεί να συλληφθεί ανεξάρτητα από το ξύλο που έρχεται στο χέρι, και δεν έχει νόημα να το σφίξετε σε ένα κούτσουρο με οποιοδήποτε κόστος. Είναι προτιμότερο να καταφύγεις στο κόλλημα παρά να ακρωτηριάσεις το έργο. Η κόλληση είναι ευκολότερη από την εύρεση ενός κατάλληλου δέντρου και δεν χρειάζεται να κολλήσετε τα πάντα μεταξύ τους από τις ράβδους, αλλά απλώς να κολλήσετε το κομμάτι που λείπει - αυτό είναι όλο.

Όλα τα παραπάνω δεν είναι καθόλου απαραίτητα για εσάς και δεν πρέπει να υπακούετε τυφλά στις σημειώσεις. Αλλά αν, ενώ εργάζεστε, δείτε την επιβεβαίωση αυτού που είπα, τότε πάρτε το στην καλλιτεχνική σας εμπειρία. Όταν κάποιος σου λέει το δρόμο για κάπου, συμβαίνει συχνά όλα αυτά τα μονοπάτια, οι σταθμοί κ.λπ. να μπερδεύονται στη μνήμη σου. Είναι τρομακτικό πόσο περίπλοκο είναι. Στην πραγματικότητα, όλα είναι πιο απλά. Πηγαίνετε μόνοι σας και όταν πάτε, θα δείτε τις πινακίδες που σας υποδεικνύονται κατά μήκος του δρόμου και σε αυτό θα δείτε την επιβεβαίωση της ορθότητας της διαδρομής σας. Ίσως μπορείτε να συντομεύσετε κάπου αυτό το μονοπάτι, ίσως να κάνετε μια ενδιαφέρουσα παράκαμψη. Καλημέρα! Πρέπει να αντιμετωπίσουμε αυτές τις απαιτήσεις με μεγαλύτερη ψυχραιμία - δεν είναι το πιο σημαντικό πράγμα. Όλα θα έρθουν στην ώρα τους. Εργαστείτε με περισσότερο θαυμασμό παρά με φροντίδα. Το κύριο πράγμα και τα καλύτερα είναι μπροστά, η μελέτη είναι μόνο για να κατακτήσει κανείς τις δικές του ικανότητες και πολλά από αυτά θα πρέπει να πεταχτούν, όπως πετιούνται τα σχολικά βιβλία.

Επαναλαμβάνω για άλλη μια φορά: πάρτε όλη αυτή τη μελέτη πιο εύκολα, δεν είναι το κύριο πράγμα, και αν έχετε ισχυρή πεποίθηση να κάνετε κάτι διαφορετικά, με τον δικό σας τρόπο, κάντε το: έχετε δίκιο. Αλλά θα έχετε δίκιο μόνο αν πραγματικά το σκέφτεστε και το νιώθετε ειλικρινά. Μόνο τότε θα είναι η αληθινή αλήθεια, που είναι πιο πολύτιμη και που θα αντικατοπτρίζεται στο έργο με μια νέα και ζωντανή λέξη.

Δημοσιεύσεις στην ενότητα Αρχιτεκτονική

5 νίκες και 5 ήττες της Anna Golubkina

Η Sofia Bagdasarova μιλάει για τα σκαμπανεβάσματα της πρώτης γυναίκας που έγινε διάσημη στη Ρωσία ως γλύπτρια..

Νίκη Νο. 1: Ο κηπουρός γίνεται γλύπτης

Το θαύμα δεν ήταν ότι η Golubkina έγινε διάσημη. Το θαύμα είναι ότι κατάφερε να γίνει γλύπτρια. Εξάλλου, τον 19ο αιώνα ήταν δύσκολο για μια γυναίκα να κατακτήσει ένα επάγγελμα. Ας θυμηθούμε το δύσκολο μονοπάτι μιας καλλιτέχνιδας της γενιάς της, της Elizaveta Martynova (μοντέλο της «Κυρίας με τα μπλε» του Somov), η οποία μπήκε στην Ακαδημία Τεχνών τον πρώτο χρόνο που επέτρεψαν στις γυναίκες να το κάνουν. Υπήρχαν καμιά δεκαριά φοιτήτριες και τις έβλεπαν με σκεπτικισμό. Και η Golubkina, επιπλέον, σπούδασε όχι για να είναι ζωγράφος, αλλά για να γίνει γλύπτης, δηλαδή, δεν ασχολήθηκε καθόλου με σωματική εργασία.

Και μετά είναι η καταγωγή της: ο παππούς της, ένας παλιός πιστός και επικεφαλής της πνευματικής κοινότητας του Zaraisk, Polikarp Sidorovich, αγόρασε ο ίδιος τον εαυτό του από δουλοπαροικία. Μεγάλωσε την Άννα, της οποίας ο πατέρας πέθανε νωρίς. Η οικογένεια δημιούργησε έναν λαχανόκηπο και διατηρούσε ένα πανδοχείο, αλλά είχε αρκετά χρήματα μόνο για να εκπαιδεύσει τον αδελφό τους Semyon. Όλα τα άλλα παιδιά, συμπεριλαμβανομένης της Άννας, ήταν αυτοδίδακτοι.

Όταν ο κηπουρός έφυγε από το Zaraysk και πήγε στη Μόσχα, ήταν ήδη 25 ετών. Σχεδίαζε να σπουδάσει τεχνικές ψησίματος και ζωγραφική πορσελάνης στα Τμήματα Καλών Τεχνών που μόλις είχε ιδρύσει ο Ανατόλι Γκανστ. Δεν ήθελαν να πάρουν την Golubkina, αλλά σε μια νύχτα σμίλεψε το ειδώλιο «Praying Old Woman» και έγινε δεκτή.

Απώλεια Νο. 1: Πρώτο ταξίδι στο Παρίσι

Η προπόνηση πήγε καλά στην αρχή. Ένα χρόνο αργότερα μετακόμισε στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής της Μόσχας, όπου σπούδασε για άλλα τρία χρόνια. Τέλος, η κορυφή: την πήγαν για σπουδές στην Ακαδημία της Αγίας Πετρούπολης.

Εδώ η Golubkina προσφέρθηκε επίσης να ασχοληθεί με την τέχνη του σαλονιού, η οποία δεν ταίριαζε καθόλου στην ιδιοσυγκρασία της. Αλλά δεν είναι αυτό το πρόβλημα. Αν και οι φίλοι της απομνημονευματολόγοι σιωπούν ομόφωνα για αυτή τη φορά, κάτι κακό συνέβη τότε με την Golubkina στο Παρίσι. Προφανώς, δυστυχισμένη αγάπη, σύμφωνα με φήμες - με έναν συγκεκριμένο Γάλλο καλλιτέχνη. Μια γυναίκα που είχε ξεπεράσει τα 30 χρόνια προσπάθησε να αυτοκτονήσει δύο φορές: πρώτα πέταξε στον Σηκουάνα και μετά προσπάθησε να δηλητηριαστεί. Η καλλιτέχνις Elizaveta Kruglikova, η οποία ζούσε επίσης στο Παρίσι, την πήρε σπίτι της. Στη Μόσχα, η Golubkina πήγε στην ψυχιατρική κλινική του διάσημου Korsakov.

Νίκη #2: Ανάκτηση

Ο καθηγητής τη θεράπευσε μόνο για λίγους μήνες: ήταν προφανές ότι η θεραπεία της Golubkina δεν ήταν στην ιατρική, αλλά στη δημιουργικότητα ή ίσως μόνο στη δουλειά. Η Golubkina επέστρεψε στην οικογένειά της στο Zaraysk και, στη συνέχεια, μαζί με την αδερφή της Alexandra, η οποία μόλις είχε ολοκληρώσει τα μαθήματα παραϊατρικής, πήγε στη Σιβηρία, όπου οι δυο τους εργάστηκαν σκληρά σε ένα σημείο επανεγκατάστασης.

Νίκη Νο 3: Δεύτερο ταξίδι στο Παρίσι

Η Anna Golubkina στο Παρίσι το 1898

Έχοντας ανακτήσει την ψυχική ηρεμία, η Golubkina επέστρεψε στο Παρίσι το 1897. Και τελικά βρήκε αυτόν με τον οποίο έπρεπε να σπουδάσει - τον Ροντέν.

