Πάβελ FEDOTOV
ΦΡΕΣΚΟ ΚΑΒΑΛΙΕΡ
(Το πρωί του αξιωματούχου που έλαβε τον πρώτο σταυρό την προηγούμενη μέρα)
1846. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, Μόσχα

ντοένας φρέσκος κύριος», ή «Το πρωί ενός αξιωματούχου που έλαβε τον πρώτο σταυρό» - ένας πίνακας στον οποίο ο Φεντότοφ στράφηκε για πρώτη φορά στις τεχνικές ελαιογραφίας. Ίσως αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η δουλειά σε αυτό πήρε πολύ χρόνο, αν και η ιδέα δημιουργήθηκε πριν από πολύ καιρό, πίσω στη σειρά σέπια. Η νέα τεχνική συνέβαλε στην εμφάνιση μιας νέας εντύπωσης - πλήρης ρεαλισμός, υλικότητα του εικονιζόμενου κόσμου. Ο Φεντότοφ εργάστηκε στον πίνακα σαν να ζωγράφιζε μια μινιατούρα, προσέχοντας τις πιο μικρές λεπτομέρειες, χωρίς να αφήνει ούτε ένα κομμάτι χώρου απλήρωτο (οι κριτικοί τον επέπληξαν αργότερα για αυτό).

Η δράση διαδραματίζεται σε ένα στενό δωμάτιο, γεμάτο με σπασμένα έπιπλα, σπασμένα πιάτα και άδεια μπουκάλια. Ο Fedotov χρησιμοποιεί κάθε λεπτομέρεια για να περιγράψει τον χαρακτήρα και τις συνήθειες του ατόμου που ζει εδώ, μέχρι τον τίτλο του μυθιστορήματος που διαβάζει («Ivan Vyzhigin» του F. Bulgarin - ένα αρκετά δημοφιλές αλλά χαμηλής ποιότητας βιβλίο εκείνη την εποχή). Τα υπολείμματα του χθεσινού «γκαλά» δείπνου εμφανίζονται εύγλωττα στο τραπέζι - μια καράφα βότκας, κομμάτια λουκάνικου, ένα στέλεχος κεριού με λαβίδες ανακατεμένες με προϊόντα περιποίησης.

Κάτω από το ένα τραπέζι κοιμάται γαλήνιος ένας σκύλος και κάτω από ένα άλλο -όχι λιγότερο γαλήνιος- ένας από τους συμμετέχοντες στο χθεσινό γλέντι, παρακολουθώντας νυσταγμένος τη σκηνή που εκτυλίσσεται μπροστά του. Μέσα σε αυτό το χάος, υψώνεται περήφανα η φιγούρα του νεοεκμεταλλευόμενου παραγγελέα. Προφανώς, στα όνειρά του, «ανέβηκε ψηλότερα ως το κεφάλι του επαναστατικού στύλου της Αλεξάνδρειας», ντυμένος με μια λιπαρή ρόμπα, σαν αντίκα τόγκα, και φαντάζεται τον εαυτό του να είναι ο μεγαλύτερος ήρωας της αρχαιότητας. Ένα πόδι πιασμένο προς τα εμπρός, ένα αγέρωχο βλέμμα, ένα περήφανα σηκωμένο κεφάλι... Είναι κυριολεκτικά πρησμένος από περηφάνια και λυγμούς, και δεν ντρέπεται καθόλου που η εμφάνισή του -με μπούκλες και μπαγιάτικο ρόμπα- δεν ανταποκρίνεται κάπως στην παραδοσιακή ιδέα ενός αρχαίου ήρωα.

Και η μαγείρισσα δείχνει στον ιδιοκτήτη της τις σόλες της που διαρρέουν, χωρίς να δίνει σημασία στη νέα παραγγελία. Ξέρει την αξία του και είναι η αληθινή ερωμένη αυτού του σπιτιού. "Όπου υπάρχει κακή σχέση, υπάρχει βρωμιά στις μεγάλες γιορτές..." - έτσι ξεκινάει ο Fedotov μια ποιητική εξήγηση της ζωγραφικής του, υπαινίσσοντας το "χαζό" ενός αξιωματούχου και ενός υπηρέτη.

Το πρωί ενός αξιωματούχου που έλαβε τον πρώτο του σταυρό την προηγούμενη μέρα.
Σκίτσο. 1844. Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ, Μόσχα

Στην κωμική σκηνή, ο διάσημος κριτικός Βλαντιμίρ Στάσοφ είδε τραγικό και μάλιστα τρομακτικό περιεχόμενο: «Είναι άγριος και ανελέητος», γράφει για τον κύριο χαρακτήρα, «θα πνίξει όποιον και ό,τι θέλει, και ούτε μια ρυτίδα στο πρόσωπό του θα παραπαίει. Θυμός, λυγμούς, μια εντελώς χυδαία ζωή - όλα αυτά είναι παρόντα σε αυτό το πρόσωπο, σε αυτή τη πόζα και τη φιγούρα ενός ατόφιου αξιωματούχου με μια τουαλέτα και ξυπόλητος, με μπούκλες και με τάξη στο στήθος του».

Ωστόσο, ο ίδιος ο Fedotov δεν ήταν ακόμα τόσο ξεκάθαρος για τη δουλειά του. Ναι, ειρωνεύεται απότομα τον ήρωά του, αλλά ταυτόχρονα κάπως τον δικαιολογεί και τον λυπάται. Εν πάση περιπτώσει, η επιστολή του Φεντότοφ προς τον Κόμη Μουσίν-Πούσκιν έχει διατηρηθεί: «... δεν είναι φυσικό όπου υπάρχει συνεχής έλλειψη και στέρηση, η έκφραση της χαράς της ανταμοιβής θα οδηγεί στην παιδικότητα του να βιάζεσαι μαζί της μέρα και νύχτα."

Ίσως θα έπρεπε να πιστέψουμε τη γνώμη του Μπενουά, ο οποίος πίστευε ότι, στην ουσία, ο Φεντότοφ ήταν πάντα ένα με τους ήρωές του...

Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852) Φρέσκος κύριος (ή «Το πρωί του αξιωματούχου που έλαβε τον πρώτο σταυρό», ή «Οι συνέπειες της γιορτής»). 1846 Λάδι σε καμβά. 48,2 × 42,5 cm Γκαλερί Tretyakov, Μόσχα

Στην φωτογραφία "Fresh Cavalier"- ένας ξεφτιλισμένος ευγενής που έλαβε διαταγή τρίτης τάξεως. Μα τι μεγάλη άβυσσος! Το πρωί, με τα μαλλιά του κουλουριασμένα σε μια εφημερίδα, αφού δεν έχει κοιμηθεί πραγματικά μετά από ένα ποτό, βάζει μια παραγγελία με μια λιπαρή ρόμπα και, καμαρώνοντας την υπηρέτρια, φουσκώνει σαν γαλοπούλα! Η υπηρέτρια δεν έχει την τάση να τον θαυμάζει. Παραδίδει κοροϊδευτικά στους «ευγενείς» τις μπότες που είχε πετάξει πίσω από την πόρτα και κάτω από το τραπέζι, ο χθεσινός σύντροφος του ιδιοκτήτη που έπινε ξυπνά με αγωνία.

Ο Fedotov έστειλε τον πίνακα "Fresh Cavalier" στο είδωλό του Karl Pavlovich Bryullov για κρίση. Λίγες μέρες αργότερα προσκλήθηκε να τον δει.

Άρρωστος, χλωμός, μελαγχολικός, ο Bryullov κάθισε στην καρέκλα του Βολταίρου.

- Γιατί δεν έχετε δει για πολύ καιρό; –– ήταν η πρώτη του ερώτηση.

-Δεν τόλμησα να ασχοληθώ…

«Αντίθετα, η φωτογραφία σου μου έδωσε μεγάλη χαρά, άρα ανακούφιση». Και συγχαρητήρια, με έχετε προσπεράσει! Γιατί δεν έδειξες ποτέ τίποτα;

– Δεν έχω σπουδάσει ακόμα πολύ, δεν έχω αντιγράψει ακόμα κανέναν…

- Αυτό είναι κάτι που δεν αντιγράφηκε, και η ευτυχία είναι δική σας! Ανακαλύψατε μια νέα κατεύθυνση στη ζωγραφική – την κοινωνική σάτιρα. Η ρωσική τέχνη δεν γνώριζε τέτοια έργα πριν από εσάς.

Αντιμετωπίζοντας εντελώς νέα θέματα, κριτική στάση απέναντι στην πραγματικότητα, μια νέα δημιουργική μέθοδος — ο Fedotov ανέβασε τη ζωγραφική του είδους στο επίπεδο της κοινωνικής σημασίας! Το Συμβούλιο της Ακαδημίας Τεχνών αναγνώρισε ομόφωνα τον Fedotov ως ακαδημαϊκό.

Νίνα Παβλόβνα Μπόικο. Ιστορίες διάσημων έργων ζωγραφικής: δοκίμια για τη ρωσική ζωγραφική. Perm, 2012

*****

Το πρωί μετά τη γιορτή με αφορμή τη ληφθείσα παραγγελία. Ο νέος κύριος δεν άντεξε: το φως φόρεσε το καινούργιο του στη ρόμπα του και υπενθυμίζει περήφανα στη μαγείρισσα τη σημασία του, αλλά εκείνη του δείχνει κοροϊδευτικά τις μόνες μπότες, αλλά είναι φθαρμένες και γεμάτες τρύπες, τις οποίες έπαιρνε. να καθαρίσω.

Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852) Φρέσκος κύριος, 1846 Fragment

Αποκόμματα και θραύσματα της χθεσινής γιορτής είναι ξαπλωμένα στο πάτωμα, και κάτω από το τραπέζι στο βάθος μπορείτε να δείτε έναν άντρα που ξυπνά, πιθανότατα αφημένο στο πεδίο της μάχης, επίσης κύριος, αλλά από αυτούς που ενοχλούν τους επισκέπτες με διαβατήρια. Η μέση ενός μάγειρα δεν δίνει το δικαίωμα στον ιδιοκτήτη να έχει καλεσμένους με το καλύτερο γούστο.

«Φρέσκος Καβαλιέρος». Το πρωί ενός αξιωματούχου που έμαθε τον πρώτο σταυρό. 1846

Καλλιτέχνης Pavel Fedotov

Το τελευταίο έργο του Fedotov, Players, δημιουργήθηκε στο γύρισμα του 1851-1852.
Υπάρχουν περιπτώσεις όπου η αρχή και το τέλος της δημιουργικότητας βρίσκονται σε πλήρη αντίθεση (για παράδειγμα, ο Γκόγια και στη ρωσική τέχνη - Valentin Serov ή Alexander Ivanov). Μια αλλαγή που ισοδυναμεί με μετάβαση σε άλλη διάσταση είναι καταστροφική.

Το όνομα του Fedotov, μεταξύ εκείνων που αποφοίτησαν πρώτοι από το Σώμα Cadet της Μόσχας, μπορεί να δει κανείς σε μια μαρμάρινη πλάκα στην κύρια πύλη του παλατιού Catherine στο Lefortovo, όπου βρισκόταν η στρατιωτική σχολή. Ο Φεντότοφ ανατέθηκε σε αυτό το 1826 και στα τέλη του 1833 στάλθηκε να υπηρετήσει ως σημαιοφόρος στο φινλανδικό σύνταγμα στην Αγία Πετρούπολη. Όλη η περαιτέρω δημιουργική του μοίρα συνδέεται με την Αγία Πετρούπολη. Αλλά είναι σημαντικό ότι το όνομα του Fedotov εξακολουθεί να λάμπει με χρυσά γράμματα στη Μόσχα. Εδώ, παρεμπιπτόντως, αξίζει να θυμηθούμε ότι ο καλλιτέχνης που ήταν ο πρώτος στη ρωσική τέχνη που στράφηκε στη ζωγραφική, που ονομάζεται καθημερινό είδος, Βενετσιάνοφ, ήταν επίσης γεννημένος Μοσχοβίτης. Ήταν σαν να υπήρχε κάτι στον ίδιο τον αέρα της Μόσχας που ξύπνησε στους προικισμένους με καλλιτεχνικό ταλέντο μια μερική προσοχή σε ό,τι συνέβαινε στον καθημερινό κάμπο.
Το φθινόπωρο του 1837, ενώ βρισκόταν σε διακοπές στη Μόσχα, ο Fedotov ζωγράφισε μια ακουαρέλα Walk, όπου απεικόνισε τον πατέρα του, την ετεροθαλή αδερφή του και τον εαυτό του: προφανώς, αποφασίστηκε, από παλιά, να επισκεφτεί το μέρος όπου ο Fedotov πέρασε επτά χρόνια η ζωή του. Ο Φεντότοφ σκιαγράφησε ακόμα αυτή τη σκηνή ως μαθητής, αλλά μπορεί κανείς ήδη να θαυμάσει την ακρίβεια της ομοιότητας του πορτρέτου και ειδικά με το πώς σκηνοθετήθηκε αυτή η σκηνή, πώς η συμπεριφορά των κομψών κατοίκων της Μόσχας με ανεπιτήδευτα ρούχα συγκρίνεται με τη φόρμα ενός φωτογράφου αξιωματικός, σαν να είχε πετάξει εδώ από τη λεωφόρο Nevsky Prospekt. Οι πόζες του πατέρα με ένα μακρύ φόρεμα με χαλαρές μανσέτες και της αδερφής με ένα βαρύ παλτό είναι οι πόζες των χαρακτήρων που ποζάρουν ανοιχτά, ενώ ο Fedotov απεικόνιζε τον εαυτό του σε προφίλ, ως άτομο που δεν υπόκειται σε καμία απολύτως αναγκαστική πόζα, ως αουτσάιντερ. Και αν μέσα στην εικόνα αυτός ο ανόητος αξιωματικός φαίνεται με ένα άγγιγμα ελαφριάς ειρωνείας, τότε αυτό είναι επίσης αυτοειρωνεία.
Στη συνέχεια, προσδίδοντας επανειλημμένα χαρακτηριστικά αυτοπροσωπογραφίας με χαρακτήρες, που συχνά απεικονίζονται σε παράλογες, κωμικές ή τραγικωμικές θέσεις, ο Fedotov κάνει γνωστό ότι κατ 'αρχήν δεν διαχωρίζεται από τους ήρωές του και από όλα εκείνα τα καθημερινά περιστατικά που απεικονίζει. Ο κωμικός Fedotov, ο οποίος φαίνεται να υψώνεται πάνω από τους ήρωές του, βλέπει τον εαυτό του «στο ίδιο επίπεδο με αυτούς»: παίζει στο ίδιο έργο και, όπως ένας ηθοποιός του θεάτρου, μπορεί να βρεθεί «στον ρόλο» οποιουδήποτε χαρακτήρας στις ταινίες του στο καθημερινό θέατρο. Ο Fedotov, σκηνοθέτης και σκηνογράφος, καλλιεργεί μέσα του το χάρισμα της υποκριτικής, την ικανότητα της πλαστικής μεταμόρφωσης, μαζί με την προσοχή στο σύνολο, σε αυτό που μπορεί να ονομαστεί πλάνο παραγωγής (σκηνογραφία, διάλογος, mise-en-scène, διακόσμηση ) και προσοχή στη λεπτομέρεια και τις αποχρώσεις.

Στα πρώτα δειλά πειράματα, αυτό το αρχέγονο, ασυνείδητο, κληρονομημένο από τη φύση, που δηλώνεται με τη λέξη δώρο, συνήθως εκδηλώνεται πιο καθαρά. Εν τω μεταξύ, ταλέντο είναι η ικανότητα να καταλαβαίνει κανείς αυτό που στην πραγματικότητα δίνεται, και το πιο σημαντικό (το οποίο, παρεμπιπτόντως, συζητείται στο Ευαγγέλιο
παραβολή των ταλέντων) - η ικανότητα συνειδητοποίησης της ευθύνης για την άξια ανάπτυξη, αύξηση και βελτίωση αυτού του δώρου. Ο Fedotov ήταν πλήρως προικισμένος και με τα δύο.
Έτσι - χαρισματικότητα. Ο Fedotov ήταν ασυνήθιστα καλός στην ομοιότητα πορτρέτου. Οι πρώτες του καλλιτεχνικές απόπειρες ήταν κυρίως πορτρέτα. Πρώτον, πορτρέτα οικογένειας (A Walk, Portrait of a Father) ή συναδέλφων στρατιωτών. Είναι γνωστό ότι αυτή η ομοιότητα σημειώθηκε τόσο από τα ίδια τα μοντέλα όσο και από τον Fedotov. Αναπολώντας τα πρώτα του έργα, μίλησε για αυτή την ιδιότητα σαν να ήταν για τον εαυτό του μια απροσδόκητη έμπνευση - η ανακάλυψη αυτού που ονομάζεται δώρο, αυτό που δίνεται από τη φύση και δεν έχει αναπτυχθεί, αξίζει.
Αυτή η εκπληκτική ικανότητα επίτευξης ομοιότητας πορτρέτου αντανακλάται όχι μόνο στις ίδιες τις εικόνες πορτρέτου, αλλά και σε έργα που δεν φαίνεται να συνεπάγονται άμεσα τέτοιο βαθμό ακρίβειας πορτρέτου. Για παράδειγμα, σε ακουαρέλα, μια σχετικά μικρή μορφή εικόνας) κάθε πρόσωπο, κάθε στροφή της φιγούρας, ο τρόπος που κάθε χαρακτήρας φοράει ιμάντες ώμου ή πετάει ψηλά το κεφάλι.
Η προσοχή του Φεντότοφ στο άτομο, πορτραίτου προέλευσης, αιχμαλώτισε όχι μόνο το πρόσωπο και τη χειρονομία, αλλά και τη συνήθεια, τη στάση, το «χαμόγελο» και τη συμπεριφορά. Πολλά από τα πρώτα σχέδια του Fedotov μπορούν να ονομαστούν «πλαστικές μελέτες». Έτσι, η ακουαρέλα του μπροστινού δωματίου ενός ιδιωτικού δικαστικού επιμελητή την παραμονή μιας μεγάλης γιορτής (1837) είναι μια συλλογή από σκίτσα σχετικά με το πώς οι άνθρωποι κρατούν και κουβαλούν ένα βάρος, όταν αυτό είναι και φυσικό βάρος και ηθική ταλαιπωρία, το οποίο πρέπει επίσης να «αντέχει» με κάποιο τρόπο, γιατί σε αυτή την περίπτωση αυτό είναι ένα βάρος
επίσης μια προσφορά, μια δωροδοκία. Ή, για παράδειγμα, ένα σχέδιο όπου ο Fedotov απεικόνιζε τον εαυτό του περιτριγυρισμένο από φίλους, ο ένας από τους οποίους του προσφέρει ένα παιχνίδι τράπουλας, ο άλλος ένα ποτό και ο τρίτος βγάζει το πανωφόρι του, κρατώντας τον καλλιτέχνη έτοιμο να δραπετεύσει (η Παρασκευή είναι μια επικίνδυνη μέρα) . Αυτά τα φύλλα σκίτσων περιλαμβάνουν επίσης σχέδια από τα μέσα της δεκαετίας του 1840: Πώς περπατούν οι άνθρωποι, Κρύο, παγωμένο και περπάτημα, Πώς κάθονται και κάθονται οι άνθρωποι. Σε αυτά τα σκίτσα, για παράδειγμα, πώς ένα άτομο κάθεται σε μια καρέκλα ή είναι έτοιμο να καθίσει, ρίχνοντας πίσω την ουρά του παλτού του, πώς ένας στρατηγός είναι ξαπλωμένος σε μια καρέκλα και ένας μικρός αξιωματούχος κάθεται με προσμονή στην άκρη ενός καρέκλα. Πώς ανατριχιάζει και χορεύει ένας άνθρωπος από το κρύο κ.λπ.
Αυτή η εξήγηση σε παρένθεση, που φαίνεται εντελώς ασήμαντη, είναι το πιο ενδιαφέρον πράγμα για τον Φεντότοφ. Ένα από τα σχέδια του Fedotov, After Washing, είναι αφιερωμένο σε ένα παρόμοιο μοτίβο.

