Παράλληλα με το μπαρόκ, το στυλ του κλασικισμού εμφανιζόταν στη Γαλλία.Η αρχιτεκτονική του κλασικισμού σε πολλές περιπτώσεις αντιμετώπιζε τα ίδια καθήκοντα με την αρχιτεκτονική του μπαρόκ - εξυμνώντας τη δύναμη του απόλυτου μονάρχη, εξυψώνοντας την άρχουσα τάξη. Αλλά οι αρχιτέκτονες του κλασικισμού χρησιμοποιούν άλλα μέσα για αυτό. Ο 17ος αιώνας αντιπροσωπεύει το πρώτο στάδιο του κλασικισμού, όταν τα χαρακτηριστικά αυτού του στυλ δεν έφτασαν στην πιο αυστηρή και καθαρή έκφρασή τους. Τα δημόσια και τα ανακτορικά κτίρια, τα συγκροτήματα των πόλεων και τα συγκροτήματα παλατιών και πάρκων που ανεγέρθηκαν από Γάλλους αρχιτέκτονες είναι εμποτισμένα με το πνεύμα της επίσημης μεγαλοπρέπειας. Η χωρική τους λύση διακρίνεται από σαφή λογική, οι προσόψεις χαρακτηρίζονται από μια ήρεμη αρμονία της δομής σύνθεσης και της αναλογικότητας των μερών και οι αρχιτεκτονικές μορφές διακρίνονται από απλότητα και αυστηρότητα.

Η αυστηρή τάξη εισάγεται ακόμη και στη φύση - οι δάσκαλοι του κλασικισμού δημιούργησαν ένα σύστημα του λεγόμενου κανονικού πάρκου. Οι αρχιτέκτονες του κλασικισμού στρέφονται ευρέως στην αρχαία κληρονομιά, μελετώντας τις γενικές αρχές της αρχαίας αρχιτεκτονικής, και κυρίως το σύστημα των παραγγελιών, δανειζόμενοι και επεξεργάζοντας μεμονωμένα μοτίβα και μορφές. Δεν είναι τυχαίο ότι τα θρησκευτικά κτίρια στην αρχιτεκτονική του κλασικισμού δεν έχουν την τεράστια σημασία που κατέχουν στην αρχιτεκτονική του μπαρόκ: το πνεύμα του ορθολογισμού που είναι εγγενές στην κλασικιστική τέχνη δεν ευνοούσε την έκφραση θρησκευτικών και μυστικιστικών ιδεών. Ίσως, σε ακόμη μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι στην αρχιτεκτονική του μπαρόκ, το εικονιστικό περιεχόμενο των καλύτερων μνημείων της κλασικής αρχιτεκτονικής αποδεικνύεται ευρύτερο από τις αντιπροσωπευτικές τους λειτουργίες: τα κτίρια του Hardouin-Mansart και τα συγκροτήματα πάρκων του Le Nôtre δοξάζουν όχι μόνο τη δύναμη του βασιλιά, αλλά και το μεγαλείο του ανθρώπινου μυαλού.

Στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. η απόλυτη μοναρχία στη Γαλλία φτάνει στη μεγαλύτερη οικονομική και πολιτική της δύναμη.Η ζωή στην αυλή γίνεται μια ατελείωτη αργία. Στο επίκεντρο αυτής της ζωής βρίσκεται η προσωπικότητα του Βασιλιά Ήλιου Λουδοβίκου XIV. Το ξύπνημα του από τον ύπνο, την πρωινή τουαλέτα, το μεσημεριανό γεύμα κ.λπ. - όλα υπόκεινταν σε ένα συγκεκριμένο τελετουργικό και γίνονταν με τη μορφή επίσημων τελετών.
Ήταν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου που η γαλλική αρχιτεκτονική άνθισε. Στην πρωτεύουσα της Γαλλίας, το Παρίσι, τεράστιες πλατείες πόλεων και μεγάλα ανάκτορα, δημόσια και θρησκευτικά κτίρια ανακατασκευάζονται και ξαναχτίζονται. Εκτελούνται μεγαλειώδεις, δαπανηρές κατασκευαστικές εργασίες για τη δημιουργία της εξοχικής κατοικίας του βασιλιά - τις Βερσαλλίες.
Μόνο υπό τις συνθήκες μιας ισχυρής συγκεντρωτικής μοναρχίας ήταν δυνατό εκείνη την εποχή να δημιουργηθούν τεράστια σύνολα πόλεων και παλατιών σχεδιασμένα σύμφωνα με ένα ενιαίο σχέδιο, σχεδιασμένα να ενσωματώνουν την ιδέα της εξουσίας ενός απόλυτου μονάρχη. Η επιθυμία αναζήτησης μιας αυστηρής και μνημειακής εικόνας, της συνθετικής ακεραιότητας και της στυλιστικής ενότητας των κτιριακών κατασκευών εκδηλώνεται πιο ξεκάθαρα. Η αρχιτεκτονική αυτής της περιόδου είχε τεράστιο αντίκτυπο στη διαμόρφωση της διακοσμητικής γλυπτικής, της ζωγραφικής και της εφαρμοσμένης τέχνης.
Εκτός από την τεράστια χωρική εμβέλεια των κτιρίων και των συνόλων, νέα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά στην αρχιτεκτονική των μέσων και του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα εκδηλώθηκαν με μια πιο συνεπή χρήση του κλασικού συστήματος τάξης, στην επικράτηση των οριζόντιων διαιρέσεων έναντι των κάθετων. , σε μεγαλύτερη ακεραιότητα και ενότητα της ογκομετρικής σύνθεσης και του εσωτερικού χώρου του κτιρίου. Μαζί με την κλασική κληρονομιά της αρχαιότητας και της Αναγέννησης, η δημιουργία του στυλ του γαλλικού κλασικισμού του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα. επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από την ιταλική μπαρόκ αρχιτεκτονική. Αυτό αντικατοπτρίστηκε στον δανεισμό ορισμένων αρχιτεκτονικών μορφών (κυρτά αετώματα, βολίδες, υπέροχες καρτούλες), στη σειρά συνθέσεων των προσόψεων και στις αρχές σχεδιασμού του εσωτερικού τους χώρου (enfilade), σε ορισμένα χαρακτηριστικά της διάταξης μεγάλων συνόλων (διαμήκη- αξονική κατασκευή), καθώς και στην εγγενή αρχιτεκτονική του γαλλικού κλασικισμού με αυξημένη μεγαλοπρέπεια αρχιτεκτονικών μορφών, ειδικά στους εσωτερικούς χώρους. Ωστόσο, μορφές κλασικής και μπαρόκ αρχιτεκτονικής εκτέθηκαν τον 17ο αιώνα. ριζική επεξεργασία σε σχέση με τις εθνικές καλλιτεχνικές παραδόσεις, που επέτρεψε να φέρουν αυτά τα συχνά αντιφατικά στοιχεία στην καλλιτεχνική ενότητα.

Από τη δεκαετία του '70. 18ος αιώνας μπορούμε να μιλήσουμε για ένα νέο στάδιο, όταν ο κλασικισμός γίνεται σταδιακά η ηγετική κατεύθυνση όχι μόνο στην αρχιτεκτονική, όπου ορίστηκε νωρίτερα, αλλά και στη ζωγραφική και τη γλυπτική. Η τέχνη αυτής της περιόδου ενσάρκωσε τη «δίψα για ενεργητική δράση» που είχε καταλάβει τους Γάλλους.

Κλασσικισμός πρώτου μισού 17ου αιώνα Διαμόρφωση ύφους.

Οι πολεοδομικές εργασίες αναπτύσσονται ευρέως σε όλη τη χώρα.Οι παλιές μεσαιωνικές πόλεις ξαναχτίζονται με βάση νέες αρχές τακτικού σχεδιασμού. Χτίζονται ευθύγραμμοι αυτοκινητόδρομοι, αστικά σύνολα και γεωμετρικά ορθές πλατείες χτίζονται στη θέση ενός χαοτικού δικτύου μεσαιωνικών δρόμων. Το κύριο πρόβλημα είναι να γίνει ένα μεγάλο αστικό σύνολο με την ανάπτυξη να γίνεται σύμφωνα με ένα ενιαίο σχέδιο. Στην ανάπτυξη του Παρισιού και άλλων γαλλικών πόλεων, ο ρόλος των εκκλησιών και των μοναστηριακών συγκροτημάτων είναι σημαντικός. Οι τεχνικές του μπαρόκ συνδυάζονται με τις παραδόσεις του γαλλικού γοτθικού και τις νέες κλασικιστικές αρχές κατανόησης της ομορφιάς. Πολλά θρησκευτικά κτίρια, χτισμένα σύμφωνα με τον τύπο της εκκλησίας της βασιλικής που καθιερώθηκε στο ιταλικό μπαρόκ, έλαβαν υπέροχες κύριες προσόψεις, διακοσμημένες με παραγγελίες κιόνων και παραστάδων, με πολυάριθμα στηρίγματα, γλυπτά ένθετα και βολίδες.

Palais Royal Palace(βασιλικό παλάτι) - η κατοικία του Καρδινάλιου Ρισελιέ χτίστηκε το 1629. Αυτό είναι ταυτόχρονα ένα μεγαλοπρεπές παλάτι, μια ανοιχτή πλατεία και ένα όμορφο περιποιημένο πάρκο. Συγγραφέας του έργου ήταν ο διάσημος Γάλλος αρχιτέκτονας της εποχής Ζακ Λεμερσιέ. Το παλάτι χρησίμευσε ως το τελευταίο καταφύγιο του ισχυρού καρδινάλιου· έζησε εδώ μέχρι τον θάνατό του το 1642. Μετά το θάνατο του Ρισελιέ, το παλάτι καταλήφθηκε από τη χήρα Άννα της Αυστρίας με τον νεαρό Λουδοβίκο ΙΔ', ο οποίος αργότερα έγινε βασιλιάς Ήλιος. Τότε εγκαταστάθηκε εδώ ο καρδινάλιος Mazarin. Στη συνέχεια, το σύνολο του παλατιού περιήλθε στην ιδιοκτησία του Δούκα της Ορλεάνης, του μικρότερου αδελφού του βασιλιά Λουδοβίκου XIII. Στα τέλη του 18ου αιώνα, έγιναν σημαντικές αλλαγές στην αρχιτεκτονική του Palais Royal - λεπτές στήλες, σκεπαστές στοές, μικρά καταστήματα και ζεστά καφέ εμφανίστηκαν εδώ και ένας όμορφος κήπος με σπάνια φυτά ήταν ανοιχτός στο ευρύ κοινό.

Το παλάτι, που χτίστηκε για τον καρδινάλιο Ρισελιέ, κάηκε το 1871, και στη θέση του υπάρχει μια ανακαινισμένη ανακατασκευή, το αρχιτεκτονικό σύνολο της οποίας αντιγράφει ακριβώς τα αρχαία κτίρια.

Palais Royal Palace

Παλάτι του Ρισελιέ στο Πουατού

Τα πρώιμα παραδείγματα συνθέσεων μεγάλων συνόλων χρονολογούνται στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα. Δημιουργός του πρώτου συνόλου του παλατιού, του πάρκου και της πόλης του Ρισελιέ στην αρχιτεκτονική του γαλλικού κλασικισμού ήταν ο Ζακ Λεμερσιέ (περ. 1585 - 1654). Όσον αφορά το σύνολο υπάρχουν δύο συνθετικοί άξονες. Ο ένας άξονας συμπίπτει με τον κεντρικό δρόμο της πόλης και την αλέα του πάρκου που συνδέει την πόλη με την πλατεία μπροστά από το παλάτι, ο άλλος είναι ο κύριος άξονας του παλατιού και του πάρκου. Η διάταξη του πάρκου είναι χτισμένη σε ένα αυστηρά κανονικό σύστημα στενών που τέμνονται σε ορθή γωνία και αποκλίνουν από το ένα κέντρο.Η πόλη του Richelieu, που βρίσκεται μακριά από το παλάτι, περιβαλλόταν από έναν τοίχο και μια τάφρο, σχηματίζοντας ένα ορθογώνιο σε κάτοψη. Η διάταξη των δρόμων και των συνοικιών της πόλης υπόκειται στο ίδιο αυστηρό σύστημα ορθογώνιων συντεταγμένων όπως και το σύνολο. κλειστή ορθογώνια αυλή με κύρια είσοδο. Το κεντρικό κτίριο με βοηθητικά κτίρια, σύμφωνα με μια παράδοση που χρονολογείται από τα μεσαιωνικά κάστρα, περιβαλλόταν από μια τάφρο γεμάτη νερό. Η σύνθεση του κεντρικού κτιρίου και των πτερύγων διαθέτει γωνιακούς πύργους όγκους με ψηλές πυραμιδικές στέγες.

Ζακ Λεμερσιέ. Παλάτι του Ρισελιέ στο Πουατού. Ξεκίνησε το 1627 Χαρακτική Perel

Το παλάτι Ρισελιέ, όπως και το κανονικό του πάρκο με βαθιά θέα σε σοκάκια, εκτεταμένα παρτέρια και γλυπτά, δημιουργήθηκε ως ένα μεγαλοπρεπές μνημείο που σχεδιάστηκε για να δοξάσει τον παντοδύναμο ηγεμόνα της Γαλλίας. Οι εσωτερικοί χώροι του παλατιού ήταν πλούσια διακοσμημένοι με γυψομάρμαρο και πίνακες, που εξύψωναν την προσωπικότητα του Ρισελιέ και τα έργα του.

Κλασσικισμός του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα.

Το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα ήταν η εποχή της υψηλότερης άνθησης της αρχιτεκτονικής του γαλλικού κλασικισμού.Η οργάνωση της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής, της οποίας διευθυντής ήταν ο εξέχων αρχιτέκτονας και θεωρητικός Francois Blondel (1617 - 1686), είχε μεγάλη επιρροή στην την ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής. Το 1664, ο αρχιτέκτονας L. Levo ολοκλήρωσε την τετράγωνη σύνθεση του Λούβρου με κλειστή αυλή με την κατασκευή των βόρειων, νότιων και ανατολικών κτιρίων του. Η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου, που δημιουργήθηκε από τους C. Perrault, F. d'Orbe και L. Levo, δίνει την τελική εμφάνιση σε αυτό το αξιόλογο σύνολο.

Σύνολο του παλατιού και του πάρκου Vaux-le-Vicomte (1655 - 1661).
Το πρώτο έργο αρχιτεκτονικής του γαλλικού κλασικισμού του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα, στο οποίο είναι ξεκάθαρα αισθητή η κυριαρχία των καλλιτεχνικών αρχών του κλασικισμού έναντι των παλιών παραδόσεων, ήταν το σύνολο του παλατιού και του πάρκου του Vaux-le-Vicomte (1655). - 1661).

Οι δημιουργοί αυτού του αξιοσημείωτου έργου, που χτίστηκε για τον γενικό ελεγκτή των οικονομικών Fouquet και με πολλούς τρόπους προσδοκώντας το σύνολο των Βερσαλλιών, ήταν ο αρχιτέκτονας Louis Levo (περίπου 1612-1670), ο κύριος της τέχνης του τοπίου Andre Le Nôtre, ο οποίος δημιούργησε το πάρκο του παλατιού, και ο ζωγράφος Charles Lebrun, ο οποίος συμμετείχε στη διακόσμηση των εσωτερικών χώρων του παλατιού και στη ζωγραφική των αμπαζούρ.

Το σύνολο Vaux-le-Vicomte ανέπτυξε μοναδικές αρχές που δημιουργήθηκαν από τον γαλλικό κλασικισμό του 17ου αιώνα. μια σύνθεση αρχιτεκτονικής, γλυπτικής, ζωγραφικής και τέχνης τοπίου, που έλαβε ακόμη μεγαλύτερη έκταση και ωριμότητα στο σύνολο των Βερσαλλιών.

Η σύνθεση του παλατιού χαρακτηρίζεται από την ενότητα του εσωτερικού χώρου και του όγκου του κτιρίου, που διακρίνει έργα ώριμης κλασικιστικής αρχιτεκτονικής. Το μεγάλο οβάλ σαλόνι αναδεικνύεται στον όγκο του κτιρίου από ένα καμπυλόγραμμο risalit, που ολοκληρώνεται με μια ισχυρή θολωτή οροφή, δημιουργώντας μια στατική και ήρεμη σιλουέτα του κτιρίου. Με την εισαγωγή μιας μεγάλης σειράς παραστάδων που εκτείνονται σε δύο ορόφους πάνω από τη βάση και ενός ισχυρού οριζόντιου κλασικού θριγκού, αυστηρού προφίλ, επιτυγχάνεται η υπεροχή των οριζόντιων διαιρέσεων έναντι των κάθετων στις προσόψεις. Αυτό δίνει στην εμφάνιση του ανακτόρου μια μνημειώδη παρουσία και λαμπρότητα.

Η διαμόρφωση του κλασικισμού στη γαλλική αρχιτεκτονική συνδέεται με τα κτίρια του F. Mansart, που χαρακτηρίζονται από σαφήνεια σύνθεσης και διαιρέσεις τάξης. Υψηλά δείγματα ώριμου κλασικισμού στην αρχιτεκτονική του 17ου αιώνα - η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου (C. Perrault), το έργο των L. Levo, F. Blondel. Από το 2ο ημίχρονο. 17ος αιώνας Ο γαλλικός κλασικισμός ενσωματώνει ορισμένα στοιχεία της μπαρόκ αρχιτεκτονικής (το παλάτι και το πάρκο των Βερσαλλιών - αρχιτέκτονας J. Hardouin-Mansart, A. Le Nôtre).

Βερσάλλιαι. Αρχιτέκτονες Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre.

Το αποκορύφωμα της ανάπτυξης μιας νέας κατεύθυνσης στην αρχιτεκτονική ήταν οι Βερσαλλίες - η μεγαλειώδης τελετουργική κατοικία των Γάλλων βασιλιάδων κοντά στο Παρίσι. Πρώτα, ένα βασιλικό κυνηγετικό κάστρο εμφανίστηκε εκεί (1624). Η κύρια κατασκευή ξεκίνησε κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Λουδοβίκου XIV στα τέλη της δεκαετίας του '60. Στη δημιουργία του έργου συμμετείχαν οι πιο εξέχοντες αρχιτέκτονες: ο Louis Levo (περίπου 1612-1670), ο Jules Hardouin-Mansart (1613-1708) και ο εξαιρετικός διακοσμητής κήπων και πάρκων Andre Le Nôtre (1613-1700). Σύμφωνα με το σχέδιό τους, το Μεγάλο Παλάτι - το κύριο μέρος του συγκροτήματος - επρόκειτο να βρίσκεται σε μια τεχνητή βεράντα όπου συγκλίνουν οι τρεις κύριες λεωφόροι των Βερσαλλιών. Το ένα από αυτά - το μεσαίο - οδηγεί στο Παρίσι και οι δύο πλάγιες - στα εξοχικά ανάκτορα Seaau και Saint-Cloud.

Ο Jules Hardouin-Mansart, έχοντας αρχίσει να εργάζεται το 1678, σχεδίασε όλα τα κτίρια με το ίδιο στυλ. Οι όψεις των κτιρίων χωρίζονταν σε τρεις βαθμίδες. Το κάτω, διαμορφωμένο σε ένα ιταλικό αναγεννησιακό παλάτι, είναι διακοσμημένο με ρουστίκ, το μεσαίο - το μεγαλύτερο - είναι γεμάτο με ψηλά τοξωτά παράθυρα, μεταξύ των οποίων υπάρχουν κολώνες και παραστάδες. Η ανώτερη βαθμίδα συντομεύεται και τελειώνει με κιγκλίδωμα (ένας φράκτης που αποτελείται από μια σειρά από φιγούρες κολώνες που συνδέονται με κιγκλιδώματα) και γλυπτικές ομάδες που δημιουργούν μια αίσθηση πλούσιας διακόσμησης, αν και όλες οι προσόψεις έχουν αυστηρή εμφάνιση. Οι εσωτερικοί χώροι του παλατιού διαφέρουν από τις προσόψεις στην πολυτέλεια της διακόσμησης.

Το πρώτο Παλάτι Τριανόν, που ονομάζεται «Πορσελάνινο Τριανόν», χτίστηκε το 1672 και διήρκεσε 15 χρόνια. Στα μάτια των Ευρωπαίων, στο κτίριο δόθηκε μια γεύση κινέζικου στιλ αντιμετωπίζοντας τους τοίχους με πλακάκια από φαγεντιανή, βάζα από φαγεντιανή και διακοσμητικά στοιχεία μιας ψηλής οροφής από επιχρυσωμένο μόλυβδο. Λόγω της κακοκαιρίας, η φαγεντιανή έχασε πολύ γρήγορα την εμφάνισή της και σύντομα έπαψε να αρέσει το παλάτι στον βασιλιά· διέταξε να το καταστρέψουν και να χτίσουν ένα νέο κτίριο σε αυτήν την τοποθεσία, πιο ευρύχωρο και σε εντελώς διαφορετικό στυλ. κατέστρεψε Πορσελάνη Τριανόν, ανεγέρθηκε καινούργια - Μάρμαρο Τριανόν, με παραστάδες από ροζ και πράσινο μάρμαρο, που έδωσαν το όνομά του στο κτίριο. Η κατασκευή ανατέθηκε στον πρώτο βασιλικό αρχιτέκτονα, Jules Hardouin Mansart.

Μεγάλη σημασία στο παλάτι σύνολο είναι το πάρκο που σχεδίασε ο Andre Le Nôtre. Εγκατέλειψε τεχνητούς καταρράκτες και καταρράκτες σε στυλ μπαρόκ, που συμβόλιζαν την αυθόρμητη αρχή στη φύση. Οι πισίνες Lenotre έχουν σαφές γεωμετρικό σχήμα, με λεία επιφάνεια όπως ο καθρέφτης. Κάθε μεγάλο δρομάκι τελειώνει με μια δεξαμενή: η κύρια σκάλα από τη βεράντα του Grand Palace οδηγεί στο σιντριβάνι Latona. Στο τέλος της Βασιλικής Λεωφόρου υπάρχει η Κρήνη Απόλλωνα και το κανάλι. Το πάρκο είναι προσανατολισμένο κατά μήκος του άξονα «δύσης - ανατολής», οπότε όταν ο ήλιος ανατέλλει και οι ακτίνες του αντανακλώνται στο νερό, εμφανίζεται ένα εκπληκτικά όμορφο και γραφικό παιχνίδι φωτός. Η διάταξη του πάρκου συνδέεται με την αρχιτεκτονική - τα σοκάκια γίνονται αντιληπτά ως η συνέχεια των αιθουσών του παλατιού.

Η κύρια ιδέα του πάρκου είναι να δημιουργήσει έναν ιδιαίτερο κόσμο όπου τα πάντα υπόκεινται σε αυστηρούς νόμους. Δεν είναι τυχαίο που πολλοί θεωρούν τις Βερσαλλίες μια λαμπρή έκφραση του γαλλικού εθνικού χαρακτήρα, στον οποίο η ψυχρή λογική, η θέληση και η αποφασιστικότητα κρύβονται πίσω από την εξωτερική ελαφρότητα και το άψογο γούστο.
Ο Λουδοβίκος ΙΔ' ήθελε οι Βερσαλλίες να είναι ένα από τα μεγαλύτερα ανάκτορα της Ευρώπης. Διέταξε να εξοπλιστεί το κάστρο με καταπράσινους κήπους, σιντριβάνια όπου μπορούσε κανείς να απολαύσει τον προβληματισμό, αίθουσες με στόκο, πολύτιμα υφάσματα και πανάκριβες χρυσές ζωγραφιές. Το ανακαινισμένο παλάτι των Βερσαλλιών εμφανίστηκε στον απαιτητικό βασιλιά σε πλήρη δόξα το 1684, αποτελώντας ένα αρχιτεκτονικό ιδανικό για τους ηγεμόνες πολλών χωρών εκείνης της εποχής. Μέχρι σήμερα, το παλάτι δεν έχει χάσει τη γοητεία του. Τέλεια περιποιημένοι κήποι, σιντριβάνια με χαριτωμένους πίδακες νερού και φωτισμό, καθώς και καλά διατηρημένα δομικά στοιχεία κτιρίων - όλα αυτά αναδημιουργούν το πνεύμα της εποχής του Βασιλιά Ήλιου.

ΚΥΡΙΑ ΣΤΑΔΙΑ ΤΗΣ ΝΕΑΣ ΤΕΧΝΗΣ

Ας επιστρέψουμε στη γαλλική αρχιτεκτονική στα τέλη του 16ου αιώνα, την εποχή του τέλους των θρησκευτικών πολέμων. Η αρχιτεκτονική βιώνει όλες τις αντιξοότητες της περιόδου της επιστροφής στην ειρήνη και την ευημερία: είναι σεμνή και συνετή μετά τους πολέμους της ΚτΕ, σπάταλη υπό τον Ρισελιέ, μεγαλειώδη και σοβαρή σε σημείο υπέρβασης επί Λουδοβίκου 14ου, ψυχρή και αυστηρή την παραμονή του η επανάσταση. Ας εξετάσουμε διαδοχικά τα μέσα που χρησιμοποίησε είτε χωριστά είτε ταυτόχρονα.

ΓΑΛΛΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΟΥ 17ου ΑΙΩΝΑ

Αρχιτεκτονική της πέτρας και του τούβλου και οι μορφές της

Συνδυασμός τούβλου και πέτρας.- Υπό τον Ερρίκο IV, τα διακοσμητικά εφέ επιτυγχάνονταν συχνά με τέτοιες εποικοδομητικές τεχνικές στις οποίες οι χρωματικές αντιθέσεις δίνουν, με μικρό κόστος, στις προσόψεις μια ζωντανή και ποικίλη εμφάνιση. Πρόκειται για την κατασκευή των τοίχων με τη μορφή πλαισίου από κομμένες πέτρες γεμάτες με ακατέργαστη τοιχοποιία.

Η επιφάνεια πλήρωσης καλύπτεται με έγχρωμο σοβά: σύμφωνα με την παράδοση που χρονολογείται από την πρώιμη Αναγέννηση, το πλαίσιο των ανοιγμάτων συνδέεται με όλους τους ορόφους ( ρύζι. 437), σχηματίζοντας μακριές λευκές ρίγες από το θεμέλιο μέχρι τις λουκάρνες, που ξεχωρίζουν στο κόκκινο φόντο των τοίχων και στο μπλε φόντο των σχιστόλιθων στεγών.

Χρησιμοποιώντας πάντα απλά μέσα, αυτή η αρχιτεκτονική προσπαθεί ταυτόχρονα για χρωματικές αντιθέσεις και καθαρά περιγράμματα, για τα μοτίβα περιγράμματα των οροφών και των καταπακτών. χρησιμοποιεί ελάχιστα προφίλ και αποφεύγει εντελώς τις μικρές λεπτομέρειες: υπάρχουν μόνο περιγράμματα και ένα παιχνίδι χρωμάτων.

Τα παλαιότερα μνημεία αυτού του στυλ περιλαμβάνουν Palais Mayenne στη Rue Saint-Antoine, που χρονολογείται από την εποχή του Ερρίκου Γ'.

Στη συνέχεια ακολουθούν: υπό τον Ερρίκο Δ' Παλάτι του Καρδινάλιου Bourbon στο Αβαείο του Saint-Germain des Pres, κτίρια στην Place Dauphine και στην Place des Vosges ( ρύζι. 437) υπό τον Λουδοβίκο XIII - τον κύριο πυρήνα του Παλατιού των Βερσαλλιών. ένα από τα τελευταία παραδείγματα αυτού του στυλ είναι Παλάτι Μαζαρίν(Εθνική Βιβλιοθήκη), που χτίστηκε από τον François Mansart επί μειονότητας του Λουδοβίκου XIV. Στην ίδια αρχιτεκτονική ανήκει Παλάτι Ραμπουγιέ.

Η χρήση στην πέτρινη αρχιτεκτονική μορφών που προκύπτουν από συνδυασμό πέτρας και τούβλου.- Η προηγούμενη ομάδα, ως παράγωγό της, περιλαμβάνει μια ολόκληρη σειρά κτισμάτων κτισμένων εξ ολοκλήρου από πέτρα, δανειζόμενη όμως διακόσμηση από τη μικτή κατασκευή που μόλις περιγράψαμε.

Ως παραδείγματα αυτής της περίεργης μεταφοράς μορφών, δίνουμε: υπό τον Λουδοβίκο XIII - Palais Sully στη Rue Saint-Antoine, χτισμένο J. Ducerseau, ΣορβόνηΚαι Παλάτι του Καρδινάλιου, χτισμένο Lemercier; στις αρχές της βασιλείας του Λουδοβίκου XIV - Palace d'Aumont στη Rue Jouy, χτισμένο Ο π. Mansar.

Διακόσμηση με παραγγελίες

Η αρχιτεκτονική του τούβλου και της πέτρας, σαφώς εμποτισμένη με την επιθυμία για οικονομία, ταιριάζει καλύτερα σε κτίρια από τα οποία δεν απαιτείται τίποτα περισσότερο από χαριτωμένη απλότητα. Για τα μνημειώδη κτίρια, καταφεύγουν σε διακοσμήσεις και στη Γαλλία, όπως και στην Ιταλία, διστάζουν ανάμεσα σε δύο αποφάσεις: αν θα κάνουν αυτές τις διακοσμήσεις σύμφωνα με την κλίμακα ολόκληρης της πρόσοψης ή στην κλίμακα μόνο του δαπέδου που διακοσμούν. Ως εκ τούτου, υπάρχουν δύο τάσεις στην αρχιτεκτονική παραγγελιών, τις οποίες θα παρακολουθήσουμε παρακάτω.

Διακόσμηση που συνδέεται με την κλίμακα των ορόφων.- Όταν η διακόσμηση συνδέεται με την κλίμακα των ορόφων, τότε συνήθως τοποθετούνται διαφορετικές παραγγελίες σε κάθε όροφο. Πρόκειται για τα κτίρια του Tanlais (τμήμα της Ionna), που ανεγέρθηκαν στο τέλος της βασιλείας του Ερρίκου Δ'.

Επί Λουδοβίκου XIII, η παράδοση της χρήσης μικρών παραγγελιών συνεχίστηκε από τον S. de Brosses in Παλάτι του Λουξεμβούργουκαι στην πρόσοψη Saint Gervais.

Η ίδια μέθοδος χρησιμοποιείται για την κατασκευή Lemercierκεντρικό περίπτερο στο προαύλιο του Λούβρουκαι στο παλάτι Liancourt(ρύζι, 438) - το κύριο έργο του, από το οποίο έφτασαν μόνο μερικά σχέδια.

Στις αρχές της βασιλείας του Λουδοβίκου XIV Lepautreεφαρμόζει την ίδια μέθοδο διακόσμησης σε Παλάτι Μποβέ(Οδός François Miron); συναντιόμαστε με τον ίδιο τρόπο στο κάστρο Απασχολημένος Rabutin(Côte d'Or)· ο τελευταίος εκπρόσωπος αυτού του συστήματος ήταν Ο π. Mansar (Chateau de Maison, Περίπτερο του Gaston d'Orléans στο Blois).

Το σύστημα των μικρών παραγγελιών γνώρισε τη μικρότερη επιτυχία στις αρχές του 17ου αιώνα. Στο παλάτι Thorpann, έγινε προσπάθεια να βρεθεί μια συμβιβαστική λύση: να διατηρηθεί ο θριγκός και να καταστραφούν οι παραστάδες ή να αντικατασταθούν με στύλους.

Κατά τη διάρκεια ολόκληρης της βασιλείας του Ερρίκου Δ΄, συναντάμε μόνο μια εμφανή εφαρμογή του παραδοσιακού συστήματος - την γκαλερί του Λούβρου ( ρύζι. 439). Αυτή η όμορφη σύνθεση μας δίνει μια ιδέα για την ευελιξία που διατηρούσε ακόμη η τέχνη. Ο κάτω όροφος χτίστηκε νωρίτερα (χρονολογείται από την εποχή της Αικατερίνης των Μεδίκων) και έπρεπε να συντονιστεί με την πτέρυγα του παλατιού, το γείσο του οποίου βρισκόταν στο επίπεδο Μ· αυτή η μετάβαση παρέχεται από τον ημιώροφο MN.

Τώρα ας δούμε το αντίθετο σύστημα.

Διακόσμηση με κολοσσιαία τάξη.- Μεταξύ των πρώτων κτιρίων όπου πολλοί όροφοι συνδυάστηκαν σε μια μεγάλη σειρά παραστάδων, ονομάσαμε ήδη την πτέρυγα Κάστρο Chantilly, που χρονολογείται από την εποχή του Ερρίκου Β'.

Παρουσιάζουμε ένα κομμάτι της πρόσοψης ( ρύζι. 440, Γ). Δείχνει ξεκάθαρα τις δυσκολίες που συνδέονται με αυτό το σύστημα. Οι θριγγοί φτάνουν σε υπερβολικό μέγεθος προκειμένου να διατηρηθεί η αναλογικότητα με τις παραστάδες. τα παράθυρα χάνονται και μοιάζουν να ξεθωριάζουν. Για χάρη του θριγκού, κάνουν παραχωρήσεις σε κλασικές διαστάσεις, αλλά για να μην στερήσουν τη σημασία τους από τα παράθυρα, πιάνουν μαζί τους μέρος της οροφής, μετατρέποντάς τα σε ένα είδος λουκαρνιού, που δεν συνδέεται ούτε με την πρόσοψη ούτε με η στέγη; Μερικές φορές προσπαθούν ακόμη και να καλύψουν τα παράθυρα δύο ορόφων με ένα πλαίσιο, σαν να προσομοιώνουν ένα κοινό άνοιγμα.

Χάρη σε όλους αυτούς τους συμβιβασμούς, η κολοσσιαία τάξη γίνεται ένα από τα κοινά στοιχεία της γαλλικής αρχιτεκτονικής. Τον συναντάμε υπό τον Ερρίκο Γ΄ Παλάτι της Diane de France(Rue Pave, στο Marais). υπό τον Ερρίκο Δ' χρησιμοποιήθηκε στην γκαλερί που συνέδεε το Λούβρο με το Tuileries (Εικ. 440, L). που χτίστηκε την εποχή του Λουδοβίκου XIII Παλάτι της Δούκισσας της Σαβοΐας(rue Garencière) παρέχει ένα παράδειγμα ιωνικών παραστάδων σαφώς εκτός κλίμακας. Δωριείς παραστάδες πιο μέτριων μεγεθών κοσμούν το Παλάτι των Βερσαλλιών.

Στις αρχές της βασιλείας του Λουδοβίκου XIV, η τάση προς μεγάλες παραγγελίες γινόταν ολοένα και πιο καθοριστική. Βρίσκουν μέσα τους εκείνο το μεγαλείο που ανταποκρίνεται στις νέες διεκδικήσεις της μοναρχίας. ΑριστεράΚαι Ντόρμπεχρησιμοποιούνται στην παλιά νότια πρόσοψη του Λούβρου, στο κάστρο του Vaux, στο College of the Four Nations (Institute). Ο Lemuet χρησιμοποιεί αυτήν την επίσημη φόρμα για να Palace d'Avo(Temple Street); Ο π. Το Mansart το χρησιμοποιεί στην κύρια πρόσοψη Μίνιμ μοναστήριστο Faubourg Saint-Antoine.

Στη συνέχεια, ο Perrault, το 1670, δανείστηκε το κολοσσιαίο τάγμα ως θέμα για την κιονοστοιχία του του Λούβρου και τον 18ο αιώνα. Ο Γκάμπριελ θα επαναλάβει αυτή τη διαταγή στα ανάκτορα της Place de la Concorde.