Το 1898 παρουσίασε το γλυπτό «Old Age» στο Salon του Παρισιού (τον πιο διάσημο διαγωνισμό τέχνης εκείνης της εποχής). Το ίδιο μεσήλικα μοντέλο πόζαρε για αυτό το άγαλμα όπως και για το She Who Was the Beautiful Olmier (1885) του Rodin.

Η Golubkina ερμήνευσε τη δασκάλα με τον δικό της τρόπο. Και το έκανε με επιτυχία: της απονεμήθηκε το χάλκινο μετάλλιο και της επαίνεσαν στον Τύπο. Όταν επέστρεψε στη Ρωσία τον επόμενο χρόνο, ο κόσμος είχε ήδη ακούσει για αυτήν. Ο Σάββα Μορόζοφ της διέταξε ένα ανάγλυφο για να διακοσμήσει το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Δημιούργησε πορτρέτα των πιο λαμπρών πολιτιστικών μορφών της Αργυρής Εποχής - A. Bely, A.N. Τολστόι, Β. Ιβάνοφ. Η Chaliapin, ωστόσο, αρνήθηκε να γλυπτεί: δεν της άρεσε ως άτομο.

Ήττα #2: Επαναστατικές Δραστηριότητες

Η Golubkina γεννήθηκε κατά τη διάρκεια της πυρκαγιάς και η ίδια ισχυρίστηκε ότι είχε χαρακτήρα «πυροσβέστη». Ήταν μισαλλόδοξη και αδιάλλακτη. Η αδικία την εξόργισε. Κατά την επανάσταση του 1905, παραλίγο να πεθάνει ενώ σταματούσε το άλογο ενός Κοζάκου που σκόρπισε εργάτες. Οι σχέσεις της με το RSDLP ξεκίνησαν: με παραγγελία τους, δημιούργησε μια προτομή του Μαρξ, επισκέφτηκε ασφαλή σπίτια και έφτιαξε ένα καταφύγιο για παράνομους μετανάστες από το σπίτι της στο Zaraysk.

Το 1907 συνελήφθη επειδή μοίραζε προκηρύξεις και καταδικάστηκε σε ένα χρόνο στο φρούριο. Ωστόσο, λόγω της ψυχικής κατάστασης της Golubkina, η υπόθεση απορρίφθηκε: αφέθηκε ελεύθερη υπό την επίβλεψη της αστυνομίας.

Ήττα Νο 3: Έλλειψη συζύγου και παιδιών

Η Άννα Γκολούμπκινα με μια ομάδα καλλιτεχνών. Παρίσι, 1895

Ή μήπως αυτό δεν είναι ήττα, αλλά και νίκη; Δεν είναι περίεργο που η Golubkina είπε σε ένα κορίτσι που ήθελε να γίνει συγγραφέας: «Αν θέλετε να προκύψει κάτι από τα γραφόμενά σας, μην παντρευτείτε, μην κάνετε οικογένεια. Η τέχνη των δεμένων χεριών δεν αρέσει. Πρέπει κανείς να προσεγγίσει την τέχνη με ελεύθερα χέρια. Η τέχνη είναι ένα κατόρθωμα, και εδώ πρέπει να ξεχάσεις τα πάντα, και μια γυναίκα σε μια οικογένεια είναι αιχμάλωτη»..

Ωστόσο, αν και η Golubkina ήταν ανύπαντρη και δεν είχε παιδιά, αγαπούσε πολύ τους ανιψιούς της και μεγάλωσε την κόρη του αδελφού της, Βέρα. Και ανάμεσα στα έργα της, ιδιαίτερα συγκινητικές είναι οι εικόνες του ανιψιού της Mitya, που γεννήθηκε άρρωστος και πέθανε πριν γίνει ενός έτους. Ένα από τα αγαπημένα της έργα ήταν το ανάγλυφο «Motherhood», το οποίο επέστρεφε στη δουλειά κάθε χρόνο.

Οι τσέπες της ήταν πάντα γεμάτες με γλυκά για παιδιά, και στα μεταπολεμικά χρόνια - μόνο φαγητό. Εξαιτίας των παιδιών της, λίγο έλειψε να πεθάνει κάποτε: στέγασε ένα κοπάδι από παιδιά του δρόμου, και τη ναρκωτικά με υπνωτικά χάπια και τη λήστεψαν.

Νίκη Νο 4: Έκθεση Μόσχας

Το 1914 πραγματοποιήθηκε η πρώτη προσωπική έκθεση της 50χρονης Golubkina μέσα στους τοίχους του Μουσείου Καλών Τεχνών (τώρα Μουσείο Πούσκιν). Το κοινό ήταν σε πλήρη εξέλιξη και το κέρδος από τα εισιτήρια ήταν τεράστιο. Και η Golubkina δώρισε τα πάντα προς όφελος των τραυματιών (ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος μόλις είχε ξεκινήσει).

Οι κριτικοί ήταν ενθουσιασμένοι με το έργο της. Ωστόσο, ο Igor Grabar, ο οποίος σκεφτόταν να αγοράσει πολλά γλυπτά για την γκαλερί Tretyakov, επέπληξε την Golubkina για την περηφάνια της: ζήτησε πολύ υψηλές τιμές. Δεν πουλήθηκε τίποτα από την έκθεση.

Νίκη Νο. 5: Επιβίωση από τον Εμφύλιο Πόλεμο

Αλίμονο, το 1915, η Golubkina είχε και πάλι νευρικό κλονισμό και εισήχθη σε μια κλινική. Για αρκετά χρόνια δεν μπορούσε να δημιουργήσει. Ωστόσο, στους μεταεπαναστατικούς μήνες, εντάχθηκε στην Επιτροπή για την Προστασία των Αρχαίων Μνημείων και στα όργανα του Συμβουλίου της Μόσχας για την καταπολέμηση των αστέγων (εδώ είναι πάλι τα παιδιά!).

Όταν η Μόσχα παγωνόταν και λιμοκτονούσε, η Άννα το άντεχε ακλόνητα. Όπως είπαν φίλοι, γιατί ήταν τόσο συνηθισμένη στον ασκητισμό που τώρα δεν πρόσεχε τις στερήσεις. Ωστόσο, για να κερδίσει χρήματα, ζωγράφιζε σε υφάσματα και έκανε ιδιαίτερα μαθήματα. Οι φίλοι της έφεραν ένα τρυπάνι και μετέφεραν παλιές μπάλες του μπιλιάρδου: από αυτές - από ελεφαντόδοντο - γύρισε καμέ, τις οποίες πούλησε.

Λεβ Τολστόι. 1927

Παρά το επαναστατικό της παρελθόν, η Golubkina δεν τα πήγαινε καλά με τους Μπολσεβίκους. Τη διέκρινε ο ζοφερός χαρακτήρας, η μη πρακτικότητα και η αδυναμία της να διαχειριστεί τις υποθέσεις της. Το 1918, αρνήθηκε να συνεργαστεί με τους Σοβιετικούς λόγω της δολοφονίας του μέλους της Προσωρινής Κυβέρνησης Κοκόσκιν. Με τον καιρό, ίσως, θα μπορούσε να είχε βελτιωθεί - αλλά στον διαγωνισμό για το μνημείο του Ostrovsky το 1923, δεν πήρε την πρώτη θέση, αλλά την τρίτη και έπεσε σε οργή.

Στη δεκαετία του 1920, η Golubkina κέρδισε χρήματα διδάσκοντας. Η υγεία της εξασθενούσε - ένα έλκος στομάχου επιδεινώθηκε, το οποίο έπρεπε να χειρουργηθεί. Τα τελευταία έργα του πλοιάρχου ήταν το "Birch Tree" - σύμβολο της νεότητας και ένα πορτρέτο του Λεβ Νικολάγιεβιτς Τολστόι, τον οποίο σμίλεψε από μνήμης, κατ 'αρχήν παρά τις φωτογραφίες. Λίγο πριν από το θάνατό της, η Golubkina επέστρεψε στην οικογένειά της στο Zaraysk, περιτριγυρισμένη από την οποία πέθανε σε ηλικία 63 ετών.

Ήττα #5: Η μοίρα του εργαστηρίου

Οι συγγενείς της γλύπτριας δώρησαν στο κράτος, σύμφωνα με τη διαθήκη της, περισσότερα από μιάμιση εκατό έργα. Το Μουσείο Golubkina άνοιξε στο εργαστήριο της Μόσχας. Αλλά το 1952, έγινε η καταστροφή. Ξαφνικά, ως μέρος της πάλης είτε με τον φορμαλισμό είτε με κάτι άλλο, αποδείχθηκε ότι η Golubkina «παραμόρφωσε» την εικόνα ενός ατόμου, συμπεριλαμβανομένης της «σοβιετικής». Το μουσείο-εργαστήρι έκλεισε και η συλλογή του διανεμήθηκε σε μουσεία σε πολλές πόλεις, συμπεριλαμβανομένου του Ρωσικού Μουσείου και της Πινακοθήκης Τρετιακόφ.

