Πρόστιμο. Η κινηματογραφική μεταφορά περιείχε στην πραγματικότητα επεισόδια που δεν είχε ο Ostrovsky [διαφάνεια 19] (ο γάμος της μεγαλύτερης αδερφής της Larisa και η περαιτέρω μοίρα των δύο αδελφών της Larisa (γράμματα από αυτές), η ζωή της Larisa πριν την αναχώρηση του Paratov, η γέννηση του έρωτά τους (η σκηνή της εμφάνισης του Paratov σε ένα άσπρο άλογο με μια ανθοδέσμη για τη νύφη - η σκηνή στην οποία ο Paratov σπρώχνει την άμαξα στα πόδια της Larisa και ο Paratov με το πλοίο του "Swallow", η αναχώρηση του Paratov (σκηνή στο σταθμό). όμορφα τοπία του Βόλγα κ.λπ.).Ας θυμηθούμε αρχή της ταινίας: Η ιστορία ξεκινά με τη σκηνή του γάμου της μεγαλύτερης αδερφής της Λάρισας στην προβλήτα, την οποία, σύμφωνα με το έργο του Οστρόφσκι, «παρέλαβε κάποιος ορεινός, ένας καυκάσιος πρίγκιπας.<…>Παντρεύτηκε και έφυγε, αλλά, λένε, δεν έφτασε στον Καύκασο, τον σκότωσε στο δρόμο από ζήλια» (πράξη 1, σκηνή 2). Όλοι οι ήρωες είναι ανάμεσα στους καλεσμένους στο γάμο.

Όλη η αρχή της ταινίας διαφέρει από το έργο: στην αρχή, η ζωή της Λάρισας παρουσιάζεται πριν από την εξαφάνιση του Παράτοφ, τη γέννηση της αγάπης μεταξύ της Λάρισας και του Παράτοφ,

Βίντεο YouTube

Η αποτυχημένη απόπειρα αυτοκτονίας του Καραντίσεφ. ένα επεισόδιο στο οποίο ο Paratov εκτίθεται σε μια σφαίρα από έναν επισκέπτη αξιωματικό και στη συνέχεια πυροβολεί ένα ρολόι (στο έργο του Ostrovsky, ένα νόμισμα), το οποίο δίνει στα χέρια της Larisa,

Η συνομιλία του Vozhevatov με τον Paratov για την πώληση του ατμόπλοιου του Paratov "Lastochka" και την άρνηση του Paratov. Σχεδόν όλες οι σκηνές που αναφέρονται με τον ένα ή τον άλλο τρόπο στο έργο του Ostrovsky, αλλά δεν περιγράφονται από τον ίδιο (αναφέρονται μόνο στους διαλόγους των χαρακτήρων), ξεδιπλώνονται στην οθόνη σε δράση (προσανατολισμός παράστασης). Αναχώρηση Paratovαπεικονίζεται στην κινηματογραφική μεταφορά χρησιμοποιώντας μια σκηνή στον σταθμό (συζήτηση του Paratov με τον Vozhevatov και τον Knurov και τη Larisa, που ήρθαν να τον πάρουν, κοιτάζοντας με πόνο τον Paratov που αναχωρούσε).

Βίντεο YouTube

Προσωρινός χαρακτηρισμός- το γεγονός ότι έχει περάσει ένας χρόνος από την αναχώρηση του Paratov φαίνεται μέσα από την αλλαγή των εποχών: Ο Paratov φεύγει το καλοκαίρι - Η Λάρισα και η μητέρα της πηγαίνουν στον τάφο του πατέρα της το χειμώνα - τότε το ποτάμι λιώνει (άνοιξη) και ζεσταίνεται (πάλι καλοκαίρι) (σε αντίθεση με την κινηματογραφική μεταφορά του Protazanov, όπου το δείχνει χρησιμοποιώντας λεζάντες στην οθόνη: "Ένας χρόνος πέρασε... και ούτε ένα γράμμα").

Ταυτόχρονα, η κινηματογραφική μεταφορά πρόσθεσε πολλά ειδύλλια (και στην κορυφαία σκηνή του τραγουδιού της Λάρισας στο δείπνο, η ηθοποιός Larisa Guzeeva τραγουδά το ειδύλλιο «Και επιτέλους, θα πω...» στους στίχους της B. Akhmadulina (που τραγούδησε όχι η ίδια η Guzeeva, αλλά η V. Ponomareva, που τραγουδά όλα τα ειδύλλια της ταινίας), και όχι το ειδύλλιο «Μην με πειράζεις άσκοπα» στα ποιήματα του Ε. Μπαρατίνσκι, που δίνονται στο δράμα), που είναι συμβολικά. Καθόλου μουσική παρτιτούρα για την κινηματογραφική μεταφορά- ένα από τα αναμφισβήτητα και εντυπωσιακά πλεονεκτήματά του. Τα ρομάντζα κατέχουν σημαντική θέση στην κινηματογραφική μεταφορά [διαφάνεια 20].Χάρη σε αυτά τα ειδύλλια, η ίδια η ταινία ακουγόταν σαν ένα μεγάλο ειδύλλιο. Σύμφωνα με τον E. Ryazanov, «το μουσικό και ηχητικό περιβάλλον βοήθησε στη δημιουργία μιας ποιητικής, τεταμένης, μερικές φορές επώδυνης και σε ορισμένα σημεία καταπιεστικής ατμόσφαιρας της εικόνας» [Ryazanov 1985:173].Όχι μάταια Τίτλος ταινίας - "Cruel Romance" - περιέχει μια υπενθύμιση αυτού του μουσικού είδους. Γιατί πιστεύετε ότι ο σκηνοθέτης ονόμασε έτσι την κινηματογραφική του μεταφορά;

Βίντεο YouTube

Πιθανώς ο Ριαζάνοφήθελε να δείξει την τραγική ιστορία της ζωής μιας άστεγης γυναίκας ως ένα θλιβερό, βαρύ, διαπεραστικά οδυνηρό τραγούδι: ένα ειδύλλιο για έναν άψυχο, ανελέητο και σκληρόςυλικό κόσμο, γι' αυτό αποκάλεσε την ταινία του όχι μόνο ειδύλλιο, και συγκεκριμένα σκληρός ρομαντισμός. Η ταινία περιλαμβάνει ειδύλλια βασισμένα σε ποιήματα της B. Akhmadulina («Ρομάντζο για ρομαντισμό», «Και επιτέλους θα πω», «Snow Maiden»), Μ. Τσβετάεβα ( “Κάτω από το χάδι μιας βελούδινης κουβέρτας”), R. Kipling ( «Και έρχεται ο τσιγγάνος» («The Shaggy Bumblebee»)) και ο ίδιος ο E. Ryazanov ("Η αγάπη είναι μια μαγική χώρα"). Τη μουσική έγραψε ο A. Petrov. Είναι γνωστό ότι μετά την κυκλοφορία της κινηματογραφικής μεταφοράς το 1984, κυκλοφόρησαν και αυτοίδίσκοι της εταιρείας Melodiya και κασέτες ήχου του Svema με ειδύλλια από την ταινία, που ακούστηκαν αμέσως σε όλες τις γωνιές της χώρας. Ο Ριαζάνοφ αντικαθιστά τα ρομάντζα που βλέπουμε στο δράμα του Οστρόφσκι, «κάνοντας ένα είδος διόρθωσης στην εποχή, στη διάθεση του σύγχρονου κοινού του.<…>Τα ρομάντζα τονίζουν τη νεωτερικότητα της ταινίας, τη συμβατικότητα του χρόνου και του τόπου δράσης» [Μπογκάτοβα 2004].

Βίντεο YouTube

Επίσης, αν μιλάμε για πρόσθετα επεισόδια, βλέπουμε στην κινηματογραφική μεταφορά περπατήστε κατά μήκος του Βόλγα, που αναφέρεται μόνο στο δράμα του Οστρόφσκι. Ταυτόχρονα, η δράση των τελικών σκηνών του δράματος μεταφέρεται στο πλοίο, η οποία είναι και συμβολική: ομίχλη, που τυλίγει τα πάντα γύρω, δημιουργεί μια ατμόσφαιρα μυστηρίου, λυρισμού και αντανακλά τη σύγχυση της Λάρισας και την αδυναμία εύρεσης ενός περαιτέρω μονοπατιού, και είναι επίσης σύμβολο ασάφειας και εξαπάτησης - και η Λάρισα πεθαίνει ακόμα στο Βόλγα. Αυτό λέει ο ίδιος ο σκηνοθέτης για τα γυρίσματα αυτού του επεισοδίου:Μια μέρα, ακριβώς το είδος της ομίχλης που χρειαζόμασταν έπεσε στον Βόλγα. Παρά το γεγονός ότι το πλάνο παραγωγής εκείνης της ημέρας περιελάμβανε τη μαγνητοσκόπηση και άλλων σκηνών, επανέλαβα τα πάντα και καταφέραμε να γυρίσουμε το φινάλε σε πραγματική ομίχλη. Σας διαβεβαιώνω: δεν θα μπορούσαμε να το είχαμε κάνει τόσο όμορφα ακόμα κι αν είχαμε χρησιμοποιήσει την πιο σύγχρονη και προηγμένη μηχανή καπνού«[cit. από: Shchedrov: Ηλεκτρονικός πόρος]. Στην κινηματογραφική μεταφορά είναι γενικά πολύ σημαντικές εικόνες της φύσης, λόγω του οποίου δημιουργείται λυρισμός της εικόνας. «Πολύ σημαντική για όλους μας, τους συγγραφείς -σκηνοθέτη, οπερατέρ, καλλιτέχνη, συνθέτη... ήταν η ποίηση της ταινίας, η ιδιαίτερη λυρική της διάθεση», γράφει ο Ryazanov [Ryazanov 1985:173]. Γιατί υπάρχουν τόσα όμορφα τοπίαβλέπουμε στην οθόνη: Βόλγας ως σύμβολο της ευρείας ρωσικής ψυχής, πουλιά (κυρίως γλάροι), αντανακλώντας τη σύγχυση της Λάρισας. Θυμηθείτε την τελευταία σκηνή στην οποία η Λάρισα στέκεται στο πλοίο:γλάρος , ουρλιάζοντας διαπεραστικά, χάνεται μέσα στην πυκνή ομίχλη.Ο ίδιος ο Ryazanov αποκάλεσε τους κύριους χαρακτήρες της ταινίας τον Βόλγα και το ατμόπλοιο "Swallow" [Ryazanov 1985].

Έτσι, ο Protazanov ξεδιπλώνει τις σκηνές που αναφέρονται στους διαλόγους του δράματος του Ostrovsky σε θεαματικά επεισόδια στην οθόνη - με επίκεντρο την προβολή. ΣυμβαίνειΗ αντικατάσταση της ένωσης ιστορίας και προβολής στο κείμενο πηγής με μόνο εμφάνιση είναι η πραγματοποίηση της θέσης του αναγνώστη-θεατή.

Βλέπουμε ότι στην ταινία υπάρχει μια «αλλαγή στη ροή του καλλιτεχνικού χρόνου, που οδηγεί σε μείωση της ομιλίας των χαρακτήρων «[Martyanova 2011:172], δηλαδή, η ομιλία των χαρακτήρων δεν μεταφέρεται εντελώς στην οθόνη από το κείμενο του έργου, αλλά συντομεύεται όσο χρειάζεται - σύμφωνα με τους νόμους του κινηματογράφου (εξάλλου, στη ζωή ​μη μιλάς σε μονολόγους). Ωστόσο, μερικές φορές ο σκηνοθέτης αλλάζει τις γραμμές των χαρακτήρων. Αφού αναλύσουμε τον λόγο των χαρακτήρων της ταινίας, μπορούμε να αναδείξουμε το χαρακτηριστικό μετασχηματισμοί αντιγράφωνχαρακτήρες στην κινηματογραφική προσαρμογή, η οποία σχετίζεται άμεσα με την αποδραματοποίηση του δράματος: υπάρχει μια στροφή προς την προβολή, η οποία εξηγεί τους ακόλουθους μετασχηματισμούς του κειμένου - κοιτάξτε τη διαφάνεια [διαφάνεια 21]:

αλλάζοντας τη σειρά και τον τόπο εκφοράςγραμμές χαρακτήρων. Για παράδειγμα, οι παρατηρήσεις των Knurov και Vozhevatov για τη ζωή του Paratov ("Knurov. Paratov ζει με στυλ. / Vozhevatov. Τι άλλο, αλλά αρκεί η πολυτέλεια"), κινήθηκαν από μια σκηνή του δράματος (στο επεισόδιο της συνομιλίας μεταξύ Knurov και Vozhevatov στο καφενείο - μετά την ιστορία Ivan και Gavrila για τη συνάντηση του Paratov (πράξη 1, φαινόμενο 2)) σε μια άλλη στην κινηματογραφική μεταφορά (η αρχή της ταινίας είναι μετά το επεισόδιο στο οποίο ο Paratov μετακινεί την άμαξα κάτω από τα πόδια της Λάρισας για να μη βρέχονται τα πόδια της). Αυτές οι αλλαγές στην κινηματογραφική προσαρμογή είναι απολύτως φυσικές λόγω της αλλαγής στη ροή του καλλιτεχνικού χρόνου στην κινηματογραφική προσαρμογή σε σύγκριση με το κείμενο του δράματος λόγω της σημασίας της δυναμικής του τι συμβαίνει για το κινηματογραφικό έργο (δυναμοποίηση των γεγονότων).