Επεξεργασία προσόψεων με ρουστίκ και πάνελ

Ρουστίκ επεξεργασία.- Έχουμε ήδη επισημάνει τις συνέπειες που προκύπτουν από τη χρήση μιας κολοσσιαίας τάξης: την ανάγκη για τεράστια γείσα και την ανάγκη υπερβολικής μεγέθυνσης των ανοιγμάτων. Είναι δυνατόν να διατηρηθεί σε κάποιο βαθμό η μεγαλοπρέπεια που προσδίδει στην αρχιτεκτονική σύνθεση η τάξη, που ανεβαίνει από τα θεμέλια του κτιρίου, εάν οι παραστάδες αντικατασταθούν με ρουστίκ λεπίδες. Ταυτόχρονα, το κόστος μειώνεται και ταυτόχρονα, δεδομένου ότι οι μορφές της παραγγελίας γίνονται, όπως ήταν, μόνο υπονοούμενες, οι απαιτήσεις αναλογιών γίνονται λιγότερο επιτακτικές, γεγονός που καθιστά δυνατό τον περιορισμό τόσο της σημασίας των επιστυλίων και το μέγεθος των παραθύρων.

Η διαίρεση των προσόψεων με ρουστίκ λεπίδες αντί για παραστάδες χρησιμοποιήθηκε από τον Lemercier κατά τη βασιλεία του Λουδοβίκου XIII αιώνα Κάστρο Ρισελιέκαι στο Παλάτι του Καρδιναλίου? επί Λουδοβίκου XIV χρησιμοποιήθηκαν αυτές οι τεχνικές L. Bruant- για επεξεργασία προσόψεων Σπίτια για άτομα με ειδικές ανάγκες, Fr. Mansar - για Val de Grae, Perrault - για τη βόρεια προεξοχή του Λούβρου.

Διακόσμηση μέσω πάνελ.- Η αρχιτεκτονική δεν σταματά σε αυτόν τον δρόμο προς την απλοποίηση. Στο τέλος, αυτές οι ρουστίκ λεπίδες καταστρέφονται επίσης. ο θριγκός που στεφανώνει την πρόσοψη στηρίζεται σε γυμνούς τοίχους, ελάχιστα διακοσμημένους με πλαίσια που σκιαγραφούν τα όρια των ενδιάμεσων πινάκων.

Εξαιρετικό παράδειγμα τέτοιων προσόψεων είναι η αυλή του Οίκου των Αναπήρων, όπου από τις παραγγελίες απομένουν μόνο τα προφίλ των γείσων και των λεπίδων. Στο ίδιο πνεύμα διακοσμεί και η Perrault Αστεροσκοπείο, Fr. Blondel - η πύλη του Saint-Denis, Bullet - η πύλη του Saint-Martin.

ΓΑΛΛΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΟΥ ΤΕΛΟΥΣ ΤΟΥ 17ου ΚΑΙ 18ου ΑΙΩΝΑ

Επίσημο στυλ.- Στο τελευταίο τρίτο του 17ου αιώνα. αρχίζει η φτωχοποίηση της γεύσης, η έναρξη της παρακμής γίνεται αισθητή. Για να το αποτρέψει αυτό, ο Colbert ίδρυσε την Ακαδημία Αρχιτεκτονικής το 1671 και την ανέθεσε με τη διδασκαλία της θεωρίας για να καλύψει τα κενά στη μαθητεία της χειροτεχνίας. Στέλνει αρχιτέκτονες στη Ρώμη για να αντλήσουν έμπνευση εκεί, διατάζει τη δημοσίευση έργων για τα μνημεία της κλασικής αρχαιότητας και προσπαθεί να αναβιώσει την τέχνη ανυψώνοντας τη θέση των δασκάλων της. Αλλά η εξαθλιωμένη τέχνη είναι αδύναμη να αναβιώσει και να γίνει νεότερη. Generation Lemercier και Fr. Η Mansara πεθαίνει. η γενιά που ακολουθεί εξακολουθεί να δημιουργεί αρκετά έργα αντάξια της προηγούμενης περιόδου, αλλά γενικά το στυλ γίνεται πλαδαρό και η εκτέλεση μέτρια.

Προσπαθώντας για ένα ψεύτικο ιδεώδες ευγένειας, σταματούν, ακολουθώντας το παράδειγμα των Ιταλών, σε μονότονες προσόψεις που επαναλαμβάνουν τα ίδια μοτίβα παντού - και αυτή η ψυχρή συμμετρία κρύβει τη διάταξη των τμημάτων του κτιρίου τόσο πολύ που πίσω από την ίδια πρόσοψη υπάρχουν και τα δύο παρεκκλήσια και σκάλες, ακόμη και λουτρά. Ακόμα και οι στέγες είναι καμουφλαρισμένες. Η βασική επιθυμία είναι να μην αποκαλύψει τίποτα απ' έξω που θα θύμιζε σε κάποιον τις υλικές ανάγκες της καθημερινότητας.

Είναι αυτό το είδος αρχιτεκτονικής, σαν να μην δημιουργήθηκε για απλούς θνητούς, που αρέσει στον βασιλιά. Ο Jules Hardouin-Mansart το εφάρμοσε πλήρως στο Παλάτι των Βερσαλλιών ( ρύζι. 441, ΕΝΑ); Η πρόσοψη, στην οποία είναι ξεκάθαρα ορατές όλες αυτές οι τάσεις, χρονολογείται από το 1675. Παραδόσεις υψηλής τέχνης και παρακμή του 18ου αιώνα. - Τα τελευταία χρόνια του 17ου αιώνα. χαρακτηρίζεται από μια επιστροφή σε πιο ποικίλες μορφές. τότε το στυλ του Hardouin-Mansart αποκτά μεγαλύτερη ευελιξία· αυτό, ίσως, θα πρέπει να αποδοθεί στη συνεργασία μαζί του άλλων αρχιτεκτόνων, μεταξύ των οποίων ο Saint-Simon ονομάζει Lassurance.

Όπως και να έχει, πριν από το θάνατο του Hardouin-Mansart (1708), φαίνεται να υπάρχει κάποια αναβίωση: τελειώνει το έργο του με δύο αριστουργήματα - το House of Ing.
Βαλίδη και το παρεκκλήσι των Βερσαλλιών. Οι συμφορές του τέλους της βασιλείας του Λουδοβίκου XIV έλεγξαν αυτή την αναβίωση και επαναλήφθηκε αποφασιστικά μόνο μετά την ίδρυση της Αντιβασιλείας. Από αυτό το σημείο και μετά, υπάρχουν, θα λέγαμε, δύο αρχιτεκτονικές: η μία συνεχίζει τις αυστηρές παραδόσεις της προηγούμενης περιόδου, η άλλη ακολουθεί τον δρόμο της εκλεπτυσμένης χάρης, που αντικατοπτρίζει πολύ ειλικρινά την πολυπλοκότητα της σύγχρονης κοινωνίας.

Το ύφος της νέας σχολής, του είδους «ροκοκό», καθιερώθηκε μόλις το 1730 και βρήκε τον κύριο εκφραστή του στο πρόσωπο του Μπόφραντ. Το ύφος της κλασικής σχολής έχει εκπροσώπους του διαδοχικά τον Gabriel, τον Soufflot και τέλος τον Louis και τον Antoine.

Καθ' όλη τη διάρκεια του δεύτερου μισού της βασιλείας του Λουδοβίκου XV, και τα δύο σχολεία υπάρχουν εντελώς ανεξάρτητα: ενώ τα ανάκτορα της Νανσύ είναι υπερφορτωμένα με ροκοκό διακοσμήσεις, η Place de la Concorde διακρίνεται για τη μεγαλειώδη αξιοπρέπεια και το μεγαλείο των θαυμάσιων περιγραμμάτων της ( ρύζι. 441, V, 1750) Χαοτικό σχολείο των μέσων του 18ου αιώνα. εξαφανίζεται από την εποχή του Λουδοβίκου XVI: το φιλοσοφικό κίνημα κατευθύνει τα μυαλά προς την αρχαιότητα. Τα γούστα αλλάζουν εντελώς, και σε καθαρότητα μορφής προσπαθούν να ξεπεράσουν ακόμη και τη σχολή του Γκάμπριελ και του Σουφλότ. Με την προσέγγιση της επανάστασης ξεραίνονται, και με την επανάσταση αρχίζει μια κρίση της τέχνης, μια διέξοδος από την οποία μόλις στην εποχή μας είναι ορατή.

ΓΕΝΙΚΗ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΕΥΡΩΠΗ ΤΟΝ 17ο ΚΑΙ 18ο ΑΙΩΝΑ

Τον 17ο και 18ο αιώνα. Η Ευρώπη επηρεάζεται εν μέρει από τη σύγχρονη Ιταλία, εν μέρει από τη Γαλλία. Γενικά, κυριαρχούν οι γαλλικές επιρροές. Έτσι, οι Γάλλοι αρχιτέκτονες έχτισαν τα περισσότερα από τα ανάκτορά τους για τους Γερμανούς πρίγκιπες: στο Βερολίνο, το Μόναχο, τη Στουτγάρδη και το Μάνχαϊμ.

Ινίγκο Τζόουνς, με τον οποίο ξεκίνησε η κλασική αρχιτεκτονική στην Αγγλία, προφανώς ανέπτυξε το δικό του στυλ μέσω της άμεσης μελέτης των μνημείων της Ιταλίας και ίδρυσε μια σχολή, η οποία συνεχίστηκε τον 18ο αιώνα. Εμφανίστηκε ο Τσάμπερς, ο οικοδόμος του παλατιού Σόμερσετ.

Wren (S. Wren), αρχιτέκτονας του St. Paul's στο Λονδίνο, δίπλα στο σχολείο που δημιούργησε τους Invalides στη Γαλλία. Ο Καθεδρικός Ναός του Αγ. Ο Paul, με τη σειρά του, λειτούργησε ως το κύριο πρότυπο για την Αμερική στην κατασκευή του Καπιτωλίου στην Ουάσιγκτον.

Στη Ρωσία τον 18ο αιώνα. Η ιταλική επιρροή εκδηλώνεται κυρίως στα ανάκτορα της Αγίας Πετρούπολης.

Όσον αφορά την ιταλική τέχνη, τον απόηχο της οποίας αντιπροσωπεύουν όλες οι σύγχρονες αρχιτεκτονικές σχολές, οι τελευταίες της δημιουργίες ήταν: η κιονοστοιχία του Bernini στο St. Πέτρα, μια μεγαλοπρεπής, αλλά όχι αυστηρή πρόσοψη, που έδωσε ο αρχιτέκτονας Αλ. Η Γαλιλαία της εκκλησίας του San Giovanni στο Λατεράνο και τα κρύα κτίρια του Vanvitelli στην Καζέρτα.

Auguste Choisy. Ιστορία της αρχιτεκτονικής. Auguste Choisy. Histoire De L'Architecture

Η ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΗΣ ΓΑΛΛΙΑΣ ΤΟΝ 17ο ΑΙΩΝΑ Συμπλήρωσε: Μαθητής της τάξης 10 a στο MBOU δευτεροβάθμιο σχολείο αρ. 94 Mikhailova Kristina Έλεγχος: δασκάλα ιστορίας Fatehova Tatyana Alekseevna

Τον 17ο αιώνα, οι αρχές του κλασικισμού διαμορφώθηκαν και σταδιακά ρίζωσαν στη γαλλική αρχιτεκτονική. Σε αυτό συμβάλλει και το κρατικό σύστημα της απολυταρχίας. - Η κατασκευή και ο έλεγχος πάνω του συγκεντρώνονται στα χέρια του κράτους. Εισάγεται νέα θέση «αρχιτέκτονα στον βασιλιά». - Στον πολεοδομικό σχεδιασμό, το βασικό πρόβλημα είναι ένα μεγάλο αστικό σύνολο με την ανάπτυξη να γίνεται με ενιαίο σχέδιο. Νέες πόλεις εμφανίζονται ως στρατιωτικά φυλάκια του Salomon de Brosse του Λουξεμβούργου ή οικισμοί κοντά στα ανάκτορα του παλατιού στο Παρίσι 1615 -1621 ηγεμόνες της Γαλλίας. Είναι σχεδιασμένα με τη μορφή τετραγώνου ή ορθογωνίου σε κάτοψη. Στο εσωτερικό τους σχεδιάζεται αυστηρά κανονικό ορθογώνιο ή ακτινωτό σύστημα δακτυλίων οδών με πλατεία πόλης στο κέντρο. Οι παλιές μεσαιωνικές πόλεις ξαναχτίζονται με βάση νέες αρχές τακτικού σχεδιασμού. Στο Παρίσι χτίζονται μεγάλα ανακτορικά συγκροτήματα - Jacques Lemercier Palais. Παλάτι του Λουξεμβούργου και Palais Rho. Royal Paris 1624 -1645 yal (1624, αρχιτέκτονας J. Lemercier).

Σημαντική συμβολή στη θεωρία και την πράξη του γαλλικού κλασικισμού είχε ο Φρανσουά Μπλοντέλ (1617 -1686). Από τα καλύτερα έργα του, πρέπει να σημειωθεί η αψίδα του θριάμβου, που συνήθως ονομάζεται Porte Saint-Denis στο Παρίσι. Ένα από τα έργα αρχιτεκτονικής του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα, στο οποίο η κυριαρχία των ώριμων καλλιτεχνικών αρχών του κλασικισμού είναι ήδη σαφώς αισθητή, είναι το προαστιακό σύνολο του παλατιού και του πάρκου Vaux-le-Vicomte κοντά στο Melun.

Jules Hardouin-Mansart Place des Victories στο Παρίσι Ξεκίνησε το 1684 Place Vendôme 1687 -1720 Jules Hardouin-Mansart, Liberal Bruant Ensemble of the Invalides στο Παρίσι Jules Hardouin-Mansart Cathedral of the Invalides 1679 -170

Το 1630, ο Φρανσουά Μανσάρ εισήγαγε στην πρακτική της κατασκευής αστικών κατοικιών ένα ψηλό, σπασμένο σχήμα στέγης χρησιμοποιώντας μια σοφίτα για στέγαση. Η συσκευή, η οποία έλαβε το όνομα "σοφίτα" μετά το όνομα του συγγραφέα.

Τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά των μέσων και του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα αντικατοπτρίζονται τόσο στον τεράστιο όγκο κατασκευής μεγάλων τελετουργικών συνόλων που έχουν σχεδιαστεί για να εξυμνούν και να δοξάζουν τις κυρίαρχες τάξεις της εποχής του απολυταρχισμού και τον ισχυρό μονάρχη - τον βασιλιά Ήλιο Λουδοβίκο XIV , και στη βελτίωση και ανάπτυξη των καλλιτεχνικών αρχών του κλασικισμού. -Υπάρχει μια πιο συνεπής εφαρμογή του κλασικού συστήματος τάξης: οι οριζόντιες διαιρέσεις κυριαρχούν έναντι των κάθετων. - η επιρροή της ιταλικής αναγεννησιακής και μπαρόκ αρχιτεκτονικής αυξάνεται. Αυτό αντανακλάται στον δανεισμό των μορφών του μπαρόκ (στραβά αετώματα, υπέροχα καρτουζάκια, βολίδες), στις αρχές της επίλυσης του εσωτερικού χώρου (enfilade), ειδικά σε εσωτερικούς χώρους όπου τα χαρακτηριστικά του μπαρόκ παρατηρούνται σε μεγαλύτερο βαθμό από τον κλασικισμό.

Οι τεχνικές του μπαρόκ συνδυάζονται με τις παραδόσεις του γαλλικού γοτθικού και τις νέες κλασικιστικές αρχές κατανόησης της ομορφιάς. Πολλά θρησκευτικά κτίρια, χτισμένα σύμφωνα με τον τύπο της εκκλησίας της βασιλικής που καθιερώθηκε στο ιταλικό μπαρόκ, έλαβαν υπέροχες κύριες προσόψεις, διακοσμημένες με παραγγελίες κιόνων και παραστάδων, με πολυάριθμα στηρίγματα, γλυπτά ένθετα και βολίδες. Ένα παράδειγμα είναι η εκκλησία της Σορβόννης (1629 -1656, αρχιτέκτονας J. Lemercier) - το πρώτο θρησκευτικό κτίριο στο Παρίσι, με τρούλο.

Η πλήρης και ολοκληρωμένη ανάπτυξη των τάσεων στην αρχιτεκτονική του κλασικισμού του 17ου αιώνα επιτεύχθηκε στο μεγαλειώδες σύνολο των Βερσαλλιών (1668 -1689). Οι κύριοι δημιουργοί αυτού του σημαντικότερου μνημείου του γαλλικού κλασικισμού του 17ου αιώνα ήταν οι αρχιτέκτονες Louis Levo και Hardouin-Mansart, ο κύριος της τέχνης του τοπίου Andre Le Nôtre (1613 -1700) και ο καλλιτέχνης Lebrun, που συμμετείχαν στη δημιουργία του εσωτερικούς χώρους του παλατιού.

Οι ιδιαιτερότητες της κατασκευής του συνόλου ως ένα αυστηρά διατεταγμένο συγκεντρωτικό σύστημα, βασισμένο στην απόλυτη συνθετική κυριαρχία του παλατιού πάνω σε οτιδήποτε γύρω του, καθορίζονται από τη γενική ιδεολογική του αντίληψη. Τρεις φαρδιές ευθείες ακτινωτές λεωφόρους της πόλης συγκλίνουν στο Παλάτι των Βερσαλλιών, που βρίσκεται σε μια ψηλή βεράντα, σχηματίζοντας μια τρίαινα. Η λεωφόρος της μεσαίας τρίαινας οδηγεί στο Παρίσι, οι άλλες δύο οδηγούν στα βασιλικά ανάκτορα του Saint-Cloud και του So, σαν να συνδέουν την κύρια εξοχική κατοικία του βασιλιά με διάφορες περιοχές της χώρας.

Θέατρο Βερσαλλιών Gallery of Mirrors Βασίλισσα Σκάλα Οι χώροι του παλατιού διακρίνονταν για πολυτέλεια και ποικιλία διακόσμησης. Ακριβά υλικά φινιρίσματος (καθρέφτες, σφυρήλατο μπρούτζο, πολύτιμα ξύλα), ευρεία χρήση διακοσμητικής ζωγραφικής και γλυπτικής - όλα αυτά έχουν σχεδιαστεί για να δημιουργούν την εντύπωση εκπληκτικής λαμπρότητας. Στην Mirror Gallery, χιλιάδες κεριά άναψαν μέσα σε λαμπερούς ασημένιους πολυελαίους και ένα θορυβώδες, πολύχρωμο πλήθος αυλικών γέμισε τους φιλελάδες του παλατιού, που αντανακλώνται στους ψηλούς καθρέφτες.

Το γλυπτό πάρκο των Βερσαλλιών συμμετέχει ενεργά στη συγκρότηση του συνόλου. Οι γλυπτικές ομάδες σχηματίζουν σύνθετους και όμορφους συνδυασμούς με μια ποικιλία από σιντριβάνια και πισίνες. Το Πάρκο των Βερσαλλιών, με τους μεγάλους περιπάτους του και την αφθονία του νερού, χρησίμευε ως ένας υπέροχος «σκηνικός χώρος» για πολύχρωμα και υπέροχα θεάματα - πυροτεχνήματα, φωτισμοί, μπάλες, παραστάσεις, μασκαράδες.

ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ 1. Ποια νέα θέση εισήχθη στη Γαλλία τον 17ο αιώνα; ? Α) Αρχιτέκτονας του Βασιλιά Β) Γλύπτης του Βασιλιά Γ) Βασιλικός Αρχιτέκτονας 2. Πώς ονομάζεται ένα από τα καλύτερα έργα του Φρανσουά Μπλοντέλ; Α) Καθεδρικός Ναός των Αναπηρών Β) Ανάκτορο του Λουξεμβούργου Γ) Αψίδα του Θριάμβου στο Παρίσι 3. Ποια χρονιά ο Francois Mansart εισήγαγε στην πράξη την κατασκευή σοφίτας; Α) 1660 Β) 1632 Γ) 1630

4. Ονομάστε τον αρχιτέκτονα - τον συγγραφέα της Εκκλησίας της Σορβόννης. Α) Perrot B) Lemercier Γ) Levo 5. Τι συνδέει τα βασιλικά ανάκτορα του Saint-Cloud και του Sceaux; Α) Περιοχές της χώρας Β) η κύρια εξοχική κατοικία του βασιλιά με διάφορες περιοχές της χώρας Γ) Η εξοχική κατοικία του βασιλιά και το παλάτι των Βερσαλλιών

Το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα είναι η εποχή της υψηλότερης άνθησης της αρχιτεκτονικής του γαλλικού κλασικισμού.

Ένας από τους λόγους για την κορυφαία σημασία της αρχιτεκτονικής μεταξύ άλλων τύπων τέχνης στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα είχε τις ρίζες του στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Ήταν η αρχιτεκτονική, με τη μνημειακή φύση των μορφών και την αντοχή της, που μπορούσε να εκφράσει με τον πιο δυνατό τρόπο τις ιδέες μιας συγκεντρωτικής εθνικής μοναρχίας στην ωριμότητά της. Κατά τη διάρκεια αυτής της εποχής, ο κοινωνικός ρόλος της αρχιτεκτονικής, η ιδεολογική της σημασία και ο οργανωτικός της ρόλος στην καλλιτεχνική σύνθεση όλων των ειδών καλών, εφαρμοσμένων και τεχνών τοπίου έγιναν ιδιαίτερα έντονοι.

Η οργάνωση της Ακαδημίας Αρχιτεκτονικής, της οποίας διευθυντής ήταν ο εξέχων αρχιτέκτονας και θεωρητικός Φρανσουά Μπλοντέλ (1617 - 1686), είχε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της αρχιτεκτονικής. Μέλη του ήταν οι εξέχοντες Γάλλοι αρχιτέκτονες L. Briand, J. Guitard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart και άλλοι. Έργο της Ακαδημίας ήταν να αναπτύξει τα βασικά αισθητικά πρότυπα και κριτήρια για την αρχιτεκτονική του κλασικισμού, τα οποία ήταν να καθοδηγούν τους αρχιτέκτονες.

Η ανάπτυξη της οικονομίας και του εμπορίου προκάλεσε εντατική κατασκευή στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα νέας και περαιτέρω επέκτασης των παλαιών γαλλικών πόλεων. Ο στρατάρχης και μηχανικός στρατιωτικής οχύρωσης Σεμπάστιαν Βόμπαν έχτισαν περισσότερες από τριάντα νέες οχυρωμένες πόλεις και ανακατασκεύασαν περίπου τριακόσιες παλιές. Ανάμεσά τους, οι πόλεις Longwy, Vitry-le-François και η πόλη Neuf-Brisac χτίστηκαν εκ νέου και είχαν σχήμα τετραγώνου και οκτάγωνου, που περιβάλλονταν από τείχη, τάφρους και προμαχώνες. Η εσωτερική τους διάταξη ήταν ένα γεωμετρικά κανονικό σύστημα δρόμων και τετραγώνων με μια πλατεία στο κέντρο.

Οι πόλεις-λιμάνια Μπρεστ, Ροσφόρ, Λοριάν χτίζονται στις ακτές του Ατλαντικού και η Σέτε στη Μεσόγειο Θάλασσα. Στην εξοχική βασιλική κατοικία αρχίζει να χτίζεται η πόλη των Βερσαλλιών.

Οι αρχιτέκτονες Bullet και Blondel κατάρτισαν ένα σχέδιο για την επέκταση του Παρισιού το 1676, έτσι ώστε η εμφάνιση της πρωτεύουσας να αντιστοιχεί στο μεγαλείο και το μεγαλείο της μοναρχίας του Λουδοβίκου XIV. Προβλεπόταν η επέκταση του εδάφους του Παρισιού προς τα βορειοδυτικά. Στη θέση των αρχαίων οχυρώσεων σχεδιάζονται διαμορφωμένοι «περιπάτοι» που σηματοδοτούν την αρχή των μελλοντικών Μεγάλων Λεωφόρων. Οι κύριες είσοδοι της πόλης είναι διακοσμημένες και εξασφαλισμένες αρχιτεκτονικά με την κατασκευή πυλών με τη μορφή θριαμβευτικών αψίδων: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard και Saint-Louis.

Με βάση τα σχέδια του J. Hardouin-Mansart, δημιουργούνται νέα μεγάλα σύνολα Place Vendôme και Place des Victories, αφιερωμένα στον Louis XIV. Το 1664, ο αρχιτέκτονας L. Levo ολοκλήρωσε την τετράγωνη σύνθεση του Λούβρου με κλειστή αυλή με την κατασκευή των βόρειων, νότιων και ανατολικών κτιρίων του. Η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου, που δημιουργήθηκε από τους C. Perrault, F. d'Orbe και L. Levo, δίνει την τελική εμφάνιση σε αυτό το υπέροχο σύνολο.Στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα, σύμφωνα με το σχέδιο του L. Bruant, ένα συγκρότημα των Invalides με μια απέραντη πράσινη αυλή μπροστά του, που ολοκληρώνεται με την κατασκευή μιας υπέροχης περιστροφικής εκκλησίας στο κέντρο της, σχεδιασμένη από τον J. Hardouin-Mansart.

Τα μεγάλα πολεοδομικά έργα στο Παρίσι, κυρίως για την ολοκλήρωση προηγούμενων συνόλων, που ανέλαβε ο Colbert, άλλαξαν σημαντικά την όψη του κέντρου της πρωτεύουσας, αλλά γενικά αποδείχθηκαν απομονωμένα από το σύστημα της μεσαιωνικής ανάπτυξης με εγκλεισμούς που δεν ήταν οργανικά συνδέονται με το σύστημα των αυτοκινητοδρόμων και των δρόμων. Αυτή η προσέγγιση στη σύνθεση των κλειστών αστικών συνόλων επηρεάστηκε από τις πολεοδομικές αρχές του ιταλικού μπαρόκ.

Νέα μεγάλα σύνολα και πλατείες δημιουργήθηκαν αυτή την εποχή σε άλλες πόλεις της Γαλλίας - σε Τουρ, Πάου, Ντιζόν, Λυών κ.λπ.

Τα αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά των μέσων και του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα αντικατοπτρίζονται τόσο στον τεράστιο όγκο κατασκευής μεγάλων τελετουργικών συνόλων που έχουν σχεδιαστεί για να εξυμνούν και να δοξάζουν τις κυρίαρχες τάξεις της εποχής του απολυταρχισμού και τον ισχυρό μονάρχη - τον βασιλιά Ήλιο Λουδοβίκο XIV , και στη βελτίωση και ανάπτυξη των καλλιτεχνικών αρχών του κλασικισμού.

Στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, παρατηρήθηκε μια πιο συνεπής εφαρμογή του κλασικού συστήματος τάξης: οι οριζόντιες διαιρέσεις κυριαρχούσαν έναντι των κάθετων. Οι υψηλές ξεχωριστές στέγες εξαφανίζονται συνεχώς και αντικαθίστανται από μια ενιαία στέγη, συχνά καλυμμένη από κιγκλίδωμα. η ογκομετρική σύνθεση του κτιρίου γίνεται πιο απλή, πιο συμπαγής, ανάλογα με τη θέση και το μέγεθος των εσωτερικών χώρων.

Μαζί με την επίδραση της αρχιτεκτονικής της αρχαίας Ρώμης, αυξάνεται και η επιρροή της αρχιτεκτονικής της ιταλικής Αναγέννησης και του Μπαρόκ. Αυτό το τελευταίο αντικατοπτρίζεται στον δανεισμό κάποιων μορφών μπαρόκ (στραβά σκισμένα αετώματα, υπέροχες καρτούλες, βολίδες), στις αρχές επίλυσης του εσωτερικού χώρου (enfilade), καθώς και στην αυξημένη πολυπλοκότητα και μεγαλοπρέπεια των αρχιτεκτονικών μορφών, ειδικά στους εσωτερικούς χώρους. , όπου η σύνθεσή τους με τη γλυπτική και τη ζωγραφική είναι συχνά φέρει περισσότερα χαρακτηριστικά του μπαρόκ παρά του κλασικισμού.

Ένα από τα έργα αρχιτεκτονικής του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα, στο οποίο η κυριαρχία των ώριμων καλλιτεχνικών αρχών του κλασικισμού είναι ήδη σαφώς αισθητή, είναι το προαστιακό σύνολο του παλατιού και του πάρκου Vaux-le-Vicomte κοντά στο Melun (1655). - 1661).

Οι δημιουργοί αυτού του εξαιρετικού έργου, που χτίστηκε για τον γενικό ελεγκτή των οικονομικών Fouquet και με πολλούς τρόπους προσδοκούσε το σύνολο των Βερσαλλιών, ήταν ο αρχιτέκτονας Louis Levo (περίπου 1612 - 1670), ο κύριος της τέχνης του τοπίου Andre Le Nôtre, ο οποίος σχεδίασε το πάρκο του παλατιού, και ο ζωγράφος Charles Lebrun, ο οποίος συμμετείχε στη διακόσμηση των εσωτερικών χώρων του παλατιού και στη ζωγραφική των αμπαζούρ.

Ως προς τη σύνθεση του σχεδίου, την ανάδειξη του κεντρικού και γωνιακού πυργόμορφου όγκου, που στεφανώνεται με ψηλές ξεχωριστές στέγες, και ο γενικός ανοιχτός χαρακτήρας του κτιρίου - τοποθετείται σε νησί που περιβάλλεται από μια τάφρο γεμάτη νερό - το παλάτι Vaux-le-Vicomte μοιάζει με Maisons-Laffite.

Παρόλα αυτά, στη δομή και την εμφάνιση του κτιρίου, καθώς και στη σύνθεση του συνόλου συνολικά, υπάρχει αναμφίβολα μια πιο συνεπής εφαρμογή των κλασικιστικών αρχιτεκτονικών αρχών.

Αυτό εκδηλώνεται πρωτίστως στη λογική και αυστηρά υπολογισμένη σχεδιαστική λύση του παλατιού και του πάρκου ως ενιαίου συνόλου. Το μεγάλο ωοειδές σαλόνι, που αποτελεί τον κεντρικό κρίκο του φιλελάδου των τελετουργικών αιθουσών, έγινε το κέντρο σύνθεσης όχι μόνο του παλατιού, αλλά και του συνόλου στο σύνολό του, καθώς η θέση του βρίσκεται στη διασταύρωση των κύριων αξόνων σχεδιασμού. του συνόλου (το κεντρικό δρομάκι του πάρκου που οδηγεί από το παλάτι, και οι εγκάρσιες, που συμπίπτουν με το κτίριο του διαμήκους άξονα) το καθιστά το «εστιακό» ολόκληρου του συγκροτήματος.

Έτσι, το κτίριο του παλατιού και το πάρκο υπόκεινται σε μια αυστηρά συγκεντρωτική αρχή σύνθεσης, η οποία καθιστά δυνατή την καλλιτεχνική ενότητα των διαφόρων στοιχείων του συνόλου και την ανάδειξη του παλατιού ως κύριου συστατικού του συνόλου.

Η σύνθεση του παλατιού χαρακτηρίζεται από την ενότητα του εσωτερικού χώρου και του όγκου του κτιρίου, που διακρίνει έργα ώριμης κλασικιστικής αρχιτεκτονικής. Το μεγάλο οβάλ σαλόνι αναδεικνύεται στον όγκο του κτιρίου από ένα καμπυλόγραμμο risalit, που ολοκληρώνεται με μια ισχυρή θολωτή οροφή, δημιουργώντας μια στατική και ήρεμη σιλουέτα του κτιρίου. Η εισαγωγή μιας μεγάλης σειράς παραστάδων που εκτείνονται σε δύο ορόφους πάνω από τη βάση, και μιας ισχυρής οριζόντιας ομαλής, αυστηρής προφίλ κλασικού θριγκού, επιτυγχάνει την κυριαρχία των οριζόντιων διαιρέσεων έναντι των κατακόρυφων στις προσόψεις, την ακεραιότητα της τάξης των προσόψεων και την ογκομετρική σύνθεση , κάτι που δεν είναι χαρακτηριστικό για κάστρα παλαιότερης περιόδου. Όλα αυτά δίνουν στην εμφάνιση του παλατιού μια μνημειώδη παρουσία και λαμπρότητα.

Σε αντίθεση με κάποιο περιορισμό των μορφών στην εξωτερική εμφάνιση του ανακτόρου, οι εσωτερικοί χώροι του κτηρίου έλαβαν μια πλούσια και ελεύθερη αρχιτεκτονική ερμηνεία. Σε ένα από τα πιο τελετουργικά δωμάτια - το οβάλ σαλόνι - μια μάλλον αυστηρή σειρά κορινθιακών παραστάδων ανατέμνει τον τοίχο και τα τοξωτά ανοίγματα και οι κόγχες που βρίσκονται μεταξύ των παραστάδων συνδυάζονται με μια πλούσια διακοσμημένη δεύτερη βαθμίδα του τοίχου, με βαριές μπαρόκ καρυάτιδες, γιρλάντες και καρτους. Ο εσωτερικός χώρος επεκτείνεται παραπλανητικά με μια αγαπημένη τεχνική του μπαρόκ - την εισαγωγή καθρεφτών σε κόγχες που βρίσκονται απέναντι από τα παράθυρα. Οι προοπτικές που ανοίγουν από τα παράθυρα των φιλόξενων σαλονιών και των σαλονιών στο γύρω τοπίο, στο χώρο του ισογείου και των στενών του πάρκου, γίνονται αντιληπτές ως ένα είδος λογικής συνέχειας του εξωτερικού χώρου των εσωτερικών χώρων.

Το πάρκο του Vaux-le-Vicomte δημιουργήθηκε σύμφωνα με ένα αυστηρά κανονικό σύστημα. Επιδέξια στολισμένοι χώροι πρασίνου, σοκάκια, παρτέρια, μονοπάτια σχηματίζουν σαφείς, εύκολα αντιληπτούς γεωμετρικούς όγκους, επίπεδα και γραμμές. Σιντριβάνια και διακοσμητικά αγάλματα πλαισιώνουν το απέραντο παρτέρι, που απλώνεται σε πεζούλια μπροστά από την πρόσοψη του παλατιού.

Ανάμεσα στα άλλα κτίρια του Levo - εξοχικά ανάκτορα, ξενοδοχεία και εκκλησίες - ξεχωρίζει για το μνημειώδες κτίριο του Κολλεγίου των Τεσσάρων Εθνών (1661 - 1665), που δημιουργήθηκε με οδηγίες του καρδινάλιου Mazarin για την εκπαίδευση των ιθαγενών διαφόρων επαρχιών της Γαλλίας. πρωτότυπη σύνθεση και χαρακτηριστικά ενός ώριμου κλασικιστικού στυλ. Στο Κολέγιο των Τεσσάρων Εθνών (τώρα το κτίριο της Γαλλικής Ακαδημίας Επιστημών), ο Levo αναπτύσσει τις αρχές της κλασικιστικής αρχιτεκτονικής στο πλαίσιο ενός αστικού συνόλου. Τοποθετώντας το κτίριο του Κολλεγίου στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα, το Levo ανοίγει τα ισχυρά, ευρέως αναπτυγμένα ημικύκλια της κύριας πρόσοψής του προς τον ποταμό και το σύνολο του Λούβρου με τέτοιο τρόπο ώστε η εκκλησία με τρούλο, που είναι το κέντρο της σύνθεσης του Κολλεγίου, πέφτει στον άξονα του Λούβρου. Αυτό επιτυγχάνει τη χωρική ενότητα αυτών των μεγάλων αστικών συγκροτημάτων, που αποτελούν ένα από τα εξαιρετικά σύνολα του κέντρου του Παρισιού, που συνδέονται με την κοίτη του ποταμού.

Στην αρχιτεκτονική του κτιρίου του Κολλεγίου με το εκτεταμένο ημικύκλιο μιας αυλής ανοιχτής στον Σηκουάνα, μια ανεπτυγμένη σιλουέτα, που αναδεικνύει το κέντρο της σύνθεσης, η κυρίαρχη σημασία της οποίας τονίζεται από τα διευρυμένα τμήματα και σχήματα της πύλης εισόδου και του θόλου. βρέθηκε με επιτυχία η εικόνα ενός δημόσιου κτηρίου μεγάλης εθνικής σημασίας. Με βάση τη δημιουργική επεξεργασία των μορφών του παλατιού και της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής, ο Levo δημιουργεί την εμφάνιση ενός δημόσιου κτιρίου με θολωτό συνθετικό κέντρο, το οποίο χρησίμευσε ως πρωτότυπο για πολλά κρατικά κτίρια στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική του 18ου - 19ου αιώνα.