Μόνο το 1972 καθαρίστηκε η φήμη της Golubkina και αποφάσισαν να αποκαταστήσουν το μουσείο. Δεδομένου ότι το εργαστήριο έγινε παράρτημα της Γκαλερί Τρετιακόφ, ήταν εύκολο να επιστρέψουν πολλά από τα έργα στους εγγενείς τοίχους τους. Όμως τα υπόλοιπα έργα είχαν κολλήσει για πάντα σε άλλες πόλεις. Ωστόσο, το κύριο πράγμα είναι ότι το καλό όνομα της Golubkina αποκαταστάθηκε.

Ιστορία ζωής
Ο παππούς της ήταν δουλοπάροικος στα νιάτα του, αλλά τελικά κατάφερε να αγοράσει δωρεάν και εγκαταστάθηκε στο Zaraysk, ασχολούμενος με την κηπουρική. Ο πατέρας της πέθανε νωρίς και πέρασε όλη της την παιδική ηλικία και τη νεότητά της δουλεύοντας στον οικογενειακό κήπο με τη μητέρα και τα αδέρφια και τις αδερφές της. Σε όλη της τη ζωή διατήρησε σεβασμό για τη σωματική εργασία, ζωηρή και ευφάνταστη λαϊκή ομιλία και αίσθηση αυτοεκτίμησης.
Η Άννα Γκολούμπκινα δεν είχε καμία – ούτε καν πρωτοβάθμια εκπαίδευση. Εκτός κι αν το σέξτον της έμαθε να διαβάζει και να γράφει... Διάβασε πολλά βιβλία στην παιδική ηλικία, και μετά άρχισε να σμιλεύει πήλινα ειδώλια. Ένας ντόπιος δάσκαλος τέχνης την προέτρεψε να μελετήσει σοβαρά. Οι συγγενείς δεν παρενέβησαν σε αυτό, αλλά η ίδια η Annushka κατάλαβε τι σήμαινε για μια αγροτική οικογένεια να χάσει έναν εργάτη. Ως εκ τούτου, πέρασε πολύς χρόνος προτού αποφασίσει να φύγει από την πατρίδα της Zaraysk.
Η Άννα ήταν είκοσι πέντε ετών όταν, ντυμένη με ένα ρουστίκ σάλι και φορώντας μια μαύρη πλισέ φούστα, έφτασε στη Μόσχα και μπήκε στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής. «Στο εργαστήριο, ανάμεσα στα αρχαία καστ, αυστηρή και αρχοντική, έμοιαζε με μια μυθική αρχαία προφήτισσα-Σίβυλλα», θυμάται ο S. T. Konenkov, ο οποίος σπούδασε μαζί της.
«Ήταν ένα λεπτό, ψηλό, γρήγορα κινούμενο κορίτσι με πνευματικό, όμορφο και αυστηρό πρόσωπο», ισχυρίστηκαν ορισμένοι σύγχρονοι. «...με ένα άσχημο και λαμπρό πρόσωπο», διευκρίνισαν άλλοι.
Η διάσημη Ρωσίδα φιλάνθρωπος Μαρία Τενίσεβα είπε:
«Λίγο μετά την επιστροφή του Α. Ν. Μπενουά από την Αγία Πετρούπολη... άρχισε να μου λέει για κάποια νεαρή ταλαντούχα γλύπτρια από τις αγρότισσες, που είχε μεγάλη ανάγκη και έδειχνε λαμπρές υπόσχεση, άρχισε να με πείθει να την πάρω μέσα μου. φροντίδα, να της δώσει τα μέσα για να ολοκληρώσει την καλλιτεχνική της παιδεία...»
Η Τενίσεβα δεν ακολούθησε τις καυτές ικεσίες του Μπενουά, δεν την πήρε υπό τη φροντίδα της και δεν έδωσε χρήματα... Για το οποίο, παρεμπιπτόντως, αργότερα μετάνιωσε πολύ - όταν το όνομα της Golubkina ήταν ήδη ευρέως γνωστό.
Αλλά η πρωτοτυπία και η δύναμη του ταλέντου της Golubkina τράβηξε πραγματικά την προσοχή όλων σε αυτήν ακόμη και κατά τα χρόνια των σπουδών της. Αργότερα μετακόμισε στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης. Μεταξύ των καθηγητών της ήταν ο διάσημος γλύπτης V. A. Beklemishev, ο οποίος έπαιξε έναν ιδιαίτερο ρόλο στη ζωή της Anna Golubkina. Σε επιστολές προς την οικογένειά της, τον αποκαλούσε «ένα εξαιρετικά ευγενικό και καλό άτομο», «έναν σπουδαίο καλλιτέχνη». Πίσω από αυτά τα γενικά λόγια κρυβόταν μια βαθιά, τραγική, ανεκπλήρωτη αγάπη, την οποία ο ίδιος ο Μπεκλεμίσεφ, παντρεμένος με τη γυναίκα ενός πλούσιου εμπόρου και ευτυχισμένος στην οικογενειακή του ζωή, δεν γνώριζε ποτέ.
Το 1895, η Golubkina έφυγε για το Παρίσι για να συνεχίσει την εκπαίδευσή της. Η οικογένειά της και το Society of Art Lovers τη βοήθησαν με χρήματα. Μπήκε στην Ακαδημία F. Colarossi, αλλά πολύ σύντομα συνειδητοποίησε ότι εκεί κυριαρχούσε η ίδια κομμωτήρια-ακαδημαϊκή κατεύθυνση, εντελώς ξένη στο πνεύμα της, όπως και στην Αγία Πετρούπολη. Η φετινή χρονιά αποδείχθηκε πολύ δύσκολη για τον νεαρό γλύπτη. Η Άννα Σεμιόνοβνα βασανίστηκε από δημιουργική δυσαρέσκεια, αμφιβολίες για την ορθότητα του μονοπατιού που είχε επιλέξει και ένα άσβεστο συναίσθημα για τον Μπεκλεμίσεφ. Μερικοί απομνημονευματολόγοι αναφέρουν τη σύντομη, δυστυχισμένη σχέση της με κάποιον Γάλλο καλλιτέχνη και μια απόπειρα αυτοκτονίας... Δεν είναι καθόλου τυχαίο που η Golubkina αρρώστησε από νευρική διαταραχή.
Το έφερε στη Ρωσία η καλλιτέχνης E. S. Kruglikova. Έχοντας επιστρέψει από το νοσοκομείο στο Zaraysk, στην οικογένειά της, η Anna Semyonovna ηρέμησε λίγο και άρχισε να σκέφτεται πώς να ζήσει περαιτέρω. Και στο τέλος αποφάσισα να πάω με τη μεγαλύτερη αδερφή μου την Αλεξάνδρα, που είχε ολοκληρώσει μαθήματα παραϊατρικής, στη Σιβηρία. Εδώ εργάστηκε σε ένα σημείο επανεγκατάστασης, βοηθώντας την αδερφή της, με την οποία, όπως και με τη μητέρα της, είχε πάντα μια σχέση εμπιστοσύνης. Η μητέρα του γλύπτη, Ekaterina Yakovlevna, πέθανε στα τέλη του 1898. Η Άννα Σεμιόνοβνα δεν μπόρεσε να συνέλθει για πολύ καιρό μετά από αυτή την απώλεια και δεν ανέλαβε καμία δουλειά μέχρι που σμίλεψε το μπούστο της από μνήμης...
Το δεύτερο ταξίδι στο Παρίσι αποδείχθηκε πιο επιτυχημένο. Ο ίδιος ο μεγάλος Rodin είδε το έργο της Golubkina και την κάλεσε να σπουδάσει υπό την καθοδήγησή του. Πολλά χρόνια αργότερα, αναπολώντας ένα χρόνο εργασίας με τον πλοίαρχο, η Άννα Σεμιόνοβνα του έγραψε: «Μου είπες αυτό που ένιωθα και μου έδωσες την ευκαιρία να είμαι ελεύθερος».
Τα έργα της Golubkina, που εκτέθηκαν στο Spring Salon του Παρισιού το 1899, ήταν μια επιτυχία που άξιζε. Το 1901, έλαβε παραγγελία για τη γλυπτική διακόσμηση της μπροστινής εισόδου του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Το υψηλό ανάγλυφο «Κύμα» που έφτιαξε – ένα επαναστατικό πνεύμα που πολεμά τα στοιχεία – εξακολουθεί να κοσμεί την είσοδο του παλιού κτιρίου του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας.
Επισκέφτηκε ξανά το Παρίσι το 1902. Επισκέφτηκε επίσης το Λονδίνο και το Βερολίνο, γνωρίζοντας τα αριστουργήματα της παγκόσμιας τέχνης. Επέστρεψε από το ταξίδι με τεράστια χρέη. Δεν υπήρχαν χρήματα για να νοικιάσετε ένα εργαστήριο και η Άννα Σεμιόνοβνα δεν ήξερε ποτέ πώς να παίρνει κερδοφόρες παραγγελίες.