Το 1834, ο Fedotov βρέθηκε στην Αγία Πετρούπολη και άρχισε τα συνηθισμένα, βαρετά, καθημερινά καθήκοντα ενός αξιωματικού στο φινλανδικό σύνταγμα.
Ο Φεντότοφ, στην ουσία, έγραψε σκηνές κατά της μάχης και όχι ελιγμούς που προμηνύουν στρατιωτικό ηρωισμό, αλλά την αντιηρωικά καθημερινή, καθαρά ειρηνική πλευρά της ζωής μιας στρατιωτικής φυλής, με μικρές καθημερινές λεπτομέρειες. Αλλά κυρίως απεικονίζονται διαφορετικές εκδοχές βαρετής αδράνειας, όταν δεν υπάρχει τίποτα να ασχοληθεί κανείς με το να ποζάρει για τον καλλιτέχνη για τις «αδρανείς» ασκήσεις του. Ένα επεισόδιο της στρατιωτικής ζωής χρησιμοποιείται ανοιχτά ως αφορμή για ένα ομαδικό πορτρέτο. η σύνθεση αυτών των σκηνών είναι προφανής και δεν κρύβεται με κανέναν τρόπο. Σε αυτή την ερμηνεία, τα στρατιωτικά μπιβουάκ μετατρέπονται σε μια παραλλαγή του θέματος του «εργαστηρίου καλλιτέχνη», όπου οι αξιωματικοί χρησιμεύουν ως μοντέλα για πλαστικά σκίτσα.
Αν η στρατιωτική ζωή στα «μπιβουάκ» του Φεντότοφ είναι γεμάτη ειρηνική, γαλήνια ηρεμία, τότε οι εικόνες σέπια που δημιουργήθηκαν στα μέσα της δεκαετίας του 1840 είναι γεμάτες θυελλώδη κίνηση και εξωτερικά δραματικό πάθος, σαν να είχαν μετακινηθεί εδώ γεγονότα με όλα τα σημάδια στρατιωτικής εκστρατείας , στην επικράτεια των καθημερινών σκουπιδιών. Έτσι, ο Θάνατος του Φιντέλκα (1844) είναι ένα είδος αναφοράς «από ένα καυτό σημείο», όπου εκτυλίσσεται μια πραγματική μάχη για το σώμα ενός νεκρού... δηλαδή σκύλου νεκρού κυρίου.
Μεταξύ της στιγμής της συνταξιοδότησής του και του πρώτου πίνακα του Fedotov υπάρχει μια σειρά από φύλλα γραφικών κατασκευασμένα με την τεχνική σέπια. Τέλειες σε διάφορους βαθμούς, μοιάζουν με τα κοινά στοιχεία του καλλιτεχνικού τους προγράμματος. Ίσως για πρώτη φορά και με την καθαρότητα αρχής, αυτό το πρόγραμμα αποκαλύπτεται στην προηγούμενη σύνθεση, που εκτελείται με μελάνι, Belvedere Torso (1841).
Αντί για το παγκοσμίου φήμης μνημείο των αρχαίων πλαστικών τεχνών, ένα όχι λιγότερο διάσημο μνημείο της τέχνης του ποτού σε μια συγκεκριμένη χώρα - η βότκα δαμασκηνή - εγκαταστάθηκε στο βάθρο της τάξης σχεδίου.
Ενόψει αυτής της αντικατάστασης, η προσοχή εφιστάται φυσικά σε κάθε επεισόδιο για να καταλάβουμε τι σκαρφίζονται γύρω από τους καμβάδες τους, τι «μελετούν».

Αυτή η σύνθεση διατυπώνει την πρώτη αρχή με την οποία χτίζεται το καλλιτεχνικό σύμπαν του Fedotov. Ο ρόλος της «πρωταρχικής ώθησης» που τη ζωντανεύει παίζει μια σύγκρουση πλοκής που σχηματίζεται από την αντικατάσταση του υψηλού με το ασήμαντο, του σοβαρού με το άδειο. Η ιερή πράξη, που είναι η κατανόηση των μυστικών της ομορφιάς στη μελέτη των αρχαίων παραδειγμάτων, μετατρέπεται αμέσως σε βωμολοχία. Αυτός ο τυπικά κωμικός ελιγμός προγραμματίζει την προσοχή του κοινού με έναν ιδιαίτερο τρόπο, όπως συμβαίνει στις εκπομπές slapstick, όταν το ενδιαφέρον μας τροφοδοτείται από την προσμονή για το τι άλλη αστεία πράξη θα κάνουν οι κωμικοί. Αυτό σημαίνει ότι ένας ξεχωριστός «αριθμός», δηλαδή ένα επεισόδιο, μια λεπτομέρεια, λαμβάνει ανεξάρτητη αξία. Το σύνολο είναι χτισμένο ως ένα διακριτό σύνολο, μια σειρά από τέτοιους «αριθμούς», μια παρέλαση από αξιοθέατα.
Στις εκτυπώσεις σέπια στα μέσα της δεκαετίας του 1840, αναπτύσσεται η ίδια αρχή: τα φύλλα της σειράς αντιπαρατίθενται μεταξύ τους, όπως τα νούμερα ενός μεγάλου αξιοθέατου, που είναι το καθημερινό θέατρο. Αυτή η σειρά επεισοδίων σε ένα πεδίο δράσης που συνήθως διευρύνεται, σαν ένα σκηνικό πανόραμα, τείνει να επεκτείνεται ατελείωτα, έτσι ώστε κάθε σέπια, είτε είναι ο Θάνατος του Φιντέλκα. Μπορεί κανείς να φανταστεί να αναδιατάσσει τα επεισόδια, να τα συντομεύει ή να τα προσθέτει.
Ο χώρος συνήθως χωρίζεται με χωρίσματα σε πολλά ξεχωριστά κελιά. Στις παραβιάσεις των πυλών θυρών στο κατώφλι αυτών των χώρων, εμφανίζονται αναγκαστικά σκηνές που δημιουργούν το αποτέλεσμα της συγχώνευσης αυτού που συμβαίνει εδώ με αυτό που συμβαίνει πέρα ​​από το κατώφλι. Στο The Death of Fidelka, στην ανοιχτή πόρτα στα δεξιά, ένας μαθητής λυκείου υποχώρησε, έκπληκτος από το σκάνδαλο που συνέβαινε στην αίθουσα, ενώ στα αριστερά, ο πατέρας της οικογένειας με ένα μπουκάλι μπουνιά και ένα ποτήρι δραπετεύει στο τους εσωτερικούς θαλάμους, πετώντας μακριά το σκυλί που εμφανίστηκε στα πόδια του. Στη σέπια, ο Καλλιτέχνης, που παντρεύτηκε χωρίς προίκα με την ελπίδα του ταλέντου του, στα δεξιά βλέπεις ένα παράθυρο με τρύπα, όπου αντί για γυαλί υπάρχει ένα μαξιλάρι, ενώ στα αριστερά, στο κατώφλι του μισού -ανοιχτή πόρτα, βρίσκεται η κόρη του καλλιτέχνη στην αγκαλιά ενός εμπόρου που της προσφέρει ένα κολιέ.
Είναι αξιοπερίεργο - στα περισσότερα από τα σεντόνια υπάρχουν άψυχες απομιμήσεις ζωντανών: ειδώλια, κούκλες, γύψινα εκμαγεία από κεφάλια, πόδια, χέρια, μανεκέν ράφτη... Η ανθρώπινη ζωή παρεμβάλλεται, διασταυρώνεται από άλλη, παρουσιάζεται σε θραύσματα, θραύσματα, θραύσματα - η εικόνα ενός σπασμένου μηχανισμού που καταρρέει και παρόμοια με αυτό που απειλεί να μετατραπεί ο απεικονιζόμενος ανθρώπινος ανεμοστρόβιλος.

Στη σέπια υπάρχει ένα ακόμη αισθητικά ακατάστατο μείγμα αληθοφάνειας με τις συμβάσεις της σκηνικής συμπεριφοράς και της παντομιμικής σκηνοθεσίας. Ο Fedotov δεν επιδιώκει καθόλου να μας πείσει ότι αυτό «αντιγράφεται από τη ζωή». Ο στόχος του είναι διαφορετικός: να δημιουργήσει μια εικόνα ενός κόσμου όπου όλες οι συνδέσεις έχουν καταρρεύσει, όπου τα πάντα διαλύονται και κάθε σκηνή, επεισόδιο, φιγούρα, πράγμα, ως επί το πλείστον, φωνάζει σε φαλτσέτο κλόουν για αυτό για το οποίο μίλησε ο Άμλετ στο το απόγειο του τραγικού πάθους, δηλαδή ότι «το συνδετικό νήμα των ημερών διαλύθηκε» και «ο κόσμος βγήκε από τα αυλάκια». Το γενικό σχέδιο, η εικονογραφική στρατηγική της σέπιας, δεν υπαγορεύονται από την ηθική ανησυχία και την επιθυμία να ανοίξουν τα μάτια των ανθρώπων στα κακά της αστικής κοινωνίας. Οι καταστάσεις που ενσωματώνουν αυτές τις «βλάβες» βρίσκονται στην επιφάνεια και, επιπλέον, είναι πολύ ευρέως γνωστές για να βρουν ενδιαφέρον να «ανοίξουν τα μάτια σου» σε τέτοια στοιχειώδη πράγματα. Ο Fedotov δεν δημιουργεί σατιρικά φύλλα, αλλά αστείες εικόνες, η απόλαυση των οποίων υποτίθεται ότι είναι στην ατελείωτη σειρά μικρών περιστατικών και λεπτομερειών: ένα φύλλο από το Urge με ένα μνημείο του Βύρωνα, το οποίο ένα αγόρι βγάζει από ένα φάκελο ως μοντέλο για την ταφόπλακα του νεκρού Φιντέλκα (Συνέπεια του θανάτου του Φιντέλκα) ένα αγόρι που διασκεδάζει δένοντας ένα χάρτινο φιόγκο στην ουρά ενός σκύλου (Ο θάνατος του Φιντέλκα), ο κουλούρια γράφει στο πλαίσιο της πόρτας μια άλλη γραμμή σε μια μεγάλη στήλη που τεκμηριώνει το χρέος του πελάτη (Officer’s Front) κ.λπ.
Οι πλοκές των φύλλων σχηματίζουν και πάλι μια συνεκτική σειρά. Εμφανίζονται όμως καλυμμένοι με καθημερινή λάσπη βάλτου, χάνοντας τη σημασία τους και την κλίμακα τους, συρρικνώνοντας στο μέγεθος εκείνου του γυαλιού, το οποίο συνήθως θυμόμαστε σε σχέση με καταιγίδες ίδιου μεγέθους.
Ποιες είναι οι τεχνικές που παρέχουν το καλλιτεχνικό κωμικό αποτέλεσμα αυτής της παρακμής; Ξέρουμε ότι στον κλόουν, όσο πιο σοβαρό είναι, τόσο πιο αστείο είναι. Ως εκ τούτου, στην εικαστική σειρά ήταν απαραίτητο να βρεθεί ένα ισοδύναμο με αυτό το παράδοξο της «γελοίας σοβαρότητας». Αυτό που σήμαινε ήταν να βρεθεί το μέτρο του ζωτικά αξιόπιστου σε συνδυασμό με το απίθανο, επινοημένο, τεχνητό. Επιπλέον, αυτό το «μέτρο» θα πρέπει να είναι κατανοητό στον θεατή.
Ένας από τους τρόπους για να αποκτήσετε ένα τέτοιο μέτρο είναι μια αναλογία με το θέατρο, η θεατρική μισεν-σκηνή: ο χώρος είναι χτισμένος παντού σαν σκηνικό κουτί, έτσι ώστε ο θεατής να παρομοιάζεται με θεατή σκηνής. Στο Κατάστημα Μόδας, η σκηνή είναι χτισμένη ως ένα σύνολο από πλαστικά σκίτσα υποκριτικής και, στην πραγματικότητα, ο Φεντότοφ περιγράφει αυτά τα έργα του στις εξηγήσεις που δόθηκαν με αυτές τις εικόνες σε μια έκθεση στη Μόσχα το 1850. «Ο συνταγματάρχης, δυσαρεστημένος με την αγορά του συζύγου της, την εγκαταλείπει και εκείνος της δείχνει το άδειο πορτοφόλι του. Ο κάθισμα έφτασε στο ράφι για να πάρει κάτι. Η χοντρή μισή κυρία εκμεταλλεύεται αυτή τη στιγμή και χώνει κάτι στο τεράστιο δικτυωτό της... Καλυμμένο με δαχτυλίδια, ένας νεαρός βοηθός, που διορθώνει μια αποστολή —πιθανότατα η γυναίκα του στρατηγού του— αγοράζει κάλτσες». Ο Fedotov κλείνει αυτή τη σκηνή με μια ντουλάπα, όπου στο πάνω ράφι μέσα από το γυαλί μπορείτε να δείτε φιγούρες -είτε ειδώλια, είτε χάρτινες σιλουέτες- που μοιάζουν με κουκλοθέατρο, μιμούμενοι το καθημερινό θέατρο που παρατηρούμε στον ανθρώπινο κόσμο. Και αυτή η σύγκριση ρίχνει ένα αντίστροφο φως στις σκηνές του ανθρώπινου θεάτρου που απεικονίζει ο Fedotov, αποκαλύπτοντας συγκεκριμένα κουκλίστικη πλαστικότητα στους συμμετέχοντες σε αυτές τις σκηνές. Σε όλες τις εικόνες σέπια, και ειδικά σε αυτήν, αναδεικνύεται πολύ ξεκάθαρα ένα άλλο χαρακτηριστικό κοινό στην τέχνη του είδους του Φεντότοφ: οι άνθρωποι είναι παιχνίδια κενών παθών. Ένας ανεμοστρόβιλος, ένα καρουζέλ, ένα καλειδοσκόπιο ζωής, μια σύγκρουση κενών συμφερόντων που περνούν γρήγορα, μικρές συγκρούσεις που αντιπροσωπεύουν κυματισμούς στην επιφάνεια της ζωής - «ματαιοδοξία ματαιοδοξιών και πιάνοντας τον άνεμο», που σφυρίζει χωρίς να επηρεάζει το βάθος της ζωής. Αυτό, στην ουσία, είναι το κύριο θέμα των έργων του Fedotov.