Ένα από τα έργα στα οποία οι αισθητικές αρχές του γαλλικού κλασικισμού και οι κανόνες που αναπτύχθηκαν από την Ακαδημία Αρχιτεκτονικής έλαβαν την πληρέστερη έκφραση είναι η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου (1667-1678), στο σχεδιασμό και την κατασκευή του οποίου ο Claude Perrault (1613). - 1688), συμμετείχε ο Francois d'Orbe (1634 - 1697) και ο Louis Leveau.

Η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου, που συχνά αποκαλείται κιονοστοιχία του Λούβρου, αποτελεί μέρος του συνόλου των δύο ανακτόρων που ενώθηκαν τον 17ο αιώνα - το Tuileries και το Louvre. Η μακριά πρόσοψη (173 m) έχει μια κεντρική και δύο πλευρικές προεξοχές, μεταξύ των οποίων, σε μια μνημειακή λεία πλίνθο με σπάνια ανοίγματα παραθύρων, στηρίζονται ισχυροί (ύψους 12 m) δίδυμοι κίονες κορινθιακού ρυθμού, που στηρίζουν ψηλό θριγκό και σχηματίζουν σκιασμένες λότζες. . Το ριζαλίτ της κεντρικής εισόδου, πλουσιότερο σε μορφές, διακοσμητικά και διατάγματα, με τρίκλιτη στοά, καλύπτεται με αυστηρό τριγωνικό αέτωμα, αντίκα σε σχήμα και αναλογίες. Το τύμπανο του αετώματος είναι πλούσια διακοσμημένο με γλυπτό ανάγλυφο. Οι πλευρικές προεξοχές, που έχουν λιγότερο πλούσια πλαστική ανάπτυξη, ανατέμνονται με διπλούς παραστάδες ίδιας τάξης.

Francois d'Orbe, Louis Levo, Claude Perrault. Ανατολική πρόσοψη του Λούβρου (Κιονοστοιχία του Λούβρου). 1667 - 1678

Το επίπεδο αρχιτεκτονικό ανάγλυφο των πλευρικών προεξοχών δημιουργεί μια λογική μετάβαση στις πλευρικές όψεις του Λούβρου, που επαναλαμβάνουν τη σύνθεση της ανατολικής πρόσοψης, με τη διαφορά ότι οι διπλοί κορινθιακόι κίονες αντικαθίστανται από μονούς παραστάδες ίδιας τάξης.

Στην απλή και λακωνική ογκομετρική δομή του κτιρίου, στη σαφή και λογική διαίρεση του όγκου σε υποστηρικτικά και φέροντα μέρη, στις λεπτομέρειες και τις αναλογίες της κορινθιακής τάξης, κοντά στον κλασικό κανόνα και, τέλος, στον υποταγή της σύνθεσης στην έντονα προσδιορισμένη αρχή της ρυθμικής τάξης αναπτύσσονται οι ώριμες καλλιτεχνικές αρχές του κλασικιστικού ύφους.αρχιτεκτονική του 17ου αιώνα. Η μνημειακή πρόσοψη, με τις διευρυμένες μορφές της και την έντονη κλίμακα, είναι γεμάτη μεγαλοπρέπεια και αρχοντιά, αλλά ταυτόχρονα έχει μια νότα ακαδημαϊκής ψυχρότητας και ορθολογισμού.

Σημαντική συμβολή στη θεωρία και την πράξη του γαλλικού κλασικισμού είχε ο Φρανσουά Μπλοντέλ (1617 - 1686). Από τα καλύτερα έργα του, πρέπει να σημειωθεί η αψίδα του θριάμβου, που συνήθως ονομάζεται Porte Saint-Denis στο Παρίσι. Η αρχιτεκτονική της μνημειακής αψίδας, που ανεγέρθηκε προς τη δόξα των γαλλικών όπλων, σε ανάμνηση της διέλευσης των γαλλικών στρατευμάτων από τον Ρήνο το 1672, διακρίνεται για τον μεγάλο λακωνισμό, τις γενικευμένες μορφές και την έντονη επιδεικτικότητα. Η μεγάλη αξία του Blondel έγκειται στη βαθιά δημιουργική αναμόρφωση του τύπου της ρωμαϊκής θριαμβευτικής αψίδας και στη δημιουργία μιας μοναδικής σύνθεσης που είχε ισχυρή επίδραση στην αρχιτεκτονική παρόμοιων κατασκευών τον 18ο - 19ο αιώνα.

Το πρόβλημα του αρχιτεκτονικού συνόλου, που βρισκόταν στο επίκεντρο της προσοχής των δασκάλων του κλασικισμού του 17ου αιώνα για ολόκληρο σχεδόν τον αιώνα, βρήκε την έκφρασή του στη γαλλική πολεοδομία. Ένας εξαιρετικός καινοτόμος σε αυτόν τον τομέα είναι ο μεγαλύτερος Γάλλος αρχιτέκτονας του 17ου αιώνα, ο Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708· από το 1668 έφερε το όνομα Hardouin-Mansart).

Η Place Louis the Great (αργότερα Vendôme; 1685 - 1701) και η Place des Victories (1684 - 1687), που χτίστηκαν σύμφωνα με τα σχέδια του Hardouin-Mansart στο Παρίσι, είναι πολύ σημαντικά για την πολεοδομική πρακτική του δεύτερου μισού του αιώνα. 17ος αιώνας. Έχοντας μια ορθογώνια κάτοψη με κομμένες γωνίες (146x136 m), η Place Louis the Great σχεδιάστηκε ως ένα τελετουργικό κτίριο προς τιμή του βασιλιά.

Σύμφωνα με το σχέδιο, τον κυρίαρχο ρόλο στη σύνθεση έπαιξε το έφιππο άγαλμα του Λουδοβίκου XIV από τον γλύπτη Girardon, που βρίσκεται στο κέντρο της πλατείας. Οι όψεις των κτιρίων που σχηματίζουν την πλατεία, του ίδιου τύπου σε σύνθεση, με ελαφρώς προεξέχουσες στοές στις κομμένες γωνίες και στο κεντρικό τμήμα των κτιρίων, χρησιμεύουν ως αρχιτεκτονικό πλαίσιο για το χώρο της πλατείας. Συνδεδεμένη με τις παρακείμενες γειτονιές μόνο με δύο μικρά τμήματα δρόμων, η πλατεία γίνεται αντιληπτή ως ένας κλειστός, απομονωμένος χώρος.

Ένα άλλο σύνολο - το Place des Victories, το οποίο έχει κυκλική κάτοψη με διάμετρο 60 m - είναι κοντά στην Place Louis the Great όσον αφορά την ομοιομορφία των προσόψεων που περιβάλλουν την πλατεία και τη θέση του μνημείου στο κέντρο. Στο συνθετικό της σχέδιο - ένας κύκλος με ένα άγαλμα στο κέντρο - οι ιδέες του απολυταρχισμού αντικατοπτρίστηκαν ακόμη πιο καθαρά. Ωστόσο, η τοποθέτηση της πλατείας στη διασταύρωση πολλών δρόμων που συνδέονται με το γενικό πολεοδομικό σύστημα της πόλης στερεί τον χώρο της απομόνωσης και απομόνωσης. Με τη δημιουργία του Place des Victories, ο Hardouin-Mansart έθεσε τα θεμέλια για προοδευτικές πολεοδομικές τάσεις στον τομέα της κατασκευής ανοιχτών δημόσιων κέντρων στενά συνδεδεμένων με το πολεοδομικό σύστημα, που εφαρμόστηκαν στον ευρωπαϊκό πολεοδομικό σχεδιασμό το 18ο και το πρώτο εξάμηνο του τον 19ο αιώνα. Ένα άλλο παράδειγμα της επιδέξιας επίλυσης μεγάλων πολεοδομικών εργασιών είναι η κατασκευή από τον Hardouin-Mansart της Εκκλησίας των Invalides (1693 - 1706), ολοκληρώνοντας ένα τεράστιο συγκρότημα που χτίστηκε σύμφωνα με το σχέδιο του Liberal Bruant (περ. 1635 - 1697). Το Σπίτι των Αναπηρών, που προοριζόταν να στεγάσει βετεράνους πολέμου, σχεδιάστηκε ως ένα από τα πιο μεγαλειώδη δημόσια κτίρια του 17ου αιώνα. Μπροστά από την κύρια πρόσοψη του κτιρίου, που βρίσκεται στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα, απλώνεται μια τεράστια πλατεία, η λεγόμενη Esplanade des Invalides, η οποία, δίπλα στο ποτάμι, φαίνεται να μαζεύει και να συνεχίζει την ανάπτυξη της δεξιάς τραπεζικό σύνολο των Tuileries και του Λούβρου στην αριστερή όχθη της πόλης. Το αυστηρά συμμετρικό συγκρότημα του Οίκου των Αναπήρων αποτελείται από τετραώροφα κτίρια κλειστά κατά μήκος της περιμέτρου, σχηματίζοντας ένα ανεπτυγμένο σύστημα μεγάλων ορθογώνιων και τετράγωνων αυλών, που υπάγονται σε ένα ενιαίο κέντρο σύνθεσης - μια μεγάλη αυλή και μια μνημειακή εκκλησία με τρούλο που ανεγέρθηκε στο κέντρο της. μέρος. Τοποθετώντας τον μεγάλο συμπαγή όγκο της εκκλησίας κατά μήκος του κύριου, συνθετικού άξονα του εκτεταμένου συγκροτήματος κτηρίων, ο Hardouin-Mansart δημιούργησε το κέντρο του συνόλου, υποτάσσοντας όλα τα στοιχεία του και ολοκληρώνοντάς το με μια γενική εκφραστική σιλουέτα.

Ο ναός είναι ένα μνημειώδες κεντρικό κτίσμα με τετράγωνη κάτοψη και τρούλο διαμέτρου 27 μ. που επιστέφει έναν τεράστιο κεντρικό χώρο. Οι αναλογίες και οι διαιρέσεις της τάξης της εκκλησίας είναι συγκρατημένες και αυστηρές. Ο συγγραφέας σχεδίασε αρχικά τον υπότρουλο χώρο του ναού με ένα δάπεδο σε εσοχή σε πολλά σκαλοπάτια και τρία στεφανωμένα τρούλο όστρακα. Το κάτω, με μια μεγάλη τρύπα στο κέντρο, καλύπτει τα φωτεινά ανοίγματα που κόβονται στο δεύτερο κέλυφος του θόλου, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση μιας φωτισμένης ουράνιας σφαίρας.

Ο τρούλος της Εκκλησίας των Αναπήρων είναι ένας από τους πιο όμορφους και ψηλούς θόλους της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής, ο οποίος έχει επίσης σημαντική πολεοδομική σημασία. Μαζί με τους τρούλους της εκκλησίας Val de Graeux και το Πάνθεον που χτίστηκε τον 18ο αιώνα, δημιουργεί μια εκφραστική σιλουέτα του νότιου τμήματος του Παρισιού.

Οι προοδευτικές τάσεις στην αρχιτεκτονική του κλασικισμού του 17ου αιώνα έλαβαν πλήρη και ολοκληρωμένη ανάπτυξη στο σύνολο των Βερσαλλιών (1668 - 1689), μεγαλοπρεπές σε κλίμακα, τόλμη και εύρος καλλιτεχνικής αντίληψης. Οι κύριοι δημιουργοί αυτού του σημαντικότερου μνημείου του γαλλικού κλασικισμού του 17ου αιώνα ήταν οι αρχιτέκτονες Louis Levo και Hardouin-Mansart, ο κύριος της τέχνης του τοπίου Andre Le Nôtre (1613 - 1700) και ο καλλιτέχνης Lebrun, που συμμετείχαν στη δημιουργία του εσωτερικούς χώρους του παλατιού.

Η αρχική ιδέα του συνόλου των Βερσαλλιών, που αποτελείται από μια πόλη, ένα παλάτι και ένα πάρκο, ανήκει στους Levo και Le Nôtre. Και οι δύο δάσκαλοι άρχισαν να εργάζονται για την κατασκευή των Βερσαλλιών το 1668. Στη διαδικασία υλοποίησης του συνόλου, το concept τους υπέστη πολλές αλλαγές. Η τελική ολοκλήρωση του συνόλου των Βερσαλλιών ανήκει στον Χαρδουίνο-Μανσάρ.

Οι Βερσαλλίες, ως η κύρια κατοικία του βασιλιά, υποτίθεται ότι εξύψωναν και δοξάζουν την απεριόριστη δύναμη του γαλλικού απολυταρχισμού. Ωστόσο, αυτό δεν εξαντλεί το περιεχόμενο της ιδεολογικής και καλλιτεχνικής αντίληψης του συνόλου των Βερσαλλιών, καθώς και την εξαιρετική σημασία του στην ιστορία της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής. Δεσμευμένοι από επίσημους κανονισμούς, αναγκασμένοι να υποταχθούν στις δεσποτικές απαιτήσεις του βασιλιά και της συνοδείας του, οι οικοδόμοι των Βερσαλλιών - ένας τεράστιος στρατός από αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, δεξιοτέχνες της εφαρμοσμένης και τέχνης τοπίου - κατάφεραν να ενσαρκώσουν σε αυτό τις τεράστιες δημιουργικές δυνάμεις του Γάλλοι.

Οι ιδιαιτερότητες της κατασκευής του συνόλου ως ένα αυστηρά διατεταγμένο συγκεντρωτικό σύστημα, βασισμένο στην απόλυτη συνθετική κυριαρχία του παλατιού πάνω σε οτιδήποτε γύρω του, καθορίζονται από τη γενική ιδεολογική του αντίληψη. Τρεις φαρδιές ευθείες ακτινωτές λεωφόρους της πόλης συγκλίνουν στο Παλάτι των Βερσαλλιών, που βρίσκεται σε μια ψηλή βεράντα, σχηματίζοντας μια τρίαινα. Η Middle Avenue συνεχίζει στην άλλη πλευρά του παλατιού με τη μορφή του κεντρικού στενού ενός τεράστιου πάρκου. Κάθετα σε αυτόν τον κύριο συνθετικό άξονα της πόλης και του πάρκου βρίσκεται το κτήριο του παλατιού, το οποίο είναι πολύ επιμήκη σε πλάτος. Η λεωφόρος της μεσαίας τρίαινας οδηγεί στο Παρίσι, οι άλλες δύο οδηγούν στα βασιλικά ανάκτορα του Saint-Cloud και του So, σαν να συνδέουν την κύρια εξοχική κατοικία του βασιλιά με διάφορες περιοχές της χώρας.

Το Παλάτι των Βερσαλλιών χτίστηκε σε τρεις περιόδους: το αρχαιότερο τμήμα, που πλαισιώνει τη Μαρμάρινη Αυλή, είναι το κυνηγετικό κάστρο του Λουδοβίκου XIII, το οποίο άρχισε να χτίζεται το 1624 και στη συνέχεια ξαναχτίστηκε εκτενώς. Το 1668 - 1671, ο Levo το έχτισε με νέα κτίρια που βλέπουν την πόλη κατά μήκος του άξονα της μεσαίας ακτίνας της τρίαινας. Από την πλευρά της μαρμάρινης αυλής, το παλάτι μοιάζει με τα πρώιμα κτίρια της γαλλικής αρχιτεκτονικής του 17ου αιώνα με εκτεταμένα δικαστήρια επισήμων, πύργους με ψηλές στέγες, κοκκοποίηση μορφών και λεπτομερειών. Η κατασκευή ολοκληρώθηκε από τον Hardouin-Mansart, ο οποίος το 1678 - 1687 διεύρυνε περαιτέρω το παλάτι με την προσθήκη δύο κτιρίων, νότιου και βόρειου, μήκους 500 μέτρων το καθένα, και από το κεντρικό τμήμα της πρόσοψης του πάρκου - μια τεράστια Στοά καθρεπτών 73 μ. μακρύ με παράπλευρες αίθουσες Πολέμου και Ειρήνης. Δίπλα στην Mirror Gallery, στην πλευρά της Μαρμάρινης Αυλής, εντόπισε την κρεβατοκάμαρα του Βασιλιά Ήλιου, εκεί όπου συγκλίνουν οι άξονες της τρίαινας των λεωφόρων της πόλης. Τα διαμερίσματα και οι κρατικές αίθουσες δεξιώσεων της βασιλικής οικογένειας συγκεντρώθηκαν στο κεντρικό τμήμα του παλατιού και γύρω από τη Μαρμάρινη Αυλή. Οι τεράστιες πτέρυγες στέγαζαν τις συνοικίες των αυλικών, τους φρουρούς και την εκκλησία του παλατιού.

Η αρχιτεκτονική των προσόψεων του παλατιού που δημιούργησε ο Hardouin-Mansart, ειδικά από την πλευρά του πάρκου, διακρίνεται από μεγάλη στυλιστική ενότητα. Ισχυρά τεντωμένο σε πλάτος, το κτήριο του παλατιού ταιριάζει καλά με την αυστηρή, γεωμετρικά σωστή διάταξη του πάρκου και του φυσικού περιβάλλοντος. Η σύνθεση της πρόσοψης αναδεικνύει ξεκάθαρα τον δεύτερο, μπροστινό όροφο με μεγάλης κλίμακας τοξωτά ανοίγματα παραθύρων και παραγγελίες κιόνων και παραστάδων ανάμεσά τους, αυστηρές σε αναλογίες και λεπτομέρειες, που στηρίζονται σε βαριά ρουστίκ πλίνθο. Ο βαρύς όρος της σοφίτας που επιστέφει το κτίριο δίνει στο παλάτι μια μνημειακή και αντιπροσωπευτική εμφάνιση.

Οι χώροι του παλατιού διακρίνονταν για πολυτέλεια και ποικιλία διακόσμησης. Χρησιμοποιούν ευρέως μπαρόκ μοτίβα (στρογγυλά και οβάλ μενταγιόν, περίπλοκες καρτούλες, διακοσμητικά γεμίσματα πάνω από τις πόρτες και στους τοίχους) και ακριβά υλικά φινιρίσματος (καθρέπτες, κυνηγητό μπρούτζο, μάρμαρο, επιχρυσωμένα ξυλόγλυπτα, πολύτιμα είδη ξύλου) και ευρεία χρήση διακοσμητική ζωγραφική και γλυπτική - όλα αυτά έχουν σχεδιαστεί για να δίνουν την εντύπωση εκπληκτικής πομπής. Οι αίθουσες υποδοχής ήταν αφιερωμένες στους αρχαίους θεούς: Απόλλωνα, Νταϊάνα, Άρη, Αφροδίτη, Ερμή. Η διακοσμητική τους διακόσμηση αντανακλούσε το συμβολικό νόημα αυτών των δωματίων, που συνδέεται με την εξύμνηση των αρετών και των αρετών του βασιλιά και της οικογένειάς του. Κατά τη διάρκεια των μπάλων και των δεξιώσεων, κάθε μία από τις αίθουσες εξυπηρετούσε έναν συγκεκριμένο σκοπό - ένα μέρος για συμπόσια, παιχνίδια μπιλιάρδου ή κάρτες, αίθουσα συναυλιών, σαλόνι για αναπαραγωγή μουσικής. Στην Αίθουσα του Απόλλωνα, που ξεπερνούσε τις υπόλοιπες στην πολυτέλεια της διακόσμησης, υπήρχε ένας βασιλικός θρόνος - μια πολύ ψηλή καρέκλα από χυτό ασήμι κάτω από ένα θόλο. Αλλά η μεγαλύτερη και πιο τελετουργική αίθουσα του παλατιού είναι η Mirror Gallery. Εδώ, μέσα από τα φαρδιά τοξωτά ανοίγματα, ανοίγεται μια μαγευτική θέα στο κεντρικό δρομάκι του πάρκου και στο γύρω τοπίο. Ο εσωτερικός χώρος της στοάς επεκτείνεται παραπλανητικά από μια σειρά από μεγάλους καθρέφτες που βρίσκονται σε κόγχες απέναντι από τα παράθυρα. Το εσωτερικό της γκαλερί είναι πλούσια διακοσμημένο με μαρμάρινους κορινθιακούς παραστάδες και ένα καταπράσινο γύψινο γείσο, το οποίο χρησιμεύει ως μετάβαση στο τεράστιο φωτιστικό οροφής του ζωγράφου Lebrun, το οποίο είναι ακόμη πιο περίπλοκο σε σύνθεση και χρωματικό σχέδιο.

Το πνεύμα της επίσημης επισημότητας βασίλευε στις αίθουσες των Βερσαλλιών. Οι χώροι ήταν πολυτελώς επιπλωμένοι. Στην γκαλερί με καθρέφτες, χιλιάδες κεριά άναψαν μέσα σε λαμπερούς ασημένιους πολυελαίους και ένα θορυβώδες, πολύχρωμο πλήθος αυλικών γέμισε τους φιλελάδες του παλατιού, που αντανακλούνταν στους ψηλούς καθρέφτες. Ο Βενετός πρέσβης, περιγράφοντας στην έκθεσή του από τη Γαλλία μια από τις βασιλικές δεξιώσεις στην γκαλερί Mirror των Βερσαλλιών, λέει ότι εκεί «ήταν πιο λαμπερό από την ημέρα» και «τα μάτια δεν ήθελαν να πιστέψουν τα πρωτόγνωρα λαμπερά ρούχα, άντρες με πούπουλα. , γυναίκες με υπέροχα χτενίσματα.” Παρομοιάζει αυτό το θέαμα με ένα «όνειρο», ένα «μαγεμένο βασίλειο».

Σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική των προσόψεων των ανακτόρων, που είναι κάπως αντιπροσωπευτικές του μπαρόκ, καθώς και των εσωτερικών χώρων, που είναι υπερφορτωμένοι με διακοσμήσεις και επιχρύσωση, η διάταξη του πάρκου των Βερσαλλιών, που είναι το πιο εξαιρετικό παράδειγμα ενός γαλλικού κανονικού πάρκου, έκανε του Andre Le Nôtre, διακρίνεται για την εκπληκτική καθαρότητα και την αρμονία των μορφών. Στη διάταξη του πάρκου και τις μορφές της «πράσινης αρχιτεκτονικής» του, το Le Nôtre είναι ο πιο συνεπής εκφραστής του αισθητικού ιδεώδους του κλασικισμού. Έβλεπε το φυσικό περιβάλλον ως αντικείμενο ευφυούς ανθρώπινης δραστηριότητας. Το Le Nôtre μετατρέπει το φυσικό τοπίο σε ένα άψογα καθαρό, πλήρες αρχιτεκτονικό σύστημα που βασίζεται στην ιδέα του ορθολογισμού και της τάξης.

Μια γενική άποψη του πάρκου ανοίγει από το παλάτι. Από την κύρια βεράντα, μια φαρδιά σκάλα οδηγεί κατά μήκος του κύριου άξονα της σύνθεσης του συνόλου στο Σιντριβάνι Latona, στη συνέχεια η Βασιλική Αλέα, που περιβάλλεται από κομμένα δέντρα, οδηγεί στο Συντριβάνι Απόλλων με μια τεράστια οβάλ πισίνα.

Η σύνθεση της Βασιλικής Αλέου τελειώνει με την τεράστια υδάτινη επιφάνεια του σταυροειδούς καναλιού που εκτείνεται μέχρι τον ορίζοντα και τις προοπτικές των στενών, πλαισιωμένες από δέντρα και μπουκέτα, είτε συγκλίνουν προς την κύρια ακτίνα είτε αποκλίνουν από αυτήν. Το Le Nôtre έδωσε στο πάρκο έναν προσανατολισμό δυτικό-ανατολικό, κάνοντάς το να φαίνεται ιδιαίτερα υπέροχο και λαμπερό στις ακτίνες του ανατέλλοντος ηλίου, που αντανακλώνται στο μεγάλο κανάλι και τις πισίνες.

Σε οργανική ενότητα με τη διάταξη του πάρκου και την αρχιτεκτονική εμφάνιση του παλατιού βρίσκεται η πλούσια και ποικίλη γλυπτική διακόσμηση του πάρκου.

Το γλυπτό πάρκο των Βερσαλλιών συμμετέχει ενεργά στη συγκρότηση του συνόλου. Γλυπτικά συγκροτήματα, αγάλματα, ερμητικά και βάζα με ανάγλυφα, πολλά από τα οποία δημιουργήθηκαν από εξαιρετικούς γλύπτες της εποχής τους, κλείνουν τη θέα σε καταπράσινους δρόμους, πλαισιώνουν πλατείες και σοκάκια και σχηματίζουν σύνθετους και όμορφους συνδυασμούς με μια ποικιλία από σιντριβάνια και πισίνες.

Το Πάρκο των Βερσαλλιών, με την σαφώς καθορισμένη αρχιτεκτονική δομή, τον πλούτο και την ποικιλία των μορφών μαρμάρινων και χάλκινων γλυπτών, φυλλώματα δέντρων, σιντριβάνια, πισίνες, γεωμετρικά σαφείς γραμμές από σοκάκια και σχήματα γκαζόν, παρτέρια, μπουκέτα, μοιάζει με ένα μεγάλο. πράσινη πόλη» με φιλελάδες από διάφορες πλατείες και δρόμους. Αυτές οι «πράσινες φιλελάδες» γίνονται αντιληπτές ως φυσική συνέχεια και εξωτερική ανάπτυξη του εσωτερικού χώρου του ίδιου του παλατιού.

Το αρχιτεκτονικό σύνολο των Βερσαλλιών συμπληρώθηκε από το κτίριο του Grand Trianon (1687 - 1688), μιας οικείας βασιλικής κατοικίας, που χτίστηκε στο πάρκο σύμφωνα με το σχέδιο του Hardouin-Mansart. Η ιδιαιτερότητα αυτής της μικρής, αλλά μνημειώδους σε εμφάνιση, μονώροφου δομής είναι η ελεύθερη ασύμμετρη σύνθεσή της. Τα επίσημα σαλόνια, οι γκαλερί και οι χώροι διαβίωσης ομαδοποιούνται γύρω από μικρές διαμορφωμένες αυλές με σιντριβάνια. Το κεντρικό τμήμα της εισόδου του Τριανόν είναι διαμορφωμένο ως βαθύ χαγιάτι με ζευγαρωμένους κίονες ιωνικού ρυθμού που στηρίζουν την οροφή.

Τόσο το παλάτι και ιδιαίτερα το πάρκο των Βερσαλλιών, με τους μεγάλους περιπάτους, την αφθονία του νερού, την εύκολη ορατότητα και τη χωρική εμβέλεια, χρησίμευαν ως ένα είδος υπέροχης «σκηνικής περιοχής» για τα πιο διαφορετικά, ασυνήθιστα πολύχρωμα και υπέροχα θεάματα - πυροτεχνήματα, φωτισμούς, μπάλες, διασκευές μπαλέτου, παραστάσεις, πομπές μεταμφιέσεων και τα κανάλια για περιπάτους και γιορτές του στόλου αναψυχής. Όταν οι Βερσαλλίες ήταν υπό κατασκευή και δεν είχαν γίνει ακόμη το επίσημο κέντρο του κράτους, επικράτησε η λειτουργία «ψυχαγωγίας» τους. Την άνοιξη του 1664, ο νεαρός μονάρχης, προς τιμήν της αγαπημένης του Λουίζ ντε Λα Βαλιέ, καθιέρωσε μια σειρά εορτασμών με το ρομαντικό όνομα «Οι απολαύσεις του μαγεμένου νησιού». Στην αρχή υπήρχε ακόμα πολύς αυθορμητισμός και αυτοσχεδιασμός σε αυτά τα ιδιόμορφα οκταήμερα φεστιβάλ, που περιλάμβαναν σχεδόν όλα τα είδη των τεχνών. Με τα χρόνια, οι εορτασμοί απέκτησαν έναν ολοένα και πιο μεγαλειώδη χαρακτήρα, φτάνοντας στο απόγειό τους τη δεκαετία του 1670, όταν στις Βερσαλλίες βασίλευε ένα νέο αγαπημένο - η σπάταλη και λαμπρή Μαρκησία ντε Μοντεσπάν. Σε ιστορίες αυτοπτών μαρτύρων, σε πολλά χαρακτικά, η φήμη των Βερσαλλιών και των διακοπών τους εξαπλώθηκε και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες.

Κεφάλαιο «Η Τέχνη της Γαλλίας». Ενότητα «Τέχνη του 17ου αιώνα». Γενική ιστορία της τέχνης. Τόμος IV. Τέχνη του 17ου και 18ου αιώνα. Συγγραφείς: V.E. Bykov (αρχιτεκτονική), T.P. Kaptereva (καλές τέχνες); υπό τη γενική επιμέλεια του Yu.D. Kolpinsky και E.I. Rotenberg (Μόσχα, Κρατικός Εκδοτικός Οίκος "Art", 1963)

Τον 17ο αιώνα, μετά από μια περίοδο αιματηρών εμφυλίων πολέμων και οικονομικών καταστροφών, ο γαλλικός λαός αντιμετώπισε το καθήκον της περαιτέρω εθνικής ανάπτυξης σε όλους τους τομείς της οικονομικής, πολιτικής και πολιτιστικής ζωής. Υπό συνθήκες απόλυτης μοναρχίας - επί Ερρίκου Δ' και ιδιαίτερα κατά το δεύτερο τέταρτο του 17ου αιώνα. υπό τον Ρισελιέ, τον ενεργητικό υπουργό του αδύναμου Λουδοβίκου XIII, σχεδιάστηκε και ενισχύθηκε ένα σύστημα κρατικής συγκεντροποίησης. Ως αποτέλεσμα μιας συνεπούς πάλης ενάντια στη φεουδαρχική αντιπολίτευση, αποτελεσματικών οικονομικών πολιτικών και ενίσχυσης της διεθνούς της θέσης, η Γαλλία σημείωσε σημαντική επιτυχία, καθιστώντας μια από τις πιο ισχυρές ευρωπαϊκές δυνάμεις.

Η εγκαθίδρυση του γαλλικού απολυταρχισμού βασίστηκε στη βάναυση εκμετάλλευση των μαζών. Ο Ρισελιέ είπε ότι οι άνθρωποι είναι σαν ένα μουλάρι, που συνηθίζει να μεταφέρει βαριά φορτία και φθείρεται περισσότερο από τη μακροχρόνια ανάπαυση παρά από τη δουλειά. Η γαλλική αστική τάξη, της οποίας ο απολυταρχισμός υποθάλπιζε την ανάπτυξη με την οικονομική της πολιτική, βρισκόταν σε διπλή θέση: αγωνιζόταν για πολιτική κυριαρχία, αλλά λόγω της ανωριμότητάς της δεν μπορούσε ακόμη να πάρει τον δρόμο της ρήξης με τη βασιλική εξουσία και την καθοδήγηση των μαζών, γιατί η αστική τάξη τους φοβόταν και ενδιαφερόταν να διατηρήσει τα προνόμια που της παραχωρούσε ο απολυταρχισμός. Αυτό επιβεβαιώθηκε στην ιστορία του λεγόμενου κοινοβουλευτικού Fronde (1648-1649), όταν η αστική τάξη, φοβισμένη από την ισχυρή έξαρση του λαϊκού επαναστατικού στοιχείου, διέπραξε ευθεία προδοσία και συμβιβάστηκε με τους ευγενείς.

Ο απολυταρχισμός προκαθόρισε πολλά χαρακτηριστικά γνωρίσματα στην ανάπτυξη του γαλλικού πολιτισμού τον 17ο αιώνα. Επιστήμονες, ποιητές και καλλιτέχνες έλκονταν από τη βασιλική αυλή. Τον 17ο αιώνα, στη Γαλλία ανεγέρθηκαν μεγαλειώδη παλάτι και δημόσια κτίρια και δημιουργήθηκαν μεγαλοπρεπή αστικά σύνολα. Αλλά θα ήταν λάθος να μειωθεί όλη η ιδεολογική ποικιλομορφία του γαλλικού πολιτισμού του 17ου αιώνα. μόνο για να εκφράσει τις ιδέες του απολυταρχισμού. Η ανάπτυξη του γαλλικού πολιτισμού, που συνδέθηκε με την έκφραση των εθνικών συμφερόντων, ήταν πιο περίπλοκη, συμπεριλαμβανομένων των τάσεων που απείχαν πολύ από τις επίσημες απαιτήσεις.

Η δημιουργική ιδιοφυΐα του γαλλικού λαού φάνηκε έντονα και πολύπλευρα στη φιλοσοφία, τη λογοτεχνία και την τέχνη. Ο 17ος αιώνας χάρισε στη Γαλλία τους μεγάλους στοχαστές Ντεκάρτ και Γκασέντι, τους διαφωτιστές του δράματος Κορνέιγ, Ρασίν και Μολιέρο και στις πλαστικές τέχνες σπουδαίους δασκάλους όπως ο αρχιτέκτονας Χαρδουίνος-Μανσάρ και ο ζωγράφος Νικολά Πουσέν.

Ο οξύς κοινωνικός αγώνας άφησε σαφές αποτύπωμα σε ολόκληρη την ανάπτυξη του γαλλικού πολιτισμού εκείνη την εποχή. Οι κοινωνικές αντιφάσεις εκδηλώθηκαν, ιδίως, στο γεγονός ότι ορισμένες κορυφαίες προσωπικότητες του γαλλικού πολιτισμού βρέθηκαν σε κατάσταση σύγκρουσης με τη βασιλική αυλή και αναγκάστηκαν να ζήσουν και να εργαστούν εκτός Γαλλίας: ο Ντεκάρτ πήγε στην Ολλανδία και ο Πουσέν ξόδεψε σχεδόν το σύνολο του. ζωή στην Ιταλία. Επίσημη τέχνη του δικαστηρίου στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα. αναπτύχθηκε κυρίως με τις μορφές του πομπώδους μπαρόκ. Στον αγώνα ενάντια στην επίσημη τέχνη, προέκυψαν δύο καλλιτεχνικές γραμμές, καθεμία από τις οποίες ήταν έκφραση των προηγμένων ρεαλιστικών τάσεων της εποχής. Οι δάσκαλοι του πρώτου από αυτά τα κινήματα, που έλαβαν το όνομα peintres de la realite από Γάλλους ερευνητές, δηλαδή ζωγράφους του πραγματικού κόσμου, εργάστηκαν στην πρωτεύουσα, καθώς και σε επαρχιακά σχολεία τέχνης, και παρ' όλες τις ατομικές διαφορές τους, τους ένωνε ένα κοινό χαρακτηριστικό: αποφεύγοντας τις ιδανικές μορφές, στράφηκαν στην άμεση, άμεση ενσάρκωση των φαινομένων και των εικόνων της πραγματικότητας. Τα καλύτερα επιτεύγματά τους σχετίζονται κυρίως με την καθημερινή ζωγραφική και την προσωπογραφία. Βιβλικά και μυθολογικά θέματα ενσαρκώθηκαν επίσης από αυτούς τους δασκάλους σε εικόνες εμπνευσμένες από την καθημερινή πραγματικότητα.

Αλλά η πιο βαθιά αντανάκλαση των ουσιωδών χαρακτηριστικών της εποχής εμφανίστηκε στη Γαλλία με τις μορφές του δεύτερου από αυτά τα προοδευτικά κινήματα - στην τέχνη του κλασικισμού.

Οι ιδιαιτερότητες διαφόρων τομέων της καλλιτεχνικής κουλτούρας καθόρισαν ορισμένα χαρακτηριστικά της εξέλιξης αυτού του στυλ στο δράμα, την ποίηση, την αρχιτεκτονική και τις καλές τέχνες, αλλά με όλες αυτές τις διαφορές, οι αρχές του γαλλικού κλασικισμού έχουν μια ορισμένη ενότητα.