Είναι αλήθεια ότι ήδη από τα πρώτα χρόνια του εικοστού αιώνα, ορισμένα από τα έργα της της απέφεραν σημαντικές αμοιβές. Τα γλυπτά της Golubkina εμφανίζονταν όλο και περισσότερο σε ρωσικές εκθέσεις, συναντώντας κάθε φορά μια ενθουσιώδη υποδοχή. Αλλά με εκπληκτική γενναιοδωρία, η Άννα Σεμιόνοβνα μοίρασε ό,τι κέρδισε σε ανθρώπους που είχαν ανάγκη, γνωστούς και αγνώστους και τα δώρισε σε νηπιαγωγείο, σχολείο και εθνικό θέατρο. Και ακόμη και αφού έγινε διάσημη, ζούσε ακόμα στη φτώχεια, τρώγοντας μόνο ψωμί και τσάι για εβδομάδες.
«Το κοστούμι της», θυμάται ένας φίλος, «αποτελούνταν πάντα από μια γκρίζα φούστα, μια μπλούζα και μια πάνινη ποδιά. Σε τελετουργικές περιπτώσεις αφαιρούνταν μόνο η ποδιά».
Όλη της η ασκητικά αυστηρή ζωή ήταν αφιερωμένη στην τέχνη. Είπε στην κόρη των φίλων της, Evgenia Glagoleva: «Αν θέλεις να βγει κάτι από τα γραπτά σου, μην παντρευτείς, μην κάνεις οικογένεια. Δεν του αρέσει η τέχνη. Πρέπει κανείς να προσεγγίσει την τέχνη με ελεύθερα χέρια. Η τέχνη είναι κατόρθωμα και εδώ πρέπει να ξεχάσεις τα πάντα, να τα δώσεις όλα και η γυναίκα στην οικογένεια είναι αιχμάλωτη...» Και παραδέχτηκε: «Όποιος δεν κλαίει για το πράγμα του δεν είναι δημιουργός».
Μη έχοντας δική της οικογένεια, η Άννα Σεμιόνοβνα μεγάλωσε την ανιψιά της Βέρα, κόρη του μεγαλύτερου αδελφού της. Συχνά ζούσε για πολύ καιρό με τους συγγενείς της στο Zaraysk, βοηθούσε την αδερφή της στις δουλειές του σπιτιού και δούλευε στον κήπο όπως όλοι οι άλλοι. Και αυτό, παραδόξως, δεν εμπόδισε καθόλου τη δημιουργικότητά της...
Στα προεπαναστατικά χρόνια, το Zaraysk ήταν ένας από τους τόπους εξορίας. Στο σπίτι των Γκολούμπκινς μαζεύονταν συνεχώς «πολιτικά αναξιόπιστα πρόσωπα» που εκδιώχθηκαν από τις πρωτεύουσες και η τοπική επαναστατική διανόηση. Αργά αλλά με ενδιαφέρον, μακροχρόνιες συζητήσεις έγιναν για το σαμοβάρι για το μέλλον της Ρωσίας. Η Anna Semyonovna δεν θα μπορούσε παρά να παρασυρθεί από την ιδέα της παγκόσμιας αδελφότητας, της δικαιοσύνης και της ευτυχίας. Διένειμε ακόμη και παράνομη λογοτεχνία... Αλλά μια μέρα, όταν ήρθε η ώρα για το αναπόφευκτο ενός επαναστατικού πραξικοπήματος, είπε προφητικά: «Είναι τρομακτικό πόσο, πολύ αίμα θα χυθεί».
Κατά τα γεγονότα του 1905, κατέληξε στη Μόσχα. Ένας αυτόπτης μάρτυρας θυμάται ότι όταν οι Κοζάκοι σκόρπιζαν ανθρώπους με μαστίγια, η Άννα Σεμιόνοβνα όρμησε στο πλήθος, κρεμάστηκε στο χαλινάρι του αλόγου ενός από τους αναβάτες και φώναξε με φρενίτιδα: «Δολοφόνοι! Δεν τολμάς να χτυπήσεις κόσμο!»
Δύο χρόνια αργότερα συνελήφθη επειδή μοίραζε προκηρύξεις. Τον Σεπτέμβριο του 1907, το δικαστήριο καταδίκασε την καλλιτέχνιδα σε φυλάκιση ενός έτους στο φρούριο, αλλά για λόγους υγείας αφέθηκε ελεύθερη με εγγύηση. Για μεγάλο χρονικό διάστημα η Άννα Σεμιόνοβνα παρέμεινε υπό αστυνομική επιτήρηση. Εδώ είναι μια άλλη πικρά προφητική φράση από την επιστολή της:
«Στην εποχή μας, τίποτα κακό δεν μπορεί να συμβεί, γιατί υπάρχει ήδη».
Όταν ξεκίνησε ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος, η Golubkina ήταν ήδη πενήντα. Οι κριτικοί έγραψαν μετά την προσωπική της έκθεση στο Μουσείο Καλών Τεχνών: «Ποτέ άλλοτε η ρωσική γλυπτική δεν άρπαξε την καρδιά του θεατή τόσο βαθιά όσο σε αυτήν την έκθεση, που διοργανώθηκε σε ημέρες μεγάλων δοκιμασιών». Η Άννα Σεμιόνοβνα δώρισε ολόκληρη τη συλλογή από την έκθεση στους τραυματίες.
Ο καυτός χαρακτήρας της Golubkina την έκανε μάλλον δύσκολο να τα πάει καλά με στενούς ανθρώπους. Ένα από τα εμπόδια μεταξύ της ίδιας και των συγχρόνων της είναι η αγορά των έργων της.
«Υπάρχουν υπέροχα πράγματα - κυρίως πορτρέτα», έγραψε ο διαχειριστής της γκαλερί Tretyakov, καλλιτέχνης I. Grabar, για την έκθεση της Golubkina. – Θα αγόραζα 6-7 πράγματα, αλλά είναι σαν τον Konenkov: δεν υπάρχει τίποτα για φαγητό, αλλά λιγότερο από 2500-3000 ρούβλια και μην το πλησιάζετε. Είναι απλώς μια ατυχία, αυτή η αλήτικη περηφάνια και η «περιφρόνηση για την αστική τάξη», που τη θεωρεί κάθε άτομο που φοράει ένα μη βρώμικο και μη ζαρωμένο κολλάρο».
Λοιπόν, αυτά ακριβώς τα χρήματα πλήρωσε η γκαλερί για τα πιο εξαιρετικά έργα Ρώσων καλλιτεχνών και ιδιώτες συλλέκτες τα αγόρασαν σε πολύ υψηλότερη τιμή! Για τον Golubkina και τον Konenkov, το παράδειγμά τους ήταν ο πρεσβύτερος σύγχρονος τους Valentin Serov, αυστηρός και με αρχές όσον αφορά την αξιολόγηση του έργου των καλλιτεχνών.
Από εκείνη ακριβώς την έκθεση, δεν έχει πουληθεί ούτε ένα γλυπτό της Golubkina. Από τις αίθουσες του μουσείου μετανάστευσαν σε κάποιο υπόγειο, όπου στάθηκαν αφύλακτοι για μεγάλο χρονικό διάστημα, μέχρι τη δεκαετία του 1920... Και τότε, το 1915, η Άννα Σεμιόνοβνα καταλήφθηκε ξανά από νευρικό κλονισμό. Ο γιατρός S.V. Medvedeva-Petrosyan είπε:
«Είδα μια ψηλή, μεσήλικη, άρρωστη γυναίκα με σχεδόν αντρικά χαρακτηριστικά και άσχημο πρόσωπο. Μου χαμογέλασε, και τι γοητευτικό χαμόγελο ήταν, τι εκπληκτική λάμψη έλαμπαν τα γκρίζα μάτια της που γυαλίζουν, τι ελκυστική δύναμη εξέπεμπε από ολόκληρη την ύπαρξή της! Με συνεπήρε αμέσως... Η ασθενής βασανιζόταν από ζοφερή μελαγχολία και αϋπνία, ωστόσο, ακόμη και στις χειρότερες στιγμές της ασθένειάς της, ο όμορφος ηθικός χαρακτήρας της δεν επισκιάστηκε από μια ανυπόμονη λέξη ή ένα απότομο ξέσπασμα. Όλοι την αγαπούσαν πολύ».
Η Golubkina δεν επέτρεψε σε ξένους να μπουν στην ψυχή της και αρνήθηκε να ποζάρει για πορτρέτα. Σε όλα αυτά τα αιτήματα του Μιχαήλ Νεστέροφ αναφώνησε:
"Τι να κάνετε! Γράψτε μου! θα τρελαθώ! Πού μπορώ να βρω ένα πορτρέτο με την κούπα μου! Είμαι τρελός". (Θυμούμενος την Άννα Σεμιόνοβνα χρόνια αργότερα, ο καλλιτέχνης είπε: «Ήταν ο Μαξίμ Γκόρκι με φούστα, μόνο με διαφορετική ψυχή...») Και ως δάσκαλος συμβούλεψε τους μαθητές της: «Ψάξτε για ένα άτομο. Αν βρεις ένα άτομο σε ένα πορτρέτο, αυτό είναι ομορφιά».