Στο «θεατής μπροστά σε ένα τελετουργικό πορτρέτο», ο θεατής είναι ένας μάγειρας, που απεικονίζεται σαν να ποζάρει για ένα ολόσωμο τελετουργικό πορτρέτο. Σε αυτό το πλαίσιο, ακόμη και τα γυμνά πόδια του ήρωα γίνονται αντιληπτά ως μια παρωδική ανάμνηση της κλασικής γλυπτικής. Οι λεπτομέρειες, διάσπαρτες ευρέως στη σέπια, ομαδοποιούνται εδώ σε ένα μικρό χώρο. Δεδομένου ότι το πάτωμα είναι ανυψωμένο σκηνικά, έχει κανείς την εντύπωση ενός στενού χώρου, σαν καμπίνα πλοίου, τη στιγμή που το πλοίο δίνει ξαφνικά μια ισχυρή λίστα, έτσι ώστε όλα τα σκουπίδια που γεμίζουν αυτή τη γωνιά να κινούνται προς το πρώτο πλάνο. Ούτε ένα αντικείμενο δεν έχει μείνει σε καλή κατάσταση. Αυτό τονίζεται από τον απίστευτο τρόπο με τον οποίο η λαβίδα «κρέμεται» στην άκρη του τραπεζιού, σαν να αποτυπώθηκε η στιγμή που το πάνω μέρος του τραπεζιού έπεσε ξαφνικά με ένα βρυχηθμό. Υπάρχουν ουρές ρέγγας στο πάτωμα, αναποδογυρισμένα μπουκάλια δείχνουν ότι δεν έχει μείνει ούτε σταγόνα μέσα τους, η καρέκλα είναι σπασμένη, οι χορδές της κιθάρας είναι σπασμένες και ακόμη και η γάτα στην καρέκλα φαίνεται να προσπαθεί να συμβάλει σε αυτό το χάος , σκίζοντας την ταπετσαρία με τα νύχια της. Ο Φεντότοφ σε κάνει όχι μόνο να παρατηρείς, αλλά ακόμη και να ακούς αυτές τις παραφωνίες, κακοφωνία, κακοφωνία: το τραπέζι χτυπά, τα μπουκάλια χτυπούν, οι χορδές κουδουνίζουν, η γάτα γουργουρίζει, σκίζει το ύφασμα με ένα τρακάρισμα.
Ο Φεντότοφ σπούδασε με δασκάλους του Ερμιτάζ, συμπεριλαμβανομένων Ολλανδών ζωγράφων νεκρής φύσης. Μια εικονογραφική ψευδαίσθηση στην απεικόνιση του υλικού κόσμου έχει σκοπό να φέρει χαρά στο μάτι, ενώ η καθημερινή ζωή, που αποτελεί το θέμα της εικόνας, δεν περιέχει τίποτα ευχάριστο από μόνη της. Έτσι, η στροφή στη ζωγραφική οξύνει ένα από τα βασικά προβλήματα της τέχνης του: η εικόνα ελκύει, αλλά αυτό που απεικονίζεται απωθεί. Πώς να συνδυάσετε το ένα με το άλλο;
Πώς και τι έργα θα μπορούσε να δει ο Krylov, δεν γνωρίζουμε. Είναι όμως φυσικό για έναν αρχάριο καλλιτέχνη, που βρίσκεται ακόμα στην αφάνεια, να βασίζεται σε αναγνωρισμένες αρχές στα πρώτα του βήματα. Μια άλλη αρχή στην οποία απευθύνεται εδώ ο Fedotov είναι ο Bryullov. Η έγχρωμη ζωγραφική του ουράνιου τόξου του Bryullov, δημοφιλής εκείνη την εποχή, ξεχωρίζει σαφώς αυτό το νέο έργο του Fedotov από τη μονόχρωμη ζωγραφική του Fresh Cavalier. Το διακοσμητικό σύνολο στον πίνακα The Picky Bride -το λαμπερό κατακόκκινο χρώμα της ταπετσαρίας τοίχου, το γυαλιστερό χρυσό των πλαισίων, το πολύχρωμο χαλί, το αστραφτερό σατέν φόρεμα και η ανθοδέσμη στα χέρια της νύφης- όλα αυτά είναι εξαιρετικά κοντά στη χρωματική διάταξη των τελετουργικών πορτρέτων του Bryullov. Ωστόσο, ο Fedotov έδωσε μια απροσδόκητη τροπή σε αυτόν τον έγχρωμο πίνακα του Bryullov ακριβώς επειδή τον μετέφερε από το μνημειακό σε ένα μικρό σχήμα. Έχασε το διακοσμητικό πάθος του και μετατράπηκε σε ένα αστικό παιχνίδι, που δεν χαρακτηρίζει σε καμία περίπτωση την καλύτερη γεύση των κατοίκων του εικονιζόμενου εσωτερικού. Όμως, τελικά, παραμένει ασαφές αν αυτή η ζωγραφική ομορφιά εκφράζει τις χυδαίες προτιμήσεις των ηρώων της εικονιζόμενης σκηνής ή αν είναι το γούστο και η προτίμηση του ίδιου του καλλιτέχνη.

Παίκτες. 1851 - 1852

Έτσι, η εικόνα αποδείχθηκε ότι ήταν μια εικονογράφηση για αυτό το ποίημα. Και κατά τη διάρκεια μιας έκθεσης των έργων του στη Μόσχα το 1850, συνέθεσε μια μακρά «ράτσα». Ο Φεντότοφ λάτρευε να παίζει ο ίδιος τον χορό του, μιμούμενος τον τονισμό και την ομιλία ενός κράχτη που προσκαλούσε τους θεατές να κοιτάξουν μέσα από ένα ματάκι σε μια διασκεδαστική παράσταση σε εικόνες μέσα σε ένα κουτί που ονομάζεται συνοικία.
Μας δίνεται η ευκαιρία να κατασκοπεύουμε τι συμβαίνει «χωρίς μάρτυρες» - εκεί, στο διάδρομο και εδώ, στο σαλόνι. Εδώ επικρατεί σάλος από την είδηση ​​της άφιξης του ταγματάρχη. Αυτά τα νέα φέρνει ένας προξενητής που περνάει το κατώφλι της αίθουσας. Υπάρχει ο ταγματάρχης, που επιδεικνύεται στο κατώφλι με τον τρόπο που δείχνει μπροστά στον καθρέφτη στο διάδρομο, στροβιλίζοντας το μουστάκι του. Η φιγούρα του στο πλαίσιο της πόρτας εδώ είναι ίδια με τη φιγούρα του στο πλαίσιο του καθρέφτη εκεί, πέρα ​​από το κατώφλι.
Ακριβώς όπως πριν στη σέπια, ο Φεντότοφ απεικόνισε έναν χώρο ανοιχτό με πόρτες και στις δύο πλευρές, έτσι ώστε να δούμε πώς η είδηση ​​της άφιξης του ταγματάρχη, σαν βύθισμα, διασχίζει το κατώφλι της πόρτας στα δεξιά και, που μαζεύεται από μια κρεμάστρα- κολλημένος στην αριστερή πόρτα, προχωρά μέσα από τους εσωτερικούς θαλάμους του σπιτιού ενός εμπόρου. Στην ίδια την τροχιά κατά την οποία παρατάσσονται όλοι οι χαρακτήρες της σκηνής, αναδημιουργείται οπτικά η συνέχεια που είναι μάλλον χαρακτηριστική για τον πανταχού διάχυτο ήχο. Σε αντίθεση με τον κατακερματισμό και το μωσαϊκό που παρατηρείται στη σέπια, ο Fedotov επιτυγχάνει εξαιρετική μελωδικότητα, «μήκος» του συνθετικού ρυθμού, που δηλώνεται και στη φυλή του.
Η μοναδική ευγλωττία αυτής της εικόνας δεν είναι η ευγλωττία ενός πραγματικού επεισοδίου, σαν να έχει αντιγραφεί από τη ζωή (όπως στο The Picky Bride), αλλά η ευγλωττία του ίδιου του καλλιτέχνη, ο οποίος απέκτησε στυλ, μαεστρία στην αφήγηση και την ικανότητα να μεταμορφώνεται σε τους ήρωές του. Εδώ βρίσκουμε ένα λεπτό μέτρο καλλιτεχνικής σύμβασης που σχετίζεται με τους νόμους της σκηνής, με μια περίεργη σκηνική επιρροή στις στάσεις, τις εκφράσεις του προσώπου και τις χειρονομίες. Αυτό αφαιρεί τον καταθλιπτικό πεζισμό του πραγματικού γεγονότος και το μετατρέπει σε ένα χαρούμενο βοντβίλ αστείο.

Στη γραμμική παρτιτούρα της εικόνας, το μοτίβο «βινιέτα» ποικίλλει. Αυτό το ρυθμικό παιχνίδι περιλαμβάνει το μοτίβο στο τραπεζομάντιλο, τα στολίδια του πολυελαίου, τις ζιγκ-ζαγκ πινελιές των πτυχών στο φόρεμα του εμπόρου, τη λεπτή δαντέλα του φορέματος μουσελίνα της νύφης, τα δάχτυλά της τοξωτά στο χρόνο με το συνολικό σχέδιο και την ελαφριά περίγραμμα των ώμων και του κεφαλιού, που αντικατοπτρίζεται διασκεδαστικά στη χάρη της γάτας, « «πλένει» τους καλεσμένους, καθώς και η σιλουέτα του ταγματάρχη, η διαμόρφωση της πόζας του, παρωδία στα κυρτά πόδια της καρέκλας στη δεξιά άκρη της εικόνας. Με αυτό το παράξενο παιχνίδι γραμμών, που εκδηλώνεται σε διαφορετικές ενσαρκώσεις, ο καλλιτέχνης γελοιοποίησε τα περίτεχνα σχέδια και την ποικιλομορφία του σπιτιού του εμπόρου, και ταυτόχρονα τους ήρωες της δράσης. Ο συγγραφέας εδώ είναι ταυτόχρονα ένας κοροϊδευτικός δημιουργός μιας κωμικής κατάστασης και ένας επικροτητικός θεατής, ευχαριστημένος με την κωμωδία που υποδύθηκε. Και φαίνεται να περνάει ξανά το πινέλο του πάνω από τον πίνακα για να αποτυπώσει σε αυτόν τόσο την ειρωνεία του ίδιου του συγγραφέα όσο και την απόλαυση του θεατή. Αυτή η διπλή ουσία του οπτικού «παραμυθιού» του Φεντότοφ, που εκδηλώνεται πλήρως στο Major’s Matchmaking. Να τονίσουμε ότι αυτό το θέαμα του κομψού χαρακτηρίζει ακριβώς την εικόνα του συγγραφέα, την αισθητική του θέση, την οπτική του για τα πράγματα.
Ο Alexander Druzhinin, συγγραφέας, κάποτε συνάδελφος και πιο στενός φίλος του Fedotov, ο συγγραφέας του πιο ενημερωτικού δοκιμίου απομνημονευμάτων γι 'αυτόν, έχει το εξής σκεπτικό: «Η ζωή είναι ένα παράξενο πράγμα, κάτι σαν μια εικόνα ζωγραφισμένη σε μια κουρτίνα θεάτρου: μην μην πλησιάσετε πολύ κοντά, αλλά σταθείτε σε ένα ορισμένο σημείο, και η εικόνα θα γίνει πολύ αξιοπρεπής, και μερικές φορές φαίνεται πολύ καλύτερη. Η ικανότητα να ταιριάζεις σε μια τέτοια άποψη είναι η υψηλότερη ανθρώπινη φιλοσοφία». Φυσικά, αυτή η ειρωνικά διατυπωμένη φιλοσοφία είναι εξ ολοκλήρου στο πνεύμα του υπολοχαγού του Γκόγκολ, Πιρόγκοφ από τη λεωφόρο Νέβσκι. Στην πρώτη εκδοχή του Matchmaking, ο Fedotov φαίνεται να μεταμφιέζεται σε αυτή την «ανώτερη ανθρώπινη φιλοσοφία»: το γεγονός εμφανίζεται με τελετουργικό πρόσχημα και ο καλλιτέχνης, κρυμμένος πίσω από μια μάσκα βοντβίλ, χαρίζει απόλαυση στο εορταστικό μεγαλείο της σκηνής. Μια τέτοια σκόπιμη αφέλεια είναι ακριβώς το κλειδί για την καλλιτεχνική ακεραιότητα του αριστουργήματος του Fedotov. Ως παράδειγμα μιας τέτοιας σχηματοποίησης της άποψης κάποιου άλλου, μπορεί κανείς να θυμηθεί τον Γκόγκολ. Στις ιστορίες του, ο αφηγητής είτε ταυτίζεται με τους ήρωες (για παράδειγμα, η αρχή της ιστορίας για το πώς ο Ιβάν Ιβάνοβιτς μάλωνε με τον Ιβάν Νικηφόροβιτς ή ο Νέβσκι Prospekt), μετά πέφτει η μάσκα και στο τέλος ακούμε τη φωνή του συγγραφέα: «Είναι βαρετό σε αυτόν τον κόσμο, κύριοι!» ή «Μην εμπιστεύεσαι τη λεωφόρο Nevsky». Δηλαδή, μην πιστεύετε την παραπλανητική εμφάνιση, το γυαλιστερό κέλυφος της ζωής.
Ο σκοπός της δεύτερης έκδοσης του "The Major's Matchmaking" είναι να ανακαλύψει την πραγματική "φωνή του συγγραφέα".
Ήταν λες και ο καλλιτέχνης είχε τραβήξει μια αυλαία του θεάτρου και το γεγονός εμφανίστηκε με διαφορετικό προσωπείο - σαν να είχε πέσει η τελετουργική στιλπνότητα. Δεν υπάρχει πολυέλαιος ή πίνακας στο ταβάνι, τα girandoles έχουν αντικατασταθεί από κηροπήγια και αντί για πίνακες στον τοίχο υπάρχουν γράμματα. Το σχέδιο του παρκέ είναι λιγότερο ευδιάκριτο, δεν υπάρχει σχέδιο στο τραπεζομάντιλο, αντί για ένα ελαφρύ μαντήλι μουσελίνας, ένα τσαλακωμένο βαρύ μαντήλι έπεσε στο πάτωμα.

Με την εξαφάνιση του πολυελαίου, του γείσου και την αντικατάσταση της στρογγυλής σόμπας με τετράγωνη, η εντύπωση της απτής του χώρου εξασθενούσε. Δεν υπάρχουν ρυθμικές διαιρέσεις που επιβραδύνουν την προσοχή, που σχηματίστηκαν στην πρώτη έκδοση από αντικείμενα που εξαφανίστηκαν κατά την επανάληψη. Το σύνολο αυτών των αλλαγών αποκαλύπτει την αίσθηση του χώρου, χαρακτηριστικό των τελευταίων έργων του Φεντότοφ, ως ενιαίας, συνεχούς και κινητής ουσίας κορεσμένου φωτός. Το χωρικό περιβάλλον σπανίζει, αποσυμπιέζεται και επομένως όλες οι σιλουέτες γίνονται πιο κινητές, ο ρυθμός δράσης πιο γρήγορος. Η πληρότητα της οπτικής ιστορίας χάνει την προηγούμενη σημασία της και η έμφαση μετατοπίζεται από την αντικειμενική περιγραφή στην υποκειμενική αξιολόγηση του γεγονότος.
Ο συνεχιζόμενος μετασχηματισμός των οπτικών μέσων συνοδεύεται από αλλαγές στην ερμηνεία των χαρακτήρων. Η ταγματάρχης μετατράπηκε από μπαμπά και ήρωας σε πλαδαρή κακοποιό, η προξενήτρα έχασε το έξυπνο κόλπο της, κάτι ηλίθιο εμφανίστηκε στο πρόσωπό της. Το χαμόγελο του εμπόρου πάγωσε σε ένα δυσάρεστο χαμόγελο. Ακόμα και η γάτα, σαν να αντέγραφε την ευγενική χάρη της νύφης στην πρώτη εκδοχή, μετατράπηκε εδώ σε ένα χοντρό, χοντροκομμένο, κακομαθημένο ζώο. Δεν υπάρχει προηγούμενη απόχρωση μανιερισμού στην κίνηση της νύφης. Τα καρέ, που διέσχιζαν τη σιλουέτα της στην πρώτη εκδοχή και επιβράδυναν οπτικά την κίνησή της, τώρα είναι ανυψωμένα, ώστε να γίνεται αντιληπτή η ταχύτητα της γραμμής που σκιαγραφεί τους ώμους και το κεφάλι της νύφης. Η κίνηση φαίνεται σπασμωδική, ακόμη και μπερδεμένη. Αν στην πρώτη εκδοχή, ο ενθουσιώδης θαυμασμός των λεπτομερειών εμπνέει την ψευδαίσθηση ότι ο καλλιτέχνης βλέπει τη σκηνή μέσα από τα μάτια πονηρών «πωλητών» και «αγοραστών» εμπορικών αγαθών, τότε στη δεύτερη εκδοχή καλούμαστε να αντιληφθούμε το περιβάλλον μέσα από μάτια της νύφης - τα μάτια ενός ατόμου που βρίσκεται θύμα μιας δραματικής σύγκρουσης.
Το είδος του Fedotov είναι αφιερωμένο σε αυτό που ονομάζεται "συνθήκες ζωής". Για να αναδημιουργηθούν απαιτούν πληρότητα, δηλαδή πρέπει να ειπωθούν λεπτομερώς. Από αυτή την άποψη, η αρχή του genreism του Fedotov στη σέπια στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1840 μπορεί να οριστεί ως «οπτική λογοτεχνία». Όμως η ίδια η λέξη έχει ονομαστικό ή περιγραφικό-παραστατικό μέρος. Και μαζί με αυτό, ένα άλλο μέρος που δεν συμπίπτει με αυτό - προφορά, τονισμό, αυτό που στην ομιλία ονομάζεται έκφραση, εκφραστικότητα. Άλλωστε το νόημα των λεγόμενων και η στάση απέναντι στα λεγόμενα δεν βρίσκεται μόνο στη σύνθεση και την ομαδοποίηση των λέξεων, αλλά και στη φραστική και τον τονισμό. Αλλά τότε στον «εικονικό λόγο» πρέπει να υπάρχει και ένα καθαρά μεταφορικό επίπεδο και ένα εκφραστικό επίπεδο. Εάν ναι, είναι δυνατόν να απελευθερωθούν αυτές οι εκφραστικές δυνατότητες στην εικόνα; Ο βοηθός του Fedotov στην επίλυση αυτού του προβλήματος είναι η λέξη.

