Структура сюжета, его функции. Композиция сюжета. Сюжет и фабула.

Сюжет (от фр.
Размещено на реф.рф
sujet) -цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (на­ряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое ʼʼзвеноʼʼ его формы. Сюжет является организую­щим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он должна быть значимым и в лирическом роде литературы.

Сюжетные элементы: К основным относят экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминационный момент, развязку.К факультативным: пролог, эпилог, предысторию, концовку.

Мы же будем называть сюжетом систему событий и действий, заключенную в произведении, его событийную цепь, причем именно в той последовательности, в которой она дана нам в произведении. Последнее замечание немаловажно, поскольку довольно часто о событиях рассказывается не в хронологической последовательности, и о том, что произошло раньше, читатель может узнать позже. В случае если же взять лишь основные, ключевые эпизоды сюжета͵ безусловно необходимые для его понимания, и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу – схему сюжета или, как иногда говорят, ʼʼвыпрямленный сюжетʼʼ. Фабулы в различных произведениях бывают весьма схожими между собой, сюжет же всœегда неповторимо индивидуален.

Существуют сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напряженно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета заключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета встречается, к примеру, в ʼʼПовестях Белкинаʼʼ Пушкина, ʼʼНаканунеʼʼ Тургенева, ʼʼИгрокеʼʼ Достоевского и др.
Размещено на реф.рф
Назовем данный тип сюжета динамическим. В другом типе сюжета – назовем его, в противоположность первому, адинамическим – развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сюжета не заключают в себе особого интереса , элементы сюжета выражены нечетко или вовсœе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжетных, а с помощью иных композиционных средств) , развязка либо вовсœе отсутствует, либо является чисто формальной, в общей композиции произведения много внесюжетных элементов (о них смотри чуть ниже), которые часто перемещают на себя центр тяжести читательского внимания. Такой тип сюжета мы наблюдаем, к примеру, в ʼʼМертвых душахʼʼ Гоголя, ʼʼМужикахʼʼ и других произведениях Чехова, и т.д. Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места͵ для произведений с сюжетом динамическим характерно чтение и перечитывание только от начала до конца. Динамические сюжеты , как правило, построены на локальных конфликтах , адинамические – на субстанциальных . Указанная закономерность не имеет характера жесткой стопроцентной зависимости, но всœе же в большинстве случаев это соотношение между типом конфликта и типом сюжета имеет место.

Концентрический сюжет – на первый план выдвигается одно событие (одна событийная ситуация). Характерен для малых эпических форм, драматических жанров, литературы античности и классицизма. (ʼʼТелœеграммаʼʼ К.Паустовского, ʼʼЗаписки охотникаʼʼ И.Тургенева)Хроникальный сюжет - события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены с друг другом лишь во времени (ʼʼДон Кихотʼʼ Сервантеса, ʼʼОдиссеяʼʼ Гомера, Дон-Жуанʼʼ Байрона).

Сюжет и композиция. Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное, более или менее важное место исходя из намерений автора. Существует также и внутренняя композиция сюжета к рассмотрению которой мы сейчас и переходим.

Учитывая зависимость отсоотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета. Самым простым случаем является тот, когда события сюжета линœейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений. Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью . Более сложен прием, при котором о событии, случившемся раньше остальных, мы узнаем в самом конце произведения – данный прием принято называть умолчанием . Прием данный очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжении до самого конца, а в конце поразить его неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всœегда используется в произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Другим приемом нарушения хронологии или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция , когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Наконец, фабульная последовательность должна быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование всœе время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом опять обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она принято называть свободной композицией и в какой-либо мере используется разными писателями довольно часто: так, элементы свободной композиции мы можем найти у Пушкина, Толстого, Достоевского. При этом бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета͵ в данном случае мы, как правило, и говорим собственно о свободной композиции.