Η Anna Semyonovna ήταν ακόμη εξαιρετικά απρόθυμη να φωτογραφηθεί. Η N.N Chulkova, η σύζυγος του συγγραφέα, θυμάται: «... είπε ότι δεν της άρεσε το πρόσωπό της και δεν ήθελε να υπάρχει το πορτρέτο της. «Έχω πρόσωπο ηθοποιού, αιχμηρό, δεν μου αρέσει». Και σε μια σπάνια φωτογραφία της νιότης της υπάρχει ένα γλυκό κορίτσι με καφέ πλεξούδα...
Λίγοι γνωρίζουν ότι το πορτρέτο της Golubkina υπάρχει ακόμα! Στον πίνακα του V. Makovsky «Party» (1897), αυτή, πολύ νέα ακόμα, στέκεται σεμνά στο τραπέζι. Ο καλλιτέχνης τελικά τον έπεισε να ποζάρει, αν και για μια σκηνή από τη λαϊκή ζωή...
«Η καλλιτέχνις (δεν υπάρχει αμφιβολία!) απέτρεψε εσκεμμένα τη συλλογή και τη δημοσίευση υλικού που θα αφιερωνόταν στη βιογραφία της», λέει ο A. Kamensky, ερευνητής της ζωής και του έργου της γλύπτριας. «Ίσως, η Golubkina δεν εκτιμούσε τίποτα περισσότερο από την ικανότητά της να αποστασιοποιείται από τον εαυτό της, να διαλύεται εντελώς στη δουλειά της, να γίνεται ηχώ των εμπειριών των ανθρώπων…»
Δεν έγραψε ποτέ τη θέση των γλυπτών της που πουλήθηκαν. Οι διοργανωτές του μουσείου της κατέβαλαν μεγάλη προσπάθεια όταν, το 1932, συγκέντρωσαν μαζί τα έργα της δασκάλας στις εγκαταστάσεις του πρώην εργαστηρίου της. Μερικά από τα έργα δεν έχουν βρεθεί ακόμη...
...Μετά τα νέα της Οκτωβριανής Επανάστασης, η Golubkina είπε: «Τώρα, αληθινοί άνθρωποι θα είναι στην εξουσία». Σύντομα όμως έμαθε για την εκτέλεση δύο υπουργών της Προσωρινής Κυβέρνησης, με έναν από τους οποίους γνώριζε (αργότερα έγραψαν ότι πυροβολήθηκαν από αναρχικούς). Και όταν της ήρθαν από το Κρεμλίνο, προσφέροντάς της δουλειά, η Άννα Σεμιόνοβνα, με τη χαρακτηριστική της ευθύτητα, απάντησε: «Σκοτώνεις καλούς ανθρώπους» και αρνήθηκε.
Παρόλα αυτά, κατά τους πρώτους μεταεπαναστατικούς μήνες, η Golubkina εντάχθηκε στην Επιτροπή για την Προστασία των Μνημείων της Αρχαιότητας και της Τέχνης και στα όργανα του Συμβουλίου της Μόσχας για την καταπολέμηση των αστέγων. Έφερε βρώμικα, κουρελιασμένα αγόρια στο εργαστήριό της, τα τάιζε και τα άφησε να περάσουν τη νύχτα - ακόμα κι αφού κάποτε τη λήστεψαν και παραλίγο να τη σκοτώσουν.
Όσοι γνώριζαν την Golubkina υποστήριξαν ότι υπέμεινε τις κακουχίες εκείνων των χρόνων πιο εύκολα από άλλους, επειδή ήταν συνηθισμένη στις κακουχίες και «δεν τις πρόσεχε τώρα». Για να κερδίσει χρήματα, η διάσημη γλύπτρια ζωγράφιζε υφάσματα, σκάλιζε διακοσμητικά από κόκαλο, αλλά τα χρήματα έφταναν μετά βίας για να μην πεινάει... Παρακολουθούσε ιδιαίτερα μαθήματα, συχνά δωρεάν - κατά κανόνα, η αμοιβή πληρωνόταν σε είδος: Για παράδειγμα, ένας από τους μαθητές της ζέστανε το εργαστήριο του πλοιάρχου.
Το 1920-1922, η Anna Semyonovna δίδασκε σε εργαστήρια τέχνης, αλλά αναγκάστηκε να φύγει λόγω της αγενούς ατμόσφαιρας. Πλησίαζε τα εξήντα και στις παλιές της παθήσεις προστέθηκε ένα σοβαρό έλκος στομάχου από συνεχή υποσιτισμό και άγχος. Μια άλλη σκληρή λέξη ή αγενής επίθεση εναντίον της θα μπορούσε να οδηγήσει σε βασανιστικό πόνο και να της στερήσει την ψυχική ισορροπία για μεγάλο χρονικό διάστημα. Μια μέρα, κάποιος άντρας το πέταξε στο πρόσωπο της γλύπτριας ότι ήταν ήδη νεκρή για την τέχνη. Η καλλιτέχνης απάντησε ότι μπορεί να πέθανε, αλλά έζησε και ο κακός αντίπαλός της ήταν πάντα νεκρός. Η Άννα Σεμιόνοβνα, που παράτησε τη δουλειά της, χρειάστηκε να υποβληθεί σε χειρουργική επέμβαση...
Κατευθείαν σε σημείο σκληρότητας, δεν ήξερε πώς να διαφέρει στην τέχνη. Κάποτε αρνήθηκε να σμιλέψει μια προτομή του Chaliapin - απλά δεν μπορούσε να εργαστεί σε πορτρέτα ανθρώπων προς τους οποίους για κάποιο λόγο είχε μια αμφιθυμική στάση. Το 1907, δημιούργησε ένα πορτρέτο του Andrei Bely - ένα τέλειο προφίλ... ενός αλόγου! Δεν ανέχτηκε τη φασαρία και τον αχαλίνωτο έπαινο. Όταν κάποτε τα γλυπτά της συγκρίθηκαν με τα αρχαία, εκείνη απάντησε κοφτά: «Είναι η άγνοιά σου που μιλάς!» Ο Valery Bryusov, όταν η Anna Semyonovna εμφανίστηκε στον λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό κύκλο, της απευθύνθηκε με έναν «πολύ πομπώδη λόγο». Ξαφνιασμένη, η Golubkina γύρισε μακριά, του κούνησε το χέρι τρεις φορές, γύρισε και έφυγε.
Το 1923, ο γλύπτης συμμετείχε σε διαγωνισμό για τη δημιουργία ενός μνημείου του A. N. Ostrovsky. Παρουσίασε εννέα σκίτσα, δύο από τα οποία βραβεύτηκαν. Αλλά η πρώτη θέση και το δικαίωμα κατασκευής του μνημείου δόθηκε σε έναν άλλο συγγραφέα - τον N. Andreev. Η Άννα Σεμιόνοβνα, βαθιά προσβεβλημένη, ήρθε στην αίθουσα συνεδριάσεων και άρχισε να καταστρέφει τα μοντέλα της: «Σύγκρισαν τον Οστρόφσκι του με το δικό μου! Είναι αηδιαστικό και τίποτα περισσότερο».
Το τελευταίο έργο της Golubkina, ο Λέων Τολστόι, έγινε απροσδόκητα έμμεση αιτία του θανάτου της. Στα νιάτα της, η Άννα Σεμιόνοβνα συναντήθηκε κάποτε με τον «μεγάλο γέρο» και, σύμφωνα με έναν αυτόπτη μάρτυρα, είχε μια σοβαρή διαμάχη μαζί του για κάτι. Η εντύπωση από αυτή τη συνάντηση παρέμεινε τόσο δυνατή που πολλά χρόνια αργότερα αρνήθηκε να χρησιμοποιήσει τις φωτογραφίες του στη δουλειά της και «έφτιαξε το πορτρέτο με βάση την ιδέα του και τις δικές της αναμνήσεις». Το μπλοκ, κολλημένο μεταξύ τους από πολλά κομμάτια ξύλου, ήταν ογκώδες και βαρύ και η Άννα Σεμιόνοβνα δεν μπορούσε να το μετακινήσει σε καμία περίπτωση μετά την επέμβαση στην οποία υποβλήθηκε το 1922. Ξέχασε όμως την ηλικία και την αρρώστια: όταν δύο μαθητές της πολέμησαν ανεπιτυχώς με έναν ξύλινο κολοσσό, τους έσπρωξε στην άκρη με τον ώμο της και κίνησε το επίμονο δέντρο με όλη της τη δύναμη. Αμέσως μετά, ένιωσε άσχημα και έσπευσε στην αδερφή της στο Zaraysk: «Ξέρει πώς να μου φερθεί... Ναι, θα φτάσω σε τρεις μέρες...»
Η αποχώρηση αποδείχθηκε μοιραίο λάθος. Ο καθηγητής A. Martynov, που θεράπευε την καλλιτέχνιδα για πολλά χρόνια, είπε ότι μια άμεση επέμβαση σίγουρα θα την είχε σώσει...
Η Anna Golubkina πέθανε στις 7 Σεπτεμβρίου 1927 στη γενέτειρά της Zaraysk.