Στα σχέδια του δεύτερου μισού της δεκαετίας του 1840, ολόκληρη η περιγραφική ονομασία, δηλαδή η εικονογραφική, που σχετίζεται με τον χαρακτηρισμό των περιστάσεων, δόθηκε στον λεκτικό σχολιασμό, μερικές φορές πολύ μακροσκελή. Αυτό το σχόλιο περιλαμβάνεται στο πεδίο εικόνας και έχει τον ίδιο ρόλο με τους υπότιτλους σε μια οθόνη ταινίας. Η ωραία γλώσσα, που δεν επιβαρύνεται πλέον με το καθήκον να εξηγεί και να σχολιάζει τι συμβαίνει, εστιάζει στο παιχνίδι με τις δικές της εκφραστικές δυνατότητες. Εάν πρόκειται για "καλή λογοτεχνία", τότε το μερίδιο της εικόνας παραμένει τώρα στην έκφραση: μια τέτοια παραστατικότητα αρχίζει να απεικονίζει αυτό που υπάρχει στη λέξη εκτός από την εικονογραφική-αντικειμενική σημασία της, δηλαδή, φωνή, μουσική, τονισμό. Δεν είναι τυχαίο ότι στα λεκτικά σχόλια του Φεντότοφ στην εικονιζόμενη μιζα-εν-σκηνή, χρησιμοποιούνται συνεχώς παρεμβολές: «Ω, είμαι δυστυχισμένος...» (Απρόσεχτη νύφη), «Αχ, αδερφέ! Νομίζω ότι ξέχασα το πορτοφόλι μου στο σπίτι» (Ο Κβαρτάλνι και ο ταξί), «Ω, μπαμπά! «Πώς σου ταιριάζει το καπάκι;», αλλά ιδιαίτερα συχνά μπαίνουν στο παιχνίδι τα ερωτηματικά και τα θαυμαστικά, δηλαδή στην πραγματικότητα ο τονισμός.
Η έμφαση μεταφέρεται από τη θεματική αφήγηση στο τονικό μοτίβο της πλαστικής φράσης, στη «συμπεριφορά του μολυβιού», αντιγράφοντας και ταυτόχρονα σχολιάζοντας τη συμπεριφορά των χαρακτήρων. Μερικές φορές αυτή η μετατόπιση της προσοχής παίζεται σκόπιμα - το αντικείμενο είναι εκεί, αλλά δεν διαβάζεται αμέσως. Έτσι, στο σχέδιο Πουλώντας ένα φτερό στρουθοκαμήλου (1849-1851), η κοπέλα, κοιτάζοντάς το, κρατά στο σηκωμένο χέρι της ένα φτερό, το περίγραμμα του οποίου συμπίπτει με την καμπύλη του ώμου της, καθιστώντας το ίδιο το φτερό δυσδιάκριτο με την πρώτη ματιά : η όλη σκηνή παρομοιάζεται με ένα κομψά αποδοθέν παντομιμικό σκίτσο με ένα φανταστικό αντικείμενο.
Ή, για παράδειγμα, στο σχέδιο Young Man with a Sandwich (1849), το περίγραμμα μιας φέτας σάντουιτς σε ένα ανασηκωμένο χέρι είναι σχεδιασμένο με ακρίβεια στο περίγραμμα του γιακά του γιλέκου, έτσι ώστε να μην γίνεται αντιληπτό καθόλου ως ξεχωριστό αντικείμενο. Το σκίτσο, φυσικά, δεν αφορά καθόλου ένα σάντουιτς: τα δάχτυλα που κρατούν μια φέτα ψωμί μοιάζουν να αγγίζουν απλώς το γιακά και να αιωρούνται στην αρχή μιας προς τα κάτω διαγώνιου, ακολουθούμενα από μια νωχελική ματιά μέσα από το χέρι του άλλου χεριού, δοκιμάζοντας νωχελικά τη διάμετρο ενός φανταστικού ποτηριού, που το πλάσμα σκέφτεται νωχελικά: σήκωσε έτσι; τώρα, σωστά; Ή λίγο αργότερα; Η χαριτωμένη βαλλιστική εκλέπτυνση ολόκληρης της πόζας προδίδει τη νωχελική συνήθεια της επίδειξης, χαρακτηριστική των θαμώνων της Nevsky Prospekt, που έχουν συνηθίσει να αισθάνονται ορατοί, να τραβούν τα ενδιαφέροντα βλέμματα και να παίρνουν γραφικές πόζες. Αυτό το σχέδιο σίγουρα συσχετίζεται με το θέμα του πίνακα του Φεντότοφ του 1849 «Δεν είναι η ώρα για επισκέπτη». Το πρωινό του Αριστοκράτη.

Στο The Major's Matchmaking, η κορνίζα μιμείται την πύλη της σκηνής, σαν να βλέπαμε τι συνέβαινε από τους πάγκους. Στο Πρωινό ενός Αριστοκράτη, το εσωτερικό εμφανίζεται καθώς η σκηνή γίνεται αντιληπτή από τα παρασκήνια: βλέπουμε ακριβώς τι κρύβεται από όσους εισέρχονται. Η κωμωδία της κατάστασης εδώ είναι του ίδιου είδους που εκφράζεται στη θεατρική ορολογία με την έννοια της «επικάλυψης»: κάτι «από μια άλλη όπερα» ή από την πραγματική ζωή επιτίθεται στον καλλιτεχνικά στοχαστικό, έτσι ώστε η προμελετημένη και η μη προσχεδιασμένη μορφή. μια ηθελημένη παράδοξη ενότητα. Σε αυτή την περίπτωση, μια τέτοια τεχνητή σκηνή είναι το «θέατρο των πραγμάτων» στο εσωτερικό του δωματίου. Δεν είναι εδώ καθόλου για να χρησιμεύσει ως δοχείο για τα σκουπίδια, αλλά για να δείξει την ευγενή μορφή ενός παλαιού αμφορέα, και κυρίως το ευγενές γούστο του ιδιοκτήτη. Το χαρτί, προφανώς, κόπηκε έτσι ώστε σε ένα γυαλιστερό καθαρό
Στο φύλλο της απαιτούμενης μορφής, αυτό που τράβηξε αμέσως το μάτι του εισερχόμενου ατόμου ήταν ένα ειδώλιο που αποκτήθηκε πρόσφατα. Αλλά δίπλα του, σε ένα άλλο μέρος του ίδιου φύλλου, βρισκόταν μια δαγκωμένη άκρη μαύρου ψωμιού, παίρνοντας έτσι τον ίδιο χαρακτήρα έλξης, που εκτίθεται, όπως τα υπόλοιπα «όμορφα πράγματα». Αυτή η «επικάλυψη» είναι αυτό που ο ιδιοκτήτης προσπαθεί να καλύψει από τον εισερχόμενο επισκέπτη.
Αλλά σε αυτή την περίπτωση, ο Fedotov χρησιμοποιεί το θέμα της «ζωής για επίδειξη» όχι τόσο για το συμφέρον της «κριτικής των ηθών», αλλά μάλλον «για το συμφέρον της ζωγραφικής»: σε τελική ανάλυση, κάθε τι επιδεικτικό που χαρακτηρίζει τα ήθη του ήρωα της εικόνας - το χαλί, η καρέκλα, τα μπιχλιμπίδια στο τραπέζι, όλα τα έπιπλα αυτού του δωματίου έχουν αισθητικά πλεονεκτήματα. Για τον ζωγράφο, για το μάτι του, αυτή η «επίδειξη» συνθέτει ένα συναρπαστικό χρωματικό σύνολο και του επιτρέπει να επιδείξει τη δεξιοτεχνία και την αγάπη του για την ομορφιά του θέματος, ανεξάρτητα από τη γελοιοποίηση που μπορεί να προκαλέσει η ίδια η κατάσταση του πίνακα. Για να υποδείξουμε αυτό το κωμικό περιστατικό, θα αρκούσε μόνο ένα κομμάτι ψωμί δίπλα στο ειδώλιο, καλυμμένο με ένα βιβλίο.

Αυτό το έργο υπογραμμίζει ίσως την κύρια αντίφαση της ζωγραφικής του Φεντότοφ. Γεγονός είναι ότι μέσα σε ιστορίες αφιερωμένες σε καθημερινούς παραλογισμούς, το σκηνικό και ολόκληρος ο γύρω κόσμος χαρακτηρίζουν τους χαρακτήρες που απεικονίζονται, τα γούστα και τις προτιμήσεις τους. Δεν μπορούν όμως να συμπίπτουν με το γούστο του ίδιου του καλλιτέχνη, αφού εδώ τον συγγραφέα και τους ήρωες τους χωρίζει μια ειρωνική απόσταση. Και τώρα ο Φεντότοφ έχει φτάσει σε αυτόν τον βαθμό εικαστικής μαεστρίας που ξυπνά μια φυσική δίψα να επιβεβαιώσει την αίσθηση της ομορφιάς και την κατανόηση της ομορφιάς άμεσα, παρακάμπτοντας αυτή την απόσταση. Αλλά ενώ παραμένει το ίδιο πρόγραμμα πλοκής, αυτή η απόσταση πρέπει με κάποιο τρόπο να περιοριστεί, να συντομευτεί. Στην ταινία A Guest at the Right Time, αυτό εκφράζεται με το γεγονός ότι η κωμωδία του περιστατικού, σε αντίθεση με τα προηγούμενα έργα, περιορίζεται σε ανέκδοτο, «ανάγεται σε ένα σημείο» και είναι ξεκάθαρη με την πρώτη ματιά. Και ο χρόνος του στοχασμού του πίνακα ως ζωγραφικής δημιουργίας ξετυλίγεται όχι στη σφαίρα αυτής της κωμωδίας, αλλά στη σφαίρα του θαυμασμού της ομορφιάς του εικονογραφικού συνόλου που μας παρουσιάζεται, ανεξάρτητα από τα σατιρικά καθήκοντα της πλοκής.
Είναι ξεκάθαρο ότι το επόμενο βήμα θα έπρεπε να ήταν η εξάλειψη του ανταγωνισμού μεταξύ των ηρώων και του συγγραφέα. Τα πράγματα και οι χρωματικές τους ιδιότητες παύουν να ονομάζουν και να περιγράφουν τις εξωτερικές συνθήκες της δράσης, αλλά μετατρέπονται σε ένα είδος οργάνων στα οποία εκτελείται η εσωτερική «μουσική της ψυχής» ή αυτό που κοινώς ονομάζεται διάθεση, κατάσταση. Όχι τα πράγματα, αλλά η «ψυχή των πραγμάτων», όχι ο τρόπος που λάμπουν και λάμπουν, αλλά ο τρόπος που λάμπουν με εσωτερικό φως στο σκοτεινό σκοτάδι...
Σε σύγκριση με τα έργα που έφεραν φήμη στον Fedotov, αδιαχώριστη από τη φήμη ενός συναρπαστικού αφηγητή και κωμικού, αυτή η αλλαγή σήμαινε μια προδοσία της προηγούμενης φήμης του. Ο Fedotov δεν μπορούσε παρά να καταλάβει ότι εξαπατούσε έτσι τις προσδοκίες του κοινού. Η διαδικασία εργασίας σε εκδόσεις του πίνακα The Widow δείχνει ότι αυτή η μεταμόρφωση δεν ήταν εύκολη για τον Fedotov.

Όλες οι παραλλαγές δημιουργήθηκαν σε σύντομο χρονικό διάστημα κατά τη διάρκεια του 1850 και του 1851, γεγονός που καθιστά δύσκολη την ακρίβεια χρονολόγησης. Ωστόσο, η χρονολογική αλληλουχία δεν εκφράζει απαραίτητα την καλλιτεχνική ακολουθία ή τη λογική. Αυτή είναι η λογική. Στην έκδοση "με μωβ ταπετσαρία" (TG), ο Fedotov προσπάθησε να κρατήσει μια εντελώς διαφορετική σύγκρουση πλοκής - αποκομμένη από οτιδήποτε εξωτερικό, μια κατάσταση βύθισης στην εσωτερική αόρατη, άυλη "ζωή της ψυχής" - εντός των ορίων της προηγούμενης στυλ, που προέβλεπε την περιγραφική αρχή της παρουσίασης ενός γεγονότος με εμφανώς απτές λεπτομέρειες. Ως αποτέλεσμα, η εικόνα αποδείχθηκε πολύχρωμη και εξωτερικά αριθμητική. Ο χώρος επεκτείνεται σε πλάτος και παρατηρείται από μια ορισμένη απόσταση, θυμίζοντας την τεχνική του προηγούμενου σταδίου κατασκευής εικόνων. Απεικονίζεται, λοιπόν, μια στιγμή αποχαιρετισμού στην προηγούμενη ζωή του. Ωστόσο, αυτή η συνθήκη ενδείκνυται αντί να εκφράζεται. Η φιγούρα είναι πολύ εξωτερικά εντυπωσιακή: θεατρική χάρη μπαλέτου μιας λεπτής φιγούρας, μια γραφική χειρονομία ενός χεριού που ακουμπάει στην άκρη μιας συρταριέρας, ένα σκεπτικό κεφάλι, ένας αναγνωρίσιμος Bryullov, ελαφρώς κούκλος. Παρά το μικρό σχήμα, όσον αφορά τη συνθετική τυπολογία, μοιάζει με διακοσμητικό τελετουργικό πορτρέτο.
Στην έκδοση του Μουσείου Ιβάνοβο, αντίθετα, με έναν κάπως εξωτερικό τρόπο, επιβλήθηκε το ριζικά νέο πράγμα που έφερε αυτή η πλοκή, δηλαδή η διάθεση, η κατάσταση, και αυτό είναι απλώς λυπητερή θλίψη. Ο Φεντότοφ έκανε ελαφρώς πρησμένα τα χαρακτηριστικά του προσώπου του, σαν να ήταν πρησμένο από τα δάκρυα. Ωστόσο, το πραγματικό βάθος αυτού που ονομάζουμε κατάσταση, διάθεση, είναι ανέκφραστο σε εξωτερικά σημάδια και ζώδια που υπόκεινται σε υπολογισμό. Το στοιχείο του είναι η μοναξιά και η σιωπή. Εδώ ξεκινά η επιλογή "πράσινο δωμάτιο" (TG). Ο χώρος περιβάλλει τη φιγούρα πιο στενά. Οι αναλογίες του καθορίζουν τη μορφή και τη ρυθμική δομή του πίνακα, τις αναλογίες των πραγμάτων που συνθέτουν το εσωτερικό (η κατακόρυφα επιμήκης μορφή ενός πορτρέτου που ακουμπά στον τοίχο, οι αναλογίες μιας καρέκλας, μια συρταριέρα, ένα κερί, ένα πυραμίδα από μαξιλάρια). Το πλαίσιο του πορτρέτου δεν τέμνει πλέον τη γραμμή του ώμου, η σιλουέτα εμφανίζεται ως αστραφτερό περίγραμμα στην κορυφή στον ελεύθερο χώρο του τοίχου, αναγκάζοντας κάποιον να εκτιμήσει την τέλεια, πραγματικά αγγελική ομορφιά του προφίλ. Ο καλλιτέχνης εγκαταλείπει σταθερά την κάπως εγκόσμια ιδιαιτερότητα του τύπου για χάρη ενός ιδανικού «προσώπου». Το βλέμμα, που αποσύρεται μέσα του, κλίνει από πάνω προς τα κάτω, αλλά πουθενά συγκεκριμένα, «Σαν οι ψυχές κοιτούν από ψηλά / Στο σώμα που εγκατέλειψαν…» (Τιούτσεφ). Η φλόγα ενός κεριού είναι η ίδια όπως όταν μόλις έχει ανάψει: δεν φωτίζει τόσο πολύ όσο ενεργοποιεί την αίσθηση του σκότους που τυλίγει - αυτό το παράδοξο αποτέλεσμα που μεταφέρεται με εκπληκτική εικαστική λεπτότητα θα μπορούσε να σχολιαστεί από τη γραμμή του Πούσκιν «η το κερί καίει σκοτεινά».

Αυτό που απεικονίζεται δεν είναι ένα γεγονός, ένα περιστατικό, αλλά μια κατάσταση που δεν μπορεί να φανταστεί κανείς αρχή και τέλος. χάνει την αίσθηση του χρόνου. Ουσιαστικά, ο σταματημένος χρόνος - ένα γεγονός στη γραμμή της ανυπαρξίας - είναι αυτό στο οποίο είναι αφιερωμένη η εικόνα. Αυτή η μη είδους, πένθιμη-μνημονιακή πτυχή του θέματος εκδηλώνεται σε μια άλλη ημι-εικονική εκδοχή (GRM): στη γεωμετρική αρχιτεκτονική στατική της σύνθεσης, αφηγηματικό μινιμαλισμό, αυστηρή ατρόμητη ηρεμία, αποκλείοντας κάθε απόχρωση συναισθηματισμού.
Στη Χήρα, η αόριστη διάρκεια της απεικονιζόμενης ψυχολογικής στιγμής την έβγαλε από τα όρια του συγκεκριμένα φανταστικού χρόνου. Μετρούν αντίστροφα τον άδειο χρόνο που περνάει. Ο χρόνος περνάει ταυτόχρονα και μένει ακίνητος, αφού δεν υπόσχεται καμία αλλαγή στην πραγματικότητα. Η κίνησή του είναι απατηλή.
Η ίδια αρχή χρησιμοποιείται για την κατασκευή ενός γραφικού θεάματος σε καμβά. Με την πρώτη ματιά, εμφανίζεται κάτι αδιευκρίνιστο - μια ταλαντευόμενη, καπνιστή, αποπνικτική ομίχλη. από αυτό ανακατασκευάζονται σταδιακά τα πιο στοιχειώδη στοιχεία: ένα κερί, ένα τραπέζι, ένα κρεβάτι με τρίκλινο, μια κιθάρα ακουμπισμένη στον τοίχο, μια ξαπλωμένη φιγούρα, η σκιά ενός κανίς και κάποιο είδος φανταστικού πλάσματος στην πόρτα στα βάθη προς το αριστερά. Οι άνθρωποι και τα πράγματα μετατρέπονται σε γραφικά φαντάσματα, καθώς γίνονται αντιληπτά στο επισφαλές διάστημα μεταξύ ύπνου και πραγματικότητας, όπου το φαινομενικό και το πραγματικό δεν διακρίνονται μεταξύ τους. Αυτή η διπρόσωπη, δύσκολη ενότητα του απατηλού και του πραγματικού είναι μια από τις ενσαρκώσεις της διάσημης μεταφοράς «η ζωή είναι ένα όνειρο».
Μια ζεστή γωνιά, ένα σαμοβάρι, ένα τσάι, ένα μπολ ζάχαρης, ένα στριφτό κουλούρι στο τραπέζι - ένα πενιχρό, αλλά ακόμα επιδόρπιο, ένα καλοσυνάτο χαμόγελο στο πρόσωπο του ιδιοκτήτη (παρεμπιπτόντως, μια φυσιογνωμική απόχρωση που εμφανίστηκε μόνο στο έργο του Fedotov σε αυτή τη δουλειά). Η ίδια καλή φύση υπάρχει και στη συγγραφή αστείων περιστατικών - η σκιά πίσω από την πλάτη του ιδιοκτήτη μοιάζει με τράγο, και αφού είναι με κιθάρα, υπάρχει κάτι σαν νύξη στην ευρέως διαδεδομένη παρομοίωση του τραγουδιού με το βλέμμα μιας κατσίκας (και πάλι αυτοειρωνεία: ο αξιωματικός εδώ είναι προικισμένος με χαρακτηριστικά αυτοπροσωπογραφίας και ο Fedotov, σύμφωνα με τις αναμνήσεις των φίλων, είχε μια ευχάριστη βαρύτονη φωνή και τραγούδησε αξιοπρεπώς με την κιθάρα). Ο ειλικρινής αισθητικός θαυμασμός των επαναλήψεων των καμπύλων γραμμών (το περίγραμμα μιας καρέκλας, η άκρη ενός τραπεζομάντιλου, το ηχείο μιας κιθάρας και η καμπύλη ενός απλωμένου χεριού, η σιλουέτα των τοξωτών μορφών του ιδιοκτήτη και τακτοποιημένα) αποκαλύπτει μια επιθυμία να κάνει ό,τι είναι ορατό ευχάριστο και ευφωνικό. Γενικά η σκηνή σκηνοθετήθηκε και παιζόταν ως καθημερινό χιουμοριστικό.