αλλαγή στο λεξιλογικό περιεχόμενο αντίγραφα Συχνά, οι κλήσεις αφαιρούνται από αντίγραφα επειδή η οθόνη μπορεί να το επιτρέπει. Ή, για παράδειγμα, στη σκηνή που ο Κνούροφ και ο Βοζεβάτοφ παίζουν με τη Λάρισα, οι παρατηρήσεις του Βοζεβάτοφ αλλάζουν με εστίαση στην οθόνη, στην καθομιλουμένη (συντομογραφία) και επιπλέον το λεξικό πλέγμα, χαρακτηριστικό της εποχής του Οστρόφσκι, αντικαταστάθηκε από το λεξικό ουρές, πιο οικείο στη σύγχρονη εποχή του Ριαζάνοφ ("Ναι, αυτό είναι το καλύτερο. (Βγάζει ένα νόμισμα από την τσέπη του και το βάζει κάτω από το μπράτσο του.) Κεφάλια ή ουρές;" (πράξη 4, φαινόμενο 6) - "Θα λειτουργήσουν τα κεφάλια ή οι ουρές ;»).

μείωση των αντιγράφων χαρακτήρες: απλοποίηση της συντακτικής δομής. Στην τελική εξήγηση της Λάρισας και του Παράτοφ, η απάντηση της Λάρισας για τις αλυσίδες αλλάζει σε σύγκριση με το δράμα του Οστρόφσκι («Και όλες οι άλλες αλυσίδες δεν αποτελούν εμπόδιο! Θα τις κουβαλήσουμε μαζί, θα μοιραστώ αυτό το βάρος μαζί σας, θα πάρω στο μεγαλύτερο μέρος του βάρους» (πράξη 4, φαινόμενο 7) - «Αλλά οι άλλες αλυσίδες δεν αποτελούν εμπόδιο, θα μοιραστώ οποιοδήποτε βάρος μαζί σου»), το οποίο αλλάζει την εικόνα της ηρωίδας: μπορεί να μοιραστεί οποιοδήποτε βάρος με τον ήρωα, αλλά δεν μπορεί να αναλάβει το βάρος (πολύ εύθραυστη). Επιπλέον, το αντίγραφο γίνεται λιγότερο περίπλοκο και δυσκίνητο, κάτι που είναι πιο συνεπές με την κατάσταση της ομιλίας (προσανατολισμός προς τη δυναμική).

εξάλειψη(αφαιρώντας, πετώντας) κάποιες παρατηρήσεις. Για παράδειγμα, στην κινηματογραφική μεταφορά συντομεύονται οι παρατηρήσεις των Paratov και Kh I. Ogudalova στο επεισόδιο της πρώτης τους συνάντησης μετά την επιστροφή του Paratov ("Παράτοφ.Δεν είναι για μας, επιπόλαιοι κύριοι, να ξεκινήσουμε νέες επαναστάσεις! Για αυτό, πηγαίνετε στο τμήμα χρέους, μικρή σκιά. Θέλω να πουλήσω το willy μου. Ογκουντάλοβα.Καταλαβαίνω: θέλεις να παντρευτείς επικερδώς. Πόσο θα εκτιμούσατε τη θέλησή σας; Παράτοφ.Μισό εκατομμύριο, κύριε. Ογκουντάλοβα.Κόσμιος. Παράτοφ.Πιο φτηνό, θεία, είναι αδύνατο, κύριε, δεν υπάρχει λόγος, είναι πιο ακριβό, το ξέρεις μόνος σου. Ογκουντάλοβα.Μπράβο φίλε"(πράξη 2, φαινόμενο 7)), το οποίο αλλάζει την ερμηνεία των εικόνων των χαρακτήρων και μετατοπίζει την έμφαση της ταινίας: το θέμα του χρήματος αφαιρείται.

πρόσθεσημερικά αντίγραφα. Για παράδειγμα, η ταινία προσθέτει γραμμές που τονίζουν την αντίθεση μεταξύ Paratov και Karandyshev. Η Kh.I Ogudalova λέει στη Larisa για τον Paratov: «Μην σπάσεις το λαιμό σου, ο γαμπρός δεν μιλάει για σένα, κοίτα, διασκεδάζεις» και αμέσως ο Vozhevatov λέει στον Karandyshev για τη Λάρισα: «Δεν πρέπει να το κάνεις. Κοίτα, Γιούλι Καπιτόνιτς, η νύφη δεν είναι για την τιμή σου».

Πρέπει να σημειωθεί ότι οι παρατιθέμενες μεταμορφώσεις ισχύουν επίσης με τον ένα ή τον άλλο τρόπο σε όλα τα επεισόδια της κινηματογραφικής μεταφοράς, τα οποία δεν εξετάζουμε λεπτομερώς και δείχνουν σαφώς τους τρόπους μεταφοράς του κειμένου ενός δράματος στην οθόνη.

Ωστόσο, αυτό που είναι σημαντικό είναι ότι κατά τη δημιουργία του σεναρίου, την προσθήκη σκηνών, τη μεταμόρφωση των παρατηρήσεων των χαρακτήρων, «ο Ryazanov, άθελά του ή άθελά του, άλλαξε τη φύση του έργου, έδωσε έμφαση κάπως διαφορετικά και υιοθέτησε μια διαφορετική προσέγγιση στην ερμηνεία του εικόνες μεμονωμένων χαρακτήρων» [Μπογκάτοβα 2004].

Ιδιαίτερα αλλαγμένο εικόνες της Λάρισας, του Paratov, της Kharita Ignatievna[διαφάνεια 22]. Πώς πιστεύετε ότι έχουν αλλάξει;

Ερμηνεία L. Guzeeva Λάρισαςαπεικονίζεται όχι ως μια λαμπερή, εξαιρετική προσωπικότητα, αλλά απλώς ως μια αφελή νεαρή κοπέλα που αιχμαλωτίζει με τη γοητεία της φρεσκάδας, της νεότητας, της αγνότητας και του αυθορμητισμού. N. Mikhalkov, παίζοντας Παράτοβα, τραβάει την προσοχή πάνω του, και η ταινία δημιουργεί την εικόνα του τραγικού ήρωα Paratov- σπαταλήθηκε τόσο υλικά όσο και πνευματικά. Έτσι, ο Ryazanov δεν δείχνει μόνο την τραγωδία της Λάρισας, αλλά και την τραγωδία του Paratov (εμφανίζεται στην ταινία ως ένας πιο περίπλοκος και αντιφατικός ήρωας). Αν θυμηθούμε τη σκηνή όταν ο Παράτοφ ζητά από τη Λάρισα να πάει μαζί τους κατά μήκος του Βόλγα και τη σκηνή της εξήγησης της Λάρισας με τον Παράτοφ, μπορούμε να δούμε ότι ο ίδιος ο ήρωας υποφέρει από συναισθήματα για τη Λάρισα, τα οποία έχει πραγματικά. Βλέπουμε τον Paratov από τη σκοπιά της Λάρισας, σαν μέσα από τα μάτια της: αυτό είναι ιδιαίτερα ορατό στην πρώτη σκηνή της εμφάνισης του Paratov - όλα στα λευκά πάνω σε ένα άσπρο άλογο. Στην ταινία είναι ξεκάθαρα αντίθετος με τον Καραντίσεφ, τον οποίο υποδύεται ο Μιάγκοφ. Ιδιαίτερα εντυπωσιακές από αυτή την άποψη είναι οι σκηνές με την άμαξα. Ο Παράτοφ μεταφέρει εύκολα την άμαξα στα πόδια της Λάρισας για να μην βραχούν τα πόδια της και, στη συνέχεια, όταν ο Καραντίσεφ προσπαθεί να το κάνει αυτό, δεν βγαίνει τίποτα από αυτό, και φαίνεται απλά αστείος και γελοίος. Η ταινία προσθέτει επίσης γραμμές που τονίζουν αυτή την αντίθεση. Η Kh.I Ogudalova λέει στη Larisa για τον Paratov: "Μην σπάσεις το λαιμό σου, ο γαμπρός δεν μιλάει για σένα, κοίτα, διασκεδάζεις" και αμέσως ο Vozhevatov λέει στον Karandyshev για τη Λάρισα: "Δεν πρέπει να το κάνεις. Κοίτα, Γιούλι Καπιτόνιτς, η νύφη δεν είναι για την τιμή σου».

Αν παρακολουθήσετε το επεισόδιο στο οποίο ο Παράτοφ πείθει τη Λάρισα να πάει μαζί τους στο Βόλγα, λέει: "Θα εγκαταλείψω όλους τους υπολογισμούς και καμία δύναμη δεν θα σε αρπάξει από μένα" - και η Λάρισα τον πιστεύει, και μαζί της πιστεύει ο θεατής Paratom (κινηματογραφικό επεισόδιο: 100-102 λεπτά). Η Nina Alisova, που έπαιξε τη Larisa στην κινηματογραφική μεταφορά του Protazanov, θαύμασε την ερμηνεία του Mikhalkov σε αυτή τη σκηνή: «Εδώ ο N. Mikhalkov φτάνει στο απόγειο της ικανότητάς του. Στα μάτια του υπάρχει πάθος, ικεσία - και μια τρομερή λάμψη, που θυμίζει λεπίδα τσεκούρι. Αυτή η σχεδόν φωσφορική λάμψη των ματιών του θα μείνει για πολύ καιρό μέσα μου» [Alisova 1984:3].

Αν κοιτάξετε την τελική σκηνή της εξήγησης στο πλοίο [διαφάνεια 23], τότε βλέπουμε δάκρυα στα μάτια του Paratov-Mikhalkov (εδώ αξίζει να δείξουμε στα παιδιά ένα επεισόδιο της ταινίας: 119-123 λεπτά.). Αν στο έργο του Οστρόφσκι ο Παράτοφ απλώς σαγηνεύει τη Λάρισα με λόγια για να τους ευχαριστήσει με την παρέα της σε ένα πικνίκ και μετά την εγκαταλείψει κυνικά (δεν υπάρχουν σκηνικές οδηγίες στο δράμα - ο Παράτοφ ζητά από τον Ρόμπινσον να βρει μια άμαξα και μετά λέει στη Λάρισα ότι είναι αρραβωνιασμένος, μάλλον ψυχρά) . Και στην κινηματογραφική μεταφορά του Ryazanov, ο ήρωας του Mikhalkov είναι γεμάτος βάσανα - φεύγει με δάκρυα στα μάτια. Και ο διάλογός τους είναι δομημένος με τέτοιο τρόπο που βλέπουμε «Ο Παράτοφ, που αγαπά τη Λάρισα, αλλά την αρνείται λόγω χρημάτων, επιτίθεται όχι μόνο στον έρωτά της, αλλά και στο συναίσθημά της... φαινόταν πιο βαθύ, πιο τρομερό, πιο κοινωνικό. πιο ακριβής από τη συνηθισμένη ανάγνωση αυτού του χαρακτήρα ως παππού και σαγηνευτή» [Ryazanov 1985:166].

Έτσι, στην κινηματογραφική μεταφορά η έμφαση μετατοπίζεται. Ο Ryazanov απομακρύνεται από το θέμα της απουσίας προίκας, που αναφέρεται στον τίτλο του Ostrovsky, από το θέμα "χρήματα". Δεν είναι τυχαίο ότι το όνομα άλλαξε. «Το βήμα που έκανε ο Ryazanov αποφασιστικά, σταθερά και με συνέπεια: «αντικατάσταση» του παραδοσιακού θέματος του έργου του Ostrovsky - «μια αγνή ψυχή σε έναν κόσμο αγνότητας»» [Maslovsky 1985:64]. Αν θυμηθούμε τον διάλογο μεταξύ Paratov και Kharita Ignatievna, όταν ο Paratov έρχεται στο σπίτι των Ogudalov μετά την επιστροφή, θα δούμε ότι στην ταινία το θέμα των χρημάτων αφαιρείται σε αυτόν τον διάλογο. Στο Ostrovsky είναι καθαρά ορατό - ο Paratov και η Ogudalova εμφανίζονται εδώ ως συνετοί επιχειρηματίες, για τους οποίους η ελευθερία είναι αντικείμενο αγοράς και πώλησης. Ανοίξτε αυτή τη σκηνή στο κείμενο (πράξη 2, φαινόμενο 7):

Παράτοφ.Θα χάσουμε στο ένα, θα κερδίσουμε στο άλλο, θεία. Αυτή είναι η δουλειά μας.

Ογκουντάλοβα.Τι θέλετε να κερδίσετε; Πήρατε νέα δυναμική;

Παράτοφ.Δεν είναι για μας, επιπόλαιες κύριοι, να ξεκινήσουμε νέες επαναστάσεις! Για αυτό, πηγαίνετε στο τμήμα χρέους, μικρή σκιά. Θέλω να πουλήσω το willy μου.

Ογκουντάλοβα.Καταλαβαίνω: θέλεις να παντρευτείς επικερδώς. Πόσο θα εκτιμούσατε τη θέλησή σας;

Παράτοφ.Μισό εκατομμύριο, κύριε.

Ογκουντάλοβα.Κόσμιος.

Παράτοφ.Φτηνότερο, θεία, είναι αδύνατο, κύριε, δεν υπάρχει λόγος, είναι πιο ακριβό, το ξέρετε μόνοι σας.

Ογκουντάλοβα.Μπράβο φίλε.

Στην κινηματογραφική μεταφορά (κινηματογραφικό επεισόδιο 77-79 λεπτά) αυτές οι γραμμές απουσιάζουν και ως απάντηση στην ερώτηση της Ogudalova "Τι θέλετε να κερδίσετε;" Ο Παράτοφ σιωπά με πόνο στα μάτια και μετά λέει: «Θα ήθελα να αποτίσω τα σέβη μου στη Λάρισα Ντμίτριεβνα». Η Ogudalova αντιδρά ως εξής: «Λοιπόν, δεν ξέρω αν η Larisa Dmitrievna θα θέλει να σε δει». Εδώ αποκαλύπτεται η εικόνα του Paratov και της Ogudalova με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο.