Άννα Σεμιόνοβνα Γκολούμπκινα

Η Anna Semyonovna Golubkina γεννήθηκε στην επαρχιακή πόλη Zaraysk στην πρώην επαρχία Ryazan στις 16 Ιανουαρίου 1864 (28). Όταν το κορίτσι ήταν δύο ετών, ο πατέρας της πέθανε. Δεν υπήρχαν κονδύλια για την εκπαίδευση επτά παιδιών. Η Golubkina είπε αργότερα: «Ήμουν ο μόνος που έμαθε να διαβάζει και να γράφει από το sexton».

Η Άννα λάτρευε να σχεδιάζει και να σμιλεύει ανθρώπους και ζώα από πηλό και ήταν πολύ αναστατωμένη όταν ο αδερφός της Semyon, ο οποίος είχε έναν ζωηρό και άτακτο χαρακτήρα, της έσπασε τα «ειδώλια».

Ο Semyon έδειξε τα σχέδια της αδερφής του στον δάσκαλό του σε ένα πραγματικό σχολείο και του άρεσαν. Άρχισε να δίνει συμβουλές στην Άννα για το πώς να ζωγραφίζει, αλλά τα συστηματικά μαθήματα ήταν εκτός θέματος λόγω έλλειψης χρημάτων.

Το 1883, η κοπέλα ολοκλήρωσε τα πρώτα της γλυπτά: "Καθισμένος Γέρος", "Τυφλός Ζαχάρ" και "Τυφλός Άνθρωπος". Και δύο χρόνια αργότερα έκανε μια προτομή του παππού της Polikarp Sidorovich από μνήμης. Η επιδεξιότητα και η πληρότητα των χαρακτηριστικών του παλιού αγρότη είναι εντυπωσιακές, και όμως η Golubkina δεν έχει σπουδάσει ποτέ πουθενά.

Ένας ταξιδιώτης από τη Μόσχα, σταματώντας σε ένα πανδοχείο, είδε τα σχέδια της Golubkina και τη συμβούλεψε να πάει για σπουδές στη Μόσχα. Στα είκοσι πέντε, η Άννα πηγαίνει στη Μόσχα για να λάβει καλλιτεχνική εκπαίδευση. Είχε μια πολύ μέτρια επιθυμία: να μάθει πώς να ζωγραφίζει αγγεία και πορσελάνη.

Το 1889 μπήκε στα μαθήματα Καλών Τεχνών του αρχιτέκτονα A. O. Gunst, όπου σπούδασε για περίπου ένα χρόνο και στη συνέχεια μπήκε στη Σχολή Ζωγραφικής, Γλυπτικής και Αρχιτεκτονικής ως ελεύθερη φοιτήτρια. Δάσκαλοί της ήταν οι διάσημοι γλύπτες S. Ivanov και S. Volnukhin. Βοήθησαν την Golubkina να αναπτύξει το τεράστιο ταλέντο της.

Τα έργα της Golubkina τράβηξαν την προσοχή φοιτητές από άλλα τμήματα και αναπαράχθηκαν επίσης σε καταλόγους εκθέσεων. Η Άννα έλαβε τρία χρηματικά βραβεία από το σχολείο για τα γλυπτά της: «In the Baths», «Searing of Rams» και «The Forest King».

Έχοντας ολοκληρώσει το σχολικό πρόγραμμα σε τρία χρόνια αντί για τα απαραίτητα τέσσερα, η Golubkina μπήκε στην Ακαδημία Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης. Ωστόσο, οι στεγνές, ακαδημαϊκές μέθοδοι διδασκαλίας που υιοθετήθηκαν εκεί της φάνηκαν αδιάφορες, έτσι μετά από ένα χρόνο παράτησε το σχολείο και πήγε στο Παρίσι.

Παρά τα εξαιρετικά περιορισμένα κεφάλαια, η Golubkina έζησε στο Παρίσι για αρκετούς μήνες, μπαίνοντας στην ιδιωτική ακαδημία του Fernando Colarossi. Ανακάλυψε πολλά νέα πράγματα για τον εαυτό της, γνώρισε τα έργα διάσημων δασκάλων της γλυπτικής, αλλά η ζωή στο Παρίσι απαιτούσε πολλά χρήματα. Ο συνεχής υποσιτισμός οδήγησε στο γεγονός ότι διέτρεχε τον κίνδυνο νευρικής εξάντλησης.

Μετά από επιμονή φίλων, η Golubkina αναγκάστηκε να επιστρέψει στη Ρωσία. Μαζί με την αδερφή της, έφυγε για μια από τις πόλεις της Σιβηρίας, όπου άρχισε να εργάζεται στην επιτροπή εγκατάστασης μεταναστών. Η Άννα έζησε εκεί για δύο χρόνια και όταν, έχοντας βελτιώσει την υγεία της, επέστρεψε στη Μόσχα, έφερε μαζί της το πρώτο της μεγάλο γλυπτό - "Σίδερο". Αυτό το έργο του Golubkina έγινε η πρώτη γλυπτική εικόνα ενός προλετάριου εργάτη στη ρωσική τέχνη.

Στα τέλη του 1897, η Golubkina πήγε ξανά στο Παρίσι. Κεφάλαια για το ταξίδι της στο εξωτερικό της δόθηκαν από την Εταιρεία Λοτρών της Τέχνης της Μόσχας και ιδιώτες. Στη συνέχεια, εξόφλησε αυτά τα χρέη κατά τη διάρκεια πολλών ετών.

Στο Παρίσι, είχε την τύχη να γνωρίσει τον μεγαλύτερο γλύπτη Auguste Rodin. Οι επαφές με τον Γάλλο μαέστρο ήταν για εκείνη ένα είδος «μεταπτυχιακών σπουδών». Το κύριο πράγμα που μελέτησε ήταν η εσωτερική κίνηση της μορφής, που αντιστοιχεί στην κίνηση της σκέψης και του συναισθήματος.

Η Golubkina δεν έγινε μαθητής του, αλλά χρησιμοποίησε επανειλημμένα τη συμβουλή του. Έγιναν φίλοι και ο Ροντέν της επέτρεψε να δουλέψει με το μοντέλο του - μια ηλικιωμένη Ιταλίδα, την εικόνα της οποίας η Golubkina απαθανάτισε σε ένα μικρό ειδώλιο "Γηραιά".