Внесюжетные элементы . Помимо сюжета͵ в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. В случае если сюжет произведения - ϶ᴛᴏ динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая; внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание – это литературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета͵ мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении. Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там всœе же появляются (ʼʼЕвгений Онегинʼʼ Пушкина, ʼʼМертвые душиʼʼ Гоголя, ʼʼМастер и Маргаритаʼʼ Булгакова и др.), они играют, как правило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Наконец, вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть и произведении даже большую роль, чем основной сюжет: к примеру, в ʼʼМертвых душахʼʼ Гоголя.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение , в случае если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи. При этом, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

Вообще внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют из себяотдельную композиционную линию.

Опорные точки композиции. Композиция любого литературного произведения строится с таким расчетом, чтобы от начала к концу читательское напряжение не ослабевало, а усиливалось. В произведении, небольшом по объёму, композиция чаще всœего представляет из себя линœейное развитие по возрастающей, устремленное к финалу, концовке, в которой и находится точка наивысшего напряжения. В более крупных по объёму произведениях в композиции чередуются подъемы и спады напряжения при общем развитии по восходящей. Точки наибольшего читательского напряжения мы будем называть опорными точками композиции.

Самый простой случай: опорные точки композиции совпадают с элементами сюжета͵ прежде всœего с кульминацией и развязкой. С этим мы встречаемся тогда, когда динамический сюжет составляет не просто основу композиции произведения, но по сути исчерпывает ее своеобразие. Композиция в данном случае практически не содержит внесюжетных элементов, в минимальной мере пользуется композиционными приемами. Прекрасный пример такого построения – рассказ-анекдот, типа рассмотренного выше рассказа Чехова ʼʼСмерть чиновникаʼʼ.

В том случае, в случае если сюжет прослеживает разные повороты внешней судьбы героя при относительной или абсолютной статичности его характера, полезно поискать опорные точки в так называемых перипетиях – резких поворотах в судьбе героя. Именно такое построение опорных точек было характерно, к примеру, для античной трагедии, лишенной психологизма, а в дальнейшем использовалось и используется в приключенческой литературе.

Почти всœегда одна из опорных точек приходится на финал произведения (но не обязательно на развязку, которая может не совпадать с финалом!). В небольших, по преимуществу лирических произведениях это, как уже было сказано, зачастую единственная опорная точка, а всœе предыдущее лишь подводит к ней, повышает напряжение, обеспечивая его ʼʼвзрывʼʼ в концовке.

В крупных художественных произведениях концовка тоже, как правило, заключает в себе одну из опорных точек. Не случайно многие писатели говорили о том, что над последней фразой они работают особенно тщательно, а Чехов указывал начинающим писателям, что она должна звучать ʼʼмузыкальноʼʼ.

Иногда – хотя и не так часто – одна из опорных точек композиции находится, напротив, в самом начале произведения, как, к примеру, в романе Толстого ʼʼВоскресениеʼʼ.

Опорные точки композиции могут иногда располагаться в начале и конце (чаще) частей, глав, актов и т.п. Типы композиции. В самом общем виде можно выделить два типа композиции – назовем их условно простым и сложным. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединœению частей произведения в единое целое , причем это объединœение осуществляется всœегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всœего произведения, в области предметных деталей – простой их перечень без выделœения особо важных, опорных, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, к примеру, последовательная смена повествователœей и нарушение хронологической последовательности в ʼʼГерое нашего времениʼʼ Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют ʼʼподобратьсяʼʼ к ней, постепенно разгадывая характер.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определœенной степени чисто количественными: мы можем говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция, допустим, басен Крылова или рассказа Гоголя ʼʼКоляскаʼʼ проста по всœем параметрам, а ʼʼБратьев Карамазовыхʼʼ Достоевского или ʼʼДамы с собачкойʼʼ Чехова по всœем параметрам сложна. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.