Το θέμα του χρήματος και των εμπορικών υπολογισμών παραμένει στην ταινία, αλλά η έμφαση αλλάζει: το σενάριο της ταινίας φέρνει στο προσκήνιο ερωτική σύγκρουση- Η αγνή, απλοϊκή Λάρισα αγαπά τον λαμπερό, δυνατό, αλλά μοχθηρό Παράτοφ, ο οποίος μερικές φορές κάνει ανήθικες πράξεις που κάνουν τους γύρω του και, κυρίως, τον εαυτό της δυστυχισμένο. Αγαπά επίσης τη Λάρισα, αλλά ανταλλάσσει την αγάπη του με τα «χρυσωρυχεία».

3. Συνοψίζοντας το μάθημα και την εργασία.

Λοιπόν, παιδιά, σήμερα αναλύσαμε την κινηματογραφική μεταφορά του δράματος του Ostrovsky "Dowry" του E. Ryazanov "Cruel Romance" σε σύγκριση με το κείμενο και την έννοια του δράματος. Η εργασία σας θα είναι να γράψετε μια ανάλυση αυτής της κινηματογραφικής μεταφοράς με βάση το μάθημά μας, τις παρατηρήσεις μας σήμερα και τις παρατηρήσεις σας που κάνατε στο σπίτι για το σημερινό μάθημα.

Θέλω να ολοκληρώσω την ανάλυση της κινηματογραφικής μεταφοράς του Ριαζάνοφ με ένα απόσπασμα από τον ποιητή, θεατρικό συγγραφέα, δημοσιογράφο και ιστορικό Αντρέι Μαλίνκιν:Επιστρέφοντας στον Ryazanov, δεν μπορώ παρά να παραδεχτώ ένα πράγμα: μετά την πρώτη προβολή του "Cruel Romance", η μόνη μου επιθυμία ήταν να επιστρέψω γρήγορα στο σπίτι, να πάρω τον Ostrovsky από το ράφι και ξανά, να ξαναδιαβάσω προσεκτικά την "Προίκα", προσπαθώντας να μην να χάνει την παραμικρή λεπτομέρεια, ούτε τον παραμικρό τονισμό, παραμένοντας, ίσως, προηγουμένως απαρατήρητος. Και γι' αυτό, ευχαριστώ πολύ τον σκηνοθέτη, γιατί είμαι σχεδόν σίγουρος ότι χωρίς καν να το υποψιάζομαι, πρακτικά ανάγκασε όλους εμάς (το κοινό) να επιστρέψουμε (ή να γυρίσουμε για πρώτη φορά) στα ράφια μας, στην ιστορία μας, στην εθνική μας υπερηφάνεια και κληρονομιά. Για το οποίο του υποκλίνομαι και τον ευχαριστώ"[Malinkin: Ηλεκτρονικός πόρος].

Λαμβάνοντας λοιπόν υπόψη τη συγκριτική ανάλυση του δραματικού κειμένουA. N. Ostrovsky "Προίκα"και τις κινηματογραφικές διασκευές του από τους Y. Protazanov και E. Ryazanov, μπορούμε να εντοπίσουμε τη μεταμόρφωση του κειμένου, τη διάθλαση των δραματικών εικόνων στο κινηματογραφικό έργο. Αν αναλογιστούμε τις ιδέες των σκηνοθετών, με βάση τα αποτελέσματα της ανάλυσης, μπορούμε να συμπεράνουμε ότι η κινηματογραφική μεταφορά του Y. Protazanov είναι μια ερμηνεία αρκετά κοντά στο κείμενο του δράματος, η μεταμόρφωση του οποίου δικαιολογείται πλήρως από το απαιτήσεις του κινηματογράφου, και η κινηματογραφική μεταφορά του E. Ryazanov είναι μια ερμηνεία του δράματος του Ostrovsky, στο οποίο η έμφαση μετατοπίζεται και η ερμηνεία αλλάζει εικόνες ηρώων.

Η κινηματογραφική μεταφορά του Protazanov θεωρείται πιο επιτυχημένη, ολοκληρωμένη και πιο κοντά στο κείμενο του δράματος από την κινηματογραφική μεταφορά του Ryazanov, αλλά η τελευταία κινηματογραφική μεταφορά αγαπήθηκε περισσότερο από τους θεατές.

Κι όμως, παρά τη δυσκολία κινηματογραφικής μεταφοράς δραματικών έργων , πρέπει να αποτίσουμε φόρο τιμής στους σκηνοθέτες που τόλμησαν να επιχειρήσουν ένα τόσο δύσκολο έργο. Σας προτείνω να παρακολουθήσετε μια ενδιαφέρουσα ανάλυση αυτών των δύο προσαρμογών ταινιών:

Βίντεο YouTube

Η πρώτη κινηματογραφική μεταφορά του «The Dowry» κυκλοφόρησε μόλις 26 χρόνια μετά τον θάνατο του συγγραφέα του. Το 1886, ο Alexander Ostrovsky πέθανε και το 1912, ο Ρώσος σκηνοθέτης Kai Ganzen γύρισε μια ταινία με το ίδιο όνομα, στην οποία η θεατρική και κινηματογραφική ηθοποιός Vera Pashennaya έπαιξε τον κύριο ρόλο. Η Larisa Ogudalova έγινε κινηματογραφικό ντεμπούτο για τον επίδοξο καλλιτέχνη.

Η πρώτη «Προίκα» της ΕΣΣΔ, 1936

Η επόμενη Larisa Ogudalova (ήδη) ήταν η Nina Alisova, για την οποία, τι σύμπτωση, αυτός ο ρόλος έγινε και το ντεμπούτο της. Αλλά ο σκηνοθέτης ήταν ο διάσημος Yakov Protazanov, ο οποίος μέχρι τότε είχε ήδη σκηνοθετήσει περισσότερες από εκατό ταινίες. Βλέποντας τη δεκαοχτάχρονη Νίνα, ο Προταζάνοφ αναφώνησε: «Αυτή είναι η πραγματική Λάρισα!» Και δεν ντρεπόταν που η Alisova δεν είχε ακόμη αποφοιτήσει από το VGIK. «Άρχισα να δουλεύω για την εικόνα της Λάρισας από την πρώτη μέρα έγκρισης για το ρόλο», θυμάται αργότερα η ηθοποιός. «Ο Γιάκοβ Αλεξάντροβιτς Προταζάνοφ, συνειδητοποιώντας ότι ο μαθητής δεν είχε ακόμη την εμπειρία και τη γνώση για να εφαρμόσει αυτή την περίπλοκη εικόνα, με υποχρέωσε κάθε μέρα να «ζω τη ζωή της Λάρισας», να μπαίνω στην ατμόσφαιρα εκείνης της εποχής και εκείνου του περιβάλλοντος, να εμποτίζομαι με τα συναισθήματα της Λάρισας». Η ταινία κυκλοφόρησε στις 31 Δεκεμβρίου 1936 και την επόμενη μέρα της πρεμιέρας, η Νίνα ξύπνησε διάσημη: «Η ταινία «Προίκα» προβλήθηκε σε όλη τη χώρα με αυξανόμενη επιτυχία. Προβλήθηκε και στο εξωτερικό. Στο Παρίσι του απονεμήθηκε το Χρυσό Μετάλλιο. Ήταν μια τεράστια νίκη για τον νεαρό σοβιετικό κινηματογράφο». Παρά το γεγονός ότι η φιλμογραφία της Alisova περιλαμβάνει σχεδόν 30 ταινίες, ο ρόλος της Larisa Ogudalova παραμένει ο πιο αγαπημένος για την ηθοποιό. Ονόμασε μάλιστα την κόρη της από αυτή την ηρωίδα του Οστρόφσκι. Στο σετ της ταινίας, η Νίνα γνώρισε τον βοηθό σκηνοθέτη Valentin Kadochnikov, τον παντρεύτηκε και γέννησε δύο παιδιά: την κόρη Larisa και τον γιο Vadim. Στο μέλλον, η Λάρισα έγινε ηθοποιός και ο Βαντίμ έγινε κάμεραμαν, ο οποίος γύρισε πολλές ταινίες, συμπεριλαμβανομένου του "Cruel Romance" στο ρόλο της νέας "προίκας". Γενικά, ο Ryazanov γύρισε την ταινία του υπό την επίδραση της ταινίας του Protazanov και πριν από την έναρξη των γυρισμάτων τηλεφώνησε στην Alisina και ζήτησε την ευλογία της. Η ηθοποιός είπε ότι θα ανυπομονεί για την κυκλοφορία της ταινίας.

«Προίκα» της πρώτης καλλονής, 1974

Αλλά πολύ πριν από τη λαμπρή ταινία του Eldar Ryazanov, κυκλοφόρησε το "The Dowry" του Konstantin Khudyakov, στον οποίο ο κύριος ρόλος έπαιξε η όμορφη Tatyana Doronina, η οποία εκείνη τη στιγμή είχε ήδη γίνει πραγματικό αστέρι. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι επιλέχθηκαν οι ίδιοι αστρικοί σύντροφοι για αυτήν. Έπαιξε τον κύριο Σεργκέι Παράτοφ και τον φτωχό αξιωματούχο Γιούλι Καραντίσεφ. Μαζί με τη Vera Kapustina, τον Ivan Voronov, τον Evgeny Lazarev και άλλους καλλιτέχνες, είπαν στον θεατή την τραγική ιστορία ενός φτωχού κοριτσιού που ερωτεύτηκε έναν εντυπωσιακό γαιοκτήμονα, ο οποίος την κοίταξε σαν αστείο και αντάλλαξε τα ειλικρινή συναισθήματά της με χρήματα.

“Cruel Romance”: το κλασικό “Dowry”, 1984

«Ένας δασύτριχος μέλισσα, για μυρωδάτο λυκίσκο, ένας γκρίζος ερωδιός στα καλάμια, και μια τσιγγάνα για τον αγαπημένο της τη νύχτα...» τραγουδά ο Σεργκέι Παράτοφ, αυτή τη φορά που ερμηνεύει ο λαμπρός. Και η Larisa Ogudalova ορμά στην αγάπη σαν σε μια πισίνα, χωρίς να φοβάται τις φήμες των ανθρώπων. Αλλά ο Paratov δεν είναι σε θέση να εκτιμήσει αυτή τη θυσία - σε έναν κόσμο όπου τα πάντα εξυπηρετούν το "χρυσό μοσχάρι", τα χρήματα αποδεικνύονται πιο πολύτιμα από την αγάπη. Η καρδιά της Λάρισας είναι ραγισμένη. Πάλι. Αφού τελείωσε τα γυρίσματα του "Station for Two", ο Eldar Ryazanov δεν σκέφτηκε καν να γυρίσει το έργο, το οποίο έπαιξε στο σχολείο. Αλλά με τη συμβουλή της γυναίκας μου, ξαναδιάβασα το «The Dowry» και συνειδητοποίησα ότι θα το γυρίσω. «Ακόμα και διαβάζοντας, φανταζόμουν αμέσως τους ερμηνευτές των δύο βασικών ρόλων. Είδα τον Nikita Mikhalkov στο Paratov και τον Andrei Myagkov στο Karandyshev και εξασφάλισα την προκαταρκτική συγκατάθεση αυτών των δύο ηθοποιών», θυμάται ο Eldar Ryazanov στο βιβλίο «Unsummarized Results». Ο ρόλος της Larisa Ogudalova έπαιξε και πάλι μια πρωτοεμφανιζόμενη - Larisa Guzeeva, γνωστή πλέον στους Ρώσους θεατές ως παρουσιάστρια. Το "Cruel Romance", χωρίς αμφιβολία, μου έδωσε την αρχή στη ζωή, και αν δεν ήταν αυτό το "Romance", τότε, μάλλον, δεν θα υπήρχα ως ηθοποιός, μου έδωσε μια πολύ ισχυρή ώθηση, - Λάρισα Η Guzeeva παραδέχτηκε σε συνέντευξή της στην εφημερίδα "Evening" Murmansk". Ο σκηνοθέτης επίσης δεν σκέφτηκε πολύ τον τίτλο της ταινίας. «Ο τίτλος της ταινίας «Cruel Romance» εμφανίστηκε μόλις πήρα την απόφαση για την προσαρμογή της ταινίας», λέει ο Ryazanov. - Ως λάτρης των αρχαίων ρομάντζων, στην αρχή αποφάσισα να χρησιμοποιήσω μόνο αυτά. Στον Οστρόφσκι, η Λάρισα τραγουδά «Μην με πειράζεις άσκοπα». Στην ταινία του Protazanov - "Όχι, δεν αγάπησα...". Στην αρχή ήθελα επίσης να χρησιμοποιήσω το "I was drive home", "I dreamed of a garden..." και άλλα. Υπήρχε η αίσθηση του δευτερεύοντος. Μετά . Και συνειδητοποίησα ότι ήταν αυτό που χρειαζόμουν. Όχι και τόσο αρχαϊκό. Ένα ποίημα - "Είμαι σαν πεταλούδα στη φωτιά" - έγραψα τον εαυτό μου από απελπισία. Αμέσως, ο Κίπλινγκ με τη «γούνινη μέλισσα» ήταν στη θέση του». Στη συνέχεια, η μουσική και τα τραγούδια από την ταινία έγιναν τόσο δημοφιλή που το στούντιο ηχογράφησης Melodiya κυκλοφόρησε ένα ξεχωριστό άλμπουμ. Παρεμπιπτόντως, τα περισσότερα από τα τραγούδια της ταινίας ερμήνευσε η Ρωσίδα τραγουδίστρια της τζαζ Valentina Ponomareva. Μετά την κυκλοφορία της ταινίας, ο Έλνταρ Ριαζάνοφ δέχτηκε ένα καταιγισμό κριτικής: ο σκηνοθέτης κατηγορήθηκε ότι απομακρύνθηκε από την ερμηνεία του συγγραφέα του έργου και έδωσε λάθος έμφαση. Αλλά το κοινό είχε διαφορετική άποψη - σύμφωνα με δημοσκοπήσεις του περιοδικού "Soviet Screen", το "Cruel Romance" έγινε η καλύτερη ταινία της χρονιάς.