Υπό τις συνθήκες ενός απολυταρχικού συστήματος, η εξάρτηση ενός ατόμου από τους κοινωνικούς θεσμούς, από την κρατική ρύθμιση και τα ταξικά εμπόδια θα έπρεπε να είχε αποκαλυφθεί με ιδιαίτερη οξύτητα. Στη λογοτεχνία, στην οποία το ιδεολογικό πρόγραμμα του κλασικισμού βρήκε την πληρέστερη έκφραση του, το θέμα του πολιτικού καθήκοντος, η νίκη της κοινωνικής αρχής έναντι της προσωπικής αρχής, γίνεται κυρίαρχο. Ο κλασικισμός αντιπαραβάλλει τις ατέλειες της πραγματικότητας με τα ιδανικά του ορθολογισμού και της αυστηρής πειθαρχίας του ατόμου, με τη βοήθεια των οποίων πρέπει να ξεπεραστούν οι αντιφάσεις της πραγματικής ζωής. Η σύγκρουση μεταξύ λογικής και συναισθήματος, πάθους και καθήκοντος, χαρακτηριστικό της δραματουργίας του κλασικισμού, αντανακλούσε την αντίφαση ανάμεσα στον άνθρωπο και τον κόσμο γύρω του που ήταν χαρακτηριστικό αυτής της εποχής. Οι εκπρόσωποι του κλασικισμού βρήκαν την ενσάρκωση των κοινωνικών τους ιδανικών στην Αρχαία Ελλάδα και τη Ρεπουμπλικανική Ρώμη, όπως η αρχαία τέχνη ήταν η προσωποποίηση των αισθητικών κανόνων για αυτούς.

Η αρχιτεκτονική, από τη φύση της στενά συνδεδεμένη με τα πρακτικά συμφέροντα της κοινωνίας, αποδείχθηκε ότι εξαρτάται περισσότερο από τον απολυταρχισμό. Μόνο υπό τις συνθήκες μιας ισχυρής συγκεντρωτικής μοναρχίας ήταν δυνατό εκείνη την εποχή να δημιουργηθούν τεράστια σύνολα πόλεων και παλατιών σχεδιασμένα σύμφωνα με ένα ενιαίο σχέδιο, σχεδιασμένα να ενσωματώνουν την ιδέα της εξουσίας ενός απόλυτου μονάρχη. Δεν είναι τυχαίο, επομένως, ότι η ακμή της αρχιτεκτονικής του γαλλικού κλασικισμού χρονολογείται από το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, όταν ο συγκεντρωτισμός της απολυταρχικής εξουσίας έφτασε στο αποκορύφωμά της.

Η ανάπτυξη της ζωγραφικής του κλασικισμού έλαβε χώρα σε ένα ελαφρώς διαφορετικό επίπεδο, ιδρυτής και κύριος εκπρόσωπος του οποίου ήταν ο μεγαλύτερος Γάλλος καλλιτέχνης του 17ου αιώνα. Νικολά Πουσέν.

Η καλλιτεχνική θεωρία της κλασικιστικής ζωγραφικής, βάση της οποίας ήταν τα συμπεράσματα των Ιταλών θεωρητικών και οι δηλώσεις του Poussin, που στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα μετατράπηκε σε συνεπές δόγμα, έχει ιδεολογικά πολλά κοινά με τη θεωρία της κλασικιστικής λογοτεχνίας και Δράμα. Τονίζει επίσης την κοινωνική αρχή, τον θρίαμβο της λογικής έναντι του συναισθήματος και τη σημασία της αρχαίας τέχνης ως αδιαμφισβήτητο παράδειγμα. Σύμφωνα με τον Poussin, ένα έργο τέχνης πρέπει να θυμίζει στον άνθρωπο «τη ενατένιση της αρετής και της σοφίας, με τη βοήθεια των οποίων θα μπορέσει να παραμείνει σταθερός και ακλόνητος μπροστά στα χτυπήματα της μοίρας».

Σύμφωνα με αυτά τα καθήκοντα, αναπτύχθηκε ένα σύστημα καλλιτεχνικών μέσων, που χρησιμοποιήθηκαν στις καλές τέχνες του κλασικισμού και αυστηρή ρύθμιση των ειδών. Το κορυφαίο είδος θεωρήθηκε η λεγόμενη ιστορική ζωγραφική, η οποία περιλάμβανε συνθέσεις για ιστορικά, μυθολογικά και βιβλικά θέματα. Ένα βήμα παρακάτω ήταν ένα πορτρέτο και ένα τοπίο. Το καθημερινό είδος και η νεκρή φύση ουσιαστικά απουσίαζαν από την κλασικιστική ζωγραφική.

Αλλά ο Πουσέν, σε μικρότερο βαθμό από τους Γάλλους θεατρικούς συγγραφείς, έλκονταν από την τοποθέτηση των προβλημάτων της ανθρώπινης κοινωνικής ύπαρξης, στο θέμα του πολιτικού καθήκοντος. Σε μεγαλύτερο βαθμό, τον έλκυε η ομορφιά των ανθρώπινων συναισθημάτων, οι στοχασμοί για τα πεπρωμένα του ανθρώπου, η σχέση του με τον κόσμο γύρω του και το θέμα της ποιητικής δημιουργικότητας. Πρέπει να σημειωθεί ιδιαίτερα η σημασία του θέματος της φύσης για τη φιλοσοφική και καλλιτεχνική αντίληψη του Poussin. Η φύση, την οποία ο Poussin αντιλήφθηκε ως η υψηλότερη ενσάρκωση του ορθολογισμού και της ομορφιάς, είναι το περιβάλλον διαβίωσης για τους ήρωές του, η αρένα της δράσης τους, ένα σημαντικό, συχνά κυρίαρχο συστατικό στο εικονιστικό περιεχόμενο της εικόνας.

Για τον Poussin, η αρχαία τέχνη ήταν λιγότερο από όλα το άθροισμα των κανονικών τεχνικών. Ο Πουσέν αντιλήφθηκε το κύριο πράγμα στην αρχαία τέχνη - το πνεύμα του, τη ζωτική του βάση, την οργανική ενότητα της υψηλής καλλιτεχνικής γενίκευσης και την αίσθηση της πληρότητας της ύπαρξης, την εικονιστική φωτεινότητα και το μεγάλο κοινωνικό περιεχόμενο.

Η δημιουργικότητα του Πουσέν πέφτει στο πρώτο μισό του αιώνα, που χαρακτηρίζεται από την άνοδο της κοινωνικής και καλλιτεχνικής ζωής στη Γαλλία και τον ενεργό κοινωνικό αγώνα. Εξ ου και ο γενικός προοδευτικός προσανατολισμός της τέχνης του, ο πλούτος του περιεχομένου της. Μια διαφορετική κατάσταση αναπτύχθηκε τις τελευταίες δεκαετίες του 17ου αιώνα, κατά την περίοδο της μεγαλύτερης ενίσχυσης της απολυταρχικής καταπίεσης και της καταστολής των προοδευτικών φαινομένων της κοινωνικής σκέψης, όταν ο συγκεντρωτισμός εξαπλώθηκε στους καλλιτέχνες ενωμένους στη Βασιλική Ακαδημία και αναγκάστηκαν να υπηρετήσουν με την τέχνη τους τη δοξολογία. της μοναρχίας. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, η τέχνη τους έχασε το βαθύ κοινωνικό της περιεχόμενο και τα αδύναμα, περιορισμένα χαρακτηριστικά της κλασικιστικής μεθόδου ήρθαν στο προσκήνιο.

Στο πρώτο μισό και στα μέσα του 17ου αιώνα, οι αρχές του κλασικισμού διαμορφώθηκαν σταδιακά στη γαλλική αρχιτεκτονική και άρχισαν να ριζώνουν. Το έδαφος για αυτούς ετοίμασαν οι αρχιτέκτονες της Γαλλικής Αναγέννησης. Αλλά κατά την ίδια περίοδο στη γαλλική αρχιτεκτονική του 17ου αιώνα. Υπάρχουν ακόμη διατηρημένες παραδόσεις που χρονολογούνται από τον Μεσαίωνα, και στη συνέχεια στην εποχή τους αφομοιώθηκαν οργανικά από τους αρχιτέκτονες της Αναγέννησης. Ήταν τόσο δυνατά που ακόμη και τα κλασικά τάγματα απέκτησαν μοναδική ερμηνεία στα κτίρια του πρώτου μισού του αιώνα. Η σύνθεση της παραγγελίας - η θέση της στην επιφάνεια του τοίχου, οι αναλογίες και οι λεπτομέρειες - υπόκειται στις αρχές της κατασκευής τοίχων που έχουν αναπτυχθεί στη γοτθική αρχιτεκτονική, με τα σαφώς καθορισμένα κατακόρυφα στοιχεία του σκελετού του κτιρίου (προβλήτες) και τα μεγάλα ανοίγματα παραθύρων. Οι ημικίονες και οι παραστάδες, που γεμίζουν τις προβλήτες, ομαδοποιούνται σε ζευγάρια ή σε δέσμες. αυτό το μοτίβο, σε συνδυασμό με πολυάριθμες στηριγμένες και κλιμακωτές κατασκευές της πρόσοψης, δίνει στο κτίριο μια αυξημένη κάθετη φιλοδοξία, ασυνήθιστη για το κλασικό σύστημα συνθέσεων τάξης. Στις παραδόσεις που κληρονόμησε η γαλλική αρχιτεκτονική του πρώτου μισού του 17ου αιώνα. από προηγούμενες εποχές, θα πρέπει να συμπεριληφθεί και η διαίρεση του κτιρίου σε χωριστούς πυργοειδείς όγκους, που ολοκληρώνονται με πυραμιδικές στέγες στραμμένες προς τα πάνω. Οι τεχνικές σύνθεσης και τα μοτίβα του ιταλικού μπαρόκ, που χρησιμοποιήθηκαν κυρίως στην εσωτερική διακόσμηση, είχαν αξιοσημείωτη επίδραση στη διαμόρφωση της αρχιτεκτονικής του πρώιμου κλασικισμού.

Ένα από τα παλαιότερα ανακτορικά κτίρια του πρώτου μισού του 17ου αιώνα. υπήρχε το παλάτι του Λουξεμβούργου στο Παρίσι (1615-1620/21), που χτίστηκε από τον Salomon de Brosse (μετά το 1562-1626).

Η σύνθεση του ανακτόρου χαρακτηρίζεται από την τοποθέτηση των κτηρίων κύριας και υπηρεσιακής, κάτω πτέρυγας γύρω από την εκτεταμένη μπροστινή αυλή (court d'honneur). Η μία πλευρά του κεντρικού κτιρίου βλέπει στην αυλή, η άλλη βλέπει στον εκτεταμένο κήπο. Η ογκομετρική σύνθεση του ανακτόρου έδειξε ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά της γαλλικής ανακτορικής αρχιτεκτονικής του πρώτου μισού του 17ου αιώνα. παραδοσιακά χαρακτηριστικά, για παράδειγμα, η κατανομή γωνιακών και κεντρικών πύργων όγκων στο κύριο τριώροφο κτήριο του παλατιού, με ψηλές στέγες, καθώς και η διαίρεση του εσωτερικού χώρου των γωνιακών πύργων σε εντελώς πανομοιότυπα οικιστικά τμήματα .

Διακρίνεται η εμφάνιση του παλατιού, σε ορισμένα χαρακτηριστικά του οποίου παραμένει ακόμη παρόμοια με τα κάστρα του προηγούμενου αιώνα, χάρη στη φυσική και σαφή δομή σύνθεσης, καθώς και στη σαφή ρυθμική δομή των δύο επιπέδων που χωρίζουν τις προσόψεις. από τη μνημειακότητά του και την αντιπροσωπευτικότητά του.

Η μαζικότητα των τοίχων τονίζεται από την οριζόντια ρουστίκωση, καλύπτοντας πλήρως τους τοίχους και τα στοιχεία τάξης.

Μεταξύ άλλων έργων του de Brosse, εξέχουσα θέση κατέχει η πρόσοψη της εκκλησίας του Saint Gervais (που ξεκίνησε το 1616) στο Παρίσι. Σε αυτό το κτίριο, η παραδοσιακή σύνθεση της πρόσοψης των ιταλικών μπαρόκ εκκλησιών συνδυάζεται με τη γοτθική επιμήκυνση των αναλογιών.

Μέχρι το πρώτο μισό του 17ου αιώνα. περιλαμβάνουν πρώιμα παραδείγματα λύσεων μεγάλων συνόλων. Ο δημιουργός του πρώτου συνόλου του παλατιού, του πάρκου και της πόλης του Richelieu στην αρχιτεκτονική του γαλλικού κλασικισμού (που ξεκίνησε το 1627) ήταν ο Jacques Lemercier (περ. 1585-1654).

Η σύνθεση του πλέον ανενεργού συνόλου βασίστηκε στην αρχή της τομής δύο κύριων αξόνων σε ορθή γωνία. Το ένα συμπίπτει με τον κεντρικό δρόμο της πόλης και το δρομάκι του πάρκου που συνδέει την πόλη με την πλατεία μπροστά από το παλάτι, το άλλο είναι ο κύριος άξονας του παλατιού και του πάρκου. Η διάταξη του πάρκου βασίζεται σε ένα αυστηρά κανονικό σύστημα στενών που τέμνονται σε ορθή γωνία ή αποκλίνουν από ένα κέντρο.

Τοποθετημένη στο πλάι του παλατιού, η πόλη του Richelieu περιβαλλόταν από ένα τείχος και μια τάφρο, σχηματίζοντας μια γενική κάτοψη σε σχήμα ορθογωνίου. Η διάταξη των δρόμων και των τετραγώνων της πόλης υπόκειται στο ίδιο αυστηρό σύστημα ορθογώνιων συντεταγμένων με το σύνολο στο σύνολό του, γεγονός που υποδηλώνει τη διαμόρφωση στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα. νέες πολεοδομικές αρχές και αποφασιστική ρήξη με την αυθόρμητα διαμορφωμένη διάταξη της μεσαιωνικής πόλης με τα στραβά και στενά δρομάκια, τις μικρές στριμωγμένες πλατείες, τα πολυσύχναστα και χαοτικά κτίρια. Το κτίριο του παλατιού Ρισελιέ χωριζόταν στο κεντρικό κτίριο και στις πτέρυγες, που σχημάτιζαν μπροστά του μια μεγάλη κλειστή ορθογώνια αυλή με κύρια είσοδο. Το κεντρικό κτίριο με βοηθητικά κτίρια, σύμφωνα με μια παράδοση που χρονολογείται από τα μεσαιωνικά και αναγεννησιακά κάστρα, περιβαλλόταν από μια τάφρο γεμάτη νερό. Η διάταξη και η ογκομετρική σύνθεση του κεντρικού κτηρίου και οι πτέρυγες με σαφώς καθορισμένους γωνιακούς πύργους όγκους ήταν κοντά στο παλάτι του Λουξεμβούργου που συζητήθηκε παραπάνω.

Στο σύνολο της πόλης και του παλατιού του Richelieu, ορισμένα μέρη δεν ήταν ακόμη επαρκώς εμποτισμένα με ενότητα, αλλά συνολικά ο Lemercier κατάφερε να δημιουργήσει έναν νέο τύπο σύνθετης και αυστηρής χωρικής σύνθεσης, άγνωστης στην αρχιτεκτονική της ιταλικής Αναγέννησης και του Μπαρόκ.

Ένα εξαιρετικό αρχιτεκτονικό έργο του πρώτου μισού του 17ου αιώνα. Υπήρχε ένα άλλο κτίριο του Lemercier - το Pavilion of Clocks (ξεκίνησε το 1624), το οποίο αποτελεί το κεντρικό τμήμα της δυτικής πρόσοψης του Λούβρου. Η σύνθεση αυτής της πρόσοψης, αξιοσημείωτης σε αναλογίες και λεπτομέρειες, οφειλόταν στην οργανική σύνδεσή της με την πρόσοψη του Λούβρου, που χτίστηκε από τον Lesko τον 16ο αιώνα - ένα από τα καλύτερα παραδείγματα της Γαλλικής Αναγέννησης. Συνδυάζοντας επιδέξια την αρχιτεκτονική των αυστηρών και συνάμα πλαστικά πλούσιων προσόψεων του περιπτέρου με την πλούσια διακοσμημένη τάξη και τα γλυπτά της πρόσοψης Lescaut, ο Lemercier προσδίδει στο περίπτερο μια ιδιαίτερη εντυπωσιακή και μνημειακότητα. Ανήγειρε έναν ψηλό τέταρτο όροφο πάνω από τον τρίτο, σοφίτα, με ένα σύστημα μπαρόκ σε συνδυασμό, αλλά κλασικά στη λεπτομέρεια, αετώματα που στηρίζονται σε ζευγαρωμένες καρυάτιδες, και ολοκλήρωσε τον όγκο του περιπτέρου με ισχυρή θολωτή οροφή.

Μαζί με τον Λεμερσιέ, ο μεγαλύτερος αρχιτέκτονας του πρώτου μισού του αιώνα ήταν ο Φρανσουά Μανσάρ (1598-1666). Ανάμεσα στα εξαιρετικά έργα του είναι το εξοχικό παλάτι Maisons-Laffite (1642-1650), που χτίστηκε όχι μακριά από το Παρίσι. Σε αντίθεση με την παραδοσιακή διάταξη των προηγούμενων ανακτόρων της πόλης και της εξοχής, δεν υπάρχει κλειστή αυλή που να σχηματίζεται από πτέρυγες υπηρεσίας. Όλοι οι χώροι γραφείων βρίσκονται στο υπόγειο του κτιρίου. Διατεταγμένο στο σχήμα του γράμματος P, ανοιχτό και εύκολα ορατό και από τις τέσσερις πλευρές, το μνημειώδες κτίριο του παλατιού, στεφανωμένο με ψηλές πυραμιδικές στέγες, διακρίνεται για τη συνθετική του ακεραιότητα και την εκφραστική του σιλουέτα. Το κτίριο περιβάλλεται από μια τάφρο γεμάτη νερό και η θέση του, σαν σε νησί σε ένα όμορφο υδάτινο πλαίσιο, συνέδεε καλά το παλάτι με το φυσικό του περιβάλλον, τονίζοντας την πρωτοκαθεδρία του στη σύνθεση του συνόλου.

Σε αντίθεση με τα παλαιότερα ανάκτορα, ο εσωτερικός χώρος του κτιρίου χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερη ενότητα και συλλαμβάνεται ως ένα σύστημα διασυνδεδεμένων κρατικών αιθουσών και καθιστικών, ποικίλου σχήματος και αρχιτεκτονικής διακόσμησης, με μπαλκόνια και βεράντες που ανοίγουν στο πάρκο και την αυλή-κήπο. Στην αυστηρά διατεταγμένη κατασκευή του εσωτερικού, τα χαρακτηριστικά του κλασικισμού είναι ήδη σαφώς ορατά. Οι χώροι κατοικιών και υπηρεσιών που βρίσκονται στον πρώτο και τον τρίτο όροφο (και όχι στους πλευρικούς πύργους όγκους, όπως, για παράδειγμα, στο Παλάτι του Λουξεμβούργου) δεν παραβιάζουν τη χωρική ενότητα των εσωτερικών χώρων του κτιρίου, τελετουργικό και επίσημο. Το σύστημα διαίρεσης των ορόφων που χρησιμοποιούσε ο Mansart με αυστηρή δωρική τάξη στον πρώτο όροφο και ελαφρύτερη ιωνική τάξη στον δεύτερο αντιπροσωπεύει μια αριστοτεχνική προσπάθεια να φέρει νέες κλασικιστικές και παλιές παραδοσιακές αρχιτεκτονικές μορφές σε στυλιστική ενότητα.

Ένα άλλο σημαντικό έργο του Francois Mansart - η εκκλησία Val de Graeux (1645-1665) χτίστηκε σύμφωνα με το σχέδιό του μετά το θάνατό του. Η σύνθεση του σχεδίου βασίστηκε στον παραδοσιακό σχεδιασμό μιας βασιλικής με τρούλο με φαρδύ κεντρικό κλίτος που καλύπτεται από καμάρα και τρούλο σε κεντρικό σταυρό. Όπως και με πολλούς άλλους γαλλικούς χώρους λατρείας του 17ου αιώνα, η πρόσοψη του κτηρίου θυμίζει το παραδοσιακό ιταλικό μπαρόκ σχέδιο πρόσοψης της εκκλησίας. Η εκκλησία στέφεται με έναν τρούλο υψωμένο σε ένα ψηλό τύμπανο, έναν από τους ψηλότερους τρούλους στο Παρίσι.

Έτσι, στο πρώτο μισό του 17ου αι. Ξεκινά η διαδικασία ωρίμανσης ενός νέου στυλ και προετοιμάζονται οι συνθήκες για την άνθηση της γαλλικής αρχιτεκτονικής στο δεύτερο μισό του αιώνα.

Στις αρχές του 17ου αιώνα, μετά την περίοδο των εμφυλίων πολέμων και τη σχετική γνωστή παρακμή της πολιτιστικής ζωής, στις καλές τέχνες, όπως και στην αρχιτεκτονική, μπορούσε κανείς να παρατηρήσει τον αγώνα των υπολειμμάτων του παλιού με τα φύτρα του νέα, παραδείγματα ακολουθίας αδρανών παραδόσεων και τολμηρής καλλιτεχνικής καινοτομίας.

Ο πιο ενδιαφέροντα καλλιτέχνης αυτής της εποχής ήταν ο χαράκτης και σχεδιαστής Jacques Callot (περ. 1592-1635), ο οποίος εργάστηκε στις πρώτες δεκαετίες του 17ου αιώνα. Γεννήθηκε στη Νανσύ της Λωρραίνης και ως νέος πήγε στην Ιταλία, όπου έζησε αρχικά στη Ρώμη και μετά στη Φλωρεντία, όπου παρέμεινε μέχρι την επιστροφή του στην πατρίδα του το 1622.

Ένας πολύ παραγωγικός καλλιτέχνης, ο Callot δημιούργησε περισσότερα από χίλια πεντακόσια χαρακτικά, εξαιρετικά ποικίλα στα θέματά τους. Έπρεπε να εργαστεί στη γαλλική βασιλική αυλή και στις δουκικές αυλές της Τοσκάνης και της Λωρραίνης. Ωστόσο, η λαμπρότητα της αυλικής ζωής δεν έκρυψε από αυτόν, έναν λεπτό και οξυδερκή παρατηρητή, την ποικιλομορφία της περιβάλλουσας πραγματικότητας, γεμάτη έντονες κοινωνικές αντιθέσεις, γεμάτη με σκληρές στρατιωτικές ανατροπές.

Ο Callot είναι καλλιτέχνης μιας μεταβατικής εποχής. Η πολυπλοκότητα και οι αντιφάσεις της εποχής του εξηγούν τα αντιφατικά χαρακτηριστικά στην τέχνη του. Υπολείμματα μανιερισμού είναι επίσης αισθητά στα έργα του Callot - επηρεάζουν τόσο την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη όσο και τις εικαστικές του τεχνικές. Ταυτόχρονα, το έργο του Callot παρέχει ένα ζωντανό παράδειγμα διείσδυσης νέων, ρεαλιστικών τάσεων στη γαλλική τέχνη.

Ο Callot εργάστηκε στην τεχνική της χαρακτικής, την οποία τελειοποίησε. Συνήθως ο πλοίαρχος χρησιμοποιούσε επαναλαμβανόμενη χάραξη κατά τη χάραξη, γεγονός που του επέτρεπε να επιτύχει ιδιαίτερα καθαρές γραμμές και σκληρότητα του σχεδίου.

Στα έργα του Callot της πρώιμης περιόδου, τα στοιχεία της φαντασίας είναι ακόμα έντονα. Αντικατοπτρίζονται στην επιθυμία για περίεργες πλοκές, για υπερβολική γκροτέσκη εκφραστικότητα. η δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη παίρνει μερικές φορές τον χαρακτήρα της αυτάρκης δεξιοτεχνίας. Αυτά τα χαρακτηριστικά είναι ιδιαίτερα έντονα στη σειρά χαρακτικών του 1622 - "Bally" ("Dancing") και "Gobbi" ("Humpbacks"), που δημιουργήθηκαν υπό την επίδραση της ιταλικής κωμωδίας των μασκών. Έργα αυτού του είδους, ακόμη σε μεγάλο βαθμό επιφανειακά, μαρτυρούν την κάπως μονόπλευρη αναζήτηση του καλλιτέχνη για εξωτερική εκφραστικότητα. Αλλά σε άλλες σειρές χαρακτικών, οι ρεαλιστικές τάσεις εκφράζονται ήδη με μεγαλύτερη σαφήνεια. Αυτή είναι μια ολόκληρη γκαλερί τύπων που ο καλλιτέχνης μπορούσε να δει απευθείας στους δρόμους: κατοίκους της πόλης, αγρότες, στρατιώτες (σειρά Capricci, 1617), τσιγγάνοι (σειρά Gypsies, 1621), αλήτες και ζητιάνοι (σειρά Beggars, 1622). Αυτές οι μικρές φιγούρες, που εκτελούνται με εξαιρετική ευκρίνεια και παρατηρητικότητα, έχουν εξαιρετική κινητικότητα, οξύ χαρακτήρα και εκφραστικές στάσεις και χειρονομίες. Με δεξιοτεχνική τέχνη, ο Kaldo μεταφέρει την κομψή ευκολία ενός τζέντλεμαν (η σειρά Capricci), τον καθαρό ρυθμό του χορού στις φιγούρες των Ιταλών ηθοποιών και τις γελοιότητες τους (σειρά Bally), τη βαριά ακαμψία της επαρχιακής αριστοκρατίας (The Lorraine Nobility σειρά), και γεροντικές φιγούρες σε κουρέλια (οι «Ζητιάνοι»)

Το πιο σημαντικό στο έργο του Callot είναι οι πολυπρόσωπες συνθέσεις του. Τα θέματά τους είναι πολύ διαφορετικά: απεικονίζουν δικαστικές γιορτές («Τουρνουά στη Νανσύ», 1626), πανηγύρια («Fair in Impruneta», 1620), στρατιωτικούς θριάμβους, μάχες (πανόραμα «The Siege of Breda», 1627), κυνήγια (« The Great Hunt», 1626), σκηνές με μυθολογικά και θρησκευτικά θέματα («Martyrdom of St. Sebastian», 1632-1633). Σε αυτά τα σχετικά μικρά φύλλα, ο κύριος δημιουργεί μια ευρεία εικόνα της ζωής. Τα χαρακτικά του Callot έχουν πανοραμική φύση. ο καλλιτέχνης κοιτάζει τι συμβαίνει σαν από μακριά, γεγονός που του επιτρέπει να επιτύχει την ευρύτερη χωρική κάλυψη, να συμπεριλάβει στην εικόνα τεράστιες μάζες ανθρώπων, πολλά διαφορετικά επεισόδια. Παρά το γεγονός ότι οι φιγούρες (και ακόμη περισσότερο οι λεπτομέρειες) στις συνθέσεις του Callot είναι συχνά πολύ μικρές σε μέγεθος, εκτελέστηκαν από τον καλλιτέχνη όχι μόνο με αξιοσημείωτη ακρίβεια στο σχέδιο, αλλά διαθέτουν επίσης πλήρως ζωντάνια και χαρακτήρα. Ωστόσο, η μέθοδος του Callot ήταν γεμάτη αρνητικές πτυχές. μεμονωμένα χαρακτηριστικά των χαρακτήρων, μεμονωμένες λεπτομέρειες γίνονται συχνά άπιαστες στη συνολική μάζα των πολυάριθμων συμμετεχόντων στην εκδήλωση, το κύριο πράγμα χάνεται μεταξύ των δευτερευόντων. Δεν είναι χωρίς λόγο που συνήθως λένε ότι ο Callot κοιτάζει τις σκηνές του σαν μέσα από ανεστραμμένα κιάλια: η αντίληψή του τονίζει την απόσταση του καλλιτέχνη από το γεγονός που απεικονίζεται. Αυτό το συγκεκριμένο χαρακτηριστικό του Callot δεν είναι καθόλου επίσημη συσκευή· συνδέεται φυσικά με την καλλιτεχνική του κοσμοθεωρία. Ο Callot εργάστηκε σε μια εποχή κρίσης, όταν τα ιδανικά της Αναγέννησης είχαν χάσει τη δύναμή τους και τα νέα θετικά ιδανικά δεν είχαν ακόμη καθιερωθεί. Ο άνθρωπος του Callot είναι ουσιαστικά ανίσχυρος απέναντι στις εξωτερικές δυνάμεις. Δεν είναι τυχαίο ότι τα θέματα ορισμένων συνθέσεων του Callot αποκτούν τραγική χροιά. Τέτοιο, για παράδειγμα, είναι το χαρακτικό «Το μαρτύριο του Αγ. Σεμπάστιαν». Η τραγική αρχή σε αυτό το έργο δεν βρίσκεται μόνο στη λύση της πλοκής του - ο καλλιτέχνης παρουσίασε πολυάριθμους σκοπευτές, ήρεμα και συνετά, σαν να βρισκόταν σε στόχο σε πεδίο βολής, εκτοξεύοντας βέλη στον Σεμπάστιαν δεμένα σε ένα στύλο - αλλά και στην αίσθηση της μοναξιάς και αδυναμία που εκφράζεται με βροχή με ένα σύννεφο βελών πάνω σε μια μικροσκοπική, δυσδιάκριτη φιγούρα αγίου, σαν χαμένη σε έναν τεράστιο απεριόριστο χώρο.

Ο Callot αγγίζει τη μεγαλύτερη δυναμική του σε δύο σειρές "Disasters of War" (1632-1633). Με ανελέητη ειλικρίνεια, ο καλλιτέχνης έδειξε τα βάσανα που έπληξαν την πατρίδα του τη Λωρραίνη, που αιχμαλωτίστηκε από τα βασιλικά στρατεύματα. Τα χαρακτικά αυτού του κύκλου απεικονίζουν σκηνές εκτελέσεων και ληστειών, τιμωρίες λεηλατών, πυρκαγιές, θύματα πολέμου - ζητιάνους και ανάπηρους στους δρόμους. Ο καλλιτέχνης λέει λεπτομερώς για τα τρομερά γεγονότα. Δεν υπάρχει εξιδανίκευση ή συναισθηματικός οίκτος σε αυτές τις εικόνες. Ο Callot δεν φαίνεται να εκφράζει την προσωπική του στάση απέναντι σε αυτό που συμβαίνει· φαίνεται να είναι ένας απαθής παρατηρητής. Αλλά το ίδιο το γεγονός της αντικειμενικής προβολής των καταστροφών του πολέμου περιέχει μια συγκεκριμένη κατεύθυνση και προοδευτική έννοια του έργου αυτού του καλλιτέχνη.

Στο πρώιμο στάδιο του γαλλικού απολυταρχισμού στην αυλική τέχνη, η σκηνοθεσία του μπαρόκ ήταν κυρίαρχης σημασίας. Αρχικά όμως, καθώς δεν υπήρχαν σημαντικοί δάσκαλοι στη Γαλλία, η βασιλική αυλή στράφηκε σε διάσημους ξένους καλλιτέχνες. Για παράδειγμα, το 1622, ο Ρούμπενς προσκλήθηκε να δημιουργήσει μνημειακές συνθέσεις που διακοσμούσαν το νεόκτιστο παλάτι του Λουξεμβούργου.

Σταδιακά, μαζί με τους ξένους, άρχισαν να εμφανίζονται Γάλλοι δάσκαλοι. Στα τέλη της δεκαετίας του 1620. Ο Simon Vouet (1590-1649) έλαβε τον τιμητικό τίτλο του «πρώτου καλλιτέχνη του βασιλιά». Για πολύ καιρό, ο Vue έζησε στην Ιταλία, δουλεύοντας σε εκκλησιαστικές αγιογραφίες και κατόπιν παραγγελιών από θαμώνες. Το 1627 κλήθηκε από τον Λουδοβίκο ΙΓ' στη Γαλλία. Πολλοί από τους πίνακες που δημιούργησε ο Vouet δεν έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα και είναι γνωστοί από χαρακτικά. Του ανήκει πομπώδεις συνθέσεις με θρησκευτικό, μυθολογικό και αλληγορικό περιεχόμενο, σχεδιασμένες σε έντονους πολύχρωμους τόνους. Παραδείγματα έργων του περιλαμβάνουν το «St. Charles Borromean» (Βρυξέλλες), «Bringing to the Temple» (Λούβρο), «Ο Ηρακλής ανάμεσα στους θεούς του Ολύμπου» (Ερμιτάζ).

Ο Βουέ δημιούργησε και ηγήθηκε του επίσημου, δικαστικού κινήματος στη γαλλική τέχνη. Μαζί με τους οπαδούς του μετέφερε τις τεχνικές του ιταλικού και φλαμανδικού μπαρόκ στη γαλλική μνημειακή διακοσμητική ζωγραφική. Ουσιαστικά, η δημιουργικότητα αυτού του δασκάλου δεν ήταν αρκετή από μόνη της. Η έφεση του Vouet στον κλασικισμό στα μεταγενέστερα έργα του περιορίστηκε επίσης σε καθαρά εξωτερικούς δανεισμούς. Χωρίς αληθινή μνημειακότητα και δύναμη, μερικές φορές απίστευτα ζαχαρένια, επιφανειακή και προσπαθώντας για εξωτερικό αποτέλεσμα, η τέχνη του Βουέ και των οπαδών του ήταν ασθενώς συνδεδεμένη με τη ζωντανή εθνική παράδοση.

Στον αγώνα ενάντια στην επίσημη κατεύθυνση στην τέχνη της Γαλλίας, σχηματίστηκε και ενισχύθηκε ένα νέο ρεαλιστικό κίνημα - peintres de la realite («ζωγράφοι του πραγματικού κόσμου»). Οι καλύτεροι δεξιοτέχνες αυτού του κινήματος, που στράφηκαν στην τέχνη τους σε μια συγκεκριμένη εικόνα της πραγματικότητας, δημιούργησαν ανθρώπινες, αξιοπρεπείς εικόνες του γαλλικού λαού.

Στο πρώιμο στάδιο ανάπτυξης αυτού του κινήματος, πολλοί από τους δασκάλους που προσχώρησαν σε αυτό επηρεάστηκαν από την τέχνη του Καραβάτζιο. Για κάποιους, ο Καραβάτζιο αποδείχθηκε ότι ήταν ένας καλλιτέχνης που σε μεγάλο βαθμό προκαθόρισε μόνος του τα θέματα και τις καλλιτεχνικές τους τεχνικές, ενώ άλλοι δάσκαλοι μπόρεσαν να χρησιμοποιήσουν πιο δημιουργικά ελεύθερα τις πολύτιμες πτυχές της μεθόδου Caravaggist.

Μεταξύ των πρώτων από αυτούς ήταν ο Valentin (στην πραγματικότητα, Jean de Boulogne, 1594-1632). Το 1614 ο Βαλεντίν έφτασε στη Ρώμη, όπου πραγματοποιήθηκαν οι δραστηριότητές του. Όπως και άλλοι Καραβαγκιστές, ο Βαλεντίν ζωγράφισε πίνακες με θρησκευτικά θέματα, ερμηνεύοντάς τους με πνεύμα είδους (για παράδειγμα, «Η άρνηση του Πέτρου», Μουσείο Καλών Τεχνών Πούσκιν), αλλά οι μεγαλόσωμες συνθέσεις του είναι πιο διάσημες. Απεικονίζοντας παραδοσιακά μοτίβα για τον καραβαγκισμό σε αυτά, ο Valentin προσπαθεί για μια πιο οξεία ερμηνεία τους. Ένα παράδειγμα αυτού είναι ένας από τους καλύτερους πίνακές του - "Card Players" (Δρέσδη, Gallery), όπου παίζεται αποτελεσματικά το δράμα της κατάστασης. Φαίνεται εκφραστικά η αφέλεια του άπειρου νεαρού, η ψυχραιμία και η αυτοπεποίθηση του πιο αιχμηρού που παίζει μαζί του και η ιδιαίτερα απαίσια εμφάνιση του συνεργού του τυλιγμένου με μανδύα, που δίνει σημάδια πίσω από την πλάτη του νεαρού. Σε αυτή την περίπτωση, οι αντιθέσεις chiaroscuro χρησιμοποιούνται όχι μόνο για πλαστική μοντελοποίηση, αλλά και για να ενισχύσουν τη δραματική ένταση της εικόνας.