Структура сюжета, его функции. Композиция сюжета. Сюжет и фабула. - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Структура сюжета, его функции. Композиция сюжета. Сюжет и фабула." 2017, 2018.

Предлагает несколько определений понятия «сюжет». Согласно Ожегову, сюжет в литературе - это порядок и связь событий. Словарь Ушакова предлагает считать им совокупность действий, последовательность и мотивировку развертывания происходящего в произведении.

Взаимосвязь с фабулой

В современной русской критике фабула имеет совсем другое определение. Сюжет в литературе понимают как ход событий, на фоне которого раскрывается противостояние. Фабула же - основной художественный конфликт.

Однако в прошлом существовали и продолжают существовать другие точки зрения на этот вопрос. Русские критики середины XIX века, поддержанные Веселовским и Горьким, считали фабулой композиционную сторону, то есть то, как именно автор сообщает содержание своего произведения. А сюжет в литературе - это, по их мнению, действия и взаимоотношений персонажей.

Данное толкование прямо противоположно таковому в словаре Ушакова, у которого фабула - это содержание событий в их последовательной связи.

Наконец, есть и третья точка зрения. Те, кто придерживается ее, считают, что понятие «фабула» самостоятельного значения не имеет, и при анализе вполне достаточно пользоваться терминами «сюжет», «композиция» и «схема сюжета».

Типы и варианты схем произведения

Современные аналитики выделяют два основных типа сюжета: хроникальный и концентрический. Друг от друга они отличаются характером связей между событиями. Главный фактор, если можно так выразиться, - время. Хроникальный тип воспроизводит естественное его течение. Концентрический - ориентируется больше не на физическое, а на психическое.

Концентрический сюжет в литературе - это детективы, триллеры, социальные и психологические романы, драмы. Хроникальный чаще встречается в мемуарах, сагах, приключенческих произведениях.

Концентрический сюжет и его особенности

В случае с таким типом течения событий прослеживается четкая причинно-следственная связь эпизодов. Развитие сюжета в литературе данного типа идет последовательно и логично. Здесь легко выделить завязку и развязку. Предыдущие действия являются причинами последующих, все события как бы стягиваются в один узел. Писатель исследует один конфликт.

Причем произведение может быть как линейным, так и многолинейным - причинно-следственная связь сохраняется так же четко, более того, любые новые сюжетные линии появляются в результате уже случившихся событий. Все части детектива, триллера или рассказа строятся на ясно выраженном конфликте.

Хроникальный сюжет

Его можно противопоставить концентрическому, хотя на самом деле здесь не противоположность, а совершенно другой принцип построения. Эти виды сюжетов в литературе могут взаимопроникать друг в друга, но чаще всего определяющим является или один, или другой.

Смена событий в произведении, построенном по хроникальному принципу, привязана ко времени. Может отсутствовать ярко выраженная завязка, нет строгой логической причинно-следственной связи (или, по крайней мере, эта связь неочевидна).

Речь в таком произведении может идти о множестве эпизодов, общее у которых только то, что они случаются в хронологической последовательности. Хроникальный сюжет в литературе - это многоконфликтное и многокомпонентное полотно, где противоречия возникают и гаснут, на смену одним приходят другие.

Завязка, кульминация, развязка

В произведениях, сюжет которых основан на конфликте, он является по своей сути схемой, формулой. В ней можно выделить составляющие части. Элементы сюжета в литературе включают экспозицию, завязку, конфликт, нарастающее действие, кризис, кульминацию, нисходящее действие и развязку.

Разумеется, все названные элементы присутствуют далеко не в каждом произведении. Чаще можно встретить несколько из них, например, завязку, конфликт, развитие действия, кризис, кульминацию и развязку. С другой стороны, имеет значение то, как именно анализировать произведение.

Экспозиция в этом плане - наиболее статичная часть. Ее задача - представить некоторых персонажей и обстановку действия.