«Προίκα» νέων καιρών», 2011

Το έργο του Ostrovsky «Προίκα» που γράφτηκε τον προηγούμενο αιώνα, δεν έχει χάσει και πιθανότατα δεν θα χάσει ποτέ τη σημασία του. Ένα παράδειγμα αυτού είναι η σειριακή ταινία «Προίκα», που μεταδόθηκε το 2011 στις. Σκηνοθέτης της ταινίας ήταν ο σκηνοθέτης των ταινιών «18-14» και «Red Pearls of Love» Andres Puustusmaa. Οι κινηματογραφιστές τόνισαν ότι η ταινία γυρίστηκε «βασισμένη» και το ίδιο το έργο χρησίμευσε μόνο ως πηγή έμπνευσης. Η δράση της εικόνας μεταφέρθηκε από τον 19ο αιώνα μέχρι σήμερα. Η πλοκή, με την πρώτη ματιά, παρέμεινε αμετάβλητη: ο κύριος χαρακτήρας προδίδεται από έναν άντρα που σχεδιάζει να παντρευτεί για λόγους ευκολίας. Και τώρα αναγκάζεται να παντρευτεί έναν φτωχό στρατιώτη. Προσπαθώντας να κινηματογραφήσει μια μοντέρνα εκδοχή του «The Dowry», ο σκηνοθέτης άφησε τα προηγούμενα επώνυμα των χαρακτήρων και άλλαξε ελάχιστα τα ονόματά τους, μετατρέποντας, για παράδειγμα, τον Yuli σε Yuri και τον Mokiya σε Mikhail, κάτι που προκάλεσε δυσαρέσκεια στο κοινό, το οποίο αναρωτήθηκε γιατί ο σκηνοθέτης δεν μπόρεσε να βρει κάτι πιο πρωτότυπο . Η κύρια έκπληξη, ωστόσο, τους περίμενε στο τέλος - όσοι διάβασαν το έργο και παρακολούθησαν όλες τις προηγούμενες κινηματογραφικές διασκευές εξεπλάγησαν με το πώς τελείωσαν όλα. Για τον ρόλο του κύριου χαρακτήρα, την κάλεσε η Puustusmaa, η οποία είχε ήδη μια ντουζίνα ρόλους κάτω από τη ζώνη της. Η Larisa Ogudalova της αποδείχθηκε ίσως η πιο μη τυποποιημένη από όλες.

Ο λαμπρός καλλιτέχνης A. N. Ostrovsky είδε αλλαγές στη ρωσική ζωή που δεν ήταν αισθητές στην πλειοψηφία. Η Κατερίνα στο «The Thunderstorm» σκοτώθηκε από την ετοιμοθάνατη πρωκτική αρχαιότητα, η προίκα Larisa Ogudalova - μια αναδυόμενη λαβή δέρματος, αντίθετη με τη ρωσική νοοτροπία. Σε βαθύ ψυχολογικό επίπεδο, οι άνθρωποι ενός συγκεκριμένου τύπου βίωσαν οδυνηρές ασυνέπειες μεταξύ της ψυχικής τους δομής και της περιβάλλουσας πραγματικότητας.

Τρελαίνομαι ή ανεβαίνω σε υψηλό βαθμό τρέλας.

Β. Αχμαντουλίνα.

Στα έργα του A. N. Ostrovsky, με όλη την ποικιλομορφία και την απίστευτη αξιοπιστία των χαρακτήρων, ο κύριος χαρακτήρας είναι πάντα η Ρωσία. Εμπορική Ρωσία, νυσταγμένη Ρωσία, Domostroevskaya («Θα είμαστε αριθμημένοι ως δικοί μας άνθρωποι», «Καταιγίδα») και η Ρωσία μετά τη μεταρρύθμιση, όπου κυριαρχούν εντελώς διαφορετικοί χαρακτήρες - καριερίστες, επιχειρηματίες, απατεώνες ("Mad Money", " Προίκα"). Το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα σημαδεύτηκε στη Ρωσία από την κατάργηση της δουλοπαροικίας, ο ρωσοτουρκικός πόλεμος έληξε με νίκη, αυτή ήταν η εποχή των πρώτων απτών επιτυχιών της βιομηχανικής ανάπτυξης, τα καπιταλιστικά θεμέλια της οικονομίας ενισχύθηκαν, οι υποδομές και οι μεταφορές αναπτύχθηκαν, η επιχειρηματικότητα αυξανόταν απότομα, άνοιξαν ανώτερα μαθήματα γυναικών (Bestuzhev) στην Αγία Πετρούπολη.

Μέχρι τη στιγμή των γεγονότων που περιγράφονται στην «Προίκα», μεγάλες βιομηχανικές επιχειρήσεις είχαν εμφανιστεί στη Ρωσία και άρχισαν να λειτουργούν με επιτυχία. Ο απόστρατος αξιωματικός και ευγενής N. I. Putilov αγοράζει ένα εργοστάσιο χάλυβα κοντά στην Αγία Πετρούπολη, ο έμπορος A. F. Bakhrushin ξεκινά την παραγωγή δέρματος στη Μόσχα. Ολόκληρη η χώρα αρχίζει να συνδέεται σε έναν ενιαίο οικονομικό χώρο, ο ρόλος της παράδοσης αγαθών με τις μεταφορές αυξάνεται, η Ρωσία συμμετέχει στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι, η οικονομία της Ρωσικής Αυτοκρατορίας συγχωνεύεται με την παγκόσμια παραγωγή και το 1873 η χώρα επηρεάστηκε για πρώτη φορά από την παγκόσμια βιομηχανική κρίση.

Τη χρονιά της δημοσίευσης του έργου του A. N. Ostrovsky «Προίκα» (1878), η Vera Zasulich, συγκλονισμένη από το δημόσιο μαστίγωμα του λαϊκιστή Bogolyubov, πυροβολεί τρεις φορές στο στήθος τον δήμαρχο της Αγίας Πετρούπολης Trepov και... δέχεται αθώο. ετυμηγορία από την κριτική επιτροπή. Έτσι, η εποχή του εμπορίου, του δικαίου και του περιορισμού της εχθρότητας γίνεται γνωστή στο ρωσικό τοπίο. Από την άποψη της ψυχολογίας του συστήματος-διανύσματος, ονομάζουμε αυτή την περίοδο δερματικόςφάση ανάπτυξης της κοινωνίας, που αντικατέστησε την πατριαρχική ιστορική ( πρωκτικός) εποχή.

Και να προσποιείται και να λέει ψέματα! (Κόρες Kharita Ignatievna)

Η νοητική δομή των ανθρώπων δεν έχει υποστεί λιγότερες αλλαγές από την οικονομία και την παραγωγή. Νέες αξίες εισέβαλαν σε παλαιά θεμέλια, νέοι άνθρωποι προσπάθησαν να πάρουν ηγετική θέση στην κοινωνία. Η γυναίκα άλλαξε επίσης, για πρώτη φορά είχε την ευκαιρία να συνειδητοποιήσει τις ιδιότητές της, αν όχι σε ίση βάση με έναν άνδρα, τότε όχι πλέον στο επίπεδο του πατριαρχικού κτιρίου, που θαυμάσια περιγράφει ο A. N. Ostrovsky νωρίτερα στο «The Καταιγίδα". Υπάρχει ακόμη πολύς δρόμος μπροστά, αλλά η αρχή έγινε το 1878, όταν ο A.F. Koni διάβασε τα λόγια του χωρισμού στο δικαστήριο στην υπόθεση της Vera Zasulich και ο A.N Ostrovsky έγραψε την τελευταία παρατήρηση της Larisa Ogudalova: «Σας αγαπώ όλους πολύ πολύ..."

Ο λαμπρός καλλιτέχνης A. N. Ostrovsky είδε αλλαγές στη ρωσική ζωή που δεν ήταν αισθητές στην πλειοψηφία. Γι' αυτό το έργο «Προίκα» δεν έγινε αποδεκτό αμέσως, αλλά μόνο όταν αυτό που ήταν αυτονόητο για τον συγγραφέα έγινε σε όλους. Η Κατερίνα στο «The Thunderstorm» σκοτώθηκε από την ετοιμοθάνατη πρωκτική αρχαιότητα, η προίκα Larisa Ogudalova - μια αναδυόμενη λαβή δέρματος, αντίθετη με τη ρωσική νοοτροπία. Σε βαθύ ψυχολογικό επίπεδο, οι άνθρωποι ενός συγκεκριμένου τύπου βίωσαν οδυνηρές ασυνέπειες μεταξύ της ψυχικής τους δομής και της περιβάλλουσας πραγματικότητας.

Αυτή τη στιγμή βιώνουμε παρόμοιες διαδικασίες. Τα 70 χρόνια σοσιαλισμού, που κατάργησαν την ανάπτυξη της χώρας κατά μήκος του καπιταλιστικού μονοπατιού, ήταν, μεταξύ άλλων, συνέπεια της απόρριψης των καπιταλιστικών δερματικών παραγγελιών στην ουρηθρική-μυϊκή νοοτροπία του λαού της Ρωσίας. Με την περεστρόικα όλα επανήλθαν στο φυσιολογικό. Ήταν απαραίτητο να συνεχιστεί ο διακοπτόμενος καπιταλισμός, αλλά η νοοτροπία παρέμεινε η ίδια και η απόρριψη του δέρματος εντάθηκε μόνο από την εμπειρία της σοσιαλιστικής «εξίσωσης».

Δεν αποτελεί έκπληξη το γεγονός ότι οι ήρωες των έργων του Ostrovsky είναι ζωντανοί και καλά δίπλα μας. Οι φύλακες του κέρδους, οι Knurovs και οι Vozhevatovs, αυξάνουν την ορμή τους, οι άτυχοι Karandyshev προσπαθούν να περιφρονήσουν το χρυσό μοσχάρι, πηδώντας από το παντελόνι τους για να φανούν πλούσιοι, οι Kharits Ignatievnas προσπαθούν ακόμα να βρουν ένα καλό μέρος για τις κόρες τους. Οι Παράτοφ κάνουν τα πάντα για να διατηρήσουν την ηγεσία τους. Αμετάβλητη είναι και η εικόνα της Λάρισας, αλλά από τη φύση της προορίζεται μόνο για έναν, τον οποίο καταφέρνει κανείς να συναντήσει εξαιρετικά σπάνια.

Οι κινηματογραφιστές έχουν στραφεί επανειλημμένα σε αυτό το έργο του N. A. Ostrovsky. Το 1912, το «Προίκα» γυρίστηκε από τον Ρώσο σκηνοθέτη Κάι Γκάνζεν το 1936, ο Γιάκοβ Προταζάνοφ γύρισε μια ομώνυμη ταινία με τη Νίνα Αλισόβα και τον Ανατόλι Κτόροφ. Αλλά το πιο εντυπωσιακό οπτικό αποτύπωμα της αθάνατης δημιουργίας του λαμπρού Ρώσου θεατρικού συγγραφέα παραμένει, κατά τη γνώμη μου, η ταινία του Έλνταρ Ριαζάνοφ «Cruel Romance» (1984).

Χωρίς να αποκλίνει, όσο το δυνατόν περισσότερο, από το αρχικό κείμενο, ο Ryazanov κατάφερε να δημιουργήσει, με λίγες πλούσιες πινελιές, μια εντύπωση από τη ζωή της ρωσικής κοινωνίας στο κατώφλι του νέου εικοστού αιώνα. Η επιλογή των ηθοποιών, όπως πάντα, είναι άψογη, η ερμηνεία τους μαγευτική, η ταινία μπορεί να ξαναβλέπεται και κάθε φορά να βρίσκεις σε αυτήν νέες και νέες πτυχές νοήματος. Η ψυχολογία του συστήματος-διανύσματος σάς επιτρέπει να δείτε μια ιστορία που ειπώθηκε πριν από περισσότερα από εκατό χρόνια από τα βάθη του νοητικού ασυνείδητου και για άλλη μια φορά να πειστείτε για την αλάνθαστη ερμηνεία των χαρακτήρων από τον σκηνοθέτη.

Sergey Sergeich... αυτός είναι ο ιδανικός άντρας. Καταλαβαίνετε τι είναι ιδανικό; (Λάρισα)

Η πρώτη εμφάνιση του Παράτοφ (Ν. Μιχάλκοφ) στην ταινία: «Ένας λαμπρός κύριος και σπάταλος» πάνω σε ένα άσπρο άλογο, αντίθετα με όλες τις απαγορεύσεις, καβαλάει στην προβλήτα και πετάει μια ανθοδέσμη στην άτυχη νύφη που την δίνουν σε γάμο. σε έναν αμφίβολο Γεωργιανό πρίγκιπα. Σύμφωνα με το έργο, ο γαμπρός θα τη σκοτώσει πριν φτάσει στον Καύκασο. Ο Ριαζάνοφ της δίνει, αν και όχι πολύ χαρούμενη, μια ζωή.

Από τα πρώτα κιόλας καρέ της ταινίας βλέπουμε: Ο Παράτοφ παραβιάζει προκλητικά τις απαγορεύσεις, θέλει πραγματικά να φαίνεται σαν ο κύριος των περιστάσεων, ο αρχηγός μιας θορυβώδους συμμορίας, ανεξάρτητα από το ποιος - μεταφορείς φορτηγίδων, ναύτες, έμποροι, αρκεί να είναι υπεύθυνος. Ο Παράτοφ, σαν μαχαίρι μέσα στο βούτυρο, χωράει σε κάθε παρέα, παίρνει αμέσως το πάνω χέρι και αναγκάζει τον εαυτό του να υπακούσει, άλλοι υπό πίεση και άλλοι με ευλάβεια και αγάπη. Ο Παράτοφ λατρεύεται στην πόλη. Μη φείδοντας τα λευκά του ρούχα, ο Παράτοφ αγκαλιάζει τους καπνισμένους ναύτες στο ακίνητο ατμόπλοιο του, το ταχύπλοο «Χελιδόνι».