«Η γυναίκα κάθεται, βυθίζοντας με ντροπή τα γόνατά της στο στήθος της», γράφει ο S. I. Lukyanov. - Ολόκληρη η φιγούρα της αναπνέει αγνότητα και απλότητα και προκαλεί συμπάθεια για τη μοναξιά και την ανήμπορη εξαθλίωση της.

Η Golubkina τόνισε την κατανόησή της για το γήρας: τα γηρατειά δεν είναι τόσο καταστροφή όσο ένα φυσικό, λογικό αποτέλεσμα όλης της ανθρώπινης ζωής».

Οι φίλοι και οι σύντροφοι της Golubkina την έπεισαν να εκθέσει τα έργα της στην έκθεση Paris Autumn Salon. Το «Old Age» και ένα πορτρέτο του καθηγητή ζωολόγου E. J. Balbiani έγιναν δεκτά για την έκθεση και στέφθηκαν με επιτυχία.

Αφού πέρασε σχεδόν δύο χρόνια στο Παρίσι, η Golubkina επέστρεψε στη Μόσχα γεμάτη ενέργεια, δημιουργική δύναμη και δίψα για δουλειά. Σύντομα όμως η μητέρα της πεθαίνει. Δυσκολεύοντας να βιώσει αυτή την απώλεια, η Άννα πηγαίνει στην οικογένειά της στο Zaraysk.

Τα αδέρφια της έκαναν ένα εργαστήριο στην αυλή κοντά στο σπίτι. Εδώ, το 1900-1901, η Golubkina έφτιαξε μια προτομή του M. Yu Lermontov, τα γλυπτά "Worker", "Elephant", "Fire" (τζάκι). Ο καλλιτέχνης V. A. Serov έγραψε το 1901: "Η Golubkina έφτιαξε ένα υπέροχο τζάκι - σοβαρά, το πήρα για την έκθεση." Για το έργο "Fire" η Golubkina έλαβε το δεύτερο βραβείο στο διαγωνισμό Liszt το 1900.

Έτσι ξεκίνησε μια άλλη γραμμή στο έργο της: η Golubkina προσπάθησε να αναβιώσει τα παραδοσιακά οικιακά αντικείμενα. Τα πλαϊνά στηρίγματα του τζακιού κατασκευάστηκαν με τη μορφή μορφών καθιστών ανθρώπων. Το παιχνίδι της φλόγας φαινόταν να τους ζωντανεύει, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση της κίνησης. Το τζάκι πουλήθηκε σε ένα από τα πλούσια σπίτια και με τα έσοδα η Golubkina κατάφερε να κάνει το τρίτο της ταξίδι στο Παρίσι.

Εδώ κατακτά την τεχνική της εργασίας σε μάρμαρο και ξύλο. Καταλαβαίνει ότι χωρίς την ικανότητα να εργαστεί σε σκληρό υλικό, δεν είναι προορισμένη να εκπληρώσει τα δημιουργικά της σχέδια.

Επιστρέφοντας στη Μόσχα, άρχισε να διδάσκει γλυπτική και σχέδιο στα μαθήματα εργασίας Prechistensky, που άνοιξαν με έξοδα του εμπόρου Morozova. Παράλληλα, εργάζεται πάνω σε γλυπτικά πορτρέτα. Η Golubkina πρότεινε μια εντελώς νέα τεχνική γλυπτικής: φαινόταν ότι εφάρμοζε πηλό όχι με βαριά παραδοσιακά στρώματα, αλλά με ελαφριές, ορμητικές πινελιές. Τα γλυπτά της πορτρέτα εκπλήσσουν με τη φυσικότητά τους. Ο κύριος διατηρεί μέσα τους όλο τον αυθορμητισμό της φύσης, που φαίνεται να συνεχίζει να κινείται.

Το 1903, η Golubkina δημιούργησε μια εικόνα μιας Ρωσίδας από μάρμαρο και ονόμασε το γλυπτό "Marya". Αυτό το έργο επιλέχθηκε σύντομα από την Πινακοθήκη Τρετιακόφ. Η Golubkina έλαβε χίλια ρούβλια, τα οποία έδωσε "για την επανάσταση", παρά το γεγονός ότι η ίδια είχε μεγάλη ανάγκη.

Η φιλόσοφος V.F Ern, την οποία σμίλεψε, γράφει:

«Είμαι χαρούμενος που θα μπορέσω να την παρακολουθήσω στη διαδικασία της δημιουργικότητάς της. Είναι ψηλή, αδύνατη, αθλητικά δυνατή, αγενής στα λόγια, ευθύγραμμη, από αγροτικό περιβάλλον και μερικές φορές ζει από χέρι σε στόμα και δίνει 500 ρούβλια, τρομερά ευγενική, με άσχημο και λαμπρό πρόσωπο... Μερικές φορές φαίνεται τόσο σοβαρή και βαθιά ότι σε κάνει να νιώθεις τρομοκρατημένος και μερικές φορές χαμογελάς με ένα όμορφο παιδικό χαμόγελο».

Το 1903, η Golubkina δημιούργησε ένα άγαλμα μεγαλύτερο από τη ζωή - "Walking Man", όπου ο ρυθμός της κίνησης προς τα εμπρός μιας ισχυρής φιγούρας μεταφέρεται πλήρως. Αυτός ο ρυθμός δημιουργεί τελικά μια αίσθηση αυξανόμενης κίνησης και σωματικής δύναμης ενός ατόμου που ανεβαίνει στην πραγματική ζωή. Τα χέρια, τραχιά και βαριά, είναι όμορφα σμιλεμένα, μοιάζουν να είναι γεμάτα με νέα δύναμη - τη δύναμη του αγώνα, το θυμό και την αδάμαστη αποφασιστικότητα της δράσης.

Το 1905, η Golubkina ολοκλήρωσε την προτομή του Καρλ Μαρξ. Η Άννα είπε ότι στο πορτρέτο του Μαρξ «ήθελε να δώσει όχι μια αγωνιώδη, αλλά μια επιβεβαιωτική αρχή των ιδεών του, που αντιπροσωπεύουν μια νέα εποχή στη ζωή της ανθρωπότητας».

Η επικοινωνία με τους εργάτες οδήγησε στο να γίνει ο Golubkina ενεργός συμμετέχων στο ρωσικό επαναστατικό κίνημα. Συνελήφθη τον Μάρτιο του 1907 και στις 12 Σεπτεμβρίου του ίδιου έτους έγινε η δίκη. Η Golubkina καταδικάστηκε σε φυλάκιση σε φρούριο. Ωστόσο, την κατάσταση έσωσε ένας δικηγόρος που είπε στο δικαστήριο ότι η πτέρυγα του ήταν άρρωστη. Πεπεισμένη για την αλήθεια των λόγων του δικηγόρου, η Golubkina απελευθερώνεται.

Μετά από αυτό έζησε κυρίως στο Zaraysk. Μόνο το 1910 η Golubkina κατάφερε να νοικιάσει ένα καλό εργαστήριο και δύο μικρά δωμάτια στη Μόσχα στη λωρίδα Bolshoy Levshinsky, όπου ζούσε με τη μεγαλύτερη αδερφή και την ανιψιά της, V.N. Εδώ η Άννα Σεμιόνοβνα εργάστηκε μέχρι το θάνατό της.

Το 1906-1912, ο γλύπτης δημιούργησε μια ολόκληρη ομάδα έργων: «Παιδί» (1906), «Φυλακισμένοι» (1908), «Μουσική και φώτα στην απόσταση» (1910), «Δύο» (1910), «Νταλ» (1912), “Sleeping” (1912), όπου το περιβάλλον του τοπίου είναι συμβολικά αφηρημένο.

Το 1912, η ​​Golubkina δημιούργησε ένα γλυπτό που το ονόμασε "Sitting Man", το οποίο απεικονίζει συμβολικά τρεις γενιές.

Όπως γράφει ο Lukyanov:

«Στο κέντρο - μια ηλικιωμένη γυναίκα κοιμάται σε έναν κουρασμένο, βαρύ ύπνο, καθώς η Ρωσία κοιμόταν για πολλά χρόνια, στα δεξιά - μια νεαρή γυναίκα κοιμάται σε έναν ανήσυχο, ελαφρύ ύπνο, έτοιμη να ξυπνήσει και στα αριστερά - ένα παιδί , σηκώνοντας το κεφάλι του, κοιτάζει χαρούμενα μπροστά, σαν να βλέπει την αυγή μιας νέας, φωτεινής ζωής».