Завязка описывает одно или несколько событий, которые дают толчок основному действию. Развитие сюжета в литературе идет через конфликт, нарастающее действие, кризис к кульминации. Она же - пик произведения, играющий существенную роль в раскрытии характеров героев и в развертывании конфликта. Развязка добавляет заключительные штрихи к рассказанной истории и к характерам действующих лиц.

В литературе сложилась определенная схема построения сюжета, психологически оправданная с точки зрения влияния на читателя. Каждый описанный элемент имеет свое место и значение.

Если рассказ не вписывается в схему, он кажется вялым, непонятным, нелогичным. Чтобы произведение было интересным, чтобы читатели сопереживали героям и вникали в происходящее с ними, все в нем должно иметь свое место и развиваться согласно этим психологическим законам.

Сюжеты древнерусской литературы

Древняя русская литература, по мнению Д. С. Лихачева, это «литература одной темы и одного сюжета». Мировая история и смысл человеческой жизни - вот основные, глубинные мотивы и темы писателей тех времен.

Сюжеты древнерусской литературы открываются нам в житиях, посланиях, хождениях (описаниях путешествий), летописях. Имена авторов большинства из них неизвестны. По временному интервалу к древнерусской группе относят произведения, написанные в XI-XVII вв.

Многообразие современной литературы

Попытки классифицировать и описать используемые сюжеты предпринимались не раз. В своей книге «Четыре цикла» Хорхе Луис Борхес предположил, что в мировой литературе существует всего четыре их типа:

• о поиске;
• о самоубийстве бога;
• о долгом возвращении;
• о штурме и обороне укрепленного города.

Кристофер Буккер выделял семь: «из грязи в князи» (или наоборот), приключение, «туда и обратно» (здесь на ум приходит «Хоббит» Толкиена), комедия, трагедия, воскресение и победа над чудовищем. Жорж Польти свел весь опыт мировой литературы к 36 сюжетным коллизиям, а Киплинг выделил 69 их вариантов.

Даже специалистов другого профиля не оставил равнодушными этот вопрос. По мнению Юнга, известного швейцарского психиатра и основоположника аналитической психологии, основные сюжеты литературы архетипичны, и их всего шесть - это тень, анима, анимус, мать, старик и ребенок.

Указатель фольклорной сказки

Больше всего, пожалуй, «выделила» писателям возможностей система Аарне-Томпсона-Утера - она признает существование примерно 2500 вариантов.

Речь, правда, здесь идет о фольклоре. Эта система - каталог, указатель сказочных сюжетов, известных науке на момент составления данного монументального труда.

Для хода событий здесь есть только одно определение. Сюжет в литературе такого плана выглядит следующим образом: «Гонимую падчерицу увозят в лес и бросают там. Баба-яга, или Морозко, или Леший, или 12 месяцев, или Зима испытывают ее и награждают. Родная дочь мачехи также хочет получить подарок, однако не проходит испытания и погибает».

Фактически сам Аарне установил не более тысячи вариантов развития событий в сказке, однако он допускал возможность появления новых и оставил для них место в своей оригинальной классификации. Это был первый вошедший в научный обиход и признанный большинством указатель. Впоследствии ученые многих стран внесли в него свои дополнения.

В 2004 году появилась редакция справочника, в которой описания сказочных типов были обновлены и сделаны более точными. Эта версия указателя содержала 250 новых типов.

В зависимости от характера связей между событиями выделяют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Они используются в эпических произведениях большой формы («Дон Кихот»). Они могут показывать приключения героев («Одиссея»), изображать становление личности человека («Детские года Багрова-внука» С. Аксакова). Хроникальный сюжет состоит из эпизодов. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими. Концентрические сюжеты часто строятся на таком принципе классицистическом принципе, как единство действия. Напомним, что в грибоедовском «Горе от ума» единством действия будут события, связанные с приездом Чацкого в дом Фамусова. С помощью концентрического сюжета тщательно исследуется какая-то одна конфликтная ситуация. В драме сюжетосложение такого типа господствовало вплоть до 19 века, а в эпических произведениях малой формы используется и сейчас. Единый узел событий развязывается чаще всего в новеллах, небольших рассказах Пушкина, Чехова, По, Мопассана. Хроникальные и концентрические начала взаимодействуют в сюжетах многолинейных романов, где одновременно проявляется несколько событийных узлов («Война и мир» Л.Толстого, «Братья Карамазовы» Ф.Достоевского). Естественно, что в хроникальные сюжеты часто включают концентрические микросюжеты.

Существуют сюжеты, различающиеся напряженностью действия. Сюжеты, насыщенные событиями, называют динамическими. В этих событиях заключен важный смысл, и развязка, как правило, несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета характерен для «Повестей Белкина» Пушкина, «Игрока» Достоевского. И наоборот, сюжеты, ослабленные описаниями, вставными конструкциями, – адинамические. Развитие действия в них не стремится к развязке да и сами события не заключают в себе особого интереса. Адинамические сюжеты в «Мертвых душах» Гоголя, «Моей жизни» Чехова.

3. Состав сюжета.

Сюжет – это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие. Двигателем сюжета чаще всего является конфликт, художественно значимое противоречие. Термин происходит от лат. conflictus – столкновение. Конфликтом называют острое столкновение характеров и обстоятельств, взглядов и жизненных принципов, положенное в основу действия; противоборство, противоречие, столкновение между героями, группами героев, героем и обществом или внутренняя борьба героя с самим собой. Природа столкновения может быть разной: это противоречие долга и склонности, оценок и сил. Конфликт – одна из тех категорий, которые пронизывают структуру всего художественного произведения.

Если рассмотреть пьесу А. С. Грибоедова «Горе то ума», то легко увидеть, что развитие действия здесь явно зависит от конфликта, который таится в доме Фамусова и заключается в том, что Софья влюблена в Молчалина и скрывает это от папеньки. Чацкий, влюб­ленный в Софью, приехав в Москву, замечает ее неприязнь к себе и, пытаясь понять причину, следит за всеми, присутствующими в доме. Софья недовольна этим и, защищаясь, бросает на балу репли­ку о его сумасшествии. Не симпатизирующие ему гости с удоволь­ствием подхватывают эту версию, потому что видят в Чацком челове­ка с иными, чем у них, взглядами и принципами, и тогда предельно отчетливо обнажается не просто семейный конфликт (тайная влюбленность Софьи в Молчалина, реальное безразличие Молчалина к Софье, неосведомленность Фамусова о про исходящем в доме), но и конфликт между Чацким и обществом. Исход же действия (развязка) определяется не столько отношениями Чацкого с обществом, сколько отношениями Софьи, Молчалина и Лизы, узнав о которых Фамусов распоряжается их судьбой, а Чацкий уезжает из их дома.

Писатель в подавляющем большинстве случаев не выдумывает конфликтов. Он черпает их из первичной реальности и переводит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса.

Можно указать несколько видов конфликтов, которые находятся в основе драматических и эпических произведений. Часто встречающиеся конфликты – нравственно-философские: противостояние характеров, человека и судьбы («Одиссея»), жизни и смерти («Смерть Ивана Ильича»), гордыни и смирения («Преступление и наказание»), гения и злодейства («Моцарт и Сальери»). Конфликты социальные заключаются в противостоянии стремлений, страстей, идей персонажа укладу окружающей его жизни («Скупой рыцарь», «Гроза»). Третью группу конфликтов составляют внутренние, или психологические, те, которые связаны с противоречиями в характере одного персонажа и не становятся достоянием окружающего мира; это душевные терзания героев «Дамы с собачкой», это двойственность Евгения Онегина. Когда все эти конфликты соединяются в одно целое, то говорят об их контаминации. В большей степени это достигается в романах («Героя нашего времени»), эпопеях («Война и мир»). Конфликт может быть локальным или неразрешимым (трагическим), явным или скрытым, внешним (прямые столкновения позиций и характеров) или внутренним (в душе героя). Б. Есин выделяет тоже группу из трех видов конфликтов, но называет их по-иному: конфликт между отдельными персонажами и группами персонажей; противостояние героя и уклада жизни, личности и среды; конфликт внутренний, психологический, когда речь идет о противоречии в самом герое. Почти также об этом писал В. Кожинов: “ К . (от лат. collisio – cтолкновение) – противоборство, противоречие между характерами, либо между характерами и обстоятельствами, либо внутри характера, лежащее в основе действия лит. произведения 5 . К. далеко не всегда выступает ясно и открыто; для нек-рых жанров, особенно для идиллических, К. не характерна: им присуще лишь то, что Гегель назвал «ситуацией» <...> В эпосе, драме, романе, новелле К. обычно составляет ядро темы, а разрешение К. предстает как определяющий момент худож. идеи...” “Худож. К. – это столкновение и противоречие между целостными человеческими индивидуальностями”. “К. является своего рода источником энергии лит. произв., ибо она определяет его действие”. “На протяжении действия она может обостряться или, наоборот, ослабевать; в финале коллизия так или иначе разрешается”.

Развитие К. приводит в движение сюжетное действие.

В сюжете обозначаются стадии действия, этапы существования конфликта.

Идеальная, то есть полная, модель сюжета литературного произведения может включать следующие фрагменты, эпизоды, звенья: пролог, экспозицию, завязку, развитие действия, перипетии, кульминацию, развязку, эпилог. Обязательными в этом перечне являются три: завязка, развитие действия и кульминация. Факультативными – остальные, то есть не все из существующих элементов должны иметь место в произведении. Составные части сюжета могут выступать в разной последовательности..

Пролог (гр. prolog - предисловие) – это вступление к основным сюжетным действиям. В нем может быть дана первопричина событий: спор о счастье мужиков в «Кому на Руси жить хорошо». В нем проясняются намерения автора, изображаются события, предшествующие основному действию. Эти события могут повлиять на организацию художественного пространства – место действия.

Экспозиция – это объяснение, изображение жизни персонажей в период до обозначения конфликта. Например, жизнь юного Онегина. В ней могут быть даны факты биографии, мотивированы последующие поступки. Экспозиция может задавать условность времени и пространства, изображать события, предшествующие завязке.

Завязка – это обнаружение конфликта.

Развитие действия – это группа событий, необходимых для реализации конфликта. Оно преподносит повороты, которые нагнетают конфликт.

Неожиданные обстоятельства, осложняющие конфликт, называются перипетиями .

Кульминация - (от лат. culmen - вершина) - момент наивысшего напряжения действия, предельного обострения противоречий; вершина конфликта; К. раскрывает основную проблему произведения и характеры героев наиболее полно; после нее действие ослабевает. Часто предшествует развязке. В произведениях с множеством сюжетных линий возможно наличие не одной, а нескольких К.

Развязка – это разрешение конфликта в произведении, она завершает течение событий остросюжетных произведений, например, новелл. Но часто концовка произведений не содержит разрешения конфликта. Более того, в финалах многих произведений острые противоречия между персонажами остаются. Так происходит и в «Горе от ума», так и в «Евгении Онегине»: Пушкин покидает Евгения в «минуту, злую для него». Нет развязок в «Борисе Годунове» и «Даме с собачкой». Финалы этих произведений открытые. В пушкинской трагедии и чеховском рассказе, при всей фабульной незавершенности, в последних сценах содержатся эмоциональные концовки, кульминации.

Эпилог (гр. epilogos - послесловие) – это заключительный эпизод, обычно следующий за развязкой. В этой части произведения кратко сообщается о судьбах героев. В эпилоге изображаются окончательные следствия, вытекающие из показанных событий. Это заключение, в котором автор может формально завершить повествование, определить судьбы героев, подвести итог своей философской, исторической концепции («Война и мир»). Эпилог появляется тогда, когда одной развязки недостаточно. Или в том случае, когда по завершении главных сюжетных событий требуется выразить иную точку зрения («Пиковая дама»), вызвать у читателя чувство по поводу окончательного итога изображенной жизни героев.

События, связанные с решением одного конфликта одной группы персонажей, составляют сюжетную линию. Соответственно, при наличии разных сюжетных линий, может быть и несколько кульминаций. В «Преступлении и наказании» это убийство процентщицы, но это и разговор Раскольникова с Соней Мармеладовой.

Поскольку в основе сюжета - возникновение и развития конфликта, то при анализе нужно изучать этапы его развития. Стадии развития сюжета называют элементами, компонентами или факторами. Сюжет включает есть пять элементов: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминация и развязкаку.

Экспозиция (лат expositio - объяснение) информирует читателя о месте действия, знакомит с персонажами, ситуацией, в которой возникает конфликт. В комедии"Ревизор"М. Гоголь знакомит читателя с провинциальным городком м, в котором живут. Тяпкипы-Ляпкин,. Сквозник-Дмухановский,. Бобчинсьики и. Добчинский. В рассказе"Кони не виноваты"М. Коцюбинский представляет читателям. Аркади я. Петровича. Малину и его семьивича. Малину і його родину.

Есть экспозиция прямая - в начале произведения, задержанная - после начала действия, обратная - в конце действия, распылена - подается частями в течение действия. Задержанная экспозиция в романе. Панаса. Мирного и. Ивана. Билык ка"Разве ревут волы, когда ясли полны?"і "Новина". В.. Стефаника.

Развитие действия начинается с завязки. Завязка ставит героев в такие взаимоотношения, в которых они вынуждены действовать и бороться за решение конфликта. В комедии"Ревизор"завязкой является подготовка к ревизии к казнокрадов, карьеристов и взяточников. После завязки разворачиваются события, в которых участвуют персонажи, вступивших в конфликт, они борются за решение конфликта. Развитие действия занимает место между с авьязкою и кульминацией, она происходит через перипетии (греч peripeteia - внезапный поворот, изменение). Этот термин. Аристотель использовал, анализируя трагедию. Во перипетией он понимал"излом, перем ину действия в свою противоположность"Например, в"Эдипе""вестник, который пришел, чтобы порадовать. Эдипа и освободить его от страха перед матерью, достиг противоположного, раскрыв. Эдипа, кто он был"1 перипетий й есть и в эпических произведениях, в частности, в новеллах, рыцарских, авантюрных, приключенческих романах и повестях. Способ организации событий с помощью сложных перипетий, острой борьбы называют интригой (фран ц intrique, лат intrico - запутываю інтригою (франц. intrique, лат. intrico - заплутую).

Развитие действия происходит из-за конфликтов, коллизии и ситуации. Ситуация (франц situation от situs - размещение) - это соотношение сил, взаимоотношений в определенный момент развития действия. Ситуация базируется на противоречиях, борьбе между действующими лицами, в результате которой одна ситуация сменяется другой. Есть ситуации статические и сюжетные. Статическими (греч stitike - равновесие) называют уравновешенные ситуации. Стат ични ситуации характерны для экспозиции и развязки. Такие ситуации есть в начале и в конце произведения. Сюжетные возникают вследствие борьбы противоположных сил. Они характерны завязке, перипетиям, кульминацийульмінації.

Момент наивысшего напряжения в развитии сюжета называют кульминацией (лат kulmen - вершина). В кульминации наиболее полно проявляются характеры. В"Лесной песни"Леси Украинский"кульминацией является гибель нимфы ки. В"Ревизоре"кульминацией является сватовство. Хлестакова. С кульминации начинается новелла. В. Стефаника"Новость"Сначала она дается в форме