Ο Σεργκέι Σεργκέεβιτς είναι γενναιόδωρος, δυνατός, φαίνεται μεγαλόψυχος, το στρατόπεδο των τσιγγάνων τον χαιρετίζει με ενθουσιασμό στην προβλήτα. Όλοι ξέρουν ότι από τότε που έφτασε ο Παράτοφ, θα υπάρχει μια γιορτή σαν βουνό, όλοι θα είναι προικισμένοι με το γενναιόδωρο χέρι του κυρίου. Ο κόσμος ελκύεται να προσφέρει, και όσο ο Σεργκέι Σεργκέεβιτς είναι σε θέση να δώσει, έχει εγγυημένα ένα πλήθος ενθουσιωδών και σχολαστικών θαυμαστών: «Τέτοιος κύριος, δεν μπορούμε να περιμένουμε: περιμέναμε έναν χρόνο - τι κύριος!"

Ο Παράτοφ δεν θέλει να είναι δεύτερος. Εάν υπάρχει άλλο πλοίο μπροστά, πρέπει να το προσπεράσετε και μην σε νοιάζει που το αυτοκίνητο μπορεί να μην το αντέξει: "Kuzmich, επιτάχυνε!" Θα δώσω σε όλα τα παιδιά ένα τσερβόνετ!» Το πάθος του Paratov μεταφέρεται στον αρχηγό, ένα ήρεμο και ισορροπημένο άτομο, ολόκληρη η ομάδα πέφτει στη γοητεία του Sergei Sergeevich, τον αγαπούν ειλικρινά και δεν θα τον απογοητεύσουν. Υποσχέθηκε ότι θα πληρώσει αδρά!

Ο Παράτοφ αγαπά επιδεικτικά τους ανθρώπους του. Ο θυμός του Paratov για τον Karandyshev (A. Myagkov) είναι τρομερός όταν επέτρεψε στον εαυτό του μια περιφρονητική κριτική των φορτηγίδων. Απαιτεί από τον Yuliy Kapitonich να ζητήσει αμέσως συγγνώμη, επειδή, έχοντας προσβάλει τους μεταφορείς της φορτηγίδας, ο Karandyshev τόλμησε να προσβάλει τον Paratov: «Είμαι εφοπλιστής και τους υπερασπίζομαι. Είμαι ο ίδιος μεταφορέας φορτηγίδας». Μόνο η μεσολάβηση της Kharita Ignatievna σώζει τον Karandyshev από την επικείμενη εκτέλεση. Ωστόσο, απογοητευμένος από τον θυμό του Paratov, ο ίδιος ο Yuliy Kapitonich είναι έτοιμος να υποχωρήσει. Είναι σαφές ότι ο Παράτοφ δεν είναι φορτηγίδα και δεν ήταν ποτέ. Του δουλεύουν φορτηγίδες, είναι σπάταλος και γλεντζές σε βάρος της δουλείας των ανθρώπων που δεν έχουν άλλη πηγή τροφής.

Μετά από όλα, είναι κάπως δύσκολος (Vozhevatov για Paratov)

Αλλά δεν συμμερίζονται όλοι τον ενθουσιασμό των απλών ανθρώπων. Οι ντόπιοι έμποροι Mokiy Parmenych Knurov (A. Petrenko), ένας ηλικιωμένος με τεράστια περιουσία, και ο Vasily Danilovich Vozhevatov (V. Proskurin), ένας νεαρός άνδρας, αλλά ήδη πλούσιος, αντιμετωπίζουν την Paratova με δυσπιστία, «στο κάτω κάτω, είναι κάπως εκλεπτυσμένος .» Εκεί που για τον Κνούροφ το «αδύνατο δεν αρκεί», για τον Παράτοφ το αδύνατο, όπως φαίνεται, απλά δεν υπάρχει. Αυτό εκνευρίζει τους εμπόρους. Έτσι πρέπει να αντιμετωπίζεις τα χρήματα, έτσι πρέπει να κάνεις τα πράγματα; Στην ταινία του Ryazanov, ο Vozhevatov παραθέτει μισοαστεία τον V. Kapnist:

«Πάρτε το, δεν υπάρχει μεγάλη επιστήμη εδώ,
Πάρε ό,τι μπορείς να πάρεις
Γιατί είναι κρεμασμένα τα χέρια μας;
Γιατί να μην πάρεις, πάρε, πάρε."

Υπάρχει πιο ολοκληρωμένη περιγραφή; Η λήψη, η εξοικονόμηση, η τήρηση των κανόνων είναι το ακριβώς αντίθετο της ουρηθρικής επιστροφής, που δεν βλέπει περιορισμούς. Δεν είναι μόνο ο Βοζεβάτοφ και ο Κνούροφ που ζουν κάτω από αυτό το σχήμα λήψης. Η Kharita Ignatievna Ogudalova (A. Freundlich), η μητέρα της Larisa, δεν είναι πολύ πίσω τους. Σε μια προσπάθεια να πουλήσει κυριολεκτικά την κόρη της σε υψηλότερη τιμή, η Kharita Ignatievna («θεία» σύμφωνα με τον εύστοχο ορισμό του Paratov, δηλ. χαζή) χρεώνει μια αμοιβή για μια επίσκεψη στο σπίτι της, όπου η μικρότερη κόρη της, η οποία δεν έχει ακόμη παντρευτεί ευτυχώς off, λάμπει (L. Guzeeva).

Ο Παράτοφ προσπαθεί να ξεπεράσει τα όρια της μικροπρέπειας του δέρματος, προσπαθεί να είναι σαν τον ουρηθράρχη και σε ορισμένα σημεία τα καταφέρνει τόσο καλά που παραπλανά τη Λάρισα, εκείνη θεωρεί ειλικρινά τον Παράτοφ τον ιδανικό άντρα, γιατί το ιδανικό για αυτήν είναι ο ηγέτης της ουρήθρας η αγέλη. Τι να πω, το skin vector προσαρμόζεται τέλεια σε κάθε εργασία. Όχι όμως επ’ αόριστον.

Μια έξυπνη γυναίκα (Knurov για τον Kharit)

Η Kharita Ignatievna δεν ντρέπεται να ζητήσει χρήματα ακόμη και για κοσμήματα που έχουν ήδη δοθεί στη Λάρισα, και επίσης εκλιπαρεί για μια «προίκα», την οποία σχεδόν κανείς δεν θα ζητήσει. Έτσι ζουν. Οι επισκέπτες στο σπίτι των Ogudalov δεν μεταφέρονται. Η Kharita Ignatyevna εκχωρεί κρυφά σε κάθε άτομο τη δική του τάξη ανάλογα με το πάχος του πορτοφολιού του. Οι έμποροι Vozhevatov και Knurov είναι ιδιαίτερα πολύτιμοι που «ψηφίζουν με ρούβλια» περισσότερο από άλλους για τη γοητεία της ασύγκριτης Λάρισας.

Γίνονται δεκτοί και πιο απλοί άνθρωποι, συμπεριλαμβανομένων των πιο αμφίβολων απατεώνων, όπως ένας φυγάς ταμίας που συνελήφθη ακριβώς κατά τη διάρκεια ενός γλεντιού στο σπίτι των Ogudalovs. Η Χαρίτα έκανε μεγάλο λάθος, συμβαίνει. Κερδίζει όμως στα μικρά πράγματα. Έχοντας εξαπατήσει τον Knurov για 700 ρούβλια, η skinner που έχει πέσει στο αρχέτυπο δεν αισθάνεται τύψεις, σταυρώνει τον εαυτό της στο εικονίδιο "συγχώρεσε με, αμαρτωλός" και αμέσως κρύβει τα χρήματα που έλαβε σε ένα συρτάρι συρταριέρα. «Γυρίζω σαν κλέφτης σε πανηγύρι», λέει η Ogudalova Sr.

Η μητέρα του Καραντίσεφ δεν καλωσορίζει τη Λάρισα. Λοιπόν, ταχυδρομικός υπάλληλος. Καυχιέται ότι δεν παίρνει δωροδοκίες, αλλά, σύμφωνα με τη Χαρίτα, αυτό συμβαίνει μόνο επειδή κανείς δεν του τις δίνει, ο τόπος είναι ασύμφορος. Αλλιώς θα το έπαιρνα. Και η Χαρίτα έχει δίκιο. Ο Karandyshev είναι ένας εξέχων εκπρόσωπος του πρωκτικού klutz που αναζητά την αλήθεια. Ούτε εδώ ούτε εδώ. Δεν έχει τη δυνατότητα να κερδίσει χρήματα, η επιθυμία να ζήσει σε μεγάλη κλίμακα, συμβαδίζοντας με τους εμπόρους, είναι παρόλα αυτά, συν τον κοσμικό εγωισμό και τον σνομπισμό, με τον οποίο προσπαθεί να απομονωθεί από την προφανή αναξιότητά του.

Μην προσβάλλετε! Είναι δυνατόν να με προσβάλεις; (Karandyshev)

«Εμείς, οι μορφωμένοι άνθρωποι», λέει ο Yuliy Kapitonich για τον εαυτό του, ωστόσο, δεν δείχνει το εύρος των απόψεων ενός μορφωμένου ατόμου, αντίθετα, είναι μικροπρεπής, επιλεκτικός και ευαίσθητος. Ο Καραντίσεφ δεν μπορεί να αγαπήσει κανέναν εκτός από τον εαυτό του, χρειάζεται η Λάρισα να είναι αισθητή στην κοινωνία. Είναι γεμάτος παράπονα και ζητά εκδίκηση για γελοιοποίηση που του απευθύνεται. «Μόνο ο άγριος θυμός και η δίψα για εκδίκηση με πνίγουν», παραδέχεται ο Καραντίσεφ.

Ακόμη και στον πιο οδυνηρό μονόλογο για έναν αστείο άντρα και μια ραγισμένη καρδιά, δεν έχετε πολλή συμπάθεια για τον Καραντίσεφ. Οι εγωιστικές του παρορμήσεις είναι πολύ ορατές ακόμα και σε αυτό που αποκαλεί αγάπη. Ένα υστερικό «αγάπα με» είναι το μόνο που μπορεί να κάνει ο Yuliy Kapitonich.

Δεν είναι αυτό το άτομο που περιμένει η Larisa Ogudalova. Ο ήρωας των ονείρων της μπορεί να είναι μόνο ένας άνθρωπος - λαμπρός, γενναιόδωρος, δυνατός, που με την ίδια του την εμφάνιση κάνει τα πάντα και τους πάντες να περιστρέφονται γύρω του. Η ψυχολογία του συστήματος-διανύσματος ορίζει ένα τέτοιο άτομο ως. Ο πιο ισχυρός αλτρουισμός είναι εγγενής στη φύση του φορέα της ουρήθρας - το μόνο μέτρο που αποσκοπεί όχι στη λήψη, αλλά στο να δώσει αρχικά, σε αντίθεση με άλλους φορείς, οι οποίοι μόνο κατά την ανάπτυξη και την εφαρμογή των ιδιοτήτων τους πρέπει να φτάσουν στο να δώσουν στο κοπάδι .

Μεταξύ των ηρώων του δράματος του A. N. Ostrovsky δεν υπάρχουν τέτοιοι άνθρωποι, αλλά υπάρχει κάποιος που προσπαθεί να ανταποκρίνεται σε αυτά τα χαρακτηριστικά στο μέγιστο των ιδιοτήτων και της ιδιοσυγκρασίας του. Αυτός είναι ο Παράτοφ. Είναι μαζί του που η Larisa Ogudalova ερωτεύεται, έχοντας αποδεχτεί. Είναι πραγματικά εύκολο να κάνεις ένα λάθος, το δέρμα είναι προσαρμοστικό και μπορεί έξυπνα να προσποιηθεί ότι είσαι οποιοσδήποτε, προς το παρόν, φυσικά. Οι φιλόδοξοι εργάτες δέρματος στο ρωσικό τοπίο πάντα αγαπούσαν και αγαπούσαν να επιδεικνύουν εξωτερικά σημάδια της ουρήθρας - το εύρος των δαπανών, οι ευρείες χειρονομίες, η προστασία, προσπαθούν ακόμη και να αντιγράψουν το βάδισμα και το χαμόγελό τους. Πίσω από όλη αυτή τη μεταμφίεση κρύβεται μια κοινότοπη επιθυμία να προχωρήσεις, να πάρεις τη θέση του αρχηγού, παριστάνοντας τον ίδιο. Ανεξάρτητα από το πώς ο δερματικός άνθρωπος μπαίνει στο ρόλο, όσο σκληρά και αν προσπαθεί να παίξει το άτομο της ουρήθρας, αυτό είναι αδύνατο λόγω της αντίθεσης αυτών των φορέων, επομένως, σε περίπτωση σοβαρού στρες, ο μιμητής δέρματος εγκαταλείπει γρήγορα το παιχνίδι και γίνεται τον πραγματικό του εαυτό. Αυτό ακριβώς συμβαίνει με τον «υπέροχο» Σεργκέι Σεργκέεβιτς Παράτοφ.