Δίπλα της είναι ο πίνακας "Άγκυρα, περισσότερη άγκυρα!" φαίνεται να δημιουργήθηκε ειδικά για να επιβεβαιώσει τον αφορισμό του Bryullov, που σεβόταν ο Fedotov, ότι «η τέχνη αρχίζει από εκεί που αρχίζει λίγο» και για να εκπληρώσει την αλήθεια ότι στην τέχνη το περιεχόμενο δημιουργείται από τη μορφή και όχι το αντίστροφο. Στην πραγματικότητα, οι αναλογίες της σύνθεσης τροποποιήθηκαν «ελαφρώς» - και ενώ η πλοκή ήταν εντελώς πανομοιότυπη, το θέμα μεταμορφώθηκε εντελώς. Η αναλογία χώρου και θεματικού περιεχομένου έχει αλλάξει προς όφελος του χώρου, ο ρόλος των χωρικών παύσεων είναι εξαιρετικά ενεργός. Οι φιγούρες που δηλώνουν την κατάσταση «χάνονται» στην περιφέρεια της εικόνας. Στο κέντρο, η συνθετικά κύρια θέση είναι ένα τραπέζι που φωτίζεται από ένα κερί, καλυμμένο με ένα κόκκινο τραπεζομάντιλο. Πάνω του είναι ένα πιάτο ή τηγάνι με κάτι που μοιάζει με πατάτες, μια κούπα, ένα βάζο, ένας αναδιπλούμενος καθρέφτης, ένα αναμμένο και άσβεστο κερί - ένα σύνολο αντικειμένων που χαρακτηρίζει αυτό που ονομάζεται ακάλυπτο τραπέζι. Δηλαδή σκεπάζεται με τραπεζομάντιλο για να στηθεί για κάποια πράξη που λέγεται δείπνο, τσάι κλπ. (π.χ. στον πίνακα Ο Αξιωματικός και ο Τακτοποιημένος το τραπέζι είναι στρωμένο για τσάι). Έτσι, το σύνολο των πραγμάτων που δηλώνουν ότι το τραπέζι είναι στρωμένο, προετοιμασμένο για μια συγκεκριμένη ενέργεια, δεν είναι εδώ. Είναι το ίδιο σαν να μας παρουσίαζαν μια σκηνή χωρίς διακοσμήσεις: αν και μπορεί να υπάρχουν πολλά πράγματα πάνω της, θα εξακολουθεί να γίνεται αντιληπτή ως μια άδεια σκηνή.
Ένα άλλο παράδοξο - η ασταθής φαντασμαγορία της εικόνας, που εμφανίζεται "στο λάθος φως" ενός κεριού, συνδυάζεται με μια ευδιάκριτα ακριβή συνθετική γεωμετρία. Τα περιγράμματα των δοκών μετατρέπουν το εσωτερικό σε ένα σκηνικό κιβώτιο η πύλη "σκηνής" είναι παράλληλη με το μπροστινό μέρος του επιπέδου εικόνας. Οι διαγώνιες γραμμές της δοκού οροφής επάνω αριστερά και του πάγκου κάτω δεξιά αποκαλύπτουν έντονα τα περιγράμματα μιας «προοπτικής χοάνης», τραβώντας το μάτι στα βάθη προς το κέντρο, όπου (κάποτε στο εσωτερικό του Fedotov) τοποθετείται ένα παράθυρο . Αυτές οι ρίμες κάνουν απτό τον ρόλο των συνθετικών διαστημάτων. Κοντινό πλάνο, στο προσκήνιο, υπάρχει ένα είδος προσκήνιο μεταξύ της κορνίζας και της «πύλης» του σκηνικού κιβωτίου, μετά το προσκήνιο – μεταξύ αυτής της πύλης και της άκρης της σκιάς όπου ορμάει ο σκύλος. Ένα παρόμοιο χωρικό διάστημα μπορεί να διαβαστεί στο βάθος - στην ηχώ του καθρέφτη που τοποθετείται υπό γωνία με τις κλίσεις της χιονισμένης οροφής να είναι ορατές έξω από το παράθυρο. Το σκιασμένο τμήμα του εσωτερικού, λοιπόν, αποδεικνύεται ότι είναι στριμωγμένο «από εμπρός και από πίσω» ανάμεσα σε δύο ερημικά χωρικά θραύσματα και μετατρέπεται σε μια γωνιά, ένα κελί, μια τρύπα - ένα καταφύγιο αιώνιας πλήξης. Αλλά και το αντίστροφο - φυλάσσεται, κοιτάζεται (μέσα από το παράθυρο), ο μεγάλος κόσμος την επισκιάζει: η φωλιά της ασήμαντης, βαρετής αδράνειας περιλαμβάνεται σε ένα μεγαλύτερο «πλέγμα κλίμακας» και μετατρέπεται στην προσωποποίηση της Ανίας.

Μπροστά μας είναι πραγματικά ένα «θέατρο του παραλόγου»: καλούμαστε να δώσουμε ιδιαίτερη προσοχή στο γεγονός ότι στη σκηνή της ζωής δεν υπάρχει τίποτα άξιο προσοχής. Ακριβώς το ίδιο διακηρύσσει η φράση άγκυρα, περισσότερο άγκυρα! Άλλωστε, σημαίνει επαναλαμβανόμενη έκκληση, παρότρυνση για δράση, ενώ αυτή η ίδια η ενέργεια δεν είναι τίποτα άλλο από τον λήθαργο από την αδράνεια. Είναι ένα είδος ταλαντευόμενου κενού. Έξω από τα χαρακτηριστικά της αλληγορικής ποιητικής, ο Fedotov δημιούργησε μια αλληγορία με θέμα τη «ματαιοδοξία των ματαιοτήτων» - ένα παιχνίδι χωρίς γεγονότα με ένα περιεκτικό, παγκόσμιο θέμα. Επομένως, παρεμπιπτόντως, ένα ανούσιο μείγμα του «γαλλικού με το Νίζνι Νόβγκοροντ», μιας φράσης της διαλέκτου κανενός - αυτή η ανοησία έχει ακόμα νόημα, και είναι ότι στους χώρους της ρωσικής, καθώς και της γαλλικής πλήξης, «το μονότονο το ρολόι χτυπά» και ο χρόνος κυλά με τον ίδιο τρόπο.
Τα χαρακτηριστικά του όψιμου έργου του Fedotov, διαφορετικά από τον προκάτοχό του, καθορίστηκαν στο Vdovushka. Πρώτον, προέκυψε μια άλλη σύγκρουση πλοκής - η ζωή ωθήθηκε στο κατώφλι του θανάτου, της ανυπαρξίας: μια έγκυος χήρα μεταξύ του θανάτου του συζύγου της και της γέννησης ενός παιδιού. Δεύτερον, η επίγνωση του μη ενδιαφέροντος αυτής της νέας πλοκής για το κοινό, που αγάπησε τον καλλιτέχνη για κάτι εντελώς διαφορετικό, και, κατά συνέπεια, η επίγνωση ότι τα νέα έργα παίζονται μπροστά σε ένα άδειο αμφιθέατρο και τα προηγούμενα μέσα για να πιάσει το η προσοχή του κοινού δεν χρειάζεται. Οι πίνακες δημιουργούνται σαν για τον εαυτό τους. Αλλά αυτό σημαίνει ότι απευθύνονται κάπου πέρα ​​από τον παρόντα χρόνο - στην αιωνιότητα. Αν είναι έτσι, τότε η ζωγραφική αρχίζει να απεικονίζει όχι αυτό που συμβαίνει έξω, αλλά αυτό που συμβαίνει στον εσωτερικό κόσμο - όχι το ορατό, αλλά το αισθητό, το φαινομενικό. Ο κύριος ρόλος στη δημιουργία μιας τέτοιας εικόνας ορατότητας παίζει ένα κερί - ένα απαραίτητο χαρακτηριστικό, ξεκινώντας από τη Χήρα και όλα τα μεταγενέστερα έργα του Fedotov.
Περιορίζοντας το οπτικό πεδίο, ένα κερί εξοικειώνει την αίσθηση του χωρικού περιβάλλοντος. Μια άλλη ιδιότητα ενός κεριού είναι να κάνει το γύρω σκοτάδι οπτικά απτό. Δηλαδή κυριολεκτικά και μεταφορικά σπρώχνοντας το φως στην άκρη του σκότους, το ορατό στην άκρη του αόρατου, το να είσαι στο κατώφλι του μη όντος. Τέλος, με ένα κερί
Εγγενώς συνδεδεμένη είναι η αίσθηση της ευθραυστότητας του κόσμου που ζωντανεύει και η υποταγή του φωτός της στις αντιξοότητες της τύχης. Εξαιτίας αυτού, έχει την ικανότητα να κάνει την εικόνα της ορατής πραγματικότητας απατηλή. Με άλλα λόγια, ένα κερί δεν είναι απλώς ένα αντικείμενο ανάμεσα σε αντικείμενα, είναι μια μεταφορά. Η αποθέωση αυτής της μεταφορικής ποιητικής ήταν ο πίνακας Παίκτες (1851-1852).

Σε μια παλιά ακουαρέλα που απεικονίζει τον Φεντότοφ και τους συντρόφους του στο φινλανδικό σύνταγμα σε ένα τραπέζι με χαρτιά (1840-1842), η δραματουργία ενός παιχνιδιού με κάρτες δεν αποτελεί το εικονογραφικό έργο της δημιουργίας ενός ομαδικού πορτρέτου. Η εμπλοκή στις αντιξοότητες ενός παιχνιδιού τράπουλας, όπως λένε, είναι εξοργιστικό: εδώ δεν είναι κάποιος που παίζει χαρτιά, αλλά μια κάρτα που παίζει ένα άτομο, μετατρέποντας ένα άτομο σε προσωποποίηση ενός γεγονότος με χαρτιά, δηλαδή σε μυστικιστικό εικόνα. Το πραγματικό γίνεται η ενσάρκωση του απατηλού. Αυτό ακριβώς είναι το γενικό θέμα, το οποίο είναι και το οπτικό στυλ του πίνακα Παίκτες. Είναι κατανοητό γιατί ο Fedotov ζωγράφισε σκιώδεις φιγούρες παικτών από μανεκέν: η πλαστικότητα των στατικά σταθεροποιημένων πόζες κούκλας έκανε δυνατό να υπενθυμίσει στον θεατή εκείνες τις καταστάσεις όταν, ισιώνοντας ένα σώμα άκαμπτο από πολύωρη καθιστική θέση - καμπυλώνει το κάτω μέρος της πλάτης, τεντώνει τα χέρια του, τρίβοντας τους κροτάφους του, δηλαδή φέρνοντας τον εαυτό του στα αισθήματά του - εμείς, στην ουσία, συμπεριφερόμαστε στον εαυτό μας σαν να ήμασταν νεκροί, εξάγοντας τον εαυτό μας από εκεί που οδηγήσαμε μια φανταστική ύπαρξη.
Τέτοιες καταστάσεις εκφράζονται από ένα σχήμα λόγου που χρησιμοποιείται συνήθως - "συνέλθετε", "επιστροφή στην πραγματικότητα". Σε οποιαδήποτε από αυτές τις περιπτώσεις, υπάρχει μια μεταβατική στιγμή που η ψυχή βρίσκεται «στο κατώφλι ενός είδους διπλής ύπαρξης».
Ίσως, λόγω της φυσικής αφαίρεσης της γραφικής γλώσσας (σε σύγκριση με πιο αισθησιακά συγκεκριμένη ζωγραφική) στα σχέδια για τους παίκτες, που γίνονται με πυρετώδη, καυτή πινελιά σε χαρτί ψυχρού μπλε τόνου, ο συσχετισμός εξακολουθεί να είναι διπλός
καταστάσεις με τον υπερβατικό, εξωπραγματικό κόσμο εκφράζεται με μια πιο εντυπωσιακή, διαπεραστική σαφήνεια από ότι σε έναν πίνακα.
Μια φορά κι έναν καιρό, σε σχέση με τη ζωγραφική του 17ου αιώνα, ο Πούσκιν επινόησε τη φράση «το φλαμανδικό σχολείο είναι ετερόκλητο σκουπιδάκι». του 17ου αιώνα. Αλλά για έναν καλλιτέχνη που έχει κάνει επαγγελματική του ενασχόληση να ξεχύνει αυτά τα «σκουπίδια», φαίνεται απροσδόκητο να υπάρχει ένα τέτοιο ρητό στα τετράδιά του. Αυτό το πάθος, αυτό το στα ύψη, πού στην τέχνη του μπορούμε να το εντοπίσουμε και να το καταλάβουμε αυτό; Μόνο παρατηρώντας τα πάντα στο σύνολό τους, μόνο με το να στοχάζεται και να προσπαθεί να αντλήσει την ολοκληρωμένη φόρμουλα της δημιουργικής του διάνοιας.

Στις σημειώσεις του ημερολογίου του Fedotov υπάρχουν εξαιρετικά εκφραστικοί ορισμοί με αυτή την έννοια: "Υπέρ του σχεδίου, έκανε μορφασμούς μπροστά στον καθρέφτη", "Η εμπειρία της μίμησης της φύσης". Αλλά μια μέρα αποκαλεί τις δραστηριότητές του «τις καλλιτεχνικές μου αναζητήσεις».
Σε μια εποχή που η τέχνη συνήθως χωριζόταν σε «μορφή» και «περιεχόμενο», η προτεραιότητα δόθηκε συνήθως στο πάθος του Φεντότοφ να απεικονίζει τη ζωή, την τρέχουσα πραγματικότητα. Ενώ οι καλλιτεχνικοί του στοχασμοί θεωρήθηκαν ως κάτι που «κολλούσε» σε αυτό το κύριο πάθος και στοργή του. «Σε όποιον δίνεται το χάρισμα να προκαλεί ευχαρίστηση σε άλλον με τα ταλέντα του, τότε για να θρέψει την περηφάνια του, μπορεί να απέχει από άλλες λιχουδιές, αυτό αναστατώνει το ταλέντο και του χαλάει την αγνότητα (και την αρχοντιά του) (αυτό που τον κάνει ευχάριστο στους ανθρώπους) , αγνότητα. Εδώ κρύβεται το κλειδί για το χαριτωμένο και ευγενές». Αυτό το τελευταίο αξίωμα μπορεί να θεωρηθεί ως σχόλιο για το σχέδιο του Fedotov, σπαρασσόμενο από πάθη. Αλλά αν αναρωτιόμασταν ποια είναι η αγνότητα και η αγνότητα του ταλέντου, που αποκηρύσσει τα πάθη για να προκαλέσει ευχαρίστηση στους άλλους, θα ανακαλύψαμε ότι βρίσκονται στο στυλ της εκτέλεσης, στην ομορφιά του σχεδίου κ.λπ., και καθόλου στη συλλογή «ιστοριών ζωής». Ήταν ακριβώς αυτές οι πλαστικές τροποποιήσεις που κατέλαβαν τα «καλλιτεχνικά βάθη» του Fedotov. Αλλά ο ίδιος ο Fedotov, ζηλεύοντας τη, ανέπτυξε ακριβώς αυτή την ικανότητα στον εαυτό του, και ως εκ τούτου αυτή η σχέση μεταξύ πλοκής και στυλ μπορούσε να ανατραπεί και είπε ότι ο Fedotov στη ζωή επιλέγει τέτοιες καταστάσεις και περιστατικά που του δίνουν την ευκαιρία να βρει και να εμπλουτίσει το απόθεμα της τέχνης μαργαριτάρια που δεν υπήρχαν πριν.
Αν το χάρισμα που ήξερε από μόνος του ο Φεντότοφ ήταν στην οξυδέρκεια και στη γεύση για μικρά πράγματα, σε μια προδιάθεση να χρησιμοποιήσει τη γλώσσα του Γκόγκολ, «να αφαιρέσει στο μυαλό σου
«Όλη αυτή η πεζή, ουσιαστική διαμάχη της ζωής... όλα κουρέλια μέχρι την πιο μικρή καρφίτσα», τότε η ικανότητα του Fedotov, ή αυτό που ονομάζουμε ταλέντο, έγκειται ακριβώς στην εύρεση τρόπων για να μεταφράσει οπτικά αυτό το εντελώς νέο υλικό για τη ρωσική τέχνη σε ένα καλλιτεχνικά σαγηνευτικό μορφή.

«Μαθαίνω από τη ζωή», είπε ο Φεντότοφ. Σε γενικές γραμμές, αυτή η φράση, αν της δώσουμε την έννοια μιας δημιουργικής πίστης ή αρχής, είναι η δήλωση ενός τυπικού ερασιτέχνη και ο Fedotov αρχικά ενήργησε ακριβώς ως ερασιτεχνικό ταλέντο. Σε αντίθεση με αυτό, μπορούμε να θυμηθούμε τη μάλλον περίφημη δήλωση του Matisse: «Δεν γίνεται κανείς καλλιτέχνης μπροστά στη φύση, αλλά μπροστά σε έναν όμορφο πίνακα». Φυσικά, η δήλωση του Matisse είναι η δήλωση ενός δασκάλου που ξέρει ότι η ικανότητα μπορεί να μάθει μόνο από τους δασκάλους. Σύμφωνα με αυτή τη λογική, η μάθηση της ζωής δεν θα γίνει τέχνη μέχρι να φανεί αυτή η ζωή στο έργο κάποιου δασκάλου που διδάσκει στον καλλιτέχνη μαθήματα χειροτεχνίας. Μια τέτοια μεταμόρφωση σε σχέση με τις συγκρούσεις και τα θεάματα της ζωής είναι γνωστή από παλιά. Περιέχεται στη διάσημη φόρμουλα και μεταφορά, η οποία ανήκει στην κατηγορία των «αιώνιων μεταφορών» - «όλος ο κόσμος είναι μια σκηνή». Στην ουσία, όταν προφέρουμε, χωρίς πολλή σκέψη, την απλή φράση «μια σκηνή από τη ζωή», ασχολούμαστε ακριβώς με αυτή τη μεταφορά, εκφράζουμε ακριβώς εκείνες τις πτυχές της σχέσης ενός ατόμου με την πραγματικότητα που είναι χαρακτηριστικές της καλλιτεχνικής αποστασιοποίησης από τη ζωή. Και αυτού του είδους η στάση απέναντι στη ζωή, αυτού του είδους η απομάκρυνση του εαυτού από τη δύναμη των νόμων της και η αίσθηση του εαυτού σου κάποια στιγμή στη θέση ενός θεατή που συλλογίζεται ένα κοσμικό γαϊτανάκι, ανήκει σε εντελώς ανθρώπινες ικανότητες. Ο Φεντότοφ το ήξερε από μόνος του και ήξερε πώς να το καλλιεργήσει.
Η ιδιαιτερότητα της ρωσικής κατάστασης είναι ότι η καθημερινή ζωγραφική, που αλλιώς ονομάζεται απλώς είδος, εμφανίζεται στη ρωσική τέχνη πολύ αργά, στις αρχές του 19ου αιώνα. Αλλά εκτός από τις ιστορικές μορφές σε συγκεκριμένες προσωπικές ποικιλίες, πολύ πλούσιες και διακλαδισμένες, που αναπτύχθηκαν από την ευρωπαϊκή ζωγραφική, υπάρχει κάτι όπως η εσωτερική λογική. Από τη σκοπιά αυτής της λογικής, η καθημερινή πεδιάδα, στην οποία είναι αφιερωμένη η ζωγραφική του είδους, έχει δύο ξεχωριστές περιοχές ή περιοχές. Το ένα είναι όπου η καθημερινή ζωή απευθύνεται στις θεμελιώδεις αρχές της ζωής του ανθρώπινου γένους, όπως η εργασία, το σπίτι, η φροντίδα της οικογένειας, οι φροντίδες της μητρότητας κ.λπ. Αυτό είναι το είδος της ανθρώπινης ανησυχίας και ενασχόλησης που σχετίζεται με αιώνιο, αμετάβλητο, άφθαρτο, έως αμετάκλητες αξίες ύπαρξης, ανθρώπινη ύπαρξη στον κόσμο, επομένως, αυτό είναι εκείνο το μέρος της ζωής όπου εμπλέκεται στο είναι, όπου το καθημερινό είδος έλκει προς το υπαρξιακό. Αυτό ακριβώς είναι το είδος του Βενετσιάνοφ.

Η κύρια αντίθεση που κρύβεται στη φύση του είδους μπορεί να οριστεί ως η αντίθεση «φύση - πολιτισμός». Αντίστοιχα, το δεύτερο μέρος αυτής της αντίθεσης αντιπροσωπεύεται πληρέστερα στο αστικό περιβάλλον. Και αυτό είναι το θέμα που καθόρισε τη λογική του είδους του Fedotov.
Στη διαμόρφωση του Φεντότοφ ως ζωγράφου του είδους, στον καθορισμό του «χώρου» του μέσα στο είδος, σημαντικό ρόλο έπαιξε το γεγονός ότι χρονολογικά ο Φεντότοφ προηγήθηκε από τον Βενετσιάνοφ και τη σχολή του. Αλλά όχι με την έννοια ότι ο Φεντότοφ σπούδασε με τον Βενετσιάνοφ και κληρονόμησε τα μαθήματά του, αλλά με την έννοια ότι έχτισε τον καλλιτεχνικό του κόσμο με αρνητικό τρόπο, από κάθε άποψη το αντίθετο από αυτό που είχε ο Βενετσιάνοφ.
Το βενετσιάνικο στυλ τοπίου του Fedotov έρχεται σε αντίθεση με την εσωτερικότητα. Στον Βενετσιάνοφ κυριαρχεί η στοχαστική στατική, η μακριά, ακίνητη ισορροπία. Ο Φεντότοφ έχει διακριτικά κομμάτια ζωής, κινητικότητα που βγάζει τον κόσμο και την ανθρώπινη φύση εκτός ισορροπίας. Το είδος του Βενετσιάν είναι χωρίς συγκρούσεις και αναποτελεσματικό. Ο Φεντότοφ έχει σχεδόν πάντα σύγκρουση και δράση. Στις χωρικές σχέσεις που είναι προσιτές στις καλές τέχνες, μοντελοποίησε τις χρονικές σχέσεις. Αντίστοιχα, στο ίδιο το οπτικό ύφος, στην ταχύτητα ή την αργότητα του γραμμικού σχεδίου, στην εναλλαγή των παύσεων μεταξύ των φιγούρων, στη διανομή του φωτός και των χρωματικών τόνων, τα tempo-ρυθμικά χαρακτηριστικά έγιναν εξαιρετικά σημαντικά. Οι αλλαγές σε αυτόν τον τομέα καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό τη διαφορά μεταξύ των γραφικών και των εικονογραφικών έργων του και την εξέλιξή του, δηλαδή εκείνες τις αντιθέσεις που χωρίζουν το ένα έργο από το άλλο.
Η επαγρύπνηση και η παρατήρηση που μοιάζει με πορτραίτο, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, βρίσκονται στην αρχή του γένους του Fedotov. Ωστόσο, τα πορτρέτα του Fedotov είναι εντελώς, από κάθε άποψη, αντίθετα με το είδος Fedotov. Πρώτον, επειδή οι χαρακτήρες πορτρέτου του Fedotov ενσωματώνουν ακριβώς τον κανόνα - αυτόν που διατύπωσε κάποτε ο Πούσκιν, αναφερόμενος στον Chateaubriand: «Αν πίστευα ακόμα στην ευτυχία, θα την αναζητούσα στην ομοιομορφία των καθημερινών συνηθειών». Έχοντας κατά νου τη συνεχή περιπλάνηση σε ένα πλήθος εξωγήινων, που απαιτούσε η τέχνη του και η δεξιοτεχνία του ως συγγραφέα της καθημερινής ζωής, ο Fedotov αποκαλούσε τον εαυτό του «μοναχικό θεατή».

Με την πενιχρή πρόνοια που έφερε η καλλιτεχνική του δραστηριότητα στον Φεντότοφ, απαγόρευσε στον εαυτό του να ονειρεύεται οικογενειακές χαρές. Ο κόσμος των πορτρέτων του Fedotov είναι ένας «ιδανικός» κόσμος, όπου κυριαρχεί μια σπιτική ατμόσφαιρα φιλικής συμπάθειας και συμπαθητικής προσοχής. Τα μοντέλα του Fedotov είναι οι φίλοι του, ο στενότερος κύκλος του, όπως η οικογένεια του συναδέλφου του στο φινλανδικό σύνταγμα, Zhdanovich, στο σπίτι του οποίου, προφανώς, κατά τη διάρκεια της μοναχικής και άστεγης ζωής του, ο Fedotov βρήκε ένα άνετο καταφύγιο. Αυτοί είναι, λοιπόν, εκείνοι οι άνθρωποι που αποτελούν την «χαρά της καρδιάς», που γεμίζουν τη μνήμη του «μοναχικού θεατή», του περιπλανώμενου, του ταξιδιώτη σε όλες του τις περιπλανήσεις.
Δεν γνωρίζουμε τα κίνητρα για τη δημιουργία των πορτρέτων: αν παραγγέλθηκαν από τον Φεντότοφ και αν έλαβε αμοιβή για αυτά. Και αυτή ακριβώς η ασάφεια (με σχετικά μεγάλο αριθμό πορτρέτων που δημιούργησε ο καλλιτέχνης) υποδηλώνει ότι, προφανώς, επρόκειτο για μνημεία φιλικής διάθεσης και συμμετοχής σε μεγαλύτερο βαθμό από έργα ζωγραφισμένα κατά παραγγελία για λόγους κέρδους. Και σε αυτή την κατάσταση, ο καλλιτέχνης δεν ήταν υποχρεωμένος να ακολουθήσει τους γενικά αποδεκτούς κανόνες της προσωπογραφίας. Πράγματι, τα πορτρέτα είναι ζωγραφισμένα σαν να δημιουργήθηκαν αποκλειστικά «για τον εαυτό τους», όπως φωτογραφίες για ένα άλμπουμ στο σπίτι. Στη ρωσική τέχνη, αυτή είναι η απόλυτη εκδοχή του πορτρέτου θαλάμου, πορτρέτα μικρού μεγέθους που πλησιάζουν τη μινιατούρα, σκοπός των οποίων είναι να συνοδεύουν ένα άτομο παντού και πάντα. πήραν μαζί τους το μικροσκοπικό πορτρέτο στο δρόμο, βάζοντάς το, για παράδειγμα, σε ένα κουτί ή κρεμώντας το στο λαιμό τους σαν μενταγιόν. Βρίσκεται, θα λέγαμε, στην τροχιά της αναπνοής, θερμαίνεται από την ανθρώπινη ζεστασιά. Και αυτή η συντόμευση της απόστασης, η απόσταση της συνέντευξης με το μοντέλο -ήσυχα, σε τόνο, χωρίς ευρείες χειρονομίες και πάθος- θέτει τον αισθητικό κώδικα μέσα στο πλαίσιο του οποίου έλαβε χώρα η ίδια η ιδέα του πορτρέτου του Fedotov.
Αυτός είναι ένας κόσμος καθαρά «εσωτερικών» συναισθημάτων, όπου εξιδανικεύεται η φιλική προσοχή και η συμμετοχή, αυτή η ειρηνική ειρήνη που προέρχεται από το σπίτι, η άνεση και η ζεστασιά των οικείων, ζωντανών πραγμάτων. Οι κάτοικοι αυτού του ιδανικού βασιλείου είναι κυριολεκτικά είδωλα, δηλαδή εικόνες, εικόνες, ή οικιακά θεοί, ποιήματα, αυτό που λατρεύεται. Επομένως, αυτές οι εικόνες έχουν την κύρια ποιότητα των ιερών εικόνων - ζουν εκτός χρόνου.
Στο τελευταίο, ο κόσμος οδηγείται από το προσωρινό, ενώ οι ήρωες των πορτρέτων του Φεντότοφ απομακρύνονται από τη δύναμη οποιουδήποτε γεγονότος, είναι ακόμη δύσκολο να φανταστούμε καθημερινές συναισθηματικές καταστάσεις γι 'αυτούς - στοχασμό, χαρά κ.λπ. Αλλά το πορτρέτο δεν το κάνει απεικονίζουν οξεία θλίψη ή κατάσταση πένθους: αυτή την ήσυχη, διακριτική αδιαφορία, όπως η κούραση από τη θλίψη. Το κύριο πράγμα που υπάρχει σε αυτό το πορτρέτο και που, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, διαχέεται σε όλα τα πορτρέτα του Fedotov, είναι η αδιαφορία των μοντέλων για τις εξωτερικές εκδηλώσεις συναισθημάτων, για το πώς φαίνονται "από έξω". Και αυτές είναι ακριβώς οι καταστάσεις στις οποίες ξεχνιέται το πέρασμα του χρόνου. Σε απομακρύνουν από το άμεσο. Αλλά επιπλέον, αυτή είναι η ντροπαλότητα των ανθρώπων (και του καλλιτέχνη, που προικίζει τα μοντέλα του με αυτή την ιδιότητα) όχι μόνο μυστικοπαθής, αλλά που θεωρούν ότι είναι απρεπές να επιβάλλουν τα «συναισθήματά» τους σε οποιονδήποτε.
Σε αυτή τη σειρά ξεχωρίζει ένα έργο τόσο περίεργου σχεδιασμού όπως το πορτρέτο του E.G. Φλούγκα (1848;). Αυτό είναι ένα μεταθανάτιο πορτρέτο, βασισμένο στο σχέδιο του Φλουγκ του Φεντότοφ στο νεκροκρέβατό του. Η πλοκή είναι ξεκάθαρα κατασκευασμένη.

Ένα άλλο πορτρέτο όπου μαντεύεται το περίγραμμα του γεγονότος είναι το Portrait of N.P. Ο Ζντάνοβιτς στο πιάνο (1849). Απεικονίζεται με τη στολή μιας φοιτήτριας του Smolny Institute for Noble Maidens. Είτε μόλις έπαιξε ένα μουσικό κομμάτι, είτε πρόκειται να παίξει, αλλά σε κάθε περίπτωση, στη στάση της και στο βλέμμα των ψυχρών της ματιών με τα σκόρπια φρύδια, υπάρχει κάποιου είδους καταπληκτικό νικηφόρο βλέμμα, σαν να ήταν σίγουρος ο Ζντάνοβιτς ότι σίγουρα θα σαγήνευε με την απόδοσή της και θα κατακτήσει αυτήν που ελπίζει να κατακτήσει.
Τα πορτρέτα του Φεντότοφ δεν αποσπώνται μόνο από σταθερές μορφές αναπαράστασης πορτρέτου, που στόχευαν να δοξάσουν το μοντέλο, δείχνοντάς το, όπως έλεγαν τον 18ο αιώνα, «με το πιο ευχάριστο φως», δίνοντας έμφαση στην ομορφιά ή στον πλούτο ή στην υψηλή τάξη. Σχεδόν όλα τα πορτρέτα του Fedotov περιέχουν ένα εσωτερικό σκηνικό και, κατά κανόνα, σε αυτά τα θραύσματα μπορεί κανείς να διακρίνει τους «μακρινούς θαλάμους» του σπιτιού - όχι ένα σαλόνι ή αίθουσα, όχι κρατικά διαμερίσματα, αλλά ένα καθαρά οικείο, οικείο περιβάλλον όπου οι άνθρωποι ζουν «μόνοι τους» απασχολημένοι με τις καθημερινές ανησυχίες. Αλλά την ίδια στιγμή, τα πορτρέτα του είναι αποκομμένα από τις διακοσμητικές εργασίες του να είναι ένα από τα όμορφα πράγματα στο εσωτερικό σύνολο, η οπτική γλώσσα των πορτρέτων του Fedotov στερείται εντελώς διακοσμητικής ρητορικής.
Ένα από τα σημαντικά συστατικά της τέχνης πορτρέτου είναι η αντίδραση του καλλιτέχνη στα ηλικιακά χαρακτηριστικά του μοντέλου. Λαμβάνοντας υπόψη τα πορτρέτα του Φεντότοφ με αυτόν τον τρόπο, θα εκπλαγούμε να παρατηρήσουμε ότι δεν έχουν τη συγκεκριμένη νότα που χαρακτηρίζει τη νεολαία. Στο όμορφο πορτρέτο του O. Demoncal (1850-1852), το μοντέλο δεν είναι περισσότερο από δώδεκα ετών, κάτι που είναι σχεδόν αδύνατο να πιστέψει κανείς. Σε ένα από τα καλύτερα πορτρέτα, το πορτρέτο του Π.Σ. Ο Vannovsky (1849), ο μακροχρόνιος γνωστός του Fedotov από το Σώμα Cadet και συνάδελφος στο Φινλανδικό Σύνταγμα, είναι 27 ετών. Είναι αδύνατο να πούμε ότι ο Fedotov γερνά πρόσωπα. Αλλά έχει κανείς την εντύπωση ότι αυτοί οι άνθρωποι άγγιξαν κάποιο είδος πρώιμης γνώσης, που τους στέρησε την αφελή ανταπόκριση και το άνοιγμα σε «όλες τις εντυπώσεις της ύπαρξης», δηλαδή αυτό το φτερωτό animation που είναι η χαρακτηριστική ιδιότητα της νεότητας.
Η ιδιαιτερότητα της προσωπογραφίας του Fedotov, επομένως, πρέπει να χαρακτηριστεί σε μεγάλο βαθμό με αρνητικό τρόπο - όχι από την παρουσία, αλλά από την απουσία ορισμένων ιδιοτήτων. Δεν υπάρχει διακοσμητική ρητορική, δεν υπάρχει τελετουργικό πάθος, ο κοινωνικός ρόλος δεν έχει σημασία και, κατά συνέπεια, δεν δίνεται προσοχή στον ρόλο, στη χειρονομία συμπεριφοράς. Όλα αυτά όμως είναι σημαντικές απουσίες. Μεταξύ αυτών είναι το εξής: φαίνεται ότι ο ειδωλολατρισμός του Φεντότοφ, που ασχολείται με κάθε είδους καθημερινούς παραλογισμούς, θα έπρεπε να έχει οξύνει την ευαισθησία στο ασυνήθιστο, έντονο αξιομνημόνευτο, χαρακτηριστικά ιδιαίτερο στην ανθρώπινη μορφή. Αλλά αυτό είναι ακριβώς αυτό που λείπει στις εικόνες πορτρέτου του Fedotov, και αυτή είναι ίσως η πιο εκπληκτική ιδιότητά τους - ο καλλιτέχνης αποφεύγει όλα όσα τονίζονται έντονα και πιασάρικα.
Ο Fedotov απεικόνισε επανειλημμένα τον εαυτό του στις εικόνες των χαρακτήρων στα έργα του. Αλλά είναι απίθανο η εικονογραφική εικόνα που αποδίδεται ως πορτρέτο του Fedotov να είναι η δική του αυτοπροσωπογραφία. Το πιθανότερο είναι να μην το έγραψε ο ίδιος. Η μόνη αξιόπιστη αυτοπροσωπογραφία του Fedotov, που είναι ακριβώς ένα πορτρέτο και όχι ένας χαρακτήρας με τα χαρακτηριστικά του Fedotov, είναι ένα σχέδιο σε ένα φύλλο σκίτσων για άλλα έργα, όπου ο Fedotov είναι γεμάτος βαθιά θλίψη. Δεν χάλασε απλώς τον εαυτό του και «κρέμασε το κεφάλι του» - αυτή είναι η θλιβερή στοχαστικότητα ενός ανθρώπου που αναζητούσε «ευχαρίστηση για την ψυχή» «παρατηρώντας τους νόμους της ύψιστης σοφίας» και κατάλαβε έναν από αυτούς, κληροδοτημένο από Εκκλησιαστής: «Σε πολλή σοφία υπάρχει πολλή θλίψη, και ότι «όποιος αυξάνει τη γνώση αυξάνει τη λύπη». Αυτός ο τονισμός, που απουσιάζει εντελώς από τα είδη του Fedotov, αποτελεί το υπόβαθρο και τη συνοδεία της τέχνης του πορτρέτου του.

Bivouac του Συντάγματος Life Guards Pavlovsk (Camping Rest). 1841-1844

P.A. Ο Φεντότοφ και οι σύντροφοί του στο Φινλανδικό Σύνταγμα Φρουρά Ζωής. 1840-1842

Ο Pavel Andreevich Fedotov ήταν ένας απίστευτα ταλαντούχος άνθρωπος. Είχε καλή ακοή, τραγουδούσε, έπαιζε μουσική και συνέθετε μουσική. Ενώ σπούδαζε στη Σχολή Cadet της Μόσχας, πέτυχε τέτοια επιτυχία που ήταν ανάμεσα στους τέσσερις καλύτερους μαθητές. Ωστόσο, το πάθος για τη ζωγραφική κατέκτησε τα πάντα. Ήδη ενώ υπηρετούσε στο φινλανδικό σύνταγμα, ο Πάβελ εγγράφηκε σε μαθήματα στην Αυτοκρατορική Ακαδημία Τεχνών υπό την καθοδήγηση του καθηγητή ζωγραφικής μάχης Alexander Sauerweid.

Αποδείχθηκε ότι ήταν πολύ μεγάλος για να σπουδάσει, όπως δεν παρέλειψε να του πει ένας άλλος δάσκαλος της ακαδημίας, ο Karl Bryullov. Εκείνες τις μέρες, η τέχνη άρχισε να διδάσκεται νωρίς, συνήθως μεταξύ εννέα και έντεκα ετών. Και ο Φεντότοφ πέρασε αυτή τη γραμμή εδώ και πολύ καιρό... Δούλεψε όμως επιμελώς και πολύ. Σύντομα άρχισε να παράγει καλές ακουαρέλες. Το πρώτο έργο που εκτέθηκε στο κοινό ήταν η ακουαρέλα «Συνάντηση του Μεγάλου Δούκα».

Το θέμα του προτάθηκε από τη συνάντηση που είδε ο νεαρός καλλιτέχνης μεταξύ των φρουρών και του Μεγάλου Δούκα Μιχαήλ Παβλόβιτς στο στρατόπεδο Krasnoselsky, ο οποίος χαιρέτησε με χαρά το διακεκριμένο πρόσωπο. Αυτά τα συναισθήματα έπληξαν τον μελλοντικό ζωγράφο και κατάφερε να δημιουργήσει ένα αριστούργημα. Η Αυτού Υψηλότητα άρεσε η εικόνα, ο Fedotov βραβεύτηκε ακόμη και με ένα διαμαντένιο δαχτυλίδι. Αυτό το βραβείο, σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, «σφράγισε επιτέλους την καλλιτεχνική υπερηφάνεια στην ψυχή του».

Ωστόσο, οι δάσκαλοι του Pavel Andreevich δεν ήταν ικανοποιημένοι με τα έργα του επίδοξου καλλιτέχνη. Ήθελαν να πάρουν από αυτόν την καλογυαλισμένη και καλογυαλισμένη εικόνα των στρατιωτών, που οι αρχές ζήτησαν από τους στρατιωτικούς στις παρελάσεις του Μαΐου.

Ένας καλλιτέχνης μάντεψε τον άλλον

Ο Φεντότοφ δεν του άρεσε όλο αυτό, για το οποίο άκουγε συνεχή σχόλια. Μόνο στο σπίτι έβγαζε την ψυχή του, απεικονίζοντας τις πιο συνηθισμένες σκηνές, φωτισμένες με καλοσυνάτο χιούμορ. Ως αποτέλεσμα, αυτό που δεν κατάλαβαν ο Bryullov και ο Sauerweid, το κατάλαβε ο Ivan Andreevich Krylov. Ο παραμυθολόγος είδε κατά λάθος τα σκίτσα του νεαρού ζωγράφου και του έγραψε ένα γράμμα, καλώντας τον να αφήσει για πάντα άλογα και στρατιώτες και να ασχοληθεί με την πραγματική δουλειά - το είδος. Ο ένας καλλιτέχνης μάντεψε με ευαισθησία τον άλλον.

Ο Φεντότοφ πίστεψε τον παραμυθά και έφυγε από την Ακαδημία. Τώρα είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς πώς θα είχε εξελιχθεί η μοίρα του αν δεν είχε ακούσει τον Ιβάν Αντρέεβιτς. Και ο καλλιτέχνης δεν θα είχε αφήσει το ίδιο σημάδι στη ρωσική ζωγραφική όπως ο Νικολάι Γκόγκολ και ο Μιχαήλ Σάλτικοφ-Στσέντριν στη λογοτεχνία. Ήταν ένας από τους πρώτους ζωγράφους των μέσων του 19ου αιώνα που πήρε αποφασιστικά το δρόμο του κριτικού ρεαλισμού και άρχισε να εκθέτει ανοιχτά τις κακίες της ρωσικής πραγματικότητας.

Υψηλός βαθμός

Το 1846, ο καλλιτέχνης ζωγράφισε τον πρώτο πίνακα στο νέο είδος, τον οποίο αποφάσισε να παρουσιάσει στους καθηγητές. Αυτός ο πίνακας ονομάστηκε "Fresh Cavalier". Είναι επίσης γνωστό ως «Το πρωί του επισήμου που έλαβε τον πρώτο σταυρό» και «Οι συνέπειες της γιορτής». Η δουλειά σε αυτό ήταν σκληρή. «Αυτή είναι η πρώτη μου γκόμενα, την οποία «θήλασα» με διάφορες τροποποιήσεις για περίπου εννέα μήνες», έγραψε ο Fedotov στο ημερολόγιό του.

Έδειξε τον έτοιμο πίνακα μαζί με το δεύτερο έργο του, «The Picky Bride», στην Ακαδημία. Και συνέβη ένα θαύμα - ο Karl Bryullov, ο οποίος δεν ήταν ιδιαίτερα φιλικός με τον Pavel Andreevich πριν, έδωσε στους πίνακές του την υψηλότερη βαθμολογία. Το Συμβούλιο της Ακαδημίας τον πρότεινε για τον τίτλο του ακαδημαϊκού και του απένειμε χρηματικό επίδομα. Αυτό επέτρεψε στον Φεντότοφ να συνεχίσει τη ζωγραφική που είχε ξεκινήσει, «Ο Ταγματάρχης το Μάτσμαικ». Το 1848, μαζί με τους «The Fresh Cavalier» και «The Picky Bride», εμφανίζεται σε μια ακαδημαϊκή έκθεση.

Η επόμενη έκθεση, μαζί με τη φήμη, τράβηξε την προσοχή των λογοκριτών. Απαγορεύτηκε η αφαίρεση λιθογραφιών από το "Fresh Cavalier" λόγω της ασεβούς απεικόνισης της παραγγελίας και ήταν αδύνατο να αφαιρεθεί η παραγγελία από την εικόνα χωρίς να καταστραφεί η πλοκή της. Σε μια επιστολή προς τη λογοκρισία του Μιχαήλ Μουσίν-Πούσκιν, ο Φεντότοφ έγραψε: «...όπου υπάρχει συνεχής φτώχεια και στέρηση, εκεί η έκφραση της χαράς μιας ανταμοιβής θα οδηγήσει στην παιδικότητα του να βιάζεσαι μαζί της μέρα και νύχτα. ... φοράνε αστέρια στις ρόμπες τους και αυτό είναι μόνο ένα σημάδι ότι τους εκτιμούν».

Ωστόσο, το αίτημα να επιτραπεί η διανομή του πίνακα «στην παρούσα μορφή του» απορρίφθηκε.

Αυτό έγραψε ο Fedotov στο ημερολόγιό του όταν επέστρεψε από την Επιτροπή Λογοκρισίας για τον πίνακα: «Το πρωί μετά τη γιορτή με την ευκαιρία της παραγγελίας που έλαβε. Ο νέος κύριος δεν άντεξε, μόλις άναψε φόρεσε το νέο του στη ρόμπα του και υπενθύμισε περήφανα στον μάγειρα τη σημασία του. Εκείνη όμως του δείχνει κοροϊδευτικά τις μόνες μπότες, αλλά είναι φθαρμένες και γεμάτες τρύπες, τις οποίες κουβάλησε για να τις καθαρίσει. Αποκόμματα και θραύσματα από τη χθεσινή γιορτή είναι ξαπλωμένα στο πάτωμα, και κάτω από το τραπέζι στο βάθος μπορείτε να δείτε έναν κύριο που ξυπνά, πιθανότατα να παραμένει επίσης στο πεδίο της μάχης, αλλά ένας από αυτούς που ενοχλούν όσους περνούν με διαβατήριο. Η μέση ενός μάγειρα δεν δίνει το δικαίωμα στον ιδιοκτήτη να έχει καλεσμένους με το καλύτερο γούστο. "Όπου υπάρχει κακή σύνδεση, υπάρχουν υπέροχες διακοπές - βρωμιά."

Ο Pavel Fedotov έδωσε μια ορισμένη συμπάθεια στον μάγειρα στη δουλειά του. Είναι μια όμορφη, τακτοποιημένη νεαρή γυναίκα με στρογγυλό πρόσωπο με κοινό πνεύμα. Ένα κασκόλ δεμένο στο κεφάλι λέει ότι δεν είναι παντρεμένη. Οι παντρεμένες εκείνες τις μέρες φορούσαν έναν πολεμιστή στο κεφάλι τους. Αν κρίνουμε από την κοιλιά, περιμένει παιδί. Μπορεί κανείς μόνο να μαντέψει ποιος είναι ο πατέρας του.

Ο Pavel Fedotov ζωγράφισε για πρώτη φορά το "Fresh Cavalier" σε λάδια. Ίσως αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η δουλειά σε αυτό πήρε πολύ χρόνο, αν και η ιδέα σχηματίστηκε εδώ και πολύ καιρό. Η νέα τεχνική συνέβαλε στην εμφάνιση μιας νέας εντύπωσης - πλήρης ρεαλισμός, υλικότητα του εικονιζόμενου κόσμου. Ο καλλιτέχνης δούλεψε πάνω στον πίνακα σαν να ζωγράφιζε μια μινιατούρα, προσέχοντας και τις πιο μικρές λεπτομέρειες, χωρίς να αφήνει ούτε ένα κομμάτι χώρου απλήρωτο. Παρεμπιπτόντως, οι κριτικοί τον επέπληξαν στη συνέχεια για αυτό.

Κακή αξιωματούχος

Οι κριτικοί αποκαλούσαν τον κύριο όσες φορές μπορούσε: «αχαλίνωτο βαρίδι», «άψυχο καριερίστα αξιωματούχο». Μετά από πολλά χρόνια, ο κριτικός Βλαντιμίρ Στάσοφ ξέσπασε τελείως σε μια οργισμένη παρωδία: «... μπροστά σου είναι ένας έμπειρος, άκαμπτος χαρακτήρας, ένας διεφθαρμένος δωροδοκός, ένας άψυχος σκλάβος του αφεντικού του, που δεν σκέφτεται πια τίποτα εκτός από το ότι θα δώσε του χρήματα και έναν σταυρό στην κουμπότρυπα του. Είναι άγριος και ανελέητος, θα πνίξει όποιον και ό,τι θέλει, και ούτε μια ρυτίδα στο πρόσωπο του ρινόκερου δεν θα παραπαίει. Θυμός, αλαζονεία, αναισθησία, ειδωλοποίηση της τάξης ως το υψηλότερο και κατηγορηματικό επιχείρημα, μια ζωή εντελώς χυδαία».

Ωστόσο, ο Fedotov δεν συμφωνούσε μαζί του. Ονόμασε τον ήρωά του «φτωχό αξιωματούχο» και ακόμη και «εργαζόμενο» «με μικρή υποστήριξη», που βίωνε «συνεχή φτώχεια και στερήσεις». Είναι δύσκολο να διαφωνήσεις με το τελευταίο - το εσωτερικό του σπιτιού του, που είναι ταυτόχρονα ένα υπνοδωμάτιο, ένα γραφείο και μια τραπεζαρία, είναι αρκετά φτωχό. Αυτό το ανθρωπάκι βρήκε κάποιον ακόμα πιο μικρό για να ξεπεράσει...

Δεν είναι, φυσικά, ο Akaki Akakievich από το "The Overcoat" του Gogol. Έχει μια μικρή ανταμοιβή, η οποία του δίνει το δικαίωμα σε μια σειρά από προνόμια, ιδίως, να λάβει ευγένεια. Έτσι, η λήψη αυτής της χαμηλότερης τάξης στο ρωσικό σύστημα βραβείων ήταν πολύ ελκυστική για όλους τους αξιωματούχους και τα μέλη των οικογενειών τους.

Ο κύριος έχασε την ευκαιρία του

Χάρη στους Nikolai Gogol και Mikhail Saltykov-Shchedrin, ο αξιωματούχος έγινε κεντρικό πρόσωπο στη ρωσική λογοτεχνία της δεκαετίας 1830-1850. Δεν έγινε σχεδόν το μοναδικό θέμα για βοντβίλ, κωμωδίες, ιστορίες, σατιρικές σκηνές και άλλα πράγματα. Μπορεί να κορόιδευαν τον επίσημο, αλλά ένιωσαν συμπόνια και συμπάθεια για αυτόν. Εξάλλου τον βασάνιζαν οι εξουσίες και δεν είχε καθόλου δικαίωμα ψήφου.

Χάρη στον Pavel Fedotov, κατέστη δυνατό να δούμε την εικόνα αυτού του ανήλικου καλλιτέχνη σε καμβά. Παρεμπιπτόντως, σήμερα το θέμα που τέθηκε στα μέσα του 19ου αιώνα δεν ακούγεται λιγότερο επίκαιρο. Αλλά μεταξύ των συγγραφέων δεν υπάρχει Γκόγκολ που να είναι σε θέση να περιγράψει τα δεινά ενός σύγχρονου αξιωματούχου, για παράδειγμα, από το συμβούλιο, και δεν υπάρχει κανένας Φεντότοφ, ο οποίος, με την εγγενή του ειρωνεία, θα έλκυε έναν τοπικό αξιωματούχο με μια ευγνωμοσύνη στα χέρια του από άλλον αξιωματούχο ανώτερου βαθμού. Η διοίκηση λαμβάνει μπόνους μετρητών και σοβαρά βραβεία...

Ο πίνακας ζωγραφίστηκε το 1846. Και το 1845, η απονομή του Τάγματος του Στανισλάβ ανεστάλη. Έτσι είναι πολύ πιθανό το γέλιο του μάγειρα, που ακούγεται ξεκάθαρα από τον καμβά, να δείχνει απλώς ότι το σπασμένο κορίτσι ξέρει όλη την αλήθεια. Δεν βραβεύονται πλέον και ο «φρέσκος κύριος» έχασε τη μοναδική του ευκαιρία να αλλάξει τη ζωή του.

Τα είδη των έργων του είναι ποικίλα

Ο Pavel Fedotov επηρέασε την ανάπτυξη των καλών τεχνών και έμεινε στην ιστορία ως ταλαντούχος καλλιτέχνης που έκανε σημαντικά βήματα στην ανάπτυξη της ρωσικής ζωγραφικής.

Τα είδη των έργων του είναι αρκετά διαφορετικά, που κυμαίνονται από πορτρέτα, σκηνές είδους και τελειώνουν με πίνακες μάχης. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται στα γραμμένα με το χαρακτηριστικό του ύφος σάτιρας ή κριτικού ρεαλισμού. Σε αυτά εκθέτει τις ανθρώπινες αδυναμίες και την ανθρώπινη ουσία. Αυτοί οι πίνακες είναι πνευματώδεις και κατά τη διάρκεια της ζωής του δασκάλου ήταν μια πραγματική αποκάλυψη. Οι σκηνές του είδους όπου η χυδαιότητα, η βλακεία και γενικά διάφορες πτυχές των ανθρώπινων αδυναμιών γελοιοποιούνται ήταν μια καινοτομία στη ρωσική τέχνη του 19ου αιώνα.

Ωστόσο, η ακεραιότητα του καλλιτέχνη, μαζί με τον σατιρικό προσανατολισμό του έργου του, προκάλεσαν αυξημένη προσοχή από τη λογοκρισία. Ως αποτέλεσμα, οι θαμώνες που τον είχαν προηγουμένως ευνοήσει άρχισαν να απομακρύνονται από τον Fedotov. Και μετά άρχισαν τα προβλήματα υγείας: η όρασή του επιδεινώθηκε, οι πονοκέφαλοι έγιναν πιο συχνοί, υπέφερε από ορμή αίματος στο κεφάλι... Ως αποτέλεσμα, ο χαρακτήρας του άλλαξε προς το χειρότερο.

Ο Φεντότοφ πέθανε ξεχασμένος από όλους εκτός από τους φίλους του

Η ζωή του Φεντότοφ τελείωσε τραγικά. Την άνοιξη του 1852, ο Πάβελ Αντρέεβιτς έδειξε σημάδια οξείας ψυχικής διαταραχής. Και σύντομα η ακαδημία ειδοποιήθηκε από την αστυνομία ότι «υπάρχει ένας τρελός στη μονάδα που λέει ότι είναι ο καλλιτέχνης Fedotov».

Φίλοι και οι αρχές της Ακαδημίας τοποθέτησαν τον Φεντότοφ σε ένα από τα ιδιωτικά νοσοκομεία ψυχικά ασθενών της Αγίας Πετρούπολης. Ο Αυτοκράτορας χορήγησε 500 ρούβλια για τη συντήρησή του σε αυτή την εγκατάσταση. Η ασθένεια εξελίχθηκε γρήγορα. Το φθινόπωρο του 1852, γνωστοί κανόνισαν να μεταφερθεί ο Πάβελ Αντρέεβιτς στο νοσοκομείο All Who Sorrow στον αυτοκινητόδρομο Peterhof. Εδώ ο Fedotov πέθανε στις 14 Νοεμβρίου του ίδιου έτους, ξεχασμένος από όλους εκτός από λίγους στενούς φίλους.

Κηδεύτηκε στο Ορθόδοξο Κοιμητήριο του Σμολένσκ με τη στολή του λοχαγού των Ναυαγοσωστικών Φρουρών του Φινλανδικού Συντάγματος. Η επιτροπή λογοκρισίας απαγόρευσε τη δημοσίευση της είδησης του θανάτου του Πάβελ Αντρέεβιτς στον Τύπο.

Ναταλία Σβετς

Αναπαραγωγή του πίνακα του Pavel Fedotov "Fresh Cavalier"

Ο Pavel Andreevich Fedotov ήταν ένας απίστευτα ταλαντούχος άνθρωπος. Είχε καλή ακοή, τραγουδούσε, έπαιζε μουσική και συνέθετε μουσική. Ενώ σπούδαζε στη Σχολή Cadet της Μόσχας, πέτυχε τέτοια επιτυχία που ήταν ανάμεσα στους τέσσερις καλύτερους μαθητές. Ωστόσο, το πάθος για τη ζωγραφική κατέκτησε τα πάντα. Ήδη ενώ υπηρετούσε στο φινλανδικό σύνταγμα, ο Πάβελ εγγράφηκε σε μαθήματα στην Αυτοκρατορική Ακαδημία Τεχνών υπό την καθοδήγηση του καθηγητή ζωγραφικής μάχης Alexander Sauerweid.

Αποδείχθηκε ότι ήταν πολύ μεγάλος για να σπουδάσει, όπως δεν παρέλειψε να του πει ένας άλλος δάσκαλος της ακαδημίας, ο Karl Bryullov. Εκείνες τις μέρες, η τέχνη άρχισε να διδάσκεται νωρίς, συνήθως μεταξύ εννέα και έντεκα ετών. Και ο Φεντότοφ πέρασε αυτή τη γραμμή εδώ και πολύ καιρό... Δούλεψε όμως επιμελώς και πολύ. Σύντομα άρχισε να παράγει καλές ακουαρέλες. Το πρώτο έργο που εκτέθηκε στο κοινό ήταν η ακουαρέλα «Συνάντηση του Μεγάλου Δούκα».

Το θέμα του προτάθηκε από τη συνάντηση που είδε ο νεαρός καλλιτέχνης μεταξύ των φρουρών και του Μεγάλου Δούκα Μιχαήλ Παβλόβιτς στο στρατόπεδο Krasnoselsky, ο οποίος χαιρέτησε με χαρά το διακεκριμένο πρόσωπο. Αυτά τα συναισθήματα έπληξαν τον μελλοντικό ζωγράφο και κατάφερε να δημιουργήσει ένα αριστούργημα. Η Αυτού Υψηλότητα άρεσε η εικόνα, ο Fedotov βραβεύτηκε ακόμη και με ένα διαμαντένιο δαχτυλίδι. Αυτό το βραβείο, σύμφωνα με τον καλλιτέχνη, «σφράγισε επιτέλους την καλλιτεχνική υπερηφάνεια στην ψυχή του».

Ωστόσο, οι δάσκαλοι του Pavel Andreevich δεν ήταν ικανοποιημένοι με τα έργα του επίδοξου καλλιτέχνη. Ήθελαν να πάρουν από αυτόν την καλογυαλισμένη και καλογυαλισμένη εικόνα των στρατιωτών, που οι αρχές ζήτησαν από τους στρατιωτικούς στις παρελάσεις του Μαΐου.

Ένας καλλιτέχνης μάντεψε τον άλλον

Ο Φεντότοφ δεν του άρεσε όλο αυτό, για το οποίο άκουγε συνεχή σχόλια. Μόνο στο σπίτι έβγαζε την ψυχή του, απεικονίζοντας τις πιο συνηθισμένες σκηνές, φωτισμένες με καλοσυνάτο χιούμορ. Ως αποτέλεσμα, αυτό που δεν κατάλαβαν ο Bryullov και ο Sauerweid, το κατάλαβε ο Ivan Andreevich Krylov. Ο παραμυθολόγος είδε κατά λάθος τα σκίτσα του νεαρού ζωγράφου και του έγραψε ένα γράμμα, καλώντας τον να αφήσει για πάντα άλογα και στρατιώτες και να ασχοληθεί με την πραγματική δουλειά - το είδος. Ο ένας καλλιτέχνης μάντεψε με ευαισθησία τον άλλον.

Ο Φεντότοφ πίστεψε τον παραμυθά και έφυγε από την Ακαδημία. Τώρα είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς πώς θα είχε εξελιχθεί η μοίρα του αν δεν είχε ακούσει τον Ιβάν Αντρέεβιτς. Και ο καλλιτέχνης δεν θα είχε αφήσει το ίδιο σημάδι στη ρωσική ζωγραφική όπως ο Νικολάι Γκόγκολ και ο Μιχαήλ Σάλτικοφ-Στσέντριν στη λογοτεχνία. Ήταν ένας από τους πρώτους ζωγράφους των μέσων του 19ου αιώνα που πήρε αποφασιστικά το δρόμο του κριτικού ρεαλισμού και άρχισε να εκθέτει ανοιχτά τις κακίες της ρωσικής πραγματικότητας.

Υψηλός βαθμός

Το 1846, ο καλλιτέχνης ζωγράφισε τον πρώτο πίνακα στο νέο είδος, τον οποίο αποφάσισε να παρουσιάσει στους καθηγητές. Αυτός ο πίνακας ονομάστηκε "Fresh Cavalier". Είναι επίσης γνωστό ως «Το πρωί του επισήμου που έλαβε τον πρώτο σταυρό» και «Οι συνέπειες της γιορτής». Η δουλειά σε αυτό ήταν σκληρή. «Αυτή είναι η πρώτη μου γκόμενα, την οποία «θήλασα» με διάφορες τροποποιήσεις για περίπου εννέα μήνες», έγραψε ο Fedotov στο ημερολόγιό του.

Έδειξε τον έτοιμο πίνακα μαζί με το δεύτερο έργο του, «The Picky Bride», στην Ακαδημία. Και συνέβη ένα θαύμα - ο Karl Bryullov, ο οποίος στο παρελθόν δεν ήταν ιδιαίτερα φιλικός με τον Pavel Andreevich, έδωσε στους πίνακές του την υψηλότερη βαθμολογία. Το Συμβούλιο της Ακαδημίας τον πρότεινε για τον τίτλο του ακαδημαϊκού και του απένειμε χρηματικό επίδομα. Αυτό επέτρεψε στον Φεντότοφ να συνεχίσει τη ζωγραφική που είχε ξεκινήσει, «Ο Ταγματάρχης το Μάτσμαικ». Το 1848, μαζί με τους «The Fresh Cavalier» και «The Picky Bride», εμφανίζεται σε μια ακαδημαϊκή έκθεση.

Η επόμενη έκθεση, μαζί με τη φήμη, τράβηξε την προσοχή των λογοκριτών. Απαγορεύτηκε η αφαίρεση λιθογραφιών από το "Fresh Cavalier" λόγω της ασεβούς απεικόνισης της παραγγελίας και ήταν αδύνατο να αφαιρεθεί η παραγγελία από την εικόνα χωρίς να καταστραφεί η πλοκή της. Σε μια επιστολή προς τη λογοκρισία του Μιχαήλ Μουσίν-Πούσκιν, ο Φεντότοφ έγραψε: «...όπου υπάρχει συνεχής φτώχεια και στέρηση, εκεί η έκφραση της χαράς μιας ανταμοιβής θα οδηγήσει στην παιδικότητα του να βιάζεσαι μαζί της μέρα και νύχτα. ... φοράνε αστέρια στις ρόμπες τους και αυτό είναι μόνο ένα σημάδι ότι τους εκτιμούν».

Ωστόσο, το αίτημα να επιτραπεί η διανομή του πίνακα «στην παρούσα μορφή του» απορρίφθηκε.

"Fresh Cavalier"

Αυτό έγραψε ο Fedotov στο ημερολόγιό του όταν επέστρεψε από την Επιτροπή Λογοκρισίας για τον πίνακα: «Το πρωί μετά τη γιορτή με την ευκαιρία της παραγγελίας που έλαβε. Ο νέος κύριος δεν άντεξε, μόλις άναψε φόρεσε το νέο του στη ρόμπα του και υπενθύμισε περήφανα στον μάγειρα τη σημασία του. Εκείνη όμως του δείχνει κοροϊδευτικά τις μόνες μπότες, αλλά είναι φθαρμένες και γεμάτες τρύπες, τις οποίες κουβάλησε για να τις καθαρίσει. Αποκόμματα και θραύσματα από τη χθεσινή γιορτή είναι ξαπλωμένα στο πάτωμα, και κάτω από το τραπέζι στο βάθος μπορείτε να δείτε έναν κύριο που ξυπνά, πιθανότατα να παραμένει επίσης στο πεδίο της μάχης, αλλά ένας από αυτούς που ενοχλούν όσους περνούν με διαβατήριο. Η μέση ενός μάγειρα δεν δίνει το δικαίωμα στον ιδιοκτήτη να έχει καλεσμένους με το καλύτερο γούστο. "Όπου υπάρχει κακή σύνδεση, υπάρχουν υπέροχες διακοπές - βρωμιά."

Ο Pavel Fedotov έδωσε μια ορισμένη συμπάθεια στον μάγειρα στη δουλειά του. Είναι μια όμορφη, τακτοποιημένη νεαρή γυναίκα με στρογγυλό πρόσωπο με κοινό πνεύμα. Ένα κασκόλ δεμένο στο κεφάλι λέει ότι δεν είναι παντρεμένη. Οι παντρεμένες εκείνες τις μέρες φορούσαν έναν πολεμιστή στο κεφάλι τους. Αν κρίνουμε από την κοιλιά, περιμένει παιδί. Μπορεί κανείς μόνο να μαντέψει ποιος είναι ο πατέρας του.

Ο Pavel Fedotov ζωγράφισε για πρώτη φορά το "Fresh Cavalier" σε λάδια. Ίσως αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η δουλειά σε αυτό πήρε αρκετό χρόνο, αν και η ιδέα σχηματίστηκε πριν από πολύ καιρό. Η νέα τεχνική συνέβαλε στην εμφάνιση μιας νέας εντύπωσης - πλήρης ρεαλισμός, υλικότητα του εικονιζόμενου κόσμου. Ο καλλιτέχνης δούλεψε πάνω στον πίνακα σαν να ζωγράφιζε μια μινιατούρα, προσέχοντας και τις πιο μικρές λεπτομέρειες, χωρίς να αφήνει ούτε ένα κομμάτι χώρου απλήρωτο. Παρεμπιπτόντως, οι κριτικοί τον επέπληξαν στη συνέχεια για αυτό.

Κακή αξιωματούχος

Οι κριτικοί αποκαλούσαν τον κύριο όσες φορές μπορούσε: «αχαλίνωτο βαρίδι», «άψυχο καριερίστα αξιωματούχο». Μετά από πολλά χρόνια, ο κριτικός Βλαντιμίρ Στάσοφ ξέσπασε τελείως σε μια οργισμένη παρωδία: «... μπροστά σου είναι ένας έμπειρος, άκαμπτος χαρακτήρας, ένας διεφθαρμένος δωροδοκός, ένας άψυχος σκλάβος του αφεντικού του, που δεν σκέφτεται πια τίποτα εκτός από το ότι θα δώσε του χρήματα και έναν σταυρό στην κουμπότρυπα του. Είναι άγριος και ανελέητος, θα πνίξει όποιον και ό,τι θέλει, και ούτε μια ρυτίδα στο πρόσωπο του ρινόκερου δεν θα παραπαίει. Θυμός, αλαζονεία, αναισθησία, ειδωλοποίηση της τάξης ως το υψηλότερο και κατηγορηματικό επιχείρημα, μια ζωή εντελώς χυδαία».

Ωστόσο, ο Fedotov δεν συμφωνούσε μαζί του. Ονόμασε τον ήρωά του «φτωχό αξιωματούχο» και ακόμη και «εργαζόμενο» «με μικρή υποστήριξη», που βίωνε «συνεχή φτώχεια και στερήσεις». Είναι δύσκολο να διαφωνήσεις με το τελευταίο - το εσωτερικό του σπιτιού του, που είναι ταυτόχρονα ένα υπνοδωμάτιο, ένα γραφείο και μια τραπεζαρία, είναι αρκετά φτωχό. Αυτό το ανθρωπάκι βρήκε κάποιον ακόμα πιο μικρό για να ξεπεράσει...

Δεν είναι, φυσικά, ο Akaki Akakievich από το "The Overcoat" του Gogol. Έχει μια μικρή ανταμοιβή, η οποία του δίνει το δικαίωμα σε μια σειρά από προνόμια, ιδίως, να λάβει ευγένεια. Έτσι, η λήψη αυτής της χαμηλότερης τάξης στο ρωσικό σύστημα βραβείων ήταν πολύ ελκυστική για όλους τους αξιωματούχους και τα μέλη των οικογενειών τους.

Ο κύριος έχασε την ευκαιρία του

Χάρη στους Nikolai Gogol και Mikhail Saltykov-Shchedrin, ο αξιωματούχος έγινε κεντρικό πρόσωπο στη ρωσική λογοτεχνία της δεκαετίας 1830-1850. Δεν έγινε σχεδόν το μοναδικό θέμα για βοντβίλ, κωμωδίες, ιστορίες, σατιρικές σκηνές και άλλα πράγματα. Μπορεί να κορόιδευαν τον επίσημο, αλλά ένιωσαν συμπόνια και συμπάθεια για αυτόν. Εξάλλου τον βασάνιζαν οι εξουσίες και δεν είχε καθόλου δικαίωμα ψήφου.

Χάρη στον Pavel Fedotov, κατέστη δυνατό να δούμε την εικόνα αυτού του ανήλικου καλλιτέχνη σε καμβά. Παρεμπιπτόντως, σήμερα το θέμα που τέθηκε στα μέσα του 19ου αιώνα δεν ακούγεται λιγότερο επίκαιρο. Αλλά μεταξύ των συγγραφέων δεν υπάρχει Γκόγκολ που να είναι σε θέση να περιγράψει τα δεινά ενός σύγχρονου αξιωματούχου, για παράδειγμα, από το συμβούλιο, και δεν υπάρχει κανένας Φεντότοφ, ο οποίος, με την εγγενή του ειρωνεία, θα έλκυε έναν τοπικό αξιωματούχο με μια ευγνωμοσύνη στα χέρια του από άλλον αξιωματούχο ανώτερου βαθμού. Η διοίκηση λαμβάνει μπόνους μετρητών και σοβαρά βραβεία...

Ο πίνακας ζωγραφίστηκε το 1846. Και το 1845, η απονομή του Τάγματος του Στανισλάβ ανεστάλη. Έτσι είναι πολύ πιθανό το γέλιο του μάγειρα, που ακούγεται ξεκάθαρα από τον καμβά, να δείχνει απλώς ότι το σπασμένο κορίτσι ξέρει όλη την αλήθεια. Δεν βραβεύονται πλέον και ο «φρέσκος κύριος» έχασε τη μοναδική του ευκαιρία να αλλάξει τη ζωή του.

Τα είδη των έργων του είναι ποικίλα

Ο Pavel Fedotov επηρέασε την ανάπτυξη των καλών τεχνών και έμεινε στην ιστορία ως ταλαντούχος καλλιτέχνης που έκανε σημαντικά βήματα στην ανάπτυξη της ρωσικής ζωγραφικής.

Τα είδη των έργων του είναι αρκετά διαφορετικά, που κυμαίνονται από πορτρέτα, σκηνές είδους και τελειώνουν με πίνακες μάχης. Ιδιαίτερη προσοχή δίνεται στα γραμμένα με το χαρακτηριστικό του ύφος σάτιρας ή κριτικού ρεαλισμού. Σε αυτά εκθέτει τις ανθρώπινες αδυναμίες και την ανθρώπινη ουσία. Αυτοί οι πίνακες είναι πνευματώδεις και κατά τη διάρκεια της ζωής του δασκάλου ήταν μια πραγματική αποκάλυψη. Οι σκηνές του είδους όπου η χυδαιότητα, η βλακεία και γενικά διάφορες πτυχές των ανθρώπινων αδυναμιών γελοιοποιούνται ήταν μια καινοτομία στη ρωσική τέχνη του 19ου αιώνα.

Ωστόσο, η ακεραιότητα του καλλιτέχνη, μαζί με τον σατιρικό προσανατολισμό του έργου του, προκάλεσαν αυξημένη προσοχή από τη λογοκρισία. Ως αποτέλεσμα, οι θαμώνες που τον είχαν προηγουμένως ευνοήσει άρχισαν να απομακρύνονται από τον Fedotov. Και μετά άρχισαν τα προβλήματα υγείας: η όρασή του επιδεινώθηκε, οι πονοκέφαλοι έγιναν πιο συχνοί, υπέφερε από ορμή αίματος στο κεφάλι... Ως αποτέλεσμα, ο χαρακτήρας του άλλαξε προς το χειρότερο.

Ο Φεντότοφ πέθανε ξεχασμένος από όλους εκτός από τους φίλους του

Η ζωή του Φεντότοφ τελείωσε τραγικά. Την άνοιξη του 1852, ο Πάβελ Αντρέεβιτς έδειξε σημάδια οξείας ψυχικής διαταραχής. Και σύντομα η ακαδημία ειδοποιήθηκε από την αστυνομία ότι «υπάρχει ένας τρελός στη μονάδα που λέει ότι είναι ο καλλιτέχνης Fedotov».

Φίλοι και οι αρχές της Ακαδημίας τοποθέτησαν τον Φεντότοφ σε ένα από τα ιδιωτικά νοσοκομεία ψυχικά ασθενών της Αγίας Πετρούπολης. Ο Αυτοκράτορας χορήγησε 500 ρούβλια για τη συντήρησή του σε αυτή την εγκατάσταση. Η ασθένεια εξελίχθηκε γρήγορα. Το φθινόπωρο του 1852, γνωστοί κανόνισαν να μεταφερθεί ο Πάβελ Αντρέεβιτς στο νοσοκομείο All Who Sorrow στον αυτοκινητόδρομο Peterhof. Εδώ ο Fedotov πέθανε στις 14 Νοεμβρίου του ίδιου έτους, ξεχασμένος από όλους εκτός από λίγους στενούς φίλους.

Κηδεύτηκε στο Ορθόδοξο Κοιμητήριο του Σμολένσκ με τη στολή του λοχαγού των Ναυαγοσωστικών Φρουρών του Φινλανδικού Συντάγματος. Η επιτροπή λογοκρισίας απαγόρευσε τη δημοσίευση της είδησης του θανάτου του Πάβελ Αντρέεβιτς στον Τύπο.