Μεταξύ των εξαιρετικών δασκάλων της εποχής του ήταν ο Georges de Latour (1593-1652). Διάσημος στην εποχή του, αργότερα ξεχάστηκε τελείως. Η εμφάνιση αυτού του πλοιάρχου αποκαλύφθηκε μόλις πρόσφατα.

Μέχρι στιγμής, η δημιουργική εξέλιξη του καλλιτέχνη παραμένει σε μεγάλο βαθμό ασαφής. Τα λίγα βιογραφικά στοιχεία που έχουν διασωθεί για τον Λατούρ είναι εξαιρετικά αποσπασματικά. Ο Λατούρ γεννήθηκε στη Λωρραίνη κοντά στη Νανσύ, στη συνέχεια μετακόμισε στην πόλη Λουνεβίλ, όπου πέρασε το υπόλοιπο της ζωής του. Υπάρχει η υπόθεση ότι στα νιάτα του επισκέφτηκε την Ιταλία. Ο Λατούρ επηρεάστηκε έντονα από την τέχνη του Καραβάτζιο, αλλά το έργο του ξεπέρασε κατά πολύ το να ακολουθεί απλώς τις τεχνικές του Καραβαγκισμού. Στην τέχνη του δασκάλου Luneville, τα πρωτότυπα χαρακτηριστικά της αναδυόμενης εθνικής γαλλικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα βρήκαν έκφραση.

Ο Λατούρ ζωγράφιζε κυρίως με θρησκευτικά θέματα. Το γεγονός ότι πέρασε τη ζωή του στις επαρχίες άφησε το στίγμα του στην τέχνη του. Στην αφέλεια των εικόνων του, στη σκιά της θρησκευτικής έμπνευσης που γίνεται αισθητή σε μερικά από τα έργα του, στον τονισμένο στατικό χαρακτήρα των εικόνων του και στην ιδιόμορφη στοιχειότητα της καλλιτεχνικής του γλώσσας, οι απόηχοι της μεσαιωνικής κοσμοθεωρίας εξακολουθούν να γίνονται αισθητές. κάποιο βαθμό. Όμως στα καλύτερα έργα του ο καλλιτέχνης δημιουργεί εικόνες σπάνιας πνευματικής καθαρότητας και μεγάλης ποιητικής δύναμης.

Ένα από τα πιο λυρικά έργα του Latour είναι ο πίνακας «Nativity» (Ρεν, Μουσείο). Διακρίνεται για την απλότητά του, τη σχεδόν τσιγκουνιά των καλλιτεχνικών του μέσων και ταυτόχρονα τη βαθιά ειλικρίνεια με την οποία απεικονίζεται μια νεαρή μητέρα, που αγκαλιάζει το παιδί της με στοχαστική τρυφερότητα, και μια ηλικιωμένη γυναίκα που, καλύπτοντας προσεκτικά ένα αναμμένο κερί με το χέρι της, αντιλαμβάνεται τα χαρακτηριστικά ενός νεογέννητου. Το φως σε αυτή τη σύνθεση παίρνει μεγάλη σημασία. Διώχνοντας το σκοτάδι της νύχτας, τονίζει με πλαστική αφή, καθαρούς, εξαιρετικά γενικευμένους όγκους φιγούρων, πρόσωπα αγροτικου τύπου και τη συγκινητική φιγούρα ενός στριμωγμένου παιδιού. υπό την επίδραση του φωτός, ανάβουν οι βαθιές, πλούσια χρωματιστές αποχρώσεις των ρούχων. Η ομοιόμορφη και ήρεμη λάμψη του δημιουργεί μια ατμόσφαιρα επίσημης νυχτερινής σιωπής, που σπάει μόνο από τη μετρημένη αναπνοή ενός παιδιού που κοιμάται.

Κοντά στη διάθεσή του στα «Χριστούγεννα» είναι και η «Λατρεία των Ποιμένων» του Λούβρου. Ο καλλιτέχνης ενσαρκώνει την αληθινή εμφάνιση των Γάλλων χωρικών, την ομορφιά των απλών συναισθημάτων τους με σαγηνευτική ειλικρίνεια.

Οι πίνακες του Latour με θρησκευτικά θέματα ερμηνεύονται συχνά με ύφος είδους, αλλά ταυτόχρονα στερούνται μια πινελιά επιπολαιότητας και καθημερινότητας. Τέτοια είναι τα ήδη αναφερθέντα «Nativity» και «Adoration of the Shepherds», «Penitent Magdalene» (Λούβρο) και τα αληθινά αριστουργήματα του Latour - «St. Joseph the Carpenter» (Λούβρο) και «The Appearance of the Angel of St. Ιωσήφ» (Νάντη, Μουσείο), όπου ένας άγγελος - ένα λεπτό κορίτσι - αγγίζει το χέρι του Ιωσήφ, που κοιμάται από ένα κερί, με μια χειρονομία που είναι ταυτόχρονα δυνατή και ευγενική. Η αίσθηση της πνευματικής αγνότητας και της ήρεμης ενατένισης σε αυτά τα έργα ανεβάζει τις εικόνες του Latour πάνω από την καθημερινότητα.

Τα υψηλότερα επιτεύγματα του Latour περιλαμβάνουν το «St. Σεβαστιανό, που θρήνησε ο Αγ. Ιρίνα» (Βερολίνο). Στη σιωπή της βαθιάς νύχτας, που φωτιζόταν μόνο από τη λαμπερή φλόγα ενός κεριού, οι πένθιμες φιγούρες των γυναικών που τον θρηνούσαν έπεφταν πάνω από το πεσμένο σώμα του Σεμπάστιαν, τρυπημένο από βέλη. Ο καλλιτέχνης μπόρεσε να μεταφέρει εδώ όχι μόνο το γενικό συναίσθημα που ενώνει όλους τους συμμετέχοντες στη δράση, αλλά και τις αποχρώσεις αυτού του συναισθήματος σε καθέναν από τους τέσσερις θρηνητές - μουδιασμένη παγωνιά, πένθιμη αμηχανία, πικρό κλάμα, τραγική απόγνωση. Αλλά ο Latour είναι πολύ συγκρατημένος στο να δείχνει ταλαιπωρία - δεν επιτρέπει πουθενά την υπερβολή και όσο πιο ισχυρός είναι ο αντίκτυπος των εικόνων του, στις οποίες όχι τόσο τα πρόσωπα όσο οι κινήσεις, οι χειρονομίες, οι ίδιες οι σιλουέτες των μορφών απέκτησαν τεράστια συναισθηματική εκφραστικότητα. Νέα χαρακτηριστικά αποτυπώνονται στην εικόνα του Σεμπάστιαν. Το όμορφο, υπέροχο γυμνό του ενσαρκώνει την ηρωική αρχή, που κάνει αυτή την εικόνα παρόμοια με τις δημιουργίες των δασκάλων του κλασικισμού.

Σε αυτήν την εικόνα, ο Latour απομακρύνθηκε από τον καθημερινό χρωματισμό των εικόνων, από την κάπως αφελή στοιχειώδη χαρακτήρα που ενυπάρχει στα προηγούμενα έργα του. Η πρώην θαλαμοειδής κάλυψη των φαινομένων, η διάθεση της συγκεντρωμένης οικειότητας, αντικαταστάθηκαν εδώ από μεγαλύτερη μνημειακότητα, μια αίσθηση τραγικού μεγαλείου. Ακόμη και το αγαπημένο μοτίβο ενός αναμμένου κεριού του Latour γίνεται αντιληπτό διαφορετικά, πιο αξιολύπητα - η τεράστια φλόγα του, που μεταφέρεται προς τα πάνω, μοιάζει με τη φλόγα μιας δάδας.

Εξαιρετικά σημαντική θέση στη ρεαλιστική ζωγραφική της Γαλλίας στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα. καταλαμβάνει την τέχνη του Louis Le Nain. Ο Louis Le Nain, όπως και τα αδέρφια του Antoine και Mathieu, εργάστηκε κυρίως στον τομέα του αγροτικού είδους. Η απεικόνιση της ζωής των αγροτών δίνει στα έργα των Λένεν έναν λαμπερό δημοκρατικό χρωματισμό. Η τέχνη τους ξεχάστηκε για πολύ καιρό, και μόνο από τα μέσα του 19ου αιώνα. άρχισαν να μελετούν και να συλλέγουν τα έργα τους.

Οι αδελφοί Lenain - Antoine (1588-1648), Louis (1593-1648) και Mathieu (1607-1677) ήταν ιθαγενείς της πόλης Lana στην Πικαρδία. Προέρχονταν από μικροαστική οικογένεια. Τα νιάτα τους που πέρασαν στην πατρίδα τους την Πικαρδία τους έδωσε τις πρώτες και πιο ζωντανές εντυπώσεις από την αγροτική ζωή. Έχοντας μετακομίσει στο Παρίσι, οι Lenens παρέμειναν ξένοι στον θόρυβο και τη λαμπρότητα της πρωτεύουσας. Είχαν ένα κοινό εργαστήριο, με επικεφαλής τον μεγαλύτερο από αυτούς, τον Αντουάν. Ήταν επίσης ο άμεσος δάσκαλος των μικρότερων αδελφών του. Το 1648, ο Antoine και ο Louis Lenain έγιναν δεκτοί στη νεοσύστατη Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής.

Ο Antoine Lenain ήταν ένας ευσυνείδητος αλλά όχι πολύ ταλαντούχος καλλιτέχνης. Στο έργο του, στο οποίο κυριαρχούσε η προσωπογραφία, υπάρχουν ακόμα πολλά αρχαϊκά. η σύνθεση είναι κατακερματισμένη και παγωμένη, τα χαρακτηριστικά δεν είναι διαφορετικά (“Οικογενειακό Πορτραίτο”, 1642, Λούβρο). Η τέχνη του Αντουάν σηματοδότησε την αρχή των δημιουργικών αναζητήσεων των μικρότερων αδελφών του, και κυρίως του μεγαλύτερου από αυτούς, του Λουί Λε Ναιν.

Τα πρώτα έργα του Louis Le Nain είναι κοντά σε αυτά του μεγαλύτερου αδελφού του. Είναι πιθανό ότι ο Λούις ταξίδεψε στην Ιταλία με τον Ματιέ. Η παράδοση του Καραβαγκιστή είχε κάποια επίδραση στη διαμόρφωση της τέχνης του. Από το 1640, ο Louis Le Nain έχει δείξει ότι είναι ένας εντελώς ανεξάρτητος και πρωτότυπος καλλιτέχνης.

Ο Georges de La Tour απεικόνιζε ανθρώπους από τους ανθρώπους στα έργα του για θρησκευτικά θέματα. Ο Louis Le Nain αναφέρθηκε άμεσα στη ζωή της γαλλικής αγροτιάς στο έργο του. Η καινοτομία του Louis Le Nain βρίσκεται σε μια ριζικά νέα ερμηνεία της ζωής των ανθρώπων. Είναι στους αγρότες που ο καλλιτέχνης βλέπει τις καλύτερες πλευρές του ανθρώπου. Αντιμετωπίζει τους ήρωές του με ένα αίσθημα βαθύ σεβασμού. Οι σκηνές της αγροτικής ζωής του, όπου δρουν μεγαλοπρεπώς ήρεμοι, αξιοπρεπείς, σεμνοί, αβίαστοι άνθρωποι, είναι γεμάτες με μια αίσθηση αυστηρότητας, απλότητας και ειλικρίνειας.

Στους καμβάδες του ξεδιπλώνει τη σύνθεση σε ένα επίπεδο σαν ανάγλυφο, τακτοποιώντας τις μορφές μέσα σε ορισμένα χωρικά όρια. Αποκαλύπτονται από μια σαφή, γενικευμένη γραμμή περιγράμματος, οι φιγούρες υπόκεινται σε ένα προσεγμένο σχέδιο σύνθεσης. Ένας εξαιρετικός χρωματιστής, ο Louis Le Nain υποτάσσει έναν συγκρατημένο χρωματικό συνδυασμό σε έναν ασημί τόνο, επιτυγχάνοντας απαλότητα και πολυπλοκότητα πολύχρωμων μεταβάσεων και σχέσεων.

Τα πιο ώριμα και τέλεια έργα του Louis Le Nain δημιουργήθηκαν τη δεκαετία του 1640.

Το πρωινό της φτωχής αγροτικής οικογένειας στον πίνακα «A Peasant Meal» (Λούβρο) είναι πενιχρό, αλλά τι αίσθηση αυτοεκτίμησης είναι εμποτισμένο με αυτούς τους εργάτες, ακούγοντας με προσήλωση τη μελωδία που παίζει το αγόρι στο βιολί. Πάντα συγκρατημένοι, ελάχιστα συνδεδεμένοι μεταξύ τους λόγω δράσης, οι ήρωες του Lenain γίνονται ωστόσο αντιληπτοί ως μέλη μιας συλλογικότητας, που τους ενώνει η ενότητα της διάθεσης και η κοινή αντίληψη της ζωής. Ο πίνακας του «Prayer Before Dinner» (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη) είναι εμποτισμένος με ποιητικό αίσθημα και ειλικρίνεια. Η σκηνή μιας επίσκεψης σε μια ηλικιωμένη αγρότισσα από τα εγγόνια της απεικονίζεται αυστηρά και απλά, χωρίς καμία απόχρωση συναισθηματισμού, στον πίνακα του Ερμιτάζ «Μια επίσκεψη στη γιαγιά». πανηγυρικά γεμάτο ήρεμη ευθυμία, κλασικά καθαρό «The Horseman's Halt» (Λονδίνο, Μουσείο Victoria and Albert).

Στη δεκαετία του 1640. Ο Louis Le Nain δημιουργεί επίσης ένα από τα καλύτερα έργα του, το "The Family of the Thrush" (Ερμιτάζ). Ένα νωρίς, ομιχλώδες πρωινό. μια οικογένεια αγροτών πηγαίνει στην αγορά. Με ζεστό συναίσθημα, ο καλλιτέχνης απεικονίζει αυτούς τους απλούς ανθρώπους, τα ανοιχτά πρόσωπά τους: μια γαλατάδα γερασμένη από τη δουλειά και τις κακουχίες, μια κουρασμένη αγρότισσα, ένα παχύ μαγουλάκι, λογικό αγόρι και ένα άρρωστο, εύθραυστο, σοβαρό κορίτσι πέρα ​​από τα χρόνια της. Οι πλαστικά συμπληρωμένες φιγούρες ξεχωρίζουν ξεκάθαρα σε ένα ελαφρύ, αέρινο φόντο. Το τοπίο είναι υπέροχο: μια φαρδιά κοιλάδα, μια μακρινή πόλη στον ορίζοντα, ένας απέραντος γαλάζιος ουρανός καλυμμένος με μια ασημί ομίχλη. Με μεγάλη δεξιοτεχνία, ο καλλιτέχνης μεταφέρει την υλικότητα των αντικειμένων, τα χαρακτηριστικά της υφής τους, τη θαμπή λάμψη ενός χάλκινου κουτιού, τη σκληρότητα του βραχώδους εδάφους, την τραχύτητα των απλών ρούχων των χωρικών και τα δασύτριχα μαλλιά ενός γαϊδάρου. Η τεχνική της πινελιάς είναι πολύ διαφορετική: ομαλή, σχεδόν σμάλτο γραφή συνδυάζεται με ελεύθερη, ευλαβική ζωγραφική.

Το υψηλότερο επίτευγμα του Louis Le Nain μπορεί να ονομαστεί το Λούβρο του "Forge". Συνήθως ο Louis Le Nain απεικόνιζε χωρικούς κατά τη διάρκεια των γευμάτων, της ανάπαυσης και της διασκέδασης. εδώ το αντικείμενο της απεικόνισής του ήταν μια σκηνή εργασίας. Είναι αξιοσημείωτο ότι ήταν στη δουλειά που ο καλλιτέχνης είδε την αληθινή ομορφιά του ανθρώπου. Δεν θα βρούμε στα έργα του Louis Le Nain εικόνες που θα ήταν τόσο γεμάτες δύναμη και περηφάνια όσο οι ήρωες του "Forge" του - ένας απλός σιδεράς που περιβάλλεται από την οικογένειά του. Υπάρχει περισσότερη ελευθερία, κίνηση και ευκρίνεια στη σύνθεση. Ο πρώτος ομοιόμορφος, διάχυτος φωτισμός αντικαταστάθηκε από αντιθέσεις chiaroscuro, ενισχύοντας τη συναισθηματική εκφραστικότητα των εικόνων. υπάρχει περισσότερη ενέργεια στο ίδιο το εγκεφαλικό επεισόδιο. Η υπέρβαση των παραδοσιακών θεμάτων και η στροφή σε ένα νέο θέμα συνέβαλε σε αυτή την περίπτωση στη δημιουργία μιας από τις πρώτες εντυπωσιακές εικόνες εργασίας στην ευρωπαϊκή καλλιτεχνική τέχνη.

Στο αγροτικό είδος του Louis Le Nain, εμποτισμένο με μια ιδιαίτερη αρχοντιά και μια ξεκάθαρη, σαν καθαρή αντίληψη της ζωής, οι έντονες κοινωνικές αντιφάσεις εκείνης της εποχής δεν αντικατοπτρίζονται σε άμεση μορφή. Ψυχολογικά, οι εικόνες του είναι μερικές φορές πολύ ουδέτερες: μια αίσθηση ήρεμης ψυχραιμίας φαίνεται να απορροφά όλη την ποικιλομορφία των εμπειριών των χαρακτήρων του. Ωστόσο, στην εποχή της πιο σκληρής εκμετάλλευσης των μαζών, που έφερε τη ζωή της γαλλικής αγροτιάς σχεδόν στο επίπεδο ζωής των ζώων, σε συνθήκες ισχυρής λαϊκής διαμαρτυρίας που μεγαλώνει στα βάθη της κοινωνίας, η τέχνη του Louis Le Nain , που επιβεβαίωνε την ανθρώπινη αξιοπρέπεια, την ηθική αγνότητα και την ηθική δύναμη του γαλλικού λαού, είχε μεγάλη προοδευτική σημασία.

Κατά την περίοδο της περαιτέρω ενίσχυσης του απολυταρχισμού, το ρεαλιστικό αγροτικό είδος δεν είχε ευνοϊκές προοπτικές για την ανάπτυξή του. Αυτό επιβεβαιώνεται από το παράδειγμα της δημιουργικής εξέλιξης του νεότερου από τους Λένιν, του Ματιέ. Όντας δεκατέσσερα χρόνια νεότερος από τον Λούις, ανήκε ουσιαστικά σε μια διαφορετική γενιά. Στην τέχνη του, ο Mathieu Le Nain έλκεται προς τα γούστα της ευγενούς κοινωνίας. Ξεκίνησε την καριέρα του ως οπαδός του Louis Le Nain («Χωρικοί σε μια ταβέρνα», Ερμιτάζ). Στη συνέχεια, τα θέματα και ολόκληρος ο χαρακτήρας του έργου του αλλάζουν δραματικά - ο Mathieu ζωγραφίζει πορτρέτα αριστοκρατών και κομψές σκηνές από τη ζωή της «καλής κοινωνίας».

Ένας μεγάλος αριθμός επαρχιακών καλλιτεχνών ανήκε στο κίνημα των «ζωγράφων του πραγματικού κόσμου», οι οποίοι, σημαντικά κατώτεροι από δασκάλους όπως ο Georges de La Tour και ο Louis Le Nain, κατάφεραν να δημιουργήσουν ζωντανά και αληθινά έργα. Τέτοιοι, για παράδειγμα, είναι ο Robert Tournier (1604 - 1670), ο συγγραφέας του αυστηρού και εκφραστικού πίνακα «The Descent from the Cross» (Τουλούζη, Μουσείο), ο Richard Tassel (1580-1660), ο οποίος ζωγράφισε ένα αιχμηρό πορτρέτο του μοναχή Catherine de Montholon (Dijon, Μουσείο) και άλλοι.

Στο πρώτο μισό του 17ου αιώνα. ρεαλιστικές τάσεις αναπτύσσονται και στον τομέα της γαλλικής προσωπογραφίας. Ο μεγαλύτερος ζωγράφος πορτρέτων αυτής της εποχής ήταν ο Philippe de Champaigne (1602 - 1674). Φλαμανδός στην καταγωγή, πέρασε όλη του τη ζωή στη Γαλλία. Όντας κοντά στην αυλή, η Σαμπάνια απολάμβανε την προστασία του βασιλιά και του Ρισελιέ.

Ο Champagne ξεκίνησε την καριέρα του ως δεξιοτέχνης της διακοσμητικής ζωγραφικής· ζωγράφιζε επίσης πίνακες με θρησκευτικά θέματα. Ωστόσο, το ταλέντο της Champagne αποκαλύφθηκε ευρύτερα στον τομέα της προσωπογραφίας. Ήταν ένα είδος ιστοριογράφου της εποχής του. Κατέχει πορτρέτα μελών του βασιλικού οίκου, πολιτικών, επιστημόνων, συγγραφέων και εκπροσώπων του γαλλικού κλήρου.

Από τα έργα της Σαμπάνιας, το πιο διάσημο είναι το πορτρέτο του Καρδινάλιου Ρισελιέ (1636, Λούβρο). Ο καρδινάλιος απεικονίζεται σε όλο το ύψος. φαίνεται να περνάει σιγά σιγά μπροστά από τον θεατή. Η φιγούρα του σε μια ρόμπα καρδιναλίου με φαρδιές ρέουσες πτυχές σκιαγραφείται με ένα σαφές και ευδιάκριτο περίγραμμα στο φόντο της μπροκάρ κουρτίνας. Οι πλούσιοι τόνοι της ροζ-κόκκινης ρόμπας και του χρυσού φόντου ξεσηκώνουν το λεπτό, χλωμό πρόσωπο του καρδινάλιου και τα κινητά του χέρια. Παρ' όλη τη μεγαλοπρέπειά του, το πορτρέτο, ωστόσο, στερείται εξωτερικών βραβείων και δεν είναι υπερφορτωμένο με αξεσουάρ. Η πραγματική του μνημειακότητα βρίσκεται στην αίσθηση της εσωτερικής δύναμης και της ψυχραιμίας, στην απλότητα της καλλιτεχνικής λύσης. Φυσικά, τα πορτρέτα της Champagne, που στερούνται αντιπροσωπευτικού χαρακτήρα, διακρίνονται από ακόμη μεγαλύτερη σοβαρότητα και πειστικότητα που θυμίζει ζωή. Ανάμεσα στα καλύτερα έργα του πλοιάρχου είναι το πορτρέτο του Arnaud d'Andilly (1650), που βρίσκεται στο Λούβρο.

Τόσο οι καλλιτέχνες του κλασικισμού όσο και οι «ζωγράφοι του πραγματικού κόσμου» ήταν κοντά στις προηγμένες ιδέες της εποχής - μια υψηλή ιδέα για την αξιοπρέπεια του ανθρώπου, την επιθυμία για μια ηθική αξιολόγηση των πράξεών του και μια σαφή αντίληψη του κόσμος, απαλλαγμένος από κάθε τι τυχαίο. Εξαιτίας αυτού, και οι δύο κατευθύνσεις στη ζωγραφική, παρά τις διαφορές μεταξύ τους, ήταν σε στενή επαφή μεταξύ τους.

Ο κλασικισμός απέκτησε ηγετική σημασία στη γαλλική ζωγραφική από το δεύτερο τέταρτο του 17ου αιώνα. Το έργο του μεγαλύτερου εκπροσώπου της, του Nicolas Poussin, αποτελεί την κορυφή της γαλλικής τέχνης του 17ου αιώνα.

Ο Poussin γεννήθηκε το 1594 κοντά στην πόλη Andely της Νορμανδίας σε μια φτωχή στρατιωτική οικογένεια. Πολύ λίγα είναι γνωστά για τα νιάτα του Πουσέν και το πρώιμο έργο του. Ίσως ο πρώτος του δάσκαλος ήταν ο περιπλανώμενος καλλιτέχνης Κουέντιν Βάρεν, ο οποίος επισκέφτηκε τον Αντέλι αυτά τα χρόνια, μια συνάντηση με τον οποίο ήταν καθοριστική για τον καθορισμό της καλλιτεχνικής κλίσης του νεαρού. Ακολουθώντας τη Βαρέν, ο Πουσέν εγκαταλείπει κρυφά την πατρίδα του από τους γονείς του και πηγαίνει στο Παρίσι. Ωστόσο, αυτό το ταξίδι δεν του φέρνει τύχη. Μόλις ένα χρόνο αργότερα επιστρέφει στην πρωτεύουσα για δεύτερη φορά και περνά αρκετά χρόνια εκεί. Ήδη στα νιάτα του, ο Πουσέν αποκαλύπτει μεγάλη αποφασιστικότητα και ακούραστη δίψα για γνώση. Σπουδάζει μαθηματικά, ανατομία, αρχαία λογοτεχνία, και εξοικειώνεται με τα έργα του Ραφαήλ και του Τζούλιο Ρομάν από χαρακτικά.

Στο Παρίσι, ο Πουσέν συναντά τον μοντέρνο Ιταλό ποιητή Καβαλιέ Μαρίνο και εικονογραφεί το ποίημά του «Άδωνις». Αυτές οι εικονογραφήσεις που έχουν διασωθεί μέχρι σήμερα είναι τα μόνα αξιόπιστα έργα του Πουσέν από την πρώιμη παριζιάνικη περίοδο του. Το 1624, ο καλλιτέχνης έφυγε για την Ιταλία και εγκαταστάθηκε στη Ρώμη. Αν και ο Πουσέν προοριζόταν να ζήσει σχεδόν ολόκληρη τη ζωή του στην Ιταλία, αγαπούσε με πάθος την πατρίδα του και συνδέθηκε στενά με τις παραδόσεις του γαλλικού πολιτισμού. Ήταν ξένος στον καριερισμό και δεν είχε την τάση να επιδιώκει την εύκολη επιτυχία. Η ζωή του στη Ρώμη ήταν αφιερωμένη σε επίμονη και συστηματική δουλειά. Ο Πουσέν σκιαγράφησε και μέτρησε αρχαία αγάλματα, συνέχισε τις σπουδές του στην επιστήμη και τη λογοτεχνία και μελέτησε πραγματείες των Alberti, Leonardo da Vinci και Durer. Εικονογράφηση ενός από τα αντίγραφα της πραγματείας του Λεονάρντο. Επί του παρόντος, αυτό το πιο πολύτιμο χειρόγραφο βρίσκεται στο Ερμιτάζ.

Η δημιουργική αναζήτηση του Poussin στη δεκαετία του 1620. ήταν πολύ δύσκολα. Ο πλοίαρχος προχώρησε πολύ στη δημιουργία της καλλιτεχνικής του μεθόδου. Οι καλλιτέχνες της αρχαίας τέχνης και της Αναγέννησης ήταν τα υψηλότερα πρότυπά του. Μεταξύ των Μπολονέζων δασκάλων της εποχής του, εκτιμούσε τον πιο αυστηρό από αυτούς, τον Domenichino. Αν και είχε αρνητική στάση απέναντι στον Καραβάτζιο, ο Πουσέν δεν έμεινε αδιάφορος στην τέχνη του.

Σε όλη τη δεκαετία του 1620. Ο Πουσέν, έχοντας ήδη μπει στο μονοπάτι του κλασικισμού, συχνά ξεπέρασε απότομα το εύρος του. Πίνακες του όπως «The Massacre of the Innocents» (Chantilly), «The Martyrdom of St. Erasmus» (1628, Vatican Pinakothek), χαρακτηρίζονται από χαρακτηριστικά εγγύτητας με τον καραβαγκισμό και το μπαρόκ, μια γνωστή μείωση των εικόνων και μια υπερβολική δραματική ερμηνεία της κατάστασης. Ασυνήθιστο για τον Πουσέν στην έντονη έκφρασή του στη μετάδοση του αισθήματος της σπαρακτικής θλίψης είναι το Ερμιτάζ «Κάθοδος από τον Σταυρό» (περ. 1630). Το δράμα της κατάστασης εδώ ενισχύεται από τη συναισθηματική ερμηνεία του τοπίου: η δράση διαδραματίζεται με φόντο έναν θυελλώδη ουρανό με αντανακλάσεις μιας κόκκινης, δυσοίωνης αυγής. Μια διαφορετική προσέγγιση χαρακτηρίζει τα έργα του, εκτελεσμένα στο πνεύμα του κλασικισμού.

Η λατρεία της λογικής είναι μια από τις κύριες ιδιότητες του κλασικισμού, και επομένως κανένας από τους μεγάλους δασκάλους του 17ου αιώνα. η ορθολογική αρχή δεν παίζει τόσο σημαντικό ρόλο όπως στον Πουσέν. Ο ίδιος ο δάσκαλος είπε ότι η αντίληψη ενός έργου τέχνης απαιτεί συγκεντρωμένη σκέψη και σκληρή δουλειά σκέψης. Ο ορθολογισμός αντανακλάται όχι μόνο στη σκόπιμη προσήλωση του Poussin στο ηθικό και καλλιτεχνικό ιδεώδες, αλλά και στο οπτικό σύστημα που δημιούργησε. Έχτισε μια θεωρία των λεγόμενων τρόπων, την οποία προσπάθησε να ακολουθήσει στο έργο του. Με τον όρο τρόπο, ο Poussin εννοούσε ένα είδος εικονιστικού κλειδιού, ένα άθροισμα τεχνικών εικονιστικού-συναισθηματικού χαρακτηρισμού και συνθετικών και εικονογραφικών λύσεων που ήταν πιο συνεπείς με την έκφραση ενός συγκεκριμένου θέματος. Ο Poussin έδωσε σε αυτούς τους τρόπους ονόματα με βάση τα ελληνικά ονόματα για διάφορους τρόπους μουσικής δομής. Έτσι, για παράδειγμα, το θέμα του ηθικού επιτεύγματος ενσαρκώνεται από τον καλλιτέχνη σε αυστηρές, αυστηρές μορφές, που ενώνεται από τον Poussin στην έννοια του «δωρικού τρόπου», θέματα δραματικής φύσης - στις αντίστοιχες μορφές του «φρυγικού τρόπου». , χαρούμενα και ειδυλλιακά θέματα - με τις μορφές των «Ιωνικών» και «Λυδικών» τάστων Η δύναμη των έργων του Poussin είναι η ξεκάθαρα εκφρασμένη ιδέα, η σαφής λογική και ο υψηλός βαθμός πληρότητας της ιδέας που επιτυγχάνεται ως αποτέλεσμα αυτών των καλλιτεχνικών τεχνικών. Αλλά ταυτόχρονα, η υποταγή της τέχνης σε ορισμένους σταθερούς κανόνες, η εισαγωγή ορθολογιστικών πτυχών σε αυτήν αντιπροσώπευε επίσης μεγάλο κίνδυνο, καθώς αυτό θα μπορούσε να οδηγήσει στην επικράτηση ενός ακλόνητου δόγματος, στη νεκροποίηση της ζωντανής δημιουργικής διαδικασίας. Σε αυτό ακριβώς κατέληξαν όλοι οι ακαδημαϊκοί, ακολουθώντας μόνο τις εξωτερικές μεθόδους του Πουσέν. Στη συνέχεια, αυτός ο κίνδυνος αντιμετώπισε τον ίδιο τον Πουσέν.

Ένα από τα χαρακτηριστικά παραδείγματα του ιδεολογικού και καλλιτεχνικού προγράμματος του κλασικισμού μπορεί να είναι η σύνθεση του Poussin «The Death of Germanicus» (1626/27, Minneapolis, Institute of Arts). Εδώ η ίδια η επιλογή του ήρωα είναι ενδεικτική - ένας θαρραλέος και ευγενής διοικητής, ένα οχυρό των καλύτερων ελπίδων των Ρωμαίων, δηλητηριασμένος με εντολή του ύποπτου και ζηλιάρη αυτοκράτορα Τιβέριου. Ο πίνακας απεικονίζει τον Germanicus στο νεκροκρέβατό του, περιτριγυρισμένος από την οικογένειά του και πιστούς στρατιώτες, κυριευμένος από ένα γενικό αίσθημα ενθουσιασμού και λύπης.

Πολύ γόνιμη για το έργο του Πουσέν ήταν η γοητεία του με την τέχνη του Τιτσιάνο στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1620. Η έκκληση στην παράδοση του Τιτσιά συνέβαλε στην αποκάλυψη των πιο ζωντανών πλευρών του ταλέντου του Πουσέν. Ο ρόλος του χρωματισμού του Τιτσιάν ήταν επίσης μεγάλος στην ανάπτυξη του καλλιτεχνικού ταλέντου του Πουσέν.

Στον πίνακα του στη Μόσχα «Rinaldo and Armida» (1625-1627), η πλοκή του οποίου είναι παρμένη από το ποίημα του Tasso «Jerusalem Liberated», ένα επεισόδιο από τον θρύλο του μεσαιωνικού ιπποτισμού ερμηνεύεται μάλλον ως μοτίβο από την αρχαία μυθολογία. Η μάγισσα Αρμίδα, έχοντας βρει τον κοιμισμένο σταυροφόρο ιππότη Ρινάλντο, τον πηγαίνει στους μαγικούς της κήπους και τα άλογα της Αρμίδας, τραβώντας το άρμα της μέσα από τα σύννεφα και ελάχιστα συγκρατημένα από όμορφα κορίτσια, μοιάζουν με τα άλογα του θεού Ήλιου (αυτό το μοτίβο είναι μεταγενέστερο συναντάται συχνά στους πίνακες του Πουσέν). Το ηθικό ύψος ενός ατόμου καθορίζεται για τον Πουσέν από τη συμμόρφωση των συναισθημάτων και των πράξεών του με τους λογικούς νόμους της φύσης. Επομένως, το ιδανικό του Poussin είναι ένα άτομο που ζει μια ευτυχισμένη ζωή με τη φύση. Ο καλλιτέχνης αφιέρωσε τέτοιους πίνακες της δεκαετίας 1620-1630 σε αυτό το θέμα όπως «Απόλλωνας και Δάφνη» (Μόναχο, Πινακοθήκη), «Βακχανάλια» στο Λούβρο και στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου και «Το Βασίλειο της Φλώρας» (Δρέσδη, Πινακοθήκη). Ανασταίνει τον κόσμο των αρχαίων μύθων, όπου σκοτεινοί σάτυροι, λεπτές νύμφες και χαρούμενοι έρωτες απεικονίζονται σε ενότητα με την όμορφη και χαρούμενη φύση. Ποτέ αργότερα στο έργο του Poussin δεν εμφανίζονται τόσο γαλήνιες σκηνές, τόσο γοητευτικές γυναικείες εικόνες.

Η κατασκευή των πινάκων, όπου στο συνολικό ρυθμό της σύνθεσης περιλαμβάνονται πλαστικά χειροπιαστές φιγούρες, έχει σαφήνεια και πληρότητα. Ιδιαίτερα εκφραστική είναι η πάντα σαφώς καθορισμένη κίνηση των μορφών, αυτή, σύμφωνα με τα λόγια του Poussin, «γλώσσα του σώματος». Ο χρωματικός συνδυασμός, συχνά κορεσμένος και πλούσιος, υπόκειται επίσης σε μια στοχαστική ρυθμική σχέση πολύχρωμων κηλίδων.

Στη δεκαετία του 1620. δημιουργήθηκε μια από τις πιο σαγηνευτικές εικόνες του Poussin - η «Αφροδίτη που κοιμάται» της Δρέσδης. Το μοτίβο αυτού του πίνακα - η εικόνα μιας θεάς βυθισμένης στον ύπνο που περιβάλλεται από ένα όμορφο τοπίο - ανάγεται στα παραδείγματα της Ενετικής Αναγέννησης. Ωστόσο, σε αυτή την περίπτωση, ο καλλιτέχνης έλαβε από τους δασκάλους της Αναγέννησης όχι την ιδεατότητα των εικόνων, αλλά την άλλη βασική τους ιδιότητα - την τεράστια ζωτικότητα. Στον πίνακα της Πουσέν, ο ίδιος ο τύπος της θεάς, μια νεαρή κοπέλα με ροζ πρόσωπο από τον ύπνο, με μια λεπτή, χαριτωμένη φιγούρα, είναι γεμάτη τέτοια φυσικότητα και κάποια ιδιαίτερη οικειότητα αίσθησης που αυτή η εικόνα φαίνεται να έχει λυθεί κατευθείαν από τη ζωή. Σε αντίθεση με τη γαλήνια γαλήνη της κοιμισμένης θεάς, η βροντερή ένταση μιας αποπνικτικής μέρας γίνεται αισθητή ακόμα πιο έντονα. Στον πίνακα της Δρέσδης, η σύνδεση του Πουσέν με τον χρωματισμό του Τιτσιάνο είναι πιο απτή από οπουδήποτε αλλού. Σε σύγκριση με τον συνολικό καφέ, πλούσιο σκούρο χρυσό τόνο του πίνακα, οι αποχρώσεις του γυμνού σώματος της θεάς ξεχωρίζουν ιδιαίτερα όμορφα.