Πώς να μην τον ακούς; Είναι πραγματικά δυνατό να μην είσαι σίγουρος γι' αυτόν; (Λάρισα για Paratov)

Φαίνεται ότι ο Σεργκέι Σεργκέεβιτς δεν χρειάζεται πολλά για τον εαυτό του... «Δεν υπάρχει κανένας χάκστερ μέσα μου», καυχιέται ο Παράτοφ, στην πραγματικότητα, έχει άφθονο χάκστερ μέσα του, θα «συσπάσει» τη γυναίκα που αγαπά και θα το κάνει» t ανοιγοκλείνει το μάτι. Χωρίς δεκάρα λεφτά, αλλά με ακριβά ρούχα, σπάταλος, σπάταλος, καυχησιάρης και ποζάρ, ο Παράτοφ κουβαλάει παντού μαζί του τον ηθοποιό Ρόμπινσον (Γ. Μπουρκόφ), τον οποίο πήρε στο νησί όπου τον αποβίβασαν από άλλον. πλοίο για απρεπή συμπεριφορά. Ο γελωτοποιός του βασιλιά είναι ένα από τα χαρακτηριστικά της εξουσίας. Ο υπέροχος ηθοποιός G. Burkov δείχνει θαυμάσια τη μικροπρέπεια, τη διαφθορά και την ασημαντότητα του ήρωά του και, κατά συνέπεια, την ασυμφωνία μεταξύ των φιλοδοξιών του Paratov και της δηλωμένης ιδιότητάς του. Αν η ακολουθία κάνει τον βασιλιά, τότε ο Ρόμπινσον μπορεί μόνο να «κάνει» τον αμφίβολο βασιλιά Παράτοφ.

Ο Παράτοφ φαίνεται γενναίος και δυνατός. Βάζει το ποτήρι στο κεφάλι του, ώστε ο επισκέπτης αξιωματικός (A. Pankratov-Cherny) να δείξει την ακρίβειά του στη βολή με πιστόλι. Μετά το πλάνο, ο Παράτοφ απομακρύνει ήρεμα τα θραύσματα γυαλιού και στη συνέχεια με έναν πυροβολισμό βγάζει το ρολόι από τα χέρια της Λάρισας (στο έργο, ένα νόμισμα). Δεν κοστίζει τίποτα στον Σεργκέι Σεργκέεβιτς να σηκώσει και να μετακινήσει την άμαξα, ώστε η Λάρισα να περπατήσει χωρίς να βραχεί τα πόδια της σε μια λακκούβα. Ο Καραντίσεφ προσπαθεί να το επαναλάβει, αλλά, δυστυχώς, δεν έχει αρκετή δύναμη, είναι και πάλι γελοίος. Ο Καραντίσεφ δεν καταφέρνει να «το αφήσει πάνω του» οι ιδιότητες δεν του δίνουν.

Ο Παράτοφ καταπλήσσει τη Λάρισα με την αφοβία του και εκείνη του απλώνει το χέρι με όλη της την καρδιά: «Δίπλα σου, δεν φοβάμαι τίποτα». Αυτή είναι μια ιδιαίτερη αγάπη, όταν απλά δεν υπάρχει φόβος για τον εαυτό του, παραμένει στην άλλη άκρη του οπτικού διανύσματος, το μόνο μέτρο στην ψυχή, όπου μόνο η γήινη αγάπη είναι δυνατή. Σύμφωνα με τα λόγια του ειδύλλου που βασίζεται στα ποιήματα της Marina Tsvetaeva, που η τσιγγάνα Valentina Ponomareva «τραγουδάει υπέροχα» για τη Larisa Guzeeva στην ταινία, «Ακόμα δεν ξέρω αν κέρδισα ή ηττήθηκα».

Δεν υπάρχουν νίκες ή ήττες στην αληθινή αγάπη, υπάρχει μόνο προσφορά στον άλλον χωρίς επιφύλαξη. Σε μια τέτοια αγάπη δεν υπάρχει χώρος για ζήλια ή προδοσία, που και τα δύο διαπράττονται από εγωιστικό φόβο για τον εαυτό τους. Η Larisa Ogudalova είναι ικανή για μια τέτοια αγάπη υπό την επίδραση της αγάπης της για τον Paratov, αναδύεται από τον φόβο στην αγάπη για το μοναδικό πρόσωπο, όπως της φαίνεται, που προορίζεται για αυτήν από τη φύση. Λυπάται για τα υπόλοιπα, συμπεριλαμβανομένου του Καραντίσεφ, τον οποίο, εν μέρει από οίκτο, παντρεύεται. «Είναι ανόητο να ζηλεύεις, δεν το αντέχω», του λέει η Λάρισα. Δεν βλέπει στον Παράτοφ την ουσία του, αλλά μια εικόνα που δημιουργεί η οπτική της φαντασία. Οι οπτικές γυναίκες δημιουργούν συχνά ιδανικές εικόνες και τις προικίζουν με πραγματικούς άντρες που δεν έχουν τίποτα κοινό με αυτές τις εικόνες. Μια τραγική έκβαση σε αυτή την περίπτωση είναι πολύ πιθανή.

Σε σχέση με τον Παράτοφ, η Λάρισα «ανεβαίνει σε υψηλό βαθμό τρέλας», δηλαδή από φόβο για τον εαυτό της και τη ζωή της, από εκλογικεύσεις του νου για το τι είναι δυνατό και τι όχι, από κάθε είδους περιορισμούς, ανεβαίνει. στην απεριόριστη αγάπη, συμπληρωματική στον αλτρουισμό της ουρήθρας. Αυτή ακριβώς η ψυχική σύνδεση είναι που κάνει το ζευγάρι ενός άνδρα ουρήθρα και μιας δερματο-οπτικής γυναίκας μοναδικό μεταξύ άλλων. Αν και τόσο αυτός όσο και αυτή είναι επιθυμητοί από όλους και μπορούν να συνθέσουν την ευτυχία των φορέων πολύ διαφορετικών φορέων, η απόλυτη σύμπτωση των ψυχών συμβαίνει ακριβώς στο επίπεδο της σύντηξης της ουρήθρας και της όρασης σε μια ακλόνητη, αιώνια και ατελείωτη χορδή που απευθύνεται στην μελλοντικός. Και εδώ φτάνουμε στο τραγικό τέλος, όταν όλες οι μάσκες θα πέσουν και ο φανταστικός βασιλιάς θα εμφανιστεί γυμνός μόνο με το αρχικό του δέρμα, το οποίο δεν μπορεί να κοπεί.

Είμαι αρραβωνιασμένος. Αυτές είναι οι χρυσές αλυσίδες με τις οποίες είμαι δεμένος για μια ζωή (Παράτοφ)

Ο φορέας της ουρήθρας χαρακτηρίζεται από έλεος - μια ποιότητα που προέρχεται από τη μόνη φυσική δύναμη του αρχηγού της αγέλης. Δείξε έλεος όπου είσαι ελεύθερος να σκοτώσεις. Αυτή είναι η δύναμη της ουρήθρας, η οποία δεν απαιτεί απόδειξη σκληρότητας. Ο Παράτοφ μας δείχνει «έλεος σε ελάχιστη μορφή» του άδειου απατεώνα Ρόμπινσον, αποδεικνύεται ανίκανος για τίποτα περισσότερο. Όταν, ως απάντηση στην ομολογία του Paratov για το αναπόφευκτο του γάμου της, η Larisa αναφωνεί: "Godless!", με την έννοια της μιλάει ακριβώς για την έλλειψη ελέους, δηλώνοντας την αδυναμία του Paratov να ανταποκριθεί στη δηλωμένη εικόνα.

Έχοντας σπαταλήσει την περιουσία του, ο Σεργκέι Σεργκέεβιτς συμφωνεί σε έναν γάμο με νόμισμα με χρυσωρυχεία, δεν βλέπει ηθικούς περιορισμούς για την κακία του. Για τον Παράτοφ, η απώλεια της περιουσίας του σημαίνει απώλεια των ιδιοτήτων εξουσίας που είναι απαραίτητες για τον ρόλο του ως «ηγέτη της ουρήθρας». Για να διατηρήσει την ιδιότητα του πλουσιότερου και πιο γενναιόδωρου γλεντζέ, ο Παράτοφ δεν μετανιώνει για τίποτα. Ακόμα και η Λάρισα. «Έχασα περισσότερα από την περιουσία μου», προσπαθεί να δικαιολογηθεί ο Paratov. Είναι ξεκάθαρο, ένας ζητιάνος, δεν θα μπορεί πλέον να ηγείται της ομάδας των εμπόρων που κυβερνά τη φωλιά στη νέα καπιταλιστική ζωή. Το να είναι ο κύριος των κυρίων της ζωής είναι το πιο σημαντικό για τον Παράτοφ, αυτό είναι το κλειδί της επιτυχίας του ως αρχηγός της ομάδας. Δεν μπορεί, δεν ξέρει πώς να βγάλει χρήματα, με αυτή την έννοια, και «δεν υπάρχει έμπορος» στο Paratov, με τα δικά του λόγια. Αυτό σημαίνει ότι δεν υπάρχει τρόπος να ανέβεις στην ιεραρχία του δέρματος με άλλο τρόπο εκτός από έναν επικερδή γάμο. Δεν ξέρει πώς να κερδίζει χρήματα, αλλά θέλει να κάνει ξεφάντωμα, οι φιλοδοξίες του είναι πολύ υψηλές, δεν ανταποκρίνονται στις ικανότητές του, πρέπει να κερδίσει χρήματα από την προίκα της γυναίκας του. Και, κατά πάσα πιθανότητα, θα βιδωθεί αργά ή γρήγορα, αν το δώσουν φυσικά.

Πόσο εκτιμάτε τη θέλησή σας; - Μισό εκατομμύριο, κύριε (Kharita και Paratov)

Ο ηγέτης της ουρήθρας είναι ικανός να ηγηθεί κάθε αγέλης και να γίνει ο καλύτερος σε αυτό. Κάτω από τις συνθήκες, ο Παράτοφ αποκαλύπτει τον πραγματικό του εαυτό και πουλά τη «θέλησή» του για χρυσό. Υπήρχε όντως βούλιος, αφού πούλησε τον εαυτό της τόσο εύκολα για χρήματα; Οχι. Έγιναν προσπάθειες να ανταποκριθούν στις δηλωμένες φιλοδοξίες. Αυτό είναι πραγματικά κάτι περισσότερο από απώλεια περιουσίας. Αυτή είναι η απώλεια του εαυτού του, ταπείνωση, ασυμβίβαστη με την ιδιότητα του ουρηθράρχη, αλλά αρκετά υποφερτή, όχι μοιραία στο δέρμα. Λοιπόν, δεν θα μπορούσα να φαίνομαι σαν ηγέτης της ουρήθρας, δεν είναι κάτι σπουδαίο, αλλά τώρα με τα χρυσωρυχεία μπορώ να ξεκινήσω την παράσταση από την αρχή.

Η Λάρισα πεθαίνει σωματικά, αλλά διατηρεί την ψυχή της. Γι' αυτό ευχαριστεί τον δολοφόνο της Καραντίσεφ: "Αγαπητέ μου, τι καλή πράξη έκανες για μένα!" Για τη Λάρισα, η ζωή χωρίς αγάπη, στην άψυχη κατάσταση μιας όμορφης κούκλας για απόλαυση για χρήματα, είναι αδιανόητη. Ο Παράτοφ μένει να ζήσει, αλλά ως ζωντανό πτώμα, μια πατημασιά στη χρυσή αλυσίδα μιας ιδιότροπης κυρίας. Το «είμαι αρραβωνιασμένος» ακούγεται σαν «είμαι καταδικασμένος» στο στόμα του Paratov. Και πάλι όμορφα λόγια για τη Λάρισα. Μάλιστα, για τον Παράτοφ η Λάρισα είναι ήδη παρελθόν και ο δερματουργός έχει κοντή μνήμη. Θα θρηνήσει, θα τραγουδήσει με τους γύφτους, και για μια νέα ζωή μέσα στη χλιδή και την προσποιητή αδελφότητα με τον κόσμο.

Οι συνθήκες που περιγράφονται στο έργο του Οστρόφσκι σε επίπεδο ζευγαριού ή ομάδας ανθρώπων είναι εξίσου χαρακτηριστικές για το κοινωνικό σύνολο. Η ουρηθρική νοοτροπία της Ρωσίας, έχοντας αλληλεπιδράσει με τις δερματικές αξίες της καταναλωτικής κοινωνίας, οδήγησε σε μια απογοητευτική εικόνα πλήρους διαφθοράς, κλοπής και νεποτισμού σε όλα τα επίπεδα. Ο αρχετυπικός κλέφτης δέρματος με νοητική υπερκατασκευή ουρήθρας είναι ένας κλέφτης χωρίς όρια και χωρίς λογική. Κλέβει χωρίς να ξέρει τον κορεσμό του, αρπάζει ό,τι είναι καλό και κακό. Αυτό είναι ένα τέρας, παράλογο στην επιθυμία του να γίνει ακόμα πιο κλέφτικο, παρά όλους τους νόμους και τους περιορισμούς, ακόμη και σε αντίθεση με τους νόμους της φύσης, που περιορίζουν την παραλαβή.

Κλέφτες δέρματος που αγωνίζονται για την ιδιότητα του ηγέτη της ουρήθρας, «άνομοι άνδρες» στην ορολογία των κλεφτών, για τους οποίους δεν είναι γραμμένος ο «κλεφτικός νόμος». «Μετά από εμάς μπορεί να γίνει πλημμύρα», είναι το σύνθημα του αρχετυπικού δέρματος. Παραδείγματα τέτοιων συμπεριφορών από πάνω προς τα κάτω μπορούν να παρατηρηθούν συνεχώς. Το δέρμα, χωρίς να έχει ανάπτυξη σε αντάλλαγμα, θέλει ακόμα να ζει ουρηθρικά, επικεφαλής μιας συμμορίας με όμορφες φίλες, καρούλες και τσιγγάνους, αλλά λόγω της πραγματικής του έλλειψης, δέχεται - οι αρχετυπικοί έμποροι «από την Τσερκιζώνα» στο ελίτ διαμερίσματα και μια δοκιμή για τα απόβλητα σε μεγάλης κλίμακας κρατική άμυνα.