Η Golubkina αγαπούσε να δουλεύει με ξύλο. Οι πρώτες εμπειρίες της δουλειάς της σε αυτό το υλικό χρονολογούνται στα εννιακόσια χρόνια. Αλλά τα πιο σημαντικά έργα του πλοιάρχου χρονολογούνται από το 1909–1914: «Slave» (1909), «Man» (1910), «Caryatids» (1911), πορτρέτα του A. Remizov και του A. Tolstoy (και τα δύο 1911), V. Ερν (1914), «Ω, ναι...» (1913).

Σύμφωνα με την παρατήρηση του A.V. Bakushinsky:

«...Το δέντρο βοηθά την Golubkina να βρει μια νέα γλυπτική γλώσσα - απλή, εκφραστική και δυνατή. Οι συνέπειες της στροφής προς το αυθεντικό υλικό είναι ιδιαίτερα πειστικές όταν συγκρίνουμε τα σκίτσα και τις μελέτες του Golubkin σε πηλό με έργα που έχουν ολοκληρωθεί σε ξύλο. Αυτό είναι ένα αποφασιστικό άλμα προς τη νέα ποιότητα. Ιμπρεσιονιστική αμορφωσιά, υποτίμηση, μερικές φορές υπερβολικά τονισμένη συναισθηματικότητα - όλα αυτά αντικαθίστανται από τη σαφήνεια, την πλαστική πληρότητα της φόρμας, τον ρεαλισμό, την αντικειμενικότητα της φόρμας Τέτοια, για παράδειγμα, είναι τα πορτρέτα του Γκολούμπκιν των συγγραφέων A. Remizov και A. Tolstoy.

Στην προτομή του A. N. Tolstoy, ένα από τα καλύτερα πορτρέτα της, η Golubkina αναπλάθει την εικόνα του συγγραφέα, που ήταν ακόμη σχετικά νέος εκείνα τα χρόνια. Στο ελαφρώς ανασηκωμένο κεφάλι του Αλεξέι Τολστόι, μεταφέρεται η μεγάλη εσωτερική ευφυΐα του συγγραφέα και ταυτόχρονα παρατηρούνται χαρακτηριστικά όπως ο αισθησιασμός και ακόμη και κάποια αλαζονεία, ορατά στα χαρακτηριστικά ενός γεμάτου, κομψού προσώπου με βαρύ, μισογυμμένο βλέφαρα.

Το 1914 ξεκίνησε ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος. Η Golubkina, θέλοντας να βοηθήσει τους τραυματίες, ανοίγει μια έκθεση με τα έργα της στη Μόσχα, στο Μουσείο Καλών Τεχνών, για να συγκεντρώσει κεφάλαια για την απασχόληση αναπήρων πολέμου.

Η επιτυχία της έκθεσης ήταν αναμφισβήτητη. Ακόμη και πριν κλείσει η έκθεση, η γλύπτρια έγραψε στον μαθητή της Kondratiev στον ενεργό στρατό ότι υπήρχαν «11 χιλιάδες» επισκέπτες και αυτό θα δημιουργήσει περίπου 5 χιλιάδες ρούβλια σε συλλογές. Η έκθεση έτυχε εξαιρετικά ευνοϊκής υποδοχής από τους κριτικούς τέχνης εκείνων των χρόνων.

Στα μέσα του 1914, η Golubkina αρρώστησε βαριά και πήγε στο νοσοκομείο. Από το 1915 έως το 1921, η Anna Semyonovna δεν εργάστηκε λόγω σοβαρής ασθένειας, αλλά η αδράνεια την βασάνιζε και αποφάσισε να αρχίσει να εργάζεται σε μικρά γλυπτά.

Απευθύνθηκε στον εκπαιδευτή τεχνικών εργαστηρίων τέχνης S. F. Bobrova με αίτημα να της διδάξει την τεχνική της εργασίας με καμέο. Και εδώ πέτυχε μεγάλη δεξιοτεχνία: τα καμέα από ελεφαντόδοντο και κοχύλι της είναι πραγματικά έργα τέχνης.

Ο γλύπτης S. R. Nadolsky γράφει για τα καμέα της Golubkina:

«Οι μινιατούρες που παρουσιάστηκαν στο «Russian Gem» με εξέπληξαν επίσης... Ήταν φιγούρες μεγέθους μόλις πέντε εκατοστών, που με εντυπωσίασαν ιδιαίτερα με την αισθητή συνολική τους αναλογικότητα και ζωή... Πρέπει να σημειωθεί ότι το θέμα για αυτές τις μικροσκοπικές συνθέσεις ήταν ο νέος τρόπος ζωής της σοβιετικής νεολαίας. Όλες οι φιγούρες ήταν γεμάτες χαρά και ζωή και φτιαγμένες από κάποιο απαλό υλικό...»

Από το 1918 έως το 1920, η Golubkina δίδαξε μαθήματα σε μαθητές στα Ελεύθερα Κρατικά Εργαστήρια και από το 1920 έως το 1922 στα Ανώτερα Κρατικά Εργαστήρια Τέχνης και Τεχνικής της Μόσχας.

Τον Οκτώβριο του 1922, η Golubkina μετακόμισε στο στούντιο τέχνης του γλύπτη Shor. Η ασθένειά της επιδεινώθηκε ξανά και χρειάστηκε να υποβληθεί σε χειρουργική επέμβαση.

Το 1923, η Golubkina συμμετείχε στον διαγωνισμό για το μνημείο του A. N. Ostrovsky, όπου έλαβε το τρίτο βραβείο. Το 1925, η Anna Semyonovna έφτιαξε ένα ανάγλυφο "Motherhood" σε μάρμαρο και το 1926, κατόπιν αιτήματος του Μουσείου Leo Tolstoy, άρχισε να εργάζεται σε μια προτομή του V. G. Chertkov.

Στις αρχές του 1927, δημιουργεί μια ποιητική εικόνα ενός νεαρού κοριτσιού, που προσωποποιεί τη ρωσική φύση και τη νεολαία της πατρίδας της και αποκαλεί αυτή τη φιγούρα "Beryozka". Την ίδια χρονιά, το Μουσείο Τολστόι απευθύνθηκε στον γλύπτη με αίτημα να δημιουργήσει ένα πορτρέτο του Λεβ Νικολάεβιτς.

«Η Golubkina επισκέφτηκε τον Τολστόι το 1903 και μίλησε μαζί του», γράφει ο Lukyanov. - Με τη συνήθη ειλικρίνεια, εξέφρασε τη διαφωνία της με τις απόψεις του. Μάλωσαν, και του μίλησε έντονα, και όταν ήρθε κοντά του για δεύτερη φορά, η Σοφία Αντρέεβνα είπε ότι ο Λεβ Νικολάεβιτς ήταν άρρωστος.

Τώρα, είκοσι τέσσερα χρόνια μετά από αυτή τη συνάντηση, αρχίζει να δημιουργεί ένα πορτρέτο του Τολστόι. Αποφάσισα να δημιουργήσω ένα πορτρέτο πολύ μεγαλύτερο από τη ζωή, και αυτό απαιτούσε μεγάλη σωματική δύναμη. Η Golubkina ήταν ήδη εξήντα τριών ετών εκείνη την εποχή και ήταν άρρωστη. Κάνει τέσσερις επιλογές, αλλά δεν την ικανοποιούν. Ήθελε να δώσει στον Τολστόι - έναν λαμπρό καλλιτέχνη, έναν συγγραφέα με ισχυρό ταλέντο, και τα κατάφερε. Σταματά στην πέμπτη επιλογή, η οποία έχει διατηρηθεί.

Στον Τολστόι μετέφερε τη δύναμη της ρωσικής ιδιοφυΐας. Η φιγούρα του Τολστόι είναι μεγάλη και ισχυρή και τα μάτια του, με έντονη ένταση, φαίνονται να διαπερνούν αυτό που βλέπει μπροστά του».

Η Γκολούμπκινα είπε: «Ο Τολστόι είναι σαν τη θάλασσα... αλλά τα μάτια του είναι σαν κυνηγημένου λύκου». Το πορτρέτο του Τολστόι είναι ένα εξαιρετικό έργο, είναι ένα από τα καλύτερα πορτρέτα του.

Στις 7 Σεπτεμβρίου 1927, στην πόλη Zaraysk, πέθανε η Anna Semyonovna Golubkina. Τάφηκε στο νεκροταφείο της πόλης Zaraisk.