Ο πίνακας του Ερμιτάζ "Tancred and Erminia" (δεκαετία 1630) είναι αφιερωμένος στο δραματικό θέμα της αγάπης της Ερμινίας του Αμαζονίου για τον σταυροφόρο ιππότη Tancred. Η πλοκή του είναι επίσης παρμένη από το ποίημα του Τάσου. Σε μια έρημη περιοχή, σε βραχώδες έδαφος, απλώνεται ο Τάνκρεντ, τραυματισμένος σε μονομαχία. Ο πιστός του φίλος Vafrin τον υποστηρίζει με τρυφερότητα. Η Ερμίνια, μόλις κατέβηκε από το άλογό της, ορμάει στον εραστή της και, με μια γρήγορη κίνηση του αστραφτερού σπαθιού της, κόβει ένα σκέλος από τα ξανθά μαλλιά της για να δέσει τις πληγές του. Το πρόσωπό της, το βλέμμα της καρφωμένο στο Tancred, οι γρήγορες κινήσεις της λεπτής της σιλουέτας εμπνέονται από ένα υπέροχο εσωτερικό συναίσθημα. Η συναισθηματική αγαλλίαση της εικόνας της ηρωίδας τονίζεται από το χρωματικό σχέδιο των ρούχων της, όπου οι αντιθέσεις των αποχρώσεων του γκρι-ατσάλι και του βαθύ μπλε ακούγονται με αυξημένη δύναμη και η γενική δραματική διάθεση της εικόνας βρίσκει την απήχησή της στο τοπίο γεμάτο πύρινη λαμπρότητα της απογευματινής αυγής. Η πανοπλία του Tancred και το σπαθί της Erminia αντικατοπτρίζουν όλο αυτόν τον πλούτο χρωμάτων στις αντανακλάσεις τους.

Στη συνέχεια, η συναισθηματική στιγμή στο έργο του Poussin αποδεικνύεται ότι συνδέεται περισσότερο με την οργανωτική αρχή του νου. Σε έργα των μέσων της δεκαετίας του 1630. ο καλλιτέχνης επιτυγχάνει μια αρμονική ισορροπία μεταξύ λογικής και συναισθήματος. Η εικόνα ενός ηρωικού, τέλειου ανθρώπου ως ενσάρκωση ηθικού μεγαλείου και πνευματικής δύναμης αποκτά κορυφαία σημασία.

Ένα παράδειγμα μιας βαθιάς φιλοσοφικής εξέλιξης ενός θέματος στο έργο του Poussin δίνεται από δύο εκδοχές της σύνθεσης «The Arcadian Shepherds» (μεταξύ 1632 και 1635, Chasworth, συλλογή του Δούκα του Devonshire, βλ. εικονογράφηση και 1650, Louvre). Ο μύθος της Αρκαδίας, της χώρας της γαλήνιας ευτυχίας, ενσαρκώθηκε συχνά στην τέχνη. Αλλά ο Πουσέν σε αυτή την ειδυλλιακή πλοκή εξέφρασε τη βαθιά ιδέα της παροδικότητας της ζωής και του αναπόφευκτου του θανάτου. Φαντάστηκε βοσκούς να βλέπουν απροσδόκητα έναν τάφο με την επιγραφή «Και ήμουν στην Αρκαδία...». Τη στιγμή που ένα άτομο γεμίζει με ένα αίσθημα ευτυχίας χωρίς σύννεφα, φαίνεται να ακούει τη φωνή του θανάτου - μια υπενθύμιση της ευθραυστότητας της ζωής, του αναπόφευκτου τέλους. Στην πρώτη, πιο συναισθηματική και δραματική εκδοχή του Λονδίνου, εκφράζεται πιο ξεκάθαρα η σύγχυση των βοσκών, σαν να εμφανίστηκαν ξαφνικά μπροστά στον θάνατο εισβάλλοντας στον φωτεινό κόσμο τους. Στη δεύτερη, πολύ μεταγενέστερη εκδοχή του Λούβρου, τα πρόσωπα των ηρώων δεν θολώνουν καν· παραμένουν ήρεμα, αντιλαμβανόμενοι τον θάνατο ως φυσικό πρότυπο. Αυτή η ιδέα ενσαρκώνεται με ιδιαίτερο βάθος στην εικόνα μιας όμορφης νεαρής γυναίκας, στην εμφάνιση της οποίας ο καλλιτέχνης έδωσε χαρακτηριστικά στωικής σοφίας.

Ο πίνακας του Λούβρου «Η έμπνευση ενός ποιητή» είναι ένα παράδειγμα του πώς μια αφηρημένη ιδέα ενσαρκώνεται από τον Πουσέν σε βαθιές, δυνατές εικόνες. Ουσιαστικά, η πλοκή αυτού του έργου φαίνεται να συνορεύει με την αλληγορία: βλέπουμε έναν νεαρό ποιητή να στεφανώνεται με ένα στεφάνι παρουσία του Απόλλωνα και της μούσας, αλλά το λιγότερο από όλα σε αυτήν την εικόνα είναι η αλληγορική ξηρότητα και τραβηγμένη. Η ιδέα της ζωγραφικής - η γέννηση της ομορφιάς στην τέχνη, ο θρίαμβος της - δεν γίνεται αντιληπτή ως αφηρημένη, αλλά ως μια συγκεκριμένη, παραστατική ιδέα. Σε αντίθεση με αυτά που συνηθίζονταν τον 17ο αιώνα. αλληγορικές συνθέσεις, οι εικόνες των οποίων ενώνονται εξωτερικά και ρητορικά, ο πίνακας του Λούβρου χαρακτηρίζεται από μια εσωτερική ενοποίηση εικόνων από μια κοινή δομή συναισθημάτων, την ιδέα της εξαιρετικής ομορφιάς της δημιουργικότητας. Η εικόνα της όμορφης μούσας στον πίνακα του Poussin φέρνει στο μυαλό τις πιο ποιητικές γυναικείες εικόνες στην τέχνη της κλασικής Ελλάδας.

Η συνθετική δομή του πίνακα είναι με τον τρόπο της υποδειγματική για τον κλασικισμό. Διακρίνεται για μεγάλη απλότητα: η μορφή του Απόλλωνα είναι τοποθετημένη στο κέντρο, στις δύο πλευρές του οι μορφές της μούσας και του ποιητή βρίσκονται συμμετρικά. Αλλά δεν υπάρχει η παραμικρή ξηρότητα ή τεχνητό σε αυτή την απόφαση. μικρές, ανεπαίσθητες μετατοπίσεις, στροφές, κινήσεις μορφών, ένα δέντρο πιεσμένο στο πλάι, ένας ιπτάμενος έρως - όλες αυτές οι τεχνικές, χωρίς να στερούν τη σύνθεση της σαφήνειας και της ισορροπίας, εισάγουν σε αυτήν την αίσθηση της ζωής που διακρίνει αυτό το έργο από το συμβατικά σχηματικό δημιουργίες ακαδημαϊκών που μιμήθηκαν τον Πουσέν.

Στη διαδικασία ανάπτυξης της καλλιτεχνικής και συνθετικής αντίληψης των πινάκων του Poussin, τα υπέροχα σχέδιά του είχαν μεγάλη σημασία. Αυτά τα σκίτσα από σέπια, που εκτελούνται με εξαιρετική ευρύτητα και τόλμη, βασισμένα στην αντιπαράθεση κηλίδων φωτός και σκιάς, παίζουν έναν προπαρασκευαστικό ρόλο στη μετατροπή της ιδέας ενός έργου σε ένα πλήρες εικονογραφικό σύνολο. Ζωντανά και δυναμικά, μοιάζουν να αντανακλούν όλο τον πλούτο της δημιουργικής φαντασίας του καλλιτέχνη στην αναζήτησή του για έναν συνθετικό ρυθμό και ένα συναισθηματικό κλειδί που αντιστοιχεί στην ιδεολογική αντίληψη.

Στα επόμενα χρόνια, η αρμονική ενότητα των καλύτερων έργων της δεκαετίας του 1630. σταδιακά χάνεται. Στη ζωγραφική του Poussin τα χαρακτηριστικά της αφαίρεσης και του ορθολογισμού αυξάνονται. Η κρίση δημιουργικότητας εντείνεται απότομα κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του στη Γαλλία.

Η φήμη του Πουσέν φτάνει μέχρι τη γαλλική αυλή. Έχοντας λάβει πρόσκληση να επιστρέψει στη Γαλλία, ο Πουσέν καθυστερεί το ταξίδι με κάθε δυνατό τρόπο. Μόνο μια ψυχρά επιβλητική προσωπική επιστολή από τον βασιλιά Λουδοβίκο ΙΓ' τον αναγκάζει να υπακούσει. Το φθινόπωρο του 1640 ο Πουσέν έφυγε για το Παρίσι. Ένα ταξίδι στη Γαλλία φέρνει στον καλλιτέχνη πολλή πικρή απογοήτευση. Η τέχνη του συναντά σκληρή αντίσταση από εκπροσώπους του διακοσμητικού μπαρόκ κινήματος, με επικεφαλής τον Simon Vouet, ο οποίος εργαζόταν στην αυλή. Ένα δίκτυο από βρώμικες ίντριγκες και καταγγελίες «αυτών των ζώων» (όπως τα αποκαλούσε ο καλλιτέχνης στις επιστολές του) μπλέκει τον Πουσέν, έναν άνθρωπο με άψογη φήμη. Όλη η ατμόσφαιρα της δικαστικής ζωής του εμπνέει αηδία. Ο καλλιτέχνης, σύμφωνα με τον ίδιο, πρέπει να ξεφύγει από τη θηλιά που έβαλε στο λαιμό του για να ασχοληθεί ξανά με την πραγματική τέχνη στη σιωπή του ατελιέ του, γιατί «αν μείνω σε αυτή τη χώρα», γράφει, «εγώ θα πρέπει να μετατραπεί σε έναν βρώμικο τύπο, όπως σε άλλους που είναι εδώ». Η βασιλική αυλή αποτυγχάνει να προσελκύσει έναν σπουδαίο καλλιτέχνη. Το φθινόπωρο του 1642, ο Πουσέν, με το πρόσχημα της ασθένειας της γυναίκας του, έφυγε για την Ιταλία, αυτή τη φορά οριστικά.

Το έργο του Poussin στη δεκαετία του 1640. χαρακτηρίζεται από τα χαρακτηριστικά μιας βαθιάς κρίσης. Αυτή η κρίση εξηγείται όχι τόσο από τα υποδεικνυόμενα γεγονότα της βιογραφίας του καλλιτέχνη, αλλά κυρίως από τις εσωτερικές αντιφάσεις του ίδιου του κλασικισμού. Η ζωντανή πραγματικότητα εκείνης της εποχής απέχει πολύ από το να ανταποκρίνεται στα ιδανικά του ορθολογισμού και της αστικής αρετής. Το θετικό ηθικό πρόγραμμα του κλασικισμού άρχισε να χάνει έδαφος.

Ενώ εργαζόταν στο Παρίσι, ο Πουσέν δεν μπόρεσε να εγκαταλείψει τελείως τα καθήκοντα που του είχαν ανατεθεί ως καλλιτέχνης της αυλής. Τα έργα της παρισινής περιόδου έχουν ψυχρό, επίσημο χαρακτήρα, εκφράζουν ξεκάθαρα τα χαρακτηριστικά της τέχνης του μπαρόκ με στόχο την επίτευξη εξωτερικού αποτελέσματος («Ο χρόνος σώζει την αλήθεια από τον φθόνο και τη διχόνοια», 1642, Λιλ, Μουσείο· «Το θαύμα του Αγίου Φραγκίσκου Xavier», 1642, Λούβρο). Ήταν αυτού του είδους η δουλειά που στη συνέχεια έγινε αντιληπτή ως παραδείγματα από τους καλλιτέχνες του ακαδημαϊκού στρατοπέδου, με επικεφαλής τον Charles Lebrun.

Αλλά ακόμη και σε εκείνα τα έργα στα οποία ο δάσκαλος τηρούσε αυστηρά το κλασικιστικό καλλιτεχνικό δόγμα, δεν πέτυχε πλέον το προηγούμενο βάθος και ζωντάνια των εικόνων. Ο ορθολογισμός, η κανονιστικότητα, η κυριαρχία μιας αφηρημένης ιδέας έναντι του συναισθήματος και η επιθυμία για ιδεατότητα που είναι χαρακτηριστικό αυτού του συστήματος λαμβάνουν μια μονόπλευρη υπερβολική έκφραση μέσα του. Ένα παράδειγμα είναι το «The Generosity of Scipio» στο Μουσείο Καλών Τεχνών. A. S. Pushkin (1643). Απεικονίζοντας τον Ρωμαίο διοικητή Scipio Africanus, ο οποίος παραιτήθηκε από τα δικαιώματά του στην αιχμάλωτη Καρχηδονιακή πριγκίπισσα και την επέστρεψε στον γαμπρό της, ο καλλιτέχνης δοξάζει την αρετή του σοφού στρατιωτικού ηγέτη. Αλλά σε αυτή την περίπτωση, το θέμα του θριάμβου του ηθικού καθήκοντος έλαβε μια ψυχρή, ρητορική ενσάρκωση, οι εικόνες έχασαν τη ζωτικότητα και την πνευματικότητά τους, οι χειρονομίες ήταν συμβατικές, το βάθος της σκέψης αντικαταστάθηκε από τεχνητό. Οι φιγούρες φαίνονται παγωμένες, ο χρωματισμός είναι ετερόκλητος, με κυριαρχία των ψυχρών τοπικών χρωμάτων, το στυλ ζωγραφικής διακρίνεται από μια δυσάρεστη λείανση. Παρόμοια χαρακτηριστικά χαρακτηρίζουν αυτά που δημιουργήθηκαν το 1644-1648. πίνακες από τον δεύτερο κύκλο των «Επτά Μυστήρια».

Η κρίση της κλασικιστικής μεθόδου επηρέασε πρωτίστως τις θεματικές συνθέσεις του Poussin. Ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του 1640. Τα υψηλότερα επιτεύγματα του καλλιτέχνη εκδηλώνονται σε άλλα είδη - πορτρέτα και τοπία.

Ένα από τα πιο σημαντικά έργα του Poussin χρονολογείται από το 1650 - η διάσημη αυτοπροσωπογραφία του στο Λούβρο. Για τον Poussin, ένας καλλιτέχνης είναι πρώτα και κύρια ένας στοχαστής. Σε μια εποχή που το πορτρέτο τόνιζε τα χαρακτηριστικά της εξωτερικής αντιπροσωπευτικότητας, όταν η σημασία της εικόνας καθοριζόταν από την κοινωνική απόσταση που χωρίζει το μοντέλο από τους απλούς θνητούς, ο Poussin βλέπει την αξία ενός ατόμου στη δύναμη της διάνοιάς του, στη δημιουργική δύναμη. Και στην αυτοπροσωπογραφία, ο καλλιτέχνης διατηρεί αυστηρή σαφήνεια στη δομή της σύνθεσης και σαφήνεια γραμμικών και ογκομετρικών λύσεων. Με το βάθος του ιδεολογικού περιεχομένου και την αξιοσημείωτη πληρότητα, η «Αυτοπροσωπογραφία» του Πουσέν ξεπερνά σημαντικά τα έργα των Γάλλων προσωπογράφων και ανήκει στα καλύτερα πορτρέτα της ευρωπαϊκής τέχνης του 17ου αιώνα.

Η γοητεία του Πουσέν με το τοπίο συνδέεται με την αλλαγή. την κοσμοθεωρία του. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Πουσέν έχασε αυτή την αναπόσπαστη ιδέα για τον άνθρωπο, που ήταν χαρακτηριστικό των έργων του της δεκαετίας 1620-1630. Προσπάθειες να ενσωματωθεί αυτή η ιδέα σε συνθέσεις πλοκής της δεκαετίας του 1640. οδήγησε σε αποτυχίες. Το εικονιστικό σύστημα του Poussin από τα τέλη της δεκαετίας του 1640. βασίζεται σε διαφορετικές αρχές. Στα έργα αυτής της εποχής, η εστίαση του καλλιτέχνη είναι στην εικόνα της φύσης. Για τον Poussin, η φύση είναι η προσωποποίηση της υψηλότερης αρμονίας της ύπαρξης. Ο άνθρωπος έχει χάσει την κυρίαρχη θέση του σε αυτό. Γίνεται αντιληπτός μόνο ως ένα από τα πολλά δημιουργήματα της φύσης, στους νόμους των οποίων αναγκάζεται να υπακούσει.

Περπατώντας στη Ρώμη, ο καλλιτέχνης, με τη χαρακτηριστική του περιέργεια, μελέτησε τα τοπία της Ρωμαϊκής Καμπανίας. Οι άμεσες εντυπώσεις του μεταφέρονται σε υπέροχα τοπία από τη ζωή, που διακρίνονται για την εξαιρετική φρεσκάδα της αντίληψης και τον λεπτό λυρισμό.

Τα γραφικά τοπία του Πουσέν δεν έχουν την ίδια αίσθηση αυθορμητισμού που είναι εγγενής στα σχέδιά του. Στους πίνακές του εκφράζεται πιο έντονα η ιδανική, γενικευτική αρχή και η φύση σε αυτούς εμφανίζεται ως φορέας τέλειας ομορφιάς και μεγαλείου. Διαποτισμένα με μεγάλο ιδεολογικό και συναισθηματικό περιεχόμενο, τα τοπία του Πουσέν ανήκουν στα υψηλότερα επιτεύγματα της λαϊκής ζωγραφικής του 17ου αιώνα. το λεγόμενο ηρωικό τοπίο.

Τα τοπία του Poussin είναι εμποτισμένα με την αίσθηση του μεγαλείου και του μεγαλείου του κόσμου. Τεράστιοι στοιβαγμένοι βράχοι, συστάδες καταπράσινων δέντρων, κρυστάλλινες λίμνες, δροσερές πηγές που ρέουν ανάμεσα σε πέτρες και σκιεροί θάμνοι συνδυάζονται σε μια πλαστικά καθαρή, ολιστική σύνθεση βασισμένη στην εναλλαγή των χωρικών σχεδίων, καθένα από τα οποία βρίσκεται παράλληλα με το επίπεδο του καμβά . Το βλέμμα του θεατή, ακολουθώντας τη ρυθμική κίνηση, αγκαλιάζει τον χώρο σε όλο του το μεγαλείο. Ο χρωματικός συνδυασμός είναι πολύ συγκρατημένος· τις περισσότερες φορές βασίζεται σε έναν συνδυασμό ψυχρών μπλε και γαλαζωπών τόνων του ουρανού και του νερού και ζεστών καστανογκρίζων τόνων εδάφους και βράχων.

Σε κάθε τοπίο ο καλλιτέχνης δημιουργεί μια μοναδική εικόνα. Το «Τοπίο με τον Πολύφημο» (1649, Ερμιτάζ) γίνεται αντιληπτό ως ένας ευρύς και επίσημος ύμνος στη φύση. το πανίσχυρο μεγαλείο της κατακτά στο «Τοπίο με τον Ηρακλή» της Μόσχας (1649). Απεικονίζοντας τον Ιωάννη τον Ευαγγελιστή στο νησί της Πάτμου (Σικάγο, Ινστιτούτο Τεχνών), ο Poussin αρνείται την παραδοσιακή ερμηνεία αυτής της πλοκής. Δημιουργεί ένα τοπίο σπάνιας ομορφιάς και δύναμης διάθεσης - μια ζωντανή προσωποποίηση της όμορφης Ελλάδας. Η εικόνα του Ιωάννη στην ερμηνεία του Poussin δεν μοιάζει με χριστιανό ερημίτη, αλλά αρχαίο στοχαστή.

Στα τελευταία του χρόνια, ο Πουσέν ενσάρκωσε ακόμη και θεματικούς πίνακες σε τοπία. Πρόκειται για τον πίνακα του «Η κηδεία του Φωκίωνα» (μετά το 1648, Λούβρο). Ο αρχαίος ήρωας Φωκίωνας εκτελέστηκε με την ετυμηγορία των αχάριστων συμπολιτών του. Αρνήθηκε ακόμη και η ταφή στην πατρίδα του. Ο καλλιτέχνης παρουσίασε τη στιγμή που σκλάβοι μεταφέρουν τα λείψανα του Φωκίωνα έξω από την Αθήνα με φορείο. Ναοί, πύργοι και τείχη πόλεων ξεχωρίζουν με φόντο το γαλάζιο του ουρανού και τα πράσινα δέντρα. Η ζωή συνεχίζεται ως συνήθως. ένας βοσκός βόσκει το κοπάδι του, στο δρόμο βόδια τραβούν ένα κάρο κι ένας καβαλάρης ορμά. Το πανέμορφο τοπίο με ιδιαίτερη οδυνηρότητα σε κάνει να νιώσεις την τραγική ιδέα αυτού του έργου - το θέμα της μοναξιάς του ανθρώπου, της αδυναμίας και της αδυναμίας του απέναντι στην αιώνια φύση. Ακόμη και ο θάνατος του ήρωα δεν μπορεί να επισκιάσει την αδιάφορη ομορφιά της. Εάν τα προηγούμενα τοπία επιβεβαίωσαν την ενότητα της φύσης και του ανθρώπου, τότε στην "Κηδεία του Φωκίωνα" εμφανίζεται η ιδέα της αντίθεσης του ήρωα και του κόσμου γύρω του, η οποία προσωποποιεί τη σύγκρουση μεταξύ ανθρώπου και πραγματικότητας, χαρακτηριστική αυτής της εποχής.

Η αντίληψη του κόσμου στην τραγική του ασυνέπεια αντανακλάται στον περίφημο κύκλο τοπίου του Πουσέν «Οι τέσσερις εποχές», που εκτελέστηκε τα τελευταία χρόνια της ζωής του (1660 -1664, Λούβρο). Ο καλλιτέχνης θέτει και λύνει σε αυτά τα έργα το πρόβλημα της ζωής και του θανάτου, της φύσης και της ανθρωπότητας. Κάθε τοπίο έχει ένα συγκεκριμένο συμβολικό νόημα. για παράδειγμα, η "Άνοιξη" (σε αυτό το τοπίο ο Αδάμ και η Εύα αντιπροσωπεύονται στον παράδεισο) είναι η ανθοφορία του κόσμου, η παιδική ηλικία της ανθρωπότητας, ο "Χειμώνας" απεικονίζει την πλημμύρα, τον θάνατο της ζωής. Η φύση του Πουσέν στον τραγικό «Χειμώνα» είναι γεμάτη μεγαλείο και δύναμη. Το νερό που αναβλύζει στη γη με αναπόφευκτο αναπόφευκτο απορροφά όλα τα έμβια όντα. Δεν υπάρχει πουθενά διαφυγή. Μια αστραπή διασχίζει το σκοτάδι της νύχτας και ο κόσμος, κυριασμένος από απελπισία, φαίνεται σαν πετρωμένος στην ακινησία. Με την αίσθηση του ανατριχιαστικού μουδιάσματος που διαπερνά την εικόνα, ο Πουσέν ενσαρκώνει την ιδέα του να πλησιάζει ο ανελέητος θάνατος.

Ο τραγικός «Χειμώνας» ήταν το τελευταίο έργο του καλλιτέχνη. Το φθινόπωρο του 1665, ο Πουσέν πεθαίνει.

Η σημασία της τέχνης του Πουσέν για την εποχή του και τις επόμενες εποχές είναι τεράστια. Οι πραγματικοί κληρονόμοι του δεν ήταν οι Γάλλοι ακαδημαϊκοί του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα, αλλά οι εκπρόσωποι του επαναστατικού κλασικισμού του 18ου αιώνα, που μπόρεσαν να εκφράσουν τις μεγάλες ιδέες της εποχής τους με τις μορφές αυτής της τέχνης.

Εάν στο έργο του Poussin βρήκαν τη βαθιά εφαρμογή τους διάφορα είδη - ιστορική και μυθολογική ζωγραφική, πορτρέτο και τοπίο, τότε άλλοι δάσκαλοι του γαλλικού κλασικισμού εργάστηκαν κυρίως σε ένα είδος. Ως παράδειγμα, μπορούμε να αναφέρουμε τον Claude Lorrain (1600-1682), τον μεγαλύτερο εκπρόσωπο του κλασικιστικού τοπίου μαζί με τον Poussin.

Ο Claude Jelle γεννήθηκε στη Lorraine (Lorraine στα γαλλικά), εξ ου και το παρατσούκλι του Lorraine. Καταγόταν από αγροτική οικογένεια. Ορφανός σε νεαρή ηλικία, ο Λόρεν πήγε στην Ιταλία ως αγόρι, όπου σπούδασε ζωγραφική. Σχεδόν όλη η ζωή του Lorrain, με εξαίρεση τη διετή παραμονή στη Νάπολη και μια σύντομη επίσκεψη στη Λωρραίνη, πέρασε στη Ρώμη.

Ο Λορέν ήταν ο δημιουργός του κλασικού τοπίου. Μεμονωμένα έργα αυτού του είδους εμφανίστηκαν στην τέχνη των Ιταλών δασκάλων του τέλους του 16ου και των αρχών του 17ου αιώνα. - Annibale Carracci και Domenichino. Ο Γερμανός ζωγράφος Elsheimer, ο οποίος εργάστηκε στη Ρώμη, συνέβαλε πολύ στη ζωγραφική τοπίου. Αλλά μόνο ο Lorrain ανέπτυξε το τοπίο σε ένα πλήρες σύστημα και μετατράπηκε σε ένα ανεξάρτητο είδος. Ο Λορέν εμπνεύστηκε από τα κίνητρα της πραγματικής ιταλικής φύσης, αλλά μετέτρεψε αυτά τα κίνητρα σε μια ιδανική εικόνα που αντιστοιχεί στα πρότυπα του κλασικισμού. Σε αντίθεση με τον Poussin, που αντιλαμβανόταν τη φύση με ηρωικούς όρους, ο Lorrain είναι πρωτίστως στιχουργός. Έχει ένα πιο άμεσα εκφρασμένο ζωντανό συναίσθημα, μια απόχρωση προσωπικής εμπειρίας. Του αρέσει να απεικονίζει τις απεριόριστες εκτάσεις της θάλασσας (η Λορέν ζωγράφιζε συχνά θαλάσσια λιμάνια), τους μεγάλους ορίζοντες, το παιχνίδι του φωτός κατά την ανατολή ή τη δύση του ηλίου, την ομίχλη πριν την αυγή και το βαθύ λυκόφως. Τα πρώιμα τοπία του Lorrain χαρακτηρίζονται από μια ορισμένη υπερφόρτωση αρχιτεκτονικών μοτίβων, καφέ αποχρώσεις, έντονες αντιθέσεις φωτισμού - για παράδειγμα, στο Campo Vaccino (1635; Λούβρο), που απεικονίζει ένα λιβάδι στην τοποθεσία ενός αρχαίου ρωμαϊκού φόρουμ, όπου οι άνθρωποι περιπλανώνται ανάμεσα στην αρχαία ερείπια.

Ο Λορέν εισήλθε στην δημιουργική του ακμή τη δεκαετία του 1650. Από τότε εμφανίστηκαν τα καλύτερα έργα του. Αυτό είναι, για παράδειγμα, «Ο βιασμός της Ευρώπης» (περίπου 1655, Μουσείο Καλών Τεχνών A. S. Pushkin). Οι συνθέσεις του ώριμου Lorrain δεν απεικονίζουν -με ελάχιστες εξαιρέσεις- κάποιο συγκεκριμένο μοτίβο τοπίου. Δημιουργούν ένα είδος γενικευμένης εικόνας της φύσης. Η εικόνα της Μόσχας δείχνει έναν όμορφο γαλάζιο κόλπο, η ακτή του οποίου οριοθετείται από λόφους ήρεμα περιγράμματα και διαφανείς συστάδες δέντρων. Το τοπίο πλημμυρίζει από έντονο ηλιακό φως, μόνο στο κέντρο του κόλπου υπάρχει μια ελαφριά σκιά από ένα σύννεφο πάνω στη θάλασσα. Όλα είναι γεμάτα μακάρια γαλήνη. Οι ανθρώπινες φιγούρες δεν έχουν τόσο σημαντικό νόημα στο Lorrain όπως στα τοπία του Poussin (ο ίδιος ο Lorrain δεν ήθελε να ζωγραφίζει φιγούρες και εμπιστεύτηκε την εκτέλεσή τους σε άλλους δασκάλους). Ωστόσο, ένα επεισόδιο από τον αρχαίο μύθο για την απαγωγή του όμορφου κοριτσιού της Ευρώπης από τον Δία, που μετατράπηκε σε ταύρο, ερμηνευμένο με ειδυλλιακό πνεύμα, αντιστοιχεί στη γενική διάθεση του τοπίου. το ίδιο ισχύει και για άλλους πίνακες του Lorrain - η φύση και οι άνθρωποι παρουσιάζονται σε αυτούς σε μια συγκεκριμένη θεματική σχέση. Στα καλύτερα έργα του Lorrain της δεκαετίας του 1650. αναφέρεται στη σύνθεση της Δρέσδης «Acis and Galatea» του 1657.

Στα μεταγενέστερα έργα του Lorrain, η αντίληψη της φύσης γίνεται όλο και πιο συναισθηματική. Ενδιαφέρεται, για παράδειγμα, για αλλαγές στο τοπίο ανάλογα με την ώρα της ημέρας. Τα κύρια μέσα μετάδοσης της διάθεσης είναι το φως και το χρώμα. Έτσι, στους πίνακες που φυλάσσονται στο Ερμιτάζ του Λένινγκραντ, σε ένα είδος πλήρους κύκλου, ο καλλιτέχνης ενσαρκώνει τη λεπτή ποίηση του «Πρωίου», την καθαρή γαλήνη του «Μεσημεριού», το ομιχλώδες χρυσό ηλιοβασίλεμα του «Βράδυ», το γαλαζωπό σκοτάδι του "Νύχτα". Ο πιο ποιητικός από αυτούς τους πίνακες είναι το «Πρωί» (1666). Όλα εδώ είναι τυλιγμένα στην ασημί-γαλάζια ομίχλη της αρχής της αυγής. Η διαφανής σιλουέτα ενός μεγάλου σκούρου δέντρου ξεχωρίζει στον λαμπερό ουρανό. Ερείπια αντίκες εξακολουθούν να βυθίζονται στη ζοφερή σκιά - ένα μοτίβο που φέρνει μια πινελιά θλίψης στο καθαρό και ήσυχο τοπίο.

Ο Λορέν είναι επίσης γνωστός ως χαράκτης-χαράκτης και ως σχεδιαστής. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτα είναι τα σκίτσα τοπίων του από τη ζωή, τα οποία πραγματοποίησε ο καλλιτέχνης περπατώντας στα περίχωρα της Ρώμης. Σε αυτά τα σχέδια, η εγγενής συναισθηματική και άμεση αίσθηση της φύσης του Lorrain αντικατοπτρίστηκε με εξαιρετική φωτεινότητα. Αυτά τα σκίτσα, φτιαγμένα με μελάνι και πλύσεις, διακρίνονται για το εκπληκτικό εύρος και την ελευθερία τους στο στυλ ζωγραφικής, καθώς και για την ικανότητα να επιτυγχάνουν δυνατά εφέ χρησιμοποιώντας απλά μέσα. Τα μοτίβα των σχεδίων είναι πολύ διαφορετικά: είτε πρόκειται για ένα πανοραμικό τοπίο, όπου μερικές τολμηρές πινελιές δημιουργούν την εντύπωση ενός ατελείωτου γεωγραφικού πλάτους, μετά ένα πυκνό δρομάκι και οι ακτίνες του ήλιου που διαπερνούν το φύλλωμα των δέντρων, πέφτουν στο δρόμο, μετά απλώς μια πέτρα κατάφυτη με βρύα στην όχθη του ποταμού, και, τέλος, ένα ολοκληρωμένο σχέδιο ενός μεγαλοπρεπούς Κτηρίου που περιβάλλεται από ένα όμορφο πάρκο ("Villa Albani").

Οι πίνακες του Lorrain παρέμειναν για μεγάλο χρονικό διάστημα -μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα- πρότυπα για τους δεξιοτέχνες της τοπιογραφίας. Αλλά πολλοί από τους οπαδούς του, που δέχονταν μόνο τις εξωτερικές οπτικές τεχνικές του, έχασαν μια πραγματικά ζωντανή αίσθηση της φύσης.

Η επιρροή του Lorrain γίνεται επίσης αισθητή στο έργο του σύγχρονου του Gaspard Duguay (1613-1675), ο οποίος εισήγαγε στοιχεία ενθουσιασμού και δράματος στο κλασικό τοπίο, ειδικά μεταφέροντας τα αποτελέσματα του ανησυχητικού φωτισμού της καταιγίδας. Μεταξύ των έργων του Duguay, τα πιο διάσημα είναι οι κύκλοι τοπίων στα ρωμαϊκά ανάκτορα Doria Pamphili και Colonna.

Ο Eustache Lesueur (1617-1655) εντάχθηκε στην κλασική σκηνοθεσία. Ήταν μαθητής του Vouet και τον βοηθούσε με διακοσμητικές εργασίες. Στη δεκαετία του 1640. Ο Lesueur επηρεάστηκε έντονα από την τέχνη του Poussin.

Το έργο του LeSueur είναι ένα παράδειγμα προσαρμογής των αρχών του κλασικισμού στις απαιτήσεις που θέτουν στην τέχνη οι αυλικοί και οι κληρικοί κύκλοι. Στο μεγαλύτερο έργο του - τις τοιχογραφίες του ξενοδοχείου Lambert στο Παρίσι - ο Lesueur προσπάθησε να συνδυάσει τις αρχές του αισθητικού δόγματος του κλασικισμού με καθαρά διακοσμητικά εφέ. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, ότι στον μεγάλο κύκλο του «Ο Βίος του Αγ. Ο Μπρούνο» (1645-1648, Λούβρο), που παραγγέλθηκε από εκκλησιαστικούς κύκλους, έχει χαρακτηριστικά εγγύτητας με το κίνημα του μπαρόκ, που αντικατοπτρίζεται στη ζαχαρώδη εξιδανίκευση των εικόνων και στο γενικό πνεύμα του καθολικού φανατισμού που διαπερνά ολόκληρο αυτόν τον κύκλο. Η τέχνη του Lesueur είναι ένα από τα πρώτα συμπτώματα του εκφυλισμού του κλασικιστικού κινήματος στον αυλικό ακαδημαϊσμό.

Στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. Η απόλυτη μοναρχία στη Γαλλία φτάνει στη μεγαλύτερη οικονομική και πολιτική ισχύ και εξωτερική ευημερία.

Ολοκληρώθηκε τελικά η διαδικασία συγκεντροποίησης του κράτους. Μετά την ήττα του Φρόντε (1653), η εξουσία του βασιλιά ενισχύθηκε και απέκτησε απεριόριστο, δεσποτικό χαρακτήρα. Σε ένα ανώνυμο φυλλάδιο της αντιπολιτευτικής λογοτεχνίας του τέλους του 17ου αιώνα. Ο Λουδοβίκος ΙΔ' ονομάζεται το είδωλο στο οποίο θυσιάστηκε όλη η Γαλλία. Προκειμένου να ενισχυθεί η οικονομική θέση των ευγενών, ελήφθησαν σημαντικά μέτρα. Εφαρμόστηκε ένα οικονομικό σύστημα βασισμένο στους κατακτητικούς πολέμους και στη συνεπή εφαρμογή μιας πολιτικής μερκαντιλισμού. Αυτό το σύστημα ονομάστηκε Colbertism - πήρε το όνομά του από τον Colbert, τον πρώτο υπουργό του βασιλιά. Η βασιλική αυλή ήταν το πολιτικό κέντρο της χώρας. Η κατοικία του ήταν υπέροχες εξοχικές κατοικίες και πάνω από όλα (από τη δεκαετία του 1680) οι περίφημες Βερσαλλίες. Η ζωή στο δικαστήριο πέρασε σε ατελείωτους πανηγυρισμούς. Το επίκεντρο αυτής της ζωής ήταν η προσωπικότητα του βασιλιά ήλιου. Το ξύπνημα του από τον ύπνο, την πρωινή τουαλέτα, το μεσημεριανό γεύμα κ.λπ. - όλα υπόκεινταν σε ένα συγκεκριμένο τελετουργικό και γίνονταν με τη μορφή επίσημων τελετών.

Ο συγκεντρωτικός ρόλος του απολυταρχισμού αντικατοπτρίστηκε και στο γεγονός ότι γύρω από τη βασιλική αυλή στο δεύτερο μισό του 17ου αι. Ουσιαστικά συγκεντρώθηκαν όλες οι πολιτιστικές δυνάμεις της Γαλλίας. Οι πιο εξέχοντες αρχιτέκτονες, ποιητές, θεατρικοί συγγραφείς, καλλιτέχνες και μουσικοί δημιούργησαν σύμφωνα με τις εντολές της αυλής. Η εικόνα του Λουδοβίκου XIV, είτε ως μεγαλόψυχος μονάρχης είτε ως περήφανος νικητής, χρησίμευσε ως θέμα για ιστορικούς, αλληγορικούς πίνακες μάχης, για τελετουργικά πορτρέτα και για ταπετσαρίες.

Διάφορες τάσεις στην τέχνη της Γαλλίας ισοπεδώθηκαν στο εξής στο «μεγάλο στυλ» της ευγενούς μοναρχίας. Η καλλιτεχνική ζωή της χώρας υποβλήθηκε στον πιο αυστηρό συγκεντρωτισμό. Το 1648 ιδρύθηκε η Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής. Η ίδρυση της Ακαδημίας είχε θετική σημασία: για πρώτη φορά, οι δραστηριότητες των καλλιτεχνών απελευθερώθηκαν από την καταπίεση του συντεχνιακού συστήματος και δημιουργήθηκε ένα εύρυθμο σύστημα καλλιτεχνικής εκπαίδευσης. Αλλά από την αρχή της ύπαρξής της, οι δραστηριότητες της Ακαδημίας ήταν υποταγμένες στα συμφέροντα του απολυταρχισμού. Το 1664, σύμφωνα με νέα καθήκοντα, ο Κολμπέρ αναδιοργάνωσε την Ακαδημία, μετατρέποντάς την σε κρατικό ίδρυμα, εξ ολοκλήρου στην υπηρεσία της αυλής. Το 1671 ιδρύθηκε η Ακαδημία Αρχιτεκτονικής. Υπήρχε πολύ συντηρητικός στις δραστηριότητες των γαλλικών ακαδημιών, αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι χάρη σε αυτούς κατέστη δυνατή η εκπαίδευση ενός τεράστιου αριθμού δασκάλων που συμμετείχαν στη δημιουργία μεγαλοπρεπών καλλιτεχνικών συνόλων της απολυταρχικής Γαλλίας.

Δεύτερο μισό 17ου αιώνα. - η ακμή της γαλλικής αρχιτεκτονικής. Στην πρωτεύουσα της Γαλλίας, το Παρίσι, τεράστιες πλατείες πόλεων και μεγάλα ανάκτορα, δημόσια και θρησκευτικά κτίρια ανακατασκευάζονται και ξαναχτίζονται. Εκτελούνται μεγαλειώδεις, δαπανηρές κατασκευαστικές εργασίες για τη δημιουργία της εξοχικής κατοικίας του βασιλιά - τις Βερσαλλίες. Ένας από τους λόγους για την ηγετική θέση της αρχιτεκτονικής μεταξύ άλλων τεχνών στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. ριζωμένη στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του. Ήταν η αρχιτεκτονική που μπορούσε να εκφράσει πλήρως και δυναμικά τις ιδέες αυτού του σταδίου στην ανάπτυξη μιας συγκεντρωτικής εθνικής μοναρχίας. Η επιθυμία αναζήτησης μιας αυστηρής και μνημειακής εικόνας, της συνθετικής ακεραιότητας και της υφολογικής ενότητας εκδηλώνεται πιο ξεκάθαρα. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο οργανωτικός ρόλος της αρχιτεκτονικής στην καλλιτεχνική σύνθεση όλων των ειδών καλών τεχνών έγινε ιδιαίτερα έντονος. Η αρχιτεκτονική είχε τεράστιο αντίκτυπο στη διαμόρφωση της διακοσμητικής γλυπτικής, της ζωγραφικής και της εφαρμοσμένης τέχνης αυτής της εποχής.

Τα νέα καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά στην αρχιτεκτονική των μέσων και του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα, που αναπτύχθηκαν στο πλαίσιο του κλασικισμού, εκδηλώνονται κυρίως στην τεράστια χωρική εμβέλεια των κτιρίων και των συνόλων, σε μια πιο συνεπή εφαρμογή του κλασικού συστήματος τάξης. την επικράτηση οριζόντιων διαιρέσεων έναντι των κάθετων, σε μεγαλύτερη ακεραιότητα και ενότητα ογκομετρικής σύνθεσης και εσωτερικού χώρου του κτιρίου. Μαζί με την κλασική κληρονομιά της αρχαιότητας και της Αναγέννησης, η δημιουργία του στυλ του γαλλικού κλασικισμού του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα. επηρεάστηκε σε μεγάλο βαθμό από την ιταλική μπαρόκ αρχιτεκτονική. Αυτό αντικατοπτρίστηκε στον δανεισμό ορισμένων αρχιτεκτονικών μορφών (κυρτά αετώματα, βολίδες, υπέροχες καρτούλες), στη σειρά συνθέσεων των προσόψεων και στις αρχές σχεδιασμού του εσωτερικού τους χώρου (enfilade), σε ορισμένα χαρακτηριστικά της διάταξης μεγάλων συνόλων (διαμήκη- αξονική κατασκευή), καθώς και στην εγγενή αρχιτεκτονική του γαλλικού κλασικισμού με αυξημένη μεγαλοπρέπεια αρχιτεκτονικών μορφών, ειδικά στους εσωτερικούς χώρους. Ωστόσο, μορφές κλασικής και μπαρόκ αρχιτεκτονικής εκτέθηκαν τον 17ο αιώνα. ριζική επεξεργασία σε σχέση με τις εθνικές καλλιτεχνικές παραδόσεις, που επέτρεψε να φέρουν αυτά τα συχνά αντιφατικά στοιχεία στην καλλιτεχνική ενότητα.

Το πρώτο έργο αρχιτεκτονικής του γαλλικού κλασικισμού του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα, στο οποίο είναι ξεκάθαρα αισθητή η κυριαρχία των καλλιτεχνικών αρχών του κλασικισμού έναντι των παλιών παραδόσεων, ήταν το σύνολο του παλατιού και του πάρκου του Vaux-le-Vicomte (1655). -1661).

Οι δημιουργοί αυτού του αξιοσημείωτου έργου, που χτίστηκε για τον γενικό ελεγκτή των οικονομικών Fouquet και με πολλούς τρόπους προσδοκώντας το σύνολο των Βερσαλλιών, ήταν ο αρχιτέκτονας Louis Levo (περίπου 1612-1670), ο κύριος της τέχνης του τοπίου Andre Le Nôtre, ο οποίος δημιούργησε το πάρκο του παλατιού, και ο ζωγράφος Charles Lebrun, ο οποίος συμμετείχε στη διακόσμηση των εσωτερικών χώρων του παλατιού και στη ζωγραφική των αμπαζούρ.

Όσον αφορά τη σύνθεση του σχεδίου, την κατανομή των κεντρικών και γωνιακών πύργων όγκων με ψηλές στέγες και τη γενική ανοιχτή φύση του κτιρίου που περιβάλλεται από μια τάφρο γεμάτη νερό, το παλάτι Vaux-le-Vicomte μοιάζει με τους Maisons. -Παλάτι Laffite. Όπως και στο Maisons-Laffite, η αρχιτεκτονική αυτού του παλατιού εξακολουθεί να διατηρεί ορισμένα παραδοσιακά χαρακτηριστικά της γαλλικής αρχιτεκτονικής που χρονολογούνται από τους περασμένους αιώνες. Παρόλα αυτά, στην εμφάνιση του κτιρίου, καθώς και στο σύνολο της σύνθεσης, υπάρχει αναμφίβολα ένας θρίαμβος των κλασικιστικών αρχιτεκτονικών αρχών.

Αυτό εκδηλώνεται πρωτίστως στη λογική και αυστηρά επαληθευμένη σχεδιαστική λύση του παλατιού και του πάρκου. Το μεγάλο ωοειδές σαλόνι, που αποτελεί τον κεντρικό κρίκο του φιλελάδου των τελετουργικών αιθουσών, έχει γίνει το κέντρο σύνθεσης όχι μόνο του κτιρίου, αλλά και του συνόλου στο σύνολό του, καθώς βρίσκεται στη διασταύρωση των κύριων αξόνων του. (το κεντρικό δρομάκι του πάρκου που οδηγεί από το παλάτι, και οι εγκάρσιες, συμπίπτουν με τον διαμήκη άξονα του κτιρίου). Έτσι, το κτίριο και το πάρκο υπόκεινται σε μια αυστηρά συγκεντρωτική αρχή της σύνθεσης, η οποία καθιστά δυνατή την ενοποίηση των διαφόρων στοιχείων του συνόλου Vaux-le-Vicomte σε μεγάλη καλλιτεχνική ενότητα και την ανάδειξη του παλατιού ως το πιο σημαντικό συστατικό του συνόλου.

Η ενότητα στην κατασκευή του εσωτερικού χώρου και του όγκου του κτιρίου είναι χαρακτηριστική των αρχών της κλασικιστικής αρχιτεκτονικής. Το μεγάλο οβάλ σαλόνι τονίζεται ως το κέντρο της σύνθεσης και ολοκληρώνεται με θολωτή οροφή, δίνοντας στη σιλουέτα του έναν ήρεμο, ισορροπημένο χαρακτήρα. Η εισαγωγή μιας μεγάλης σειράς παραστάδων που εκτείνονται σε δύο ορόφους πάνω από τη βάση και η ισχυρή οριζόντια ενός ομαλού, αυστηρά διαμορφωμένου κλασσικού θριγκού, επιτυγχάνει την κυριαρχία των οριζόντιων διαιρέσεων έναντι των κάθετων, τη γενικότητα και την ακεραιότητα των προσόψεων και του όγκου του κτιρίου. , ασυνήθιστο για ανάκτορα παλαιότερης περιόδου. Όλα αυτά δίνουν στην εμφάνιση του παλατιού μια μνημειώδη παρουσία και λαμπρότητα.

Σε αντίθεση με κάποιο περιορισμό των μορφών στην εξωτερική εμφάνιση του ανακτόρου, οι εσωτερικοί χώροι του κτηρίου έλαβαν μια πλούσια και ελεύθερη αρχιτεκτονική ερμηνεία. Στο πιο τελετουργικό δωμάτιο του παλατιού - το οβάλ σαλόνι - υπάρχει μια μάλλον αυστηρή σειρά κορινθιακών παραστάδων που χωρίζουν τον τοίχο και τα τοξωτά ανοίγματα και οι κόγχες που βρίσκονται μεταξύ των παραστάδων συνδυάζονται με μια πλούσια διακοσμημένη δεύτερη βαθμίδα του τοίχου, με βαριά, Καρυάτιδες, γιρλάντες και καρτουζ σε μπαρόκ σχέδιο. Ο εσωτερικός χώρος επεκτείνεται παραπλανητικά με μια αγαπημένη τεχνική του μπαρόκ - την εισαγωγή καθρεφτών σε κόγχες που αντιστοιχούν σε ανοίγματα παραθύρων. Οι προοπτικές που ανοίγουν από τα παράθυρα των φιλόξενων σαλονιών και σαλονιών στο γύρω τοπίο και στον αυστηρά οργανωμένο χώρο του πάρκου γίνονται αντιληπτές ως ένα είδος λογικής συνέχειας προς το εξωτερικό του εσωτερικού χώρου του εσωτερικού.

Το σύνολο πάρκων του παλατιού Vaux-le-Vicomte χτίστηκε σύμφωνα με ένα ενιαίο αυστηρά κανονικό σύστημα. Επιδέξια διαμορφωμένοι χώροι πρασίνου, σοκάκια, παρτέρια, μονοπάτια σχηματίζουν καθαρά, εύκολα αντιληπτά γεωμετρικά σχήματα και γραμμές. Σιντριβάνια και διακοσμητικά αγάλματα πλαισιώνουν το τεράστιο παρτέρι και την πισίνα με ένα σπήλαιο, που βρίσκεται μπροστά από την πρόσοψη του παλατιού.

Το σύνολο Vaux-le-Vicomte ανέπτυξε μοναδικές αρχές που δημιουργήθηκαν από τον γαλλικό κλασικισμό του 17ου αιώνα. μια σύνθεση αρχιτεκτονικής, γλυπτικής, ζωγραφικής και τέχνης τοπίου, που έλαβε ακόμη μεγαλύτερη έκταση και ωριμότητα στο σύνολο των Βερσαλλιών.

Τα άλλα μεγαλύτερα κτίρια του Levo περιλαμβάνουν το κεντρικό τμήμα του Παλατιού των Βερσαλλιών (το οποίο στη συνέχεια ξαναχτίστηκε), το ξενοδοχείο Lambert στο Παρίσι και το μνημειώδες κτίριο του Κολλεγίου των Τεσσάρων Εθνών (1661 - περίπου 1665).

Στο Κολέγιο των Τεσσάρων Εθνών (τώρα το κτίριο της Γαλλικής Ακαδημίας Επιστημών), ένα από τα μνημειώδη κτίρια εκείνης της εποχής, ο Levo αναπτύσσει τις αρχές της κλασικιστικής αρχιτεκτονικής στο πλαίσιο ενός αστικού συνόλου. Τοποθετώντας το κτίριο του Κολλεγίου στο ανάχωμα του Σηκουάνα, το Levo ανοίγει τα ισχυρά, ευρέως αναπτυγμένα ημικύκλια της πρόσοψής του προς τον ποταμό και το σύνολο του Λούβρου με τέτοιο τρόπο ώστε η εκκλησία με τρούλο, που είναι το κέντρο της σύνθεσης του Κολλεγίου, να πέφτει πάνω. τον άξονα του Λούβρου. Αυτό επιτυγχάνει μια φυσική χωρική ενότητα των μεγάλων κτιρίων της πόλης, που μαζί αποτελούν ένα από τα αρχιτεκτονικά σύνολα του κέντρου του Παρισιού.

Στην αρχιτεκτονική του κτιρίου του Κολλεγίου με το εκτεταμένο ημικύκλιο ανοιχτής αυλής, μια ανεπτυγμένη σιλουέτα, έντονη έμφαση στο κέντρο της σύνθεσης, η κυρίαρχη σημασία της οποίας τονίζεται από τα διευρυμένα τμήματα και σχήματα της πύλης και του θόλου, βρέθηκε με επιτυχία εικόνα δημόσιου κτιρίου μεγάλης εθνικής σημασίας. Δημιουργήθηκε από τον Levo με βάση τη δημιουργική επεξεργασία των μορφών του παλατιού και της θρησκευτικής αρχιτεκτονικής, η εμφάνιση ενός δημόσιου κτιρίου με θολωτό συνθετικό κέντρο χρησίμευσε ως πρωτότυπο για πολλά κρατικά και δημόσια κτίρια στην ευρωπαϊκή αρχιτεκτονική του 18ου και 19ου αιώνα.

Ένα από τα πρώτα έργα του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα, στο οποίο οι θεμελιώδεις αρχές του γαλλικού κλασικισμού έλαβαν την πληρέστερη έκφραση, είναι η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου (1667-1678), στο σχεδιασμό και την κατασκευή του οποίου ο Francois d. Orbe (1634-1697), Louis Levo και Claude Perrault (1613-1688).

Η ανατολική πρόσοψη του Λούβρου, που συχνά αποκαλείται κιονοστοιχία του Λούβρου, αποτελεί μέρος ενός συνόλου των δύο συνδυασμένων τον 17ο αιώνα. παλάτια - το Tuileries και το Λούβρο. Η μακριά πρόσοψη (173 μ.) έχει μια κεντρική και δύο πλευρικές προεξοχές, μεταξύ των οποίων, σε μια μνημειακή λεία πλίνθο με σπάνια ανοίγματα, στηρίζονται ισχυροί (ύψους 12 μ.) δίδυμοι κίονες κορινθιακού ρυθμού, που σχηματίζουν μαζί με τον τοίχο που υποχωρεί προς τα μέσα, βαθιές σκιασμένες λότζες. Το πιο πλούσιο σε μορφές, διακόσμηση και διαιρέσεις, το ριζαλίτ της κεντρικής εισόδου με τρίκλιτη στοά καλύπτεται με τριγωνικό αέτωμα, αντίκα σε σχήμα και αναλογίες. Το τύμπανο του αετώματος είναι πλούσια διακοσμημένο με γλυπτό ανάγλυφο. Οι πλευρικές προεξοχές, που έχουν λιγότερο πλούσια πλαστική ανάπτυξη, ανατέμνονται με διπλούς παραστάδες ίδιας τάξης. Το επίπεδο αρχιτεκτονικό ανάγλυφο των πλευρικών προεξοχών δημιουργεί μια λογική μετάβαση στις πλευρικές όψεις του Λούβρου, που επαναλάμβαναν τη σύνθεση της ανατολικής πρόσοψης, με τη διαφορά ότι οι διπλοί κορινθιακόι κίονες αντικαταστάθηκαν από μονούς παραστάδες ίδιας τάξης.

Στην εξαιρετικά απλή ογκομετρική δομή του κτιρίου, στη σαφή και λογική διαίρεση του όγκου σε υποστηρικτικά και φέροντα μέρη, στις λεπτομέρειες και τις αναλογίες της κορινθιακής τάξης, κοντά στον κλασικό κανόνα και, τέλος, στην υποταγή. της σύνθεσης με την έντονα προσδιορισμένη ρυθμική αρχή της τάξης, οι ώριμες καλλιτεχνικές αρχές της κλασικιστικής αρχιτεκτονικής αναπτύχθηκαν τον 17ο αιώνα. Η μνημειακή πρόσοψη του κτιρίου, με τις διευρυμένες μορφές και την έντονη κλίμακα, είναι γεμάτη μεγαλοπρέπεια και αρχοντιά, αλλά ταυτόχρονα υπάρχει μια απόχρωση ορθολογικής ψυχρότητας που χαρακτηρίζει τον ώριμο κλασικισμό.

Σημαντική συμβολή στη θεωρία και την πράξη του γαλλικού κλασικισμού είχε ο Φρανσουά Μπλοντέλ (1617-1686). Από τα καλύτερα έργα του πρέπει να σημειωθεί η αψίδα του θριάμβου, που συνήθως ονομάζεται Porte Saint Denis, στο Παρίσι. Η αρχιτεκτονική της μνημειακής αψίδας του θριάμβου, που ανεγέρθηκε προς τη δόξα των γαλλικών όπλων για να τιμήσει το πέρασμα των γαλλικών στρατευμάτων από τον Ρήνο το 1672, διακρίνεται από τον μεγάλο λακωνισμό, τις γενικευμένες μορφές και την έντονη επιδεικτικότητα. Η μεγάλη αξία του Blondel έγκειται στη βαθιά δημιουργική επεξεργασία του τύπου της ρωμαϊκής θριαμβευτικής αψίδας και στη δημιουργία μιας μοναδικής σύνθεσης που άσκησε ισχυρή επίδραση στην αρχιτεκτονική παρόμοιων κατασκευών τον 18ο και τον 19ο αιώνα.

Το πρόβλημα του αρχιτεκτονικού συνόλου, που βρισκόταν στο επίκεντρο της προσοχής των δασκάλων του κλασικισμού του 17ου αιώνα για ολόκληρο σχεδόν τον αιώνα, βρήκε την έκφρασή του στη γαλλική πολεοδομία. Ο μεγαλύτερος Γάλλος αρχιτέκτονας του 17ου αιώνα, ο Jules Hardouin Mansart (1646-1708· από το 1688 έφερε το επώνυμο Hardouin-Mansart), έδρασε ως εξαιρετικός καινοτόμος στη δημιουργία του συνόλου ενός μεγάλου αστικού δημόσιου κέντρου.

Ένα από τα εντυπωσιακά παραδείγματα της επιδέξιας επίλυσης μεγάλων πολεοδομικών εργασιών είναι η κατασκευή από τον Hardouin-Mansart της Εκκλησίας των Αναπήρων (1693-1706), ολοκληρώνοντας ένα τεράστιο συγκρότημα που χτίστηκε σύμφωνα με το σχέδιο του Liberal Bruant (περίπου 1635- 1697). Το Σπίτι των Αναπηρών, που προοριζόταν να στεγάσει κοιτώνες για βετεράνους πολέμου, σχεδιάστηκε ως ένα από τα πιο μεγαλειώδη δημόσια κτίρια του 17ου αιώνα. Μπροστά από την κύρια πρόσοψη του κτιρίου, που βρίσκεται στην αριστερή όχθη του Σηκουάνα, απλώνεται μια τεράστια πλατεία, η λεγόμενη Esplanade des Invalides, η οποία, δίπλα ακριβώς στον ποταμό, φαίνεται να μαζεύει και να συνεχίζει την ανάπτυξη του σύνολο δεξιάς όχθης των Tuileries και του Λούβρου στην αριστερή όχθη της πόλης. Το αυστηρά συμμετρικό συγκρότημα του Οίκου των Αναπήρων αποτελείται από τετραώροφα κτίρια κλειστά κατά μήκος της περιμέτρου, σχηματίζοντας ένα ανεπτυγμένο σύστημα μεγάλων ορθογώνιων και τετράγωνων αυλών, που υπάγονται σε ένα ενιαίο κέντρο σύνθεσης - μια μεγάλη αυλή και μια μνημειακή εκκλησία που σχετίζεται με αυτό.

Ο ναός είναι μια κεντρική κατασκευή με τετράγωνη κάτοψη και μεγάλο τρούλο διαμέτρου 27 μ. που στεφανώνει έναν τεράστιο κεντρικό χώρο. Στην αυστηρή και συγκρατημένη αρχιτεκτονική του ναού, μπορεί κανείς να νιώσει ακόμα την επιρροή των μπαρόκ συνθέσεων, που δεν είναι ξένες στο έργο του Hardouin-Mansart. Αυτό αντανακλάται στις σταθμισμένες αναλογίες του θόλου σε σχέση με τον κάτω όγκο και στον πλαστικό εμπλουτισμό του κεντρικού τμήματος της πρόσοψης με στοιχεία τάξης, χαρακτηριστικά του μπαρόκ.

Ο τρούλος της Εκκλησίας των Αναπηρών είναι ένας από τους πιο όμορφους και ψηλούς τρούλους στην παγκόσμια αρχιτεκτονική. Θεωρείται ως ένα κέντρο σύνθεσης που στεφανώνει τον τεράστιο εκτεταμένο όγκο των Invalides και έχει επίσης μεγάλη σημασία στο γενικό πολεοδομικό σχέδιο: μαζί με τους τρούλους της εκκλησίας Val de Grace που χτίστηκε τον 18ο αιώνα. Πάνθεον, δημιουργεί μια εκφραστική σιλουέτα του νότιου τμήματος του Παρισιού.

Ιδιαίτερη σημασία στη γαλλική πολεοδομική πρακτική του 17ου αιώνα ήταν η Place Louis the Great (αργότερα Place Vendôme) (1685-1701) και η Place des Victories (1684-1687), που χτίστηκαν σύμφωνα με τα σχέδια του αρχιτέκτονα Hardouin- Mansart.

Έχοντας ορθογώνια κάτοψη με κομμένες γωνίες (διαστάσεις 146 Χ 136), η Place Louis the Great σχεδιάστηκε ως τελετουργικό κτήριο προς τιμή του βασιλιά. Σύμφωνα με το σχέδιο, τον κυρίαρχο ρόλο στη σύνθεση έπαιξε το έφιππο άγαλμα του Λουδοβίκου XIV από τον Girardon, που βρίσκεται στο κέντρο της πλατείας. Οι όψεις των κτιρίων που σχηματίζουν την πλατεία, του ίδιου τύπου σε σύνθεση, με ελαφρώς προεξέχουσες στοές στις κομμένες γωνίες και στο κεντρικό τμήμα των κτιρίων, χρησιμεύουν ως αρχιτεκτονικό πλαίσιο για το χώρο της πλατείας. Συνδεδεμένη με τις παρακείμενες γειτονιές μόνο με δύο μικρά τμήματα δρόμων, η πλατεία γίνεται αντιληπτή ως ένας κλειστός, απομονωμένος χώρος.

Ένα άλλο σύνολο είναι το Place des Victories, το οποίο έχει κυκλική κάτοψη με διάμετρο 60 m· όσον αφορά την ομοιομορφία των προσόψεων που περιβάλλουν την πλατεία και τη θέση του μνημείου στο κέντρο, είναι κοντά στην Place Louis the Great. Ωστόσο, η τοποθέτηση της πλατείας στη διασταύρωση πολλών δρόμων, που συνδέονται ενεργά με το γενικό σύστημα σχεδιασμού της πόλης, της στερεί την απομόνωση και την απομόνωση.

Με τη δημιουργία της Πλατείας Νίκης, ο Hardouin-Mansart έθεσε τις βάσεις για προοδευτικές πολεοδομικές τάσεις στην κατασκευή ανοιχτών δημόσιων κέντρων στενά συνδεδεμένων με το πολεοδομικό σύστημα της πόλης. Ωστόσο, η εφαρμογή αυτών των αρχών στον ευρωπαϊκό πολεοδομικό σχεδιασμό εμπίπτει ήδη στον 18ο και το πρώτο μισό του 19ου αιώνα.

Οι προοδευτικές τάσεις στην αρχιτεκτονική του γαλλικού κλασικισμού του 17ου αιώνα έλαβαν πλήρη και ολοκληρωμένη ανάπτυξη στο σύνολο των Βερσαλλιών (1668-1689), μεγαλοπρεπές σε κλίμακα, τόλμη και εύρος καλλιτεχνικού σχεδιασμού. Οι κύριοι δημιουργοί αυτού του σημαντικότερου μνημείου του γαλλικού κλασικισμού του 17ου αιώνα. ήταν ο Hardouin-Mansart και ο κύριος της τέχνης του τοπίου Andre Le Nôtre (1613-1700).

Το αρχικό σχέδιο για το σύνολο των Βερσαλλιών, που αποτελείται από μια πόλη, ένα παλάτι και ένα πάρκο, ανήκει, κατά πάσα πιθανότητα, στο Levo και το Le Nôtre. Και οι δύο δάσκαλοι άρχισαν να εργάζονται για την κατασκευή των Βερσαλλιών το 1668. Στη διαδικασία υλοποίησης του συνόλου, το σχέδιο αυτό υπέστη πολλές αλλαγές. Η τελική ολοκλήρωση του συνόλου των Versailles ανήκει στον Hardouin-Mansart.

Οι Βερσαλλίες, ως η κύρια κατοικία του βασιλιά, υποτίθεται ότι εξύψωναν και δοξάζουν την απεριόριστη δύναμη του γαλλικού απολυταρχισμού. Ωστόσο, αυτό δεν εξαντλεί το περιεχόμενο της ιδεολογικής και καλλιτεχνικής αντίληψης του συνόλου των Βερσαλλιών, καθώς και την εξαιρετική σημασία του στην ιστορία της παγκόσμιας αρχιτεκτονικής. Δεσμευμένοι από επίσημους κανονισμούς, αναγκασμένοι να υποταχθούν στις απαιτήσεις του δικαστηρίου, οι οικοδόμοι των Βερσαλλιών - ένας τεράστιος στρατός από αρχιτέκτονες, μηχανικούς, καλλιτέχνες, δεξιοτέχνες εφαρμοσμένης και τέχνης τοπίου - κατάφεραν να ενσαρκώσουν σε αυτό τις τεράστιες δημιουργικές δυνάμεις του γαλλικού λαού. .

Οι ιδιαιτερότητες της κατασκευής ενός σύνθετου συνόλου ως ένα αυστηρά διατεταγμένο συγκεντρωτικό σύστημα, βασισμένο στην απόλυτη συνθετική κυριαρχία του παλατιού πάνω σε οτιδήποτε γύρω του, καθορίζονται από τη γενική ιδεολογική του αντίληψη.

Τρεις φαρδιές, εντελώς ευθείες ακτινωτές λεωφόροι της πόλης συγκλίνουν στο Παλάτι των Βερσαλλιών, που βρίσκεται σε μια βεράντα που υψώνεται πάνω από τη γύρω περιοχή. η μεσαία λεωφόρος συνεχίζει στην άλλη πλευρά του παλατιού με τη μορφή του κεντρικού στενού ενός τεράστιου πάρκου. Κάθετα σε αυτόν τον κύριο συνθετικό άξονα της πόλης και του πάρκου βρίσκεται το κτήριο του παλατιού, το οποίο είναι πολύ επιμήκη σε πλάτος. Η μεσαία λεωφόρος οδηγεί στο Παρίσι, οι άλλες δύο στα βασιλικά ανάκτορα του Saint-Cloud και του Sceaux. Έτσι, οι Βερσαλλίες συνδέονταν με δρόμους που οδηγούσαν σε αυτήν με διάφορες περιοχές της Γαλλίας.

Το Παλάτι των Βερσαλλιών χτίστηκε σε τρία στάδια: το πιο αρχαίο μέρος είναι το κυνηγετικό κάστρο του Λουδοβίκου XIII, το οποίο άρχισε να χτίζεται το 1624 και αργότερα ξαναχτίστηκε. τότε εμφανίζονται τα κτίρια που περιβάλλουν αυτόν τον πυρήνα, χτισμένα από τον Levo, και, τέλος, δύο πτέρυγες που υποχωρούν προς το πάρκο κατά μήκος της επάνω βεράντας, που ανεγέρθηκε από τον Hardouin-Mansart.

Στο κεντρικό κτήριο του παλατιού υπήρχαν συγκεντρωμένες πολυτελείς αίθουσες για μπάλες και δεξιώσεις, μια τεράστια Στοά Καθρέφτη, αίθουσες Ειρήνης και Πολέμου, που σχηματίζουν θεαματικές ενφιλάδες. Ο Άρης, ο Απόλλωνας και οι ιδιωτικές αίθουσες του βασιλιά και της βασίλισσας. Στις πτέρυγες του κτιρίου υπήρχαν δωμάτια για συγγενείς της βασιλικής οικογένειας, αυλικούς, υπουργούς και ευγενείς καλεσμένους. Το παρεκκλήσι του παλατιού βρίσκεται δίπλα σε μία από τις πτέρυγες του Κτηρίου.

Δίπλα στο κεντρικό κτίριο στην πλευρά της πόλης, οι υπηρεσίες του παλατιού βρίσκονταν σε δύο μεγάλα ανεξάρτητα κτίρια, σχηματίζοντας μια μεγάλη ορθογώνια περιοχή μπροστά από το κεντρικό κτίριο του ανακτόρου.

Πολυτελής εσωτερική διακόσμηση, στην οποία χρησιμοποιούνται ευρέως μοτίβα μπαρόκ (στρογγυλά και οβάλ μενταγιόν, σύνθετες καρτούλες, διακοσμητικά γεμίσματα πάνω από τις πόρτες και στους τοίχους) και ακριβά υλικά φινιρίσματος (καθρέφτες, κυνηγητό μπρούτζο, μάρμαρο, επιχρυσωμένα ξυλόγλυπτα), ευρεία χρήση διακοσμητική ζωγραφική - όλα αυτά έχουν σχεδιαστεί για να δημιουργούν μια εντύπωση μεγαλείου και μεγαλοπρέπειας. Ένα από τα πιο αξιόλογα δωμάτια του Παλατιού των Βερσαλλιών είναι η υπέροχη Mirror Gallery (μήκους 73 μ.) που χτίστηκε από τον Hardouin-Mansart και βρίσκεται στον δεύτερο όροφο του κεντρικού τμήματος με παρακείμενα τετράγωνα σαλόνια. Μέσα από τα φαρδιά τοξωτά ανοίγματα υπάρχει μια μαγευτική θέα στο κεντρικό δρομάκι του πάρκου και στο γύρω τοπίο. Ο εσωτερικός χώρος της στοάς επεκτείνεται παραπλανητικά από μια σειρά από μεγάλους καθρέφτες που βρίσκονται σε κόγχες απέναντι από τα παράθυρα. Το εσωτερικό της γκαλερί είναι πλούσια διακοσμημένο με μαρμάρινους κορινθιακούς παραστάδες και ένα καταπράσινο γύψινο γείσο, το οποίο χρησιμεύει ως μετάβαση στην μπαρόκ οροφή του καλλιτέχνη Lebrun, η οποία είναι ακόμη πιο περίπλοκη σε σύνθεση και χρωματικό σχέδιο.

Η αρχιτεκτονική των προσόψεων που δημιούργησε ο Hardouin-Mansart, ειδικά στην πλευρά του πάρκου, διακρίνεται από μεγάλη ενότητα. Έντονα τεντωμένο οριζόντια, το κτήριο του παλατιού εναρμονίζεται καλά με την αυστηρή γεωμετρικά σωστή διάταξη του πάρκου και του φυσικού περιβάλλοντος. Η σύνθεση της πρόσοψης αναδεικνύει ξεκάθαρα τον δεύτερο, μπροστινό όροφο του ανακτόρου, που αναλύεται με αυστηρή σειρά αναλογιών και λεπτομέρειες κιόνων και παραστάδων που στηρίζονται σε μια βαριά ρουστίκ βάση. Ο ανώτατος, μικρότερος όροφος έχει σχεδιαστεί ως σοφίτα που επιστέφει το κτίριο, δίνοντας στην εικόνα του παλατιού μεγαλύτερη μνημειακότητα και αντιπροσωπευτικότητα.

Σε αντίθεση με την αρχιτεκτονική των προσόψεων των ανακτόρων, που είναι κάπως μπαρόκ στην αντιπροσωπευτικότητά τους, καθώς και με τους εσωτερικούς χώρους, που είναι υπερφορτωμένοι με διακοσμήσεις και επιχρύσωση, η διάταξη του πάρκου, κατασκευασμένη από τον Le Nôtre, διακρίνεται από κλασική καθαρότητα και διαύγεια. των γραμμών και των σχημάτων. Στη διάταξη του πάρκου και τις μορφές της «πράσινης αρχιτεκτονικής» του, ο Le Nôtre ήταν ο πιο συνεπής εκφραστής του αισθητικού και ηθικού ιδεώδους του κλασικισμού. Έβλεπε το φυσικό περιβάλλον ως αντικείμενο ευφυούς ανθρώπινης δραστηριότητας. Το Le Nôtre μεταμορφώνει το φυσικό τοπίο σε ένα άψογα καθαρό, ολοκληρωμένο αρχιτεκτονικό σύστημα βασισμένο στις αρχές του ορθολογισμού και της τάξης.

Μια γενική άποψη του πάρκου ανοίγει από το παλάτι. Από την κύρια βεράντα, μια φαρδιά σκάλα οδηγεί κατά μήκος του κύριου άξονα της σύνθεσης του συνόλου στο Συντριβάνι Latona, και στη συνέχεια η Βασιλική Αλέα, που περιβάλλεται από κομμένα δέντρα, οδηγεί στη Κρήνη Απόλλωνα. Η σύνθεση τελειώνει με ένα μεγάλο κανάλι που εκτείνεται προς τον ορίζοντα, πλαισιωμένο από σοκάκια με κομμένα δέντρα.

Σε οργανική ενότητα με τη διάταξη του πάρκου και την αρχιτεκτονική εμφάνιση του παλατιού βρίσκεται η πλούσια και ποικίλη γλυπτική διακόσμηση του πάρκου. Το γλυπτό πάρκο των Βερσαλλιών συμμετέχει ενεργά στη συγκρότηση του συνόλου. Γλυπτικά συγκροτήματα, αγάλματα, ερμητικά και βάζα με ανάγλυφα, πολλά από τα οποία δημιουργήθηκαν από εξαιρετικούς γλύπτες της εποχής τους, κλείνουν τη θέα σε καταπράσινους δρόμους, πλαισιώνουν πλατείες και σοκάκια και σχηματίζουν σύνθετους και όμορφους συνδυασμούς με μια ποικιλία από σιντριβάνια και πισίνες. Κάθε άγαλμα προσωποποιούσε μια συγκεκριμένη έννοια, μια συγκεκριμένη εικόνα, που ήταν μέρος του γενικού αλληγορικού συστήματος που χρησίμευε για να δοξάσει τη μοναρχία.

Το Πάρκο των Βερσαλλιών με την σαφώς καθορισμένη αρχιτεκτονική του δομή, τον πλούτο και την ποικιλία των μορφών - μαρμάρινα και μπρούτζινα γλυπτά, φύλλωμα δέντρων, σιντριβάνια, πισίνες, ευθείες γραμμές σοκάκια, γεωμετρικά σωστοί όγκοι και επιφάνειες στολισμένων θάμνων και δέντρων - μοιάζει με ένα τεράστιο. πράσινο παλάτι» με φιλελάδες από διάφορες πλατείες και δρόμους. Αυτές οι «πράσινες φιλελάδες» γίνονται αντιληπτές ως φυσική συνέχεια και εξωτερική ανάπτυξη του εσωτερικού χώρου του ίδιου του παλατιού. Η αρχιτεκτονική εικόνα του συνόλου των Βερσαλλιών χτίζεται σε μια οργανική σύνδεση με το φυσικό περιβάλλον, στη φυσική και συνεπή αποκάλυψη ποικίλων εσωτερικών και εξωτερικών προοπτικών πτυχών, στη σύνθεση αρχιτεκτονικής, γλυπτικής και ζωγραφικής.

Η κατασκευή των Βερσαλλιών και άλλων εξοχικών ανακτόρων είχε τεράστιο αντίκτυπο στην ανάπτυξη της εφαρμοσμένης τέχνης. Η βιομηχανία τέχνης της Γαλλίας στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. έφτασε στο αποκορύφωμά της. Έπιπλα, καθρέφτες, ασημικά, κοσμήματα, χαλιά, υφάσματα και δαντέλες κατασκευάζονταν όχι μόνο για το παλάτι και για τους καταναλωτές στη Γαλλία, αλλά και για εκτεταμένες εξαγωγές στο εξωτερικό, που ήταν ένα από τα χαρακτηριστικά της πολιτικής του μερκαντιλισμού. Για το σκοπό αυτό οργανώθηκαν ειδικά βασιλικά μανιφακτούρια. Ως θετικό στοιχείο, πρέπει να σημειωθεί ότι η οργάνωση της καλλιτεχνικής παραγωγής στη βάση του συγκεντρωτισμού, μαζί με το ακαδημαϊκό εκπαιδευτικό σύστημα, οδήγησαν σε μεγάλη υφολογική ενότητα και σε διάφορους κλάδους της καλλιτεχνικής βιομηχανίας.

Οι Γάλλοι δάσκαλοι πέτυχαν αξιοσημείωτα αποτελέσματα στην παραγωγή ταπισερί. Το 1662, ο Κολμπέρ αγόρασε το περίφημο εργαστήριο χαλιών Gobelins (εξ ου και το όνομα ταπισερί) και ίδρυσε ένα βασιλικό εργαστήριο ταπητουργίας. Ο Charles Lebrun έγινε διευθυντής του εργοστασίου και οι περισσότερες ταπετσαρίες για τις Βερσαλλίες κατασκευάστηκαν από τα σχέδιά του. Σε αυτές τις ταπετσαρίες, που παράγονται σε σειρά και συνδέονται με μια ενοποιημένη πλοκή, το διακοσμητικό ταλέντο του Lebrun αποδείχθηκε πιο ξεκάθαρα. Η αποτελεσματικότητα του σύνθετου διαλύματος συνδυάστηκε στις ταπετσαρίες με πλούσια διακοσμητική λάμψη και εξαιρετική αίσθηση χρώματος.

Ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης του καλλιτεχνικού επίπλου και ο δημιουργός μιας ιδιαίτερης τεχνικής για τη διακόσμησή του ήταν ο Andre Charles Boulle (1642-1732). Για διακόσμηση, ο Μπουλέ χρησιμοποίησε διακοσμητικό ένθετο από διάφορα είδη ξύλου, επιχρυσωμένο μπρούτζο, φίλντισι, ταρταρούγα και ελεφαντόδοντο. Οι εφαρμοσμένες μεταλλικές διακοσμήσεις διακρίνονταν για τον διακοσμητικό τους πλούτο και τη λεπτότητα της σφυρηλατημένης εργασίας.

Και σε μικρές μορφές εφαρμοσμένης τέχνης, οι καλλιτέχνες προσπάθησαν να δώσουν έμφαση στη μνημειακότητα, την αυστηρή συμμετρία και, ταυτόχρονα, την πολυτέλεια και τη μεγαλοπρέπεια. Αυτά που δημιουργήθηκαν τον 17ο αιώνα έχουν υψηλή καλλιτεχνική αξία. Γαλλικά ασημικά: πιάτα, μπολ, απλίκες τοίχου, φωτιστικά δαπέδου, κηροπήγια. Έργα εφαρμοσμένης τέχνης συμπεριλήφθηκαν οργανικά στο γενικό αρχιτεκτονικό και καλλιτεχνικό σύνολο και αποτελούσαν αναπόσπαστο μέρος του απολυταρχικού «μεγάλου στυλ». Μνημεία της γαλλικής εφαρμοσμένης τέχνης διαδόθηκαν ευρέως σε άλλες χώρες της Δυτικής Ευρώπης και υπηρέτησαν ως πρότυπα για μεγάλο χρονικό διάστημα.

Στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. Η γαλλική γλυπτική αναπτύχθηκε κυρίως μέσα στα όρια του «μεγάλου στυλ». Τα γλυπτά χρησιμοποιήθηκαν ευρέως στη δημιουργία συνόλων πόλεων και παλατιών και πάρκων, καθώς και στη διακόσμηση δημόσιων και θρησκευτικών κτιρίων. Ήταν η στενή σχέση με την αρχιτεκτονική που καθόρισε σε μεγάλο βαθμό τις καλύτερες ιδιότητες της γαλλικής γλυπτικής αυτής της εποχής. Ακόμη και τα έργα γλυπτικής του καβαλέτου - αγαλματοπλαστική, τελετουργικά πορτρέτα - έφεραν χαρακτηριστικά που τα έφεραν πιο κοντά σε έργα μνημειακής γλυπτικής. Οι απαιτήσεις του «μεγάλου στυλ» και η ανάγκη να ικανοποιηθούν οι απαιτήσεις της βασιλικής αυλής συχνά περιόριζαν τις δυνατότητες των δασκάλων της γαλλικής γλυπτικής. Ωστόσο, οι καλύτεροι από αυτούς πέτυχαν ακόμα μεγάλη δημιουργική επιτυχία.

Τα μεγαλύτερα επιτεύγματα της γαλλικής γλυπτικής του 17ου αιώνα. συνδέεται με το συγκρότημα των ανακτόρων των Βερσαλλιών, στη δημιουργία του οποίου συμμετείχαν οι κορυφαίοι δάσκαλοι εκείνης της εποχής - Girardon, Puget, Coyzevox και άλλοι.

Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της γαλλικής γλυπτικής του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα εκφράστηκαν με μεγαλύτερη σαφήνεια στο έργο του Francois Girardon (1628-1715). Μαθητής του Μπερνίνι, ο Ζιραρντόν ερμήνευσε διακοσμητικά γλυπτά στο Λούβρο, στα ανάκτορα Tuileries και στις Βερσαλλίες. Τα εξαιρετικά έργα του περιλαμβάνουν τη γλυπτική ομάδα «The Rape of Proserpina» (1699) στο Πάρκο των Βερσαλλιών. Τοποθετείται στο κέντρο μιας στρογγυλής κιονοστοιχίας, κομψού σχήματος και αναλογιών, που δημιουργήθηκε από τον αρχιτέκτονα Hardouin-Mansart. Σε ένα κυλινδρικό βάθρο, που περιβάλλεται από ένα ανάγλυφο που απεικονίζει τη Δήμητρα να κυνηγά τον Πλούτωνα, να μεταφέρει την Προσερπίνα μακριά σε ένα άρμα, στέκεται ένα σύμπλεγμα γλυπτικής ομάδας στη συνθετική και δυναμική δομή του. Σύμφωνα με το σκοπό αυτής της δουλειάς, ο Girardon δίνει κύρια προσοχή στη διακοσμητική εκφραστικότητα του γλυπτού: σχεδιασμένο για να περπατιέται από όλες τις πλευρές, η ομάδα έχει έναν μεγάλο πλούτο πλαστικών πτυχών.

Ανάμεσα στα διάσημα έργα του Girardon είναι επίσης η γλυπτική ομάδα «Ο Απόλλωνας και οι Νύμφες» (1666-1675), που βρίσκεται σε ένα σπήλαιο με φόντο πυκνά αλσύλλια του πάρκου. Το ανάγλυφο «Bathing Nymphs», φτιαγμένο από τον Girardon για μια από τις δεξαμενές των Βερσαλλιών, ξεχωρίζει για τη φρεσκάδα της αντίληψης και την αισθησιακή ομορφιά των εικόνων. Σαν να ξεχνούσε τις συμβατικές ακαδημαϊκές παραδόσεις, ο γλύπτης δημιούργησε ένα έργο γεμάτο ζωντάνια και ποίηση. Η μαεστρία του ανάγλυφου που είναι εγγενής στον François Girardon εκδηλώθηκε επίσης σε συνθετικές εικόνες σε διακοσμητικά αγγεία που προορίζονταν για τις Βερσαλλίες («Ο θρίαμβος της Γαλάτειας», «Ο θρίαμβος της Αμφιτρίτης»).

Ο Girardon εργάστηκε επίσης σε άλλους τύπους μνημειακής γλυπτικής. Του ανήκει η ταφόπλακα του Ρισελιέ στην εκκλησία της Σορβόννης (1694). Ήταν ο συγγραφέας του έφιππου αγάλματος του Λουδοβίκου XIV, που τοποθετήθηκε στην Place Vendôme (αργότερα καταστράφηκε κατά τη Γαλλική Επανάσταση του 18ου αιώνα). Ο βασιλιάς απεικονίζεται καθισμένος σε ένα πανηγυρικό άλογο. είναι με το ένδυμα ενός Ρωμαίου στρατηγού, αλλά με περούκα. Η εξιδανικευμένη εμφάνιση του Louis ενσάρκωνε την ιδέα του μεγαλείου και της δύναμης ενός παντοδύναμου μονάρχη. Ο γλύπτης βρήκε την απαραίτητη αναλογική σχέση μεταξύ του αγάλματος και του βάθρου, και ολόκληρου του μνημείου στο σύνολό του - με τον περιβάλλοντα χώρο της πλατείας και την αρχιτεκτονική της, χάρη στην οποία το έφιππο άγαλμα αποδείχθηκε το πραγματικό κέντρο του μεγαλειώδους αρχιτεκτονικού σύνολο. Αυτό είναι το έργο του Girardon σε όλο τον 18ο αιώνα. χρησίμευσε ως πρότυπο για τα ιππικά μνημεία των ευρωπαίων κυρίαρχων.

Στο έργο ενός άλλου Γάλλου γλύπτη του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα. - Antoine Coyzevox (1640-1720) - σε σύγκριση με την τέχνη του Girardon, τα χαρακτηριστικά του ακαδημαϊσμού εκδηλώθηκαν σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό. Ο Coyzevox συνεργάστηκε με τον Lebrun στη διακοσμητική διακόσμηση του Παλατιού των Βερσαλλιών. Έκανε τις γλυπτικές διακοσμήσεις της Mirror Gallery και της Πολεμικής Αίθουσας. Ήταν επίσης ο συγγραφέας ενός μεγάλου αριθμού πορτραίτων αγαλμάτων και προτομών (Louis XIV, Prince of Condé, Lebrun, Audran). Σε αυτά τα εντυπωσιακά, αλλά όχι αρκετά βαθιά έργα, το Coyzevox ακολουθεί την παράδοση της μπαρόκ τελετουργικής προσωπογραφίας.

Ξεχωριστή θέση στην ιστορία της γαλλικής γλυπτικής αυτής της εποχής κατέχει το έργο του Pierre Puget (1620-1694), του μεγαλύτερου εκπροσώπου της γαλλικής γλυπτικής του 17ου αιώνα.

Ο Puget καταγόταν από την οικογένεια ενός κτίστου της Μασσαλίας. Από μικρός εργάστηκε ως μαθητευόμενος σε εργαστήρια πλοίων ως ξυλογλύπτης. Ως νέος, ο Puget πήγε στην Ιταλία, όπου σπούδασε ζωγραφική με τον Pietro da Cortona. Ωστόσο, βρήκε την αληθινή του κλήση στη γλυπτική. Ο Puget εργάστηκε για κάποιο διάστημα στο Παρίσι, αλλά η κύρια δημιουργική του δραστηριότητα έλαβε χώρα στην Τουλόν και στη Μασσαλία.Ο γλύπτης έπρεπε επίσης να εκτελεί επίσημες παραγγελίες, ιδίως για τη διακόσμηση του πάρκου των Βερσαλλιών.

Η τέχνη του Puget είναι κοντά στο μπαρόκ στα εξωτερικά αξιολύπητα χαρακτηριστικά της. Αλλά, σε αντίθεση με τον Μπερνίνι και άλλους δασκάλους του ιταλικού μπαρόκ, ο Πουζέ είναι απαλλαγμένος από τη μυστικιστική ανάταση και την επιφανειακή εξιδανίκευση - οι εικόνες του είναι πιο αυθόρμητες, φρέσκες, η ζωντάνια γίνεται αισθητή σε αυτές.

Από αυτή την άποψη, ένα από τα κύρια έργα του Puget είναι ενδεικτικό - η μαρμάρινη ομάδα "Milon of Croton" (Λούβρο). Ο Puget απεικόνισε έναν αθλητή που έβαλε το χέρι του σε ένα σχισμένο δέντρο και κομματιάστηκε από ένα λιοντάρι. Το πρόσωπο του Milo παραμορφώνεται με αφόρητο μαρτύριο, η ένταση γίνεται αισθητή σε κάθε μυ του ισχυρού κορμιού του. Με τη συνολική περίπλοκη περιστροφή της φιγούρας του αθλητή και την ισχυρή δυναμική, η δομή σύνθεσης της ομάδας διακρίνεται από σαφήνεια και σαφήνεια - το γλυπτό γίνεται άριστα αντιληπτό από μία, κύρια σκοπιά.

Το ταλέντο του Puget φάνηκε στο πρωτότυπο και τολμηρό σε σύλληψη ανάγλυφο «Μέγας Αλέξανδρος και Διογένης» (1692, Λούβρο). Ο γλύπτης παρουσίασε με φόντο μνημειακές αρχιτεκτονικές δομές τις φιγούρες των χαρακτήρων, δυνατές στη γλυπτική τους και ζωηρές στα εικονιστικά τους χαρακτηριστικά. Το Chiaroscuro, ενισχύοντας την πλαστική ψηλαφητότητα των μορφών, προσδίδει στην εικόνα έναν αξιολύπητο χαρακτήρα. Ξεχειλίζει ζωτική ενέργεια - αυτή είναι η εντύπωση από τις εικόνες αυτού του ανάγλυφου. Τα ίδια χαρακτηριστικά είναι εγγενή σε άλλα έργα του Puget, για παράδειγμα οι Άτλαντες του που υποστηρίζουν το μπαλκόνι του δημαρχείου της Τουλόν. Ακόμη και στο επίσημα ανάγλυφο πορτρέτο του Λουδοβίκου XIV (Μασσαλία), ο Puget δημιουργεί μια πειστική εικόνα ενός αλαζονικού μονάρχη στο πλαίσιο ενός επίσημου και αντιπροσωπευτικού πορτρέτου.

Γαλλική ζωγραφική του δεύτερου μισού του 17ου αιώνα. ανακάλυψε μια ακόμη μεγαλύτερη εξάρτηση από τις επίσημες απαιτήσεις από τη γλυπτική. Στα τέλη της δεκαετίας του 1660. Η Βασιλική Ακαδημία Ζωγραφικής και Γλυπτικής ανέπτυξε αυτούς τους ρυθμιστικούς κανόνες που χρησίμευσαν για τη δημιουργία του «μεγάλου στυλ». Ενώ ισχυρίζονταν το απαραβίαστο αυτών των κανόνων, εκπρόσωποι της Ακαδημίας κρύφτηκαν πίσω από την εξουσία του Πουσέν. Ωστόσο, η τέχνη του μεγάλου Γάλλου καλλιτέχνη δεν είχε τίποτα κοινό με το νεκρό, δογματικό καλλιτεχνικό σύστημα που αναπτύχθηκε από την Ακαδημία. Σε αυτό το σύστημα, οι πιο αρνητικές πτυχές του αισθητικού δόγματος του κλασικισμού χρησιμοποιήθηκαν και έγιναν αποδεκτές ως κανόνες ομορφιάς. Δεδομένου ότι ο κλασικισμός δεν είχε τη μεγαλοπρέπεια για την επίσημη εξύμνηση της βασιλικής εξουσίας, το «μεγάλο στυλ» της γαλλικής ζωγραφικής περιλάμβανε επίσης το οπλοστάσιο των τεχνικών της μνημειώδους μπαρόκ τέχνης.

Ο ακαδημαϊσμός χρησιμοποίησε τη λατρεία της αρχαιότητας για να δημιουργήσει αφηρημένα, μη εθνικά πρότυπα ομορφιάς. Ωστόσο, αυτές οι νόρμες ήταν πρόχειρες και άψυχες. Ρυθμιζόταν ακόμη και η μετάδοση των ανθρώπινων συναισθημάτων, τα οποία απεικονίζονταν σύμφωνα με ένα καθιερωμένο πρότυπο. Ο δογματισμός του ακαδημαϊκού δόγματος περιόρισε τις δημιουργικές δυνατότητες των Γάλλων καλλιτεχνών και δέσμευσε την ατομικότητά τους.

Ο ηγέτης του ακαδημαϊσμού και ο κύριος νομοθέτης του «μεγάλου στυλ» ήταν ο Charles Lebrun (1619-1690). Μαθητής του Vouet, ο Lebrun ήταν ταυτόχρονα ένας από τους πιο ένθερμους θαυμαστές του Poussin, του οποίου την τέχνη μιμήθηκε, ιδιαίτερα στην πρώιμη περίοδο της δουλειάς του. Το 1642-1646. ο νεαρός Lebrun εργάστηκε στην Ιταλία, όπου αντέγραψε τα έργα του Ραφαήλ και εκπροσώπων του ακαδημαϊσμού της Μπολόνια. Με την επιστροφή του στην πατρίδα του, ο Λεμπρούν ασχολήθηκε κυρίως με διακοσμητικές εργασίες στα ανάκτορα και τις επαύλεις των ευγενών (Hotel Lambert, Chateau de Vaux-le-Vicomte). Από τη δεκαετία του 1660 άρχισε να εργάζεται στο δικαστήριο, δημιουργώντας μια σειρά από πίνακες με τίτλο «Τα κατορθώματα του Μεγάλου Αλεξάνδρου». Διορίστηκε το 1662 ως «ο πρώτος ζωγράφος του βασιλιά» και ταυτόχρονα διευθυντής του εργοστασίου ταπετσαρίας, επέβλεπε τα μεγαλύτερα έργα διακόσμησης των βασιλικών ανακτόρων και κυρίως των Βερσαλλιών. Οδήγησε μια ολόκληρη στρατιά διακοσμητικών καλλιτεχνών, χαράκτων, κοσμηματοπωλών και τεχνιτών που εργάστηκαν για να υλοποιήσουν τα σχέδιά του. Διαθέτοντας μεγάλες επαγγελματικές γνώσεις, ενέργεια και εξαιρετικές οργανωτικές ικανότητες, ο Lebrun έγινε πραγματικός δικτάτορας των καλλιτεχνικών γούστων.

Στο έργο του, ο Lebrun χρησιμοποίησε τις παραδόσεις της διακοσμητικής μπαρόκ ζωγραφικής. Ένα από τα κεντρικά του έργα είναι η οροφή της Πινακοθήκης των Καθρεπτών στις Βερσαλλίες που απεικονίζει την αποθέωση του Λουδοβίκου XIV. Την εντύπωση της μεγαλοπρέπειας και της μεγαλοπρέπειας και ταυτόχρονα ένα πολύ επιφανειακό, εξωτερικό αποτέλεσμα δημιουργεί αυτή η περίπλοκη σύνθεση, υπερφορτωμένη με διακοσμήσεις, στην οποία η απεικόνιση ιστορικών γεγονότων συμπληρώνεται από αλληγορικά πρόσωπα.

Ένας από τους ιδρυτές της Ακαδημίας και διευθυντής της, ο Lebrun εφάρμοσε ένα σύστημα αυστηρής συγκεντροποίησης στον τομέα της τέχνης. Στις αναφορές του για την Ακαδημία ενεργεί ως δημιουργός της αισθητικής του ακαδημαϊσμού. Θεωρώντας τον εαυτό του οπαδό του Poussin, ο Lebrun υποστήριξε την ύψιστη σημασία του σχεδίου, σε αντίθεση με εκείνους τους εκπροσώπους του ακαδημαϊσμού, τους λεγόμενους «Ρουμπενιστές», που διακήρυξαν την προτεραιότητα του χρώματος. Αντίπαλος του Lebrun σε αυτό το θέμα ήταν ο ζωγράφος Pierre Mignard (1612-1695), ο ανταγωνιστής και προσωπικός του εχθρός. Στις πλοκές του, ο Mignard είναι τυπικός εκπρόσωπος του ακαδημαϊσμού. Παράδειγμα της θεατρικά συμβατικής και ζαχαρωμένης ζωγραφικής του είναι ο τεράστιος πίνακας «Η γενναιοδωρία του Μεγάλου Αλεξάνδρου» (1689, Ερμιτάζ). Ο Mignard ήταν επίσης ο συγγραφέας της ζωγραφικής της οροφής και του τρούλου της εκκλησίας Val de Grae (1663). Σε αυτό το έργο, η θεατρικότητα των εικόνων χαρακτηριστικών του μπαρόκ, ο υπερβολικός δυναμισμός μιας υπερφορτωμένης σύνθεσης και η επιθυμία για εξωτερική εμφάνιση αγγίζουν τα όριά τους. Ο Μινιάρ είναι περισσότερο γνωστός ως ο αγαπημένος πορτραίτης της αυλικής κοινωνίας. Τα εξιδανικευμένα και επιφανειακά πορτρέτα του Mignard βρήκαν μια πολύ εύστοχη και ακριβή περιγραφή στο στόμα του Poussin, ο οποίος διαπίστωσε ότι ήταν «ψυχρά, άχαρα, χωρίς δύναμη και σταθερότητα». Τα καλλιτεχνικά δόγματα του Lebrun και του Mignard δεν είχαν τίποτα κοινό με το αληθινό περιεχόμενο της τέχνης του Poussin και του Rubens. Οι διαφορές στις απόψεις τους ουσιαστικά δεν ξεπερνούσαν τον ακαδημαϊσμό.

Στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. Στη γαλλική ζωγραφική, αναπτύχθηκε επίσης το είδος μάχης, στο οποίο μπορούν να σημειωθούν δύο κατευθύνσεις. Η πρώτη σκηνοθεσία, εξ ολοκλήρου συνδεδεμένη με αυλικούς κύκλους, αντιπροσωπεύεται από το έργο του Adam Frans van der Meulen (1632-1690), Φλαμανδού στην καταγωγή. Ο Van der Meulen δημιούργησε έναν τύπο επίσημης σύνθεσης μάχης που είχε εντελώς συμβατικό χαρακτήρα. Ζωγράφισε πολιορκίες πόλεων, στρατιωτικές εκστρατείες, μάχες και η δράση σε αυτούς τους πίνακες διαδραματίζεται στο παρασκήνιο και, στην ουσία, είναι μόνο ένα φόντο για τον βασιλιά και τους στρατηγούς που απεικονίζονται στο προσκήνιο.

Μια άλλη γραμμή του είδους μάχης χαρακτηρίζεται από το έργο του Jacques Courtois, με το παρατσούκλι Bourguignon (1621-1675/6), ο οποίος εργάστηκε κυρίως στην Ιταλία. Οι πίνακες του Bourguignon είναι κοντά στα έργα μάχης του Ιταλού Salvator Rosa και του Ολλανδού Wouwerman. Όπως και αυτοί, ζωγραφίζει μπιβουάκ, αψιμαχίες ιππικού, όπου πολεμούν άγνωστοι πολεμιστές και ο θεατής δυσκολεύεται να προσδιορίσει σε ποια πλευρά βρίσκονται οι συμπάθειες του καλλιτέχνη. Παρά την εξωτερική αποτελεσματικότητα αυτών των δυναμικών συνθέσεων, εξακολουθούν να είναι πολύ επιφανειακές και φόρμουλες.

Τα υψηλότερα επιτεύγματα της γαλλικής ζωγραφικής στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα. ανήκουν στην περιοχή των πορτρέτων.

Το πορτρέτο αυτής της εποχής έχει σχεδόν εξ ολοκλήρου αυλικό χαρακτήρα. Προέκυψε ως φυσική συνέχεια των μορφών τελετουργικής προσωπογραφίας που ανέπτυξαν οι Rubens και Van Dyck, και οι Γάλλοι πορτραιογράφοι υιοθέτησαν από αυτούς τους δασκάλους κυρίως τα χαρακτηριστικά της εξωτερικής αναπαράστασης. Ο προσωπογράφος έπρεπε, πρώτα απ 'όλα, να μεταφέρει στο μοντέλο τα χαρακτηριστικά της μεγαλοπρέπειας, της αριστοκρατικής αρχοντιάς και της πολυπλοκότητας. Καθορίζοντας το σχέδιο ενός τελετουργικού πορτρέτου, ο θεωρητικός της τέχνης Roger de Pille έγραψε: «Το πορτρέτο θα έπρεπε, σαν να λέγαμε, να μας πει: σταματήστε, κοιτάξτε καλά, είμαι ένας ανίκητος βασιλιάς, γεμάτος μεγαλεία. Ή είμαι γενναίος διοικητής που σκορπίζει φόβο γύρω μου. ή είμαι μεγάλος υπουργός που ήξερε όλα τα πολιτικά κόλπα. ή είμαι δικαστής που διέθετε τέλεια σοφία και δικαιοσύνη».

Στην επιθυμία τους να εξυψώσουν το μοντέλο, οι καλλιτέχνες συχνά κατέφευγαν σε καθαρή κολακεία. Όλα αυτά θα πρέπει να εξυψώσουν το πρόσωπο που απεικονίζεται πάνω από την καθημερινότητα, να το περιβάλλει με μια αύρα αποκλειστικότητας, να δείξει την υψηλή κοινωνική του θέση και να τονίσει την απόσταση που τον χωρίζει από τους απλούς θνητούς.

Οι μεγαλύτεροι δεξιοτέχνες της γαλλικής προσωπογραφίας του τέλους του 17ου και των αρχών του 18ου αιώνα. υπήρχαν οι Rigaud και Largilliere.

Ο Hyacinthe Rigaud (1659-1743) ήταν ο πορτραίτης της αυλής του βασιλιά. Το διάσημο πορτρέτο του του Λουδοβίκου XIV (1701, Λούβρο) είναι η πιο εντυπωσιακή ενσάρκωση των χαρακτηριστικών χαρακτηριστικών ενός τελετουργικού πορτρέτου. Σε αυτόν τον πίνακα, ο βασιλιάς απεικονίζεται σε όλο το ύψος με φόντο μια στήλη και ρέουσες κουρτίνες. όρθιος σε μια θεαματική πόζα, ακουμπάει στο σκήπτρο. Μια ρόμπα ερμίνας πέφτει σε πλούσιες πτυχές από τους ώμους του. το πλαδαρό πρόσωπο είναι γεμάτο αλαζονεία. Η ζωγραφική αυτού του πορτρέτου διακρίνεται για την αριστοτεχνική λαμπρότητα και την έντονη αποτελεσματικότητά της. Τα ίδια χαρακτηριστικά είναι χαρακτηριστικά άλλων έργων του Rigaud, για παράδειγμα, πορτρέτα του εξέχοντος εκπροσώπου της Καθολικής θεολογίας Bossuet (Λούβρο) και του Μαρκήσιου Dangeau (Βερσαλλίες).

Αλλά εκεί που ο Rigaud δεν περιοριζόταν από τους όρους της παραγγελίας, δημιούργησε έργα μεγάλης ρεαλιστικής πειστικότητας. Έτσι, για παράδειγμα, στο πορτρέτο του συγγραφέα Fontenelle (Μουσείο Καλών Τεχνών με το όνομα A.S. Pushkin), που εκτελέστηκε με τη μορφή όχι ενός τελετουργικού, αλλά ενός οικείου πορτρέτου, ο καλλιτέχνης με μεγάλη φωτεινότητα ατομικών χαρακτηριστικών ενσάρκωσε την πλήρη ευφυΐα και ζωντάνια της εικόνας μιας από τις προοδευτικές μορφές του γαλλικού πολιτισμού. Ο χρωματισμός αυτού του πορτρέτου βασίζεται σε βαθιούς ηχητικούς τόνους και είναι απαλλαγμένος από εξωτερική εμφάνιση.

Ο Nicolas Largilliere (1656-1746) ήταν επίσης δεξιοτέχνης της τελετουργικής προσωπογραφίας. Ήταν ο συγγραφέας υπερβολικά αντιπροσωπευτικών ομαδικών πορτρέτων παριζιάνων ετσεβίν (μέλη της κυβέρνησης της πόλης, που περιλάμβανε κυρίως εκπροσώπους της γαλλικής μεγαλοαστικής τάξης). Αυτά τα έργα δεν έχουν διασωθεί. Σκίτσα για αυτούς είναι διαθέσιμα στο Λούβρο και στο Ερμιτάζ. Γεμάτοι αλαζονική σημασία, γέροντες με βαριές βελούδινες ρόμπες και τεράστιες περούκες απεικονίζονται σε καταπράσινες αίθουσες του παλατιού διακοσμημένες με κολώνες και κουρτίνες.

Ο Largilliere ήταν ένας από τους διάσημους και μοντέρνους ζωγράφους πορτρέτων της γαλλικής αριστοκρατίας. Ακολούθησε το μονοπάτι της καθαρής κολακείας ακόμη πιο μακριά από τον Ρίγκο και τα πορτρέτα του είναι ακόμη πιο συμβατικά. Ακόμη και το «Οικογενειακό Πορτρέτο» του (Λούβρο), στο οποίο ο καλλιτέχνης απεικόνιζε τον εαυτό του με τη γυναίκα και την κόρη του, διακρίνεται για τη γλυκύτητα και τη στοργή του. Ο Largilliere δημιούργησε έναν κανόνα γυναικείων τελετουργικών πορτρέτων, το οποίο αναπτύχθηκε περαιτέρω από ζωγράφους του 18ου αιώνα. Ζωγράφισε κοσμικές κυρίες με τη μορφή αρχαίων θεών, νυμφών και κυνηγών, απεικονίζοντάς τις με θεατρικά κοστούμια με φόντο ένα συμβατικά ερμηνευόμενο τοπίο. Στα μοντέλα του, τονίζει τη χαριτωμένη ευκολία της στάσης του σώματος, τη χάρη των χειρονομιών, την τρυφερότητα του γαλακτώδους λευκού δέρματος, την υγρή λάμψη των ματιών και την κομψότητα της τουαλέτας. Αυτά τα πορτρέτα είναι πολύ κομψά και εκλεπτυσμένα, ο καλλιτέχνης απαλύνει τα χρώματα, μεταφέρει με αριστοτεχνική λαμπρότητα την υφή των πολυτελών υφασμάτων, τη λάμψη του βελούδου και του σατέν, τη λάμψη των κοσμημάτων. Το πορτρέτο του Chamberlain de Montargu (Δρέσδη) ανήκει σε καλά παραδείγματα κοσμικών πορτρέτων του Largilliere. Μερικά από τα πορτρέτα του, όπως το «Πορτρέτο μιας γυναίκας» στο Μουσείο Καλών Τεχνών. ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Πούσκιν, δεν στερούνται ζωτικής γοητείας, αλλά πολλά είναι εξαιρετικά συμβατικά. Σε ορισμένα έργα, ο Largilliere κατάφερε ακόμα να ξεπεράσει τη συμβατική έννοια και να δημιουργήσει ζωντανές, ζωντανές εικόνες. Τέτοια είναι τα πορτρέτα του Βολταίρου (Παρίσι, Μουσείο Carnavalet) και του τοπιογράφου Fauré (Βερολίνο).

Μαζί με τους πίνακες, η χαρακτική πορτρέτων αναπτύχθηκε επίσης στη Γαλλία στο δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, οι μεγαλύτεροι εκπρόσωποι της οποίας ήταν οι χαράκτες και σχεδιαστές Claude Mellan (1598-1688) και Robert Nanteuil (1623-1678), οι οποίοι δημιούργησαν μια ολόκληρη γκαλερί. με υπέροχα πορτρέτα πολιτικών, αυλικών και φιλοσόφων και συγγραφέων της εποχής του. Κατακτώντας αριστοτεχνικά την τεχνική της χαρακτικής, μπόρεσαν να συνδυάσουν ακριβή χαρακτηριστικά με την επίσημη μεγαλοπρέπεια των εικόνων στα πορτρέτα τους. Ταυτόχρονα, αναπτύχθηκε και η χαρακτική, αναπαράγοντας συνθέσεις των Poussin, Lebrun, Lesueur και Mipiard. Ο πιο διάσημος δεξιοτέχνης της χαρακτικής αναπαραγωγής ήταν ο Gerard Audran (1640-1703).

Η πανευρωπαϊκή σημασία της γαλλικής τέχνης του 17ου αιώνα είναι πολύ μεγάλη. Η Γαλλία ήταν μια κλασική χώρα του απολυταρχισμού και στην τέχνη της τα χαρακτηριστικά αυτής της εποχής βρήκαν την πιο ζωντανή τους έκφραση. Επομένως, ούτε ένα ευρωπαϊκό κράτος που έζησε τον 17-18 αιώνες. απολυταρχική σκηνή, δεν μπορούσε να αγνοήσει τα επιτεύγματα της γαλλικής τέχνης. Αν Γάλλοι καλλιτέχνες των αρχών του 17ου αιώνα. στρεφόταν συχνά στην τέχνη άλλων, πιο καλλιτεχνικά ανεπτυγμένων χωρών, και στη συνέχεια στο δεύτερο μισό του αιώνα ήταν η Γαλλία που βρέθηκε μπροστά από άλλες εθνικές σχολές τέχνης στην Ευρώπη. Οι αρχές πολεοδομικού σχεδιασμού και οι τύποι αρχιτεκτονικών δομών που αναπτύχθηκαν στη γαλλική αρχιτεκτονική και στις καλές τέχνες - τα θεμέλια του ιστορικού και πολεμικού είδους, αλληγορία, τελετουργικό πορτρέτο, κλασικό τοπίο, διατήρησαν τη σημασία τους για την τέχνη πολλών ευρωπαϊκών χωρών μέχρι την αρχή του 19ου αιώνα.