Οποιοσδήποτε νόμος εκλαμβάνεται από τη ρωσική νοοτροπία ως εμπόδιο που πρέπει να παρακαμφθεί πάση θυσία, δηλαδή δεν γίνεται καθόλου αντιληπτός, η ουρήθρα δεν παρατηρεί δερματικούς περιορισμούς. Η επιθυμία του φορέα της ουρήθρας να ζει χωρίς περιορισμούς μπορεί να ικανοποιηθεί μόνο μέσω της πνευματικής ανάπτυξης. Αυτό είναι θέμα του μέλλοντος, υπό την προϋπόθεση ότι όλοι κάνουν προσπάθειες για πνευματική ανάπτυξη - εδώ και τώρα. Διαφορετικά, το δικό μας, το μόνο φυσικό μέτρο απεριόριστης απόδοσης, μπορεί να μετατραπεί στο αντίθετό του - απεριόριστη κατανάλωση, που είναι αδύνατη στη φύση, και ως εκ τούτου είναι καταδικασμένο να μείνει χωρίς μέλλον.

Διαπεριφερειακό Ερευνητικό Συνέδριο

πολιτιστικός προσανατολισμός

"Βιβλιογραφία. Αναγνώστης. Χρόνος"

Επιστημονική κατεύθυνση:Ερμηνεία έργων τέχνης διαφορετικών ειδών τέχνης

Τίτλος εργασίας:

«Γλάροι αιωρούνται πάνω από τα κατάρτια ουρλιάζοντας...»

Διασκευή οθόνης ως ερμηνεία λογοτεχνικού έργου (χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της ταινίας μεγάλου μήκους του E. Ryazanov "Cruel Romance" και του A. N. Ostrovsky "Dowry")

Τόπος εργασίας: Kingisepp,MBOU "Kingisepp Gymnasium"

Επιστημονική υπεύθυνη: Kozlova Tatyana Vladimirovna

Kingisepp

2015

1. Εισαγωγή
2. Το «Cruel Romance» του E. Ryazanov ως ερμηνεία του έργου «Προίκα» του A.N. Οστρόφσκι.

1. Προβλήματα κινηματογραφικής μεταφοράς κλασικού έργου
2. Συγκριτική ανάλυση

• Διαφορές μεταξύ σεναρίου ταινίας και θεατρικού έργου
• Ο ρόλος της υποκριτικής, του εικονολήπτη και του καλλιτέχνη στη δημιουργία της εικόνας των χαρακτήρων
• Χαρακτηριστικά του μουσικού σχεδιασμού

1. συμπέρασμα
2. Βιβλιογραφία

1. Εισαγωγή

Η πρεμιέρα του δράματος "Cruel Romance" πραγματοποιήθηκε στις 23 Νοεμβρίου 1984. Ο Έλνταρ Ριαζάνοφ δεν είχε καν σκεφτεί ποτέ να σκηνοθετήσει μια ταινία βασισμένη στην «Προίκα» του Οστρόφσκι. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης εξηγεί την απόφασή του να κάνει μια ταινία βασισμένη σε αυτό το κλασικό έργο: «Δεν είναι ότι δεν μου άρεσε αυτό το έργο... Όπως λένε, δεν ήταν σύμφωνο με τα ενδιαφέροντά μου ως σκηνοθέτης. Εξάλλου, το έργο το διάβασα πολύ καιρό, στα σχολικά μου χρόνια, και έκτοτε δεν έχω επιστρέψει σε αυτό... Μετά το τέλος της ταινίας «Σταθμός για δύο», έγινε μια παύση, η οποία, λόγω μου ανήσυχος χαρακτήρας, δεν θα μπορούσε να είναι πολύ. Άρχισα να σκέφτομαι μια νέα δουλειά.<...>Εκείνη τη στιγμή, το έργο της Lyudmila Razumovskaya "Dear Elena Sergeevna" έπεσε στα χέρια μου - τολμηρό και ειλικρινές. Και θα έπρεπε να είχα κάνει ήδη μια ταινία βασισμένη σε αυτό.<...>Και τον Νοέμβριο του 1982 πέθανε ο Μπρέζνιεφ, Γενικός Γραμματέας της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ. Κανείς δεν ήξερε τι θα γινόταν μετά και πώς θα γινόταν υπό τον Αντρόποφ. Αλλά ο Goskino αποφάσισε να αναβάλει τα γυρίσματα του "Dear Elena Sergeevna". Τότε η νεκρή πλέον σύζυγός μου Νίνα με συμβούλεψε να διαβάσω την «Προίκα». Ένας γείτονας στο παραθεριστικό χωριό, ο σεναριογράφος Eduard Volodarsky, βρήκε ένα βιβλίο. Διαβάζω. Όπως για πρώτη φορά. Και συνειδητοποίησα: Θα κινηματογραφήσω».

Το 1985, η ταινία "Cruel Romance" κέρδισε το "Golden Peacock" - το Grand Prix του φεστιβάλ Δελχί-85 στην Ινδία. Τον Σεπτέμβριο του 1985, η ταινία εκπροσώπησε τη Σοβιετική Ένωση στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Τορόντο (Καναδάς). Την ίδια χρονιά, σύμφωνα με τα αποτελέσματα έρευνας του περιοδικού Σοβιετικής Οθόνης, η ταινία αναγνωρίστηκε ως η καλύτερη ταινία της χρονιάς και ο Nikita Mikhalkov αναγνωρίστηκε ως ο καλύτερος ηθοποιός της χρονιάς.

Η ταινία κέρδισε δημοτικότητα μεταξύ των θεατών (όπως αποδεικνύεται, ειδικότερα, από την αναγνώρισή της ως "Καλύτερη ταινία της χρονιάς" σύμφωνα με το περιοδικό "Soviet Screen"), έλαβε πολλά επίσημα βραβεία, αλλά ταυτόχρονα είχε καταστροφικές κριτικές από κριτικούς που κατηγόρησε τον σκηνοθέτη για απομάκρυνση από την ερμηνεία του συγγραφέα του έργου και λανθασμένη τοποθέτηση προφορών.

Το 2014 σηματοδότησε την 30ή επέτειο από την πρεμιέρα της ταινίας, αλλά εξακολουθεί να υπάρχει συζήτηση σχετικά με το πόσο επιτυχημένη είναι η κινηματογραφική μεταφορά του έργου του A.N. Οστρόφσκι. Η συνάφεια της έρευνάς μας είναι ότι θεωρούμε την ταινία «Cruel Romance» ως έργο τέχνης, ως μια επιτυχημένη επιλογή για την ερμηνεία ενός λογοτεχνικού κειμένου.

Σκοπός της ερευνητικής μας εργασίας είναι να αναλύσουμε την ταινία του E. Ryazanov «Cruel Romance» ως ερμηνεία του έργου του A.N. Οστρόφσκι «Προίκα». Οι στόχοι της μελέτης είναι:

• μελέτη των χαρακτηριστικών του κινηματογράφου και της λογοτεχνίας ως μορφών τέχνης.
• διαβάζοντας το έργο «Προίκα» του A. N. Ostrovsky και παρακολουθώντας την ταινία «Cruel Romance» του E. Ryazanov.
• μελέτη άρθρων κριτικής τέχνης για την ταινία του E. Ryazanov «Cruel Romance»·
• σύγκριση του σεναρίου της ταινίας και του θεατρικού κειμένου.
• εξήγηση της θέσης του συγγραφέα και της ερμηνείας του σκηνοθέτη·
• μια εξήγηση για το τι είναι κοινό και διαφορετικό στην ταινία του E. Ryazanov και στο έργο του A.N. Οστρόφσκι;
• μια εξήγηση του ρόλου της υποκριτικής και του μουσικού σχεδιασμού στην αποκάλυψη της συγγραφικής θέσης του σκηνοθέτη.

Αντικείμενο της μελέτης είναι η ταινία του E. Ryazanov “Cruel Romance”. Αντικείμενο της μελέτης είναι η εξέταση του σεναρίου της ταινίας «Cruel Romance» ως ερμηνεία του κειμένου της παράστασης «Προίκα». Η κύρια μέθοδος έρευνας είναι η συγκριτική ανάλυση.

2. "Cruel Romance" - ερμηνεία του έργου

2.1. Το πρόβλημα της κινηματογραφικής μεταφοράς κλασικού έργου

Η ερμηνεία ενός έργου είναι να κοιτάς έξω από τη γωνία. Και από αυτή τη σκοπιά όλα φαίνονται λίγο διαφορετικά: ένα διαφορετικό φως, κάποιος λείπει ή, αντίθετα, προστέθηκε λόγω τοποθεσίας, αυτή η γωνία μπορεί γενικά να είναι διαχρονική (να γυρίσεις πίσω και να γίνεις μάρτυρας σε αυτό που συνέβη πριν από δεκαετίες προκειμένου να δεις κάτι δικό σου, σύμφωνα με - να δώσεις έμφαση στους άλλους). Και πολλοί άνθρωποι προσπάθησαν να βρεθούν σε αυτή τη γωνιά (ή τους έβαλαν ως τιμωρία;), αλλά το δράμα του A. Ostrovsky «Η προίκα» γυρίστηκε πολλές φορές και δεν είναι ξεκάθαρο τι κάνει τους κινηματογραφιστές να επιστρέψουν σε έναν σκονισμένο όγκο και έναν ήδη ξεπερασμένη ιστορία. Τώρα αυτά τα γεγονότα δεν είναι πλέον τόσο σημαντικά, βλέπουμε το κείμενο σαν να ήταν παρελθόν. Για τους συγχρόνους του A. Ostrovsky, αυτό ήταν ζωτικής σημασίας. Ένας άντρας χωρίς προίκα θέλει ευτυχία. Όλοι θέλουν την ευτυχία. Θέλουν να αγαπηθούν. Είναι τα αιώνια θέματα της αγάπης, της μοναξιάς, της ευτυχίας, της οικογένειας, που έθιξε ο Αλεξάντερ Οστρόφσκι, που μας επιτρέπουν να βυθιζόμαστε ξανά και ξανά στην ατμόσφαιρα του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα.

Η παροχή μιας αξιοπρεπούς κινηματογραφικής μεταφοράς κλασικών έργων δεν είναι εύκολη υπόθεση. Ο σκηνοθέτης πρέπει να είναι πολύ ευαίσθητος και να δει τη γραμμή μεταξύ της αρχικής ερμηνείας, της προσθήκης στο κείμενο και της χυδαιοποίησής του. Και ο Eldar Ryazanov κατάφερε να διατηρήσει την ισορροπία και να εξευγενίσει την "Προίκα", δίνοντάς της μια νέα μορφή. Ο κινηματογράφος που βασίζεται στο κείμενο του έργου δίνει στη λογοτεχνική πηγή μια νέα ζωή, νέους θαυμαστές, επομένως η δουλειά του σκηνοθέτη είναι διπλά υπεύθυνη: πρέπει να δείξει το κλασικό έργο με τέτοιο τρόπο ώστε να του δώσει μια νέα γέννηση.

2.2. Συγκριτική ανάλυση

Πρώτον, σημειώνουμε ότι ο σκηνοθέτης δίνει διαφορετικό τίτλο στο έργο, αυτό δείχνει ότι ο E. Ryazanov δίνει διαφορετική έμφαση. Για τον Α. Οστρόφσκι, είναι υψίστης σημασίας ότι η Λάρισα είναι μια άστεγη γυναίκα και ο Έλνταρ Ριαζάνοφ δίνει προσοχή στην ερωτική σύγκρουση και βλέπει την τραγωδία της Λάρισας στο γεγονός ότι η μοίρα της είναι σκληρή. όχι η θέση της προίκας, αλλά η θέση μιας μαριονέτας στα χέρια πλουσίων που αγοράζουν πεπρωμένα.

Όταν εξοικειωθείτε για πρώτη φορά με την ταινία "Cruel Romance", θυμάστε αμέσως τις γραμμές του Yevgeny Yevtushenko: "Οι γλάροι αιωρούνται πάνω από τα κατάρτια ουρλιάζοντας - ίσως κλαίνε ή ίσως γελάνε...". Υπέροχα τοπία απολαμβάνουν το βλέμμα και μια πληθώρα γλάρων, προσωποποιώντας την ελευθερία, και αυτή τη στιγμή μπορούμε να φανταστούμε ή να προβλέψουμε τι μας περιμένει, αν θα απογοητευτούμε βλέποντας την ταινία, αν θα εκπλαγούμε ή, αντίθετα, θα μπερδευτούμε.

Το τεσσαρακοστό έργο του Alexander Ostrovsky είναι ένα σημαντικό γεγονός. Σύνορο. Επέτειος. Μια συγκεκριμένη γραμμή όταν πρέπει να κάνετε απολογισμό. Επομένως, δεν είναι περίεργο που ανέπτυξε το δικό του ύφος, μερικά μοτίβα μοναδικά στην πεζογραφία του.

Ο A. N. Ostrovsky μας αφηγείται μια ιστορία για ένα κορίτσι χωρίς προίκα, τη Larisa Dmitrievna, που θέλει να είναι αγαπημένη, κοντά στη φύση, απομακρυσμένη από τη φασαρία του κόσμου και ευτυχισμένη. Ποιος όμως θέλει να παντρευτεί μια κοπέλα χωρίς πένητες; Τώρα μια τέτοια κατάσταση δεν θα ενοχλούσε κανέναν, αλλά με τα πρότυπα του 19ου αιώνα, ήταν ένα σημαντικό πρόβλημα. Όμως ο Σεργκέι Σεργκέιχ Παράτοφ δεν ενοχλείται από τέτοιες δυσκολίες αρκεί να είναι σίγουρος για τον εαυτό του και το πορτοφόλι του. Σύντομα όμως εξαφανίζεται. Αρχίζει να έχει προβλήματα. Και χωρίς να αποχαιρετήσει τη Λάρισα Ντμίτριεβνα, την αφήνει μόνη με ασαφή συναισθήματα στην ψυχή της: σύγχυση και παρεξήγηση. Το έργο μιλά για αυτό μόνο έμμεσα.

Το πρώτο επεισόδιο της ταινίας "A Cruel Romance" είναι σχεδόν εξ ολοκλήρου ένα προοίμιο για την κύρια δράση του έργου. Μπορούμε να πούμε ότι ο συγγραφέας παρέλειψε την έκθεση στο έργο, αλλά οι χαρακτήρες το υπαινίσσονται στους διαλόγους τους. Ο Έλνταρ Ριαζάνοφ (σκηνοθέτης) θεωρεί απαραίτητο να το αποκαταστήσει και, όπως μας φαίνεται, το κάνει απόλυτα σωστά, γιατί αποκαλύπτει βαθύτερα τους χαρακτήρες των χαρακτήρων. Ο κύριος δημιουργός της ευτυχίας της Λάρισας είναι η μητέρα της, Kharita Ignatievna Ogudalova, η οποία δίνει δείπνα, υποθηκεύει το σπίτι και δραστηριοποιείται στο να παντρευτεί με επιτυχία τις κόρες της. Αλλά ο γάμος διακόπτεται και ο Σεργκέι Σεργκέιχ πετάει σαν ψάρι από ένα αγκίστρι και εξαφανίζεται στην παράκτια πισίνα του Βόλγα, ταξιδεύοντας με το ατμόπλοιο του "Swallow".

Αυτό ωφελεί τους άλλους. Για παράδειγμα, ο Yuliy Kapitonich Karandyshev, ο οποίος εκμεταλλεύεται το γεγονός ότι η Larisa Dmitrievna θέλει απλώς να «βουλώσει» την τρύπα που έχει σχηματιστεί στην καρδιά της. Κάνει ένα ταίρι - δέχεται την πρόταση. Θέλουν ευτυχία και κάνουν συμφωνία, αν και αυτά είναι μέρη περισσότερων του ενός μηχανισμών, παζλ που δεν βρίσκονται κοντά και δεν ταιριάζουν μεταξύ τους. Στην ταινία λένε στη Λάρισα: «Ο γαμπρός δεν είναι για σένα» και στη Γιούλια Καπιτόνιτς «Η νύφη δεν είναι για την τιμή σου». Όλοι βλέπουν ότι ο γάμος τους θα ήταν γελοίος, αλλά η Λάρισα Ντμίτριεβνα «αρπάζει στην τελευταία σταγόνα σαν πνιγμένος» και ο Καραντίσεφ χαϊδεύει την περηφάνια του, γιατί δεν είναι ο μόνος που γοητεύει τη Λάρισα.

Άλλοι μνηστήρες είναι οι πλούσιοι Mokiy Parmenych Knurov και Vasily Danilych Vozhevatov, οι οποίοι θεωρούν τη Larisa Dmitrievna πράγμα και κάνουν παζάρια μεταξύ τους. Ο Κνούροφ δεν τον σταματά ούτε το γεγονός ότι είναι παντρεμένος, ούτε το γεγονός ότι και η Λάρισα είναι σχεδόν παντρεμένη. Απλώς συμφωνούν πετώντας ένα νόμισμα. Η αξία της ανθρώπινης ζωής είναι ένα νόμισμα. Πολύτιμος.

Ο Eduard Ryazanov εστιάζει στην εμφάνιση και τις εκφράσεις του προσώπου των χαρακτήρων, που τονίζει μόνο ορισμένα χαρακτηριστικά τους, τα αναδεικνύει από τη σωστή γωνία, έτσι τα βλέπει ο σκηνοθέτης, έτσι μας τα δείχνει μέσα από τον φωτογραφικό φακό. Στην «Προίκα», ο Καραντίσεφ δεν μου φαινόταν αξιολύπητος, ήταν δυστυχισμένος και ήθελε ευτυχία, αλλά στην ταινία εμφανίστηκε ως ένα άθλιο άτομο. Η Larisa Dmitrievna (που υποδύεται η Larisa Guzeeva), αντίθετα, μεταμορφώνεται και γίνεται ευαίσθητη, ευγενική, ευγενική, σαν ένα λουλούδι, την ομορφιά του οποίου όλοι φοβούνται να καταστρέψουν.

Οι ήρωες του Α. Οστρόφσκι είναι επιρρεπείς στο τραγούδι, σε μια ξεκάθαρη έκφραση συναισθημάτων. Όπως ο Kuligin στο «The Thunderstorm», έτσι και η Larisa στην «Προίκα». Η ταινία συνοδεύεται από πιο μοντέρνα ειδύλλια βασισμένα σε ποιήματα των Marina Tsvetaeva, Bella Akhmadulina, Rudyard Kipling και Eldar Ryazanov. Η ειλικρίνεια της ερμηνείας τους αποκαλύπτει τον χαρακτήρα της πρωταγωνίστριας και μας δείχνει την αγνότητα και την αθωότητά της, τη διαφάνεια, όπως η διαφάνεια των δακρύων της.

Και ο Βόλγας. Οι πόλεις στα έργα του A. Ostrovsky βρίσκονται συχνά στις όχθες αυτού του δυνατού, ποικιλόμορφου και πανίσχυρου ποταμού, στο οποίο οι χαρακτήρες των έργων του αναζητούν διέξοδο. Αλλά η Λάρισα δεν θα πεθάνει στο νερό, θα δεχθεί μια σφαίρα από κάποιον του οποίου η αξιοπρέπεια θεωρούσε ότι ήταν η αγάπη του για εκείνη. Είναι πραγματικά αυτό το είδος αγάπης που σε κάνει να διαπράττεις φόνο; Αγνωστος. Ίσως η υπερηφάνεια του Καραντίσεφ να έχει ανέβει, δεν μπορεί να επιτρέψει το γεγονός ότι η Λάρισα θα πάει σε κάποιον τώρα, στα μισά του διαδρόμου. Είναι ενδιαφέρον ότι μεταξύ πολλών λαών το χελιδόνι είναι σύμβολο της νύφης, του φύλακα του σπιτιού. Και είναι στο «Χελιδόνι» που πεθαίνει η Λάρισα, όπως και τα όνειρά της για το σπίτι, την αγάπη και την άνεση. Και αυτή μπορούσε και ήθελε να γίνει πουλί, όπως η Κατερίνα στο δράμα του Οστρόφσκι «Η καταιγίδα», αλλά ούτε ο ένας ούτε ο άλλος ήταν προορισμένοι να γίνουν ευτυχισμένοι. Το σκληρό ρομαντισμό δεν είναι ένα τυχαίο όνομα, γιατί το τελευταίο τραγούδι της Λάρισας έχει τραγουδηθεί. Τα δεσμά με τα οποία είναι δεμένος ο Paratov φαίνονται στην τελευταία σκηνή. Θα ήθελε να βοηθήσει, αλλά το γυαλί τον χωρίζει από την ετοιμοθάνατη Λάρισα. Μια γραμμή ανυπέρβλητη, μια γραμμή, ένα δεσμό που λέει ότι δεν θα μπορούσαν ποτέ να είναι ευτυχισμένοι. Μια πραγματοποιημένη μεταφορά.

Ο Έλνταρ Ριαζάνοφ κάνει τις εικόνες πιο φωτεινές, πιο καθαρές: βλέπουμε χειρονομίες, εκφράσεις προσώπου και προσέχουμε τη δουλειά των ηθοποιών, συμπληρώνοντας στη φαντασία μας τις εικόνες που δημιουργεί το κείμενο της «Προίκας». Του λείπει η σκηνή με τον Robinson, όπου η λέξη του Vozhevatov είναι άχρηστη, αλλά με τον Mokiy Parmenych αποκτά νόημα. Τα πάντα σε αυτόν τον κόσμο εξαρτώνται από την κατάσταση. Στην ταινία, αυτή η σκηνή δεν εμφανίζεται πλήρως και ο Vozhevatov δεν φαίνεται τόσο κακός στα μάτια μας: κρατά τον λόγο του, είναι έτοιμος να πάρει τη Larisa Dmitrievna υπό την προστασία του. Τέτοιες λεπτομέρειες στην ταινία φωτίζουν ή, αντίθετα, παραμερίζουν τις αμφιβολίες, και μπορούμε να ονομάσουμε κάθε έναν από τους χαρακτήρες θετικό ή αρνητικό, κάτι που δεν είναι τόσο εύκολο να γίνει σε ένα έργο.

Η πιο εντυπωσιακή στιγμή στο "Cruel Romance" μας φαίνεται ότι είναι αυτή όπου η Larisa Dmitrievna ήταν σχεδόν ζωντανός στόχος: κρατούσε ένα ρολόι στο χέρι της, το οποίο ο Paratov το έριξε για πλάκα. Έδειχνε μπροστά στο κορίτσι και σε άλλους ανθρώπους, αλλά η Λάρισα αποδείχθηκε γενναία ή απλά ερωτευμένη με πάθος - δεν φοβόταν τη σφαίρα. Κάποιος άλλος είπε: «Ήταν ένα καλό ρολόι. Ακριβός". Νομίζω ότι αν ο κεντρικός ήρωας είχε προσβληθεί, ο κόσμος θα ήταν πιο στενοχωρημένος επειδή κανείς άλλος δεν θα τραγουδούσε τόσο ταλαντούχα γι 'αυτούς, που ο Παράτοφ αποδείχθηκε ότι δεν ήταν τόσο καλός σουτέρ όπως ισχυρίστηκε, και όχι επειδή τη στέρησαν η Λάρισα. ΖΩΗ. Αυτή η σκηνή μας φαίνεται η πιο ειλικρινής. Σε αυτήν βλέπουμε ένα κορίτσι απερίσκεπτα ερωτευμένο που δεν φοβάται τίποτα.

3. Συμπέρασμα

Εν κατακλείδι, θα ήθελα να επαναλάβω μια απλή αλήθεια: η αγάπη δεν είναι διαπραγματευτικό χαρτί. Αξίζει τίποτα ο λόγος ενός ανθρώπου που είπε ψέματα για την αγάπη; Ποιος ξέχασε τα δεσμά που τον μπλέκουν; Ποιος καταστρέφει τη μοίρα κάποιου άλλου εξαιτίας της δικής του ιδιοτροπίας; Ο Sergei Sergeich Paratov εμφανίστηκε στην ταινία ντυμένος στα λευκά και πάνω σε ένα άσπρο άλογο, σαν πρίγκιπας σε λευκό άλογο, αλλά η ουσία του, ο πυρήνας του φρούτου, αποδείχθηκε νεκρός.

«Τώρα δεν πεθαίνουν από αγάπη», είπε η υπέροχη ποιήτρια Yulia Drunina. Και μετά πέθαναν. Ο θάνατος της Λάρισας είναι ένα μανιφέστο όλων των ερωτευμένων, αστέγων και άστεγων. Μια φυσική απάντηση στην αντιπάθεια.

Έχοντας συγκρίνει ορισμένα επεισόδια της ταινίας και σκηνές του έργου, αναλύοντας τον ρόλο της υποκριτικής και του μουσικού σχεδιασμού στην ταινία, μπορούμε να βγάλουμε τα ακόλουθα συμπεράσματα:

• Ο E. Ryazanov υπογραμμίζει την ερωτική σύγκρουση του έργου, αυτό τονίζεται στον τίτλο της ταινίας: "A Cruel Romance" - η κύρια προσοχή δίνεται στη δυστυχισμένη αγάπη και όχι στην προίκα, δηλαδή στην απουσία της.
• Ο E. Ryazanov ερμηνεύει τις εικόνες των κύριων χαρακτήρων κάπως διαφορετικά. η ταινία δείχνει την τραγωδία όχι μόνο του κύριου ήρωα, μιας γυναίκας χωρίς προίκα, αλλά και την τραγωδία του Παράτοφ, ενός ανθρώπου που σπατάλησε όχι μόνο χρήματα, αλλά και πνευματικές ιδιότητες.
• Ο E. Ryazanov, με τη βοήθεια της μουσικής διασκευής, δίνει έμφαση στον σύγχρονο ήχο του έργου.
• Έτσι, τα γεγονότα που διαδραματίζονται στον 19ο αιώνα είναι κατανοητά και κοντά στον θεατή όχι μόνο του 20ού, αλλά και του 21ου αιώνα. Και αυτή είναι η αξία του σκηνοθέτη E. Ryazanov.

Ήμασταν πεπεισμένοι για τη συνάφεια των κινηματογραφικών προσαρμογών της κλασικής λογοτεχνίας και επίσης εκπληρώσαμε τα καθήκοντα που είχαν ανατεθεί: συγκρίναμε δύο έργα τέχνης που είναι άρρηκτα συνδεδεμένα μεταξύ τους, κατανοήσαμε βαθιά τους χαρακτήρες των χαρακτήρων και κατανοήσαμε την πρωτοτυπία του έργου του A. N. Ostrovsky . Ο συγκρητισμός των τεχνών στο «Cruel Romance» είναι εξαιρετικά επιτυχημένος, επομένως θα συνεχίσουμε να εξερευνούμε και να μελετάμε τα κλασικά όχι μόνο μέσω του έντυπου κειμένου, αλλά και μέσω της οπτικοποίησής του στον κινηματογράφο. Ειδικά αν ο Eldar Ryazanov το δουλέψει.

4.Βιβλιογραφία

1. Gorsitskaya N. O. Στα όρια της αλληλεπίδρασης μεταξύ κινηματογράφου και λογοτεχνίας. – Μ.: Τέχνη, 1983.

2. Zhdan V. N. Αισθητική της οθόνης και αλληλεπίδραση των τεχνών - Μ.: Τέχνη, 1987.

3. Zaitseva L. Προβλήματα σύγχρονης κινηματογραφικής προσαρμογής - Μ.: Τέχνη, 1985.

4. Pogozheva L.P. Από βιβλίο σε ταινία - Μ.: Τέχνη, 1985.

5. Πηγές Διαδικτύου: https://ru.wikipedia.org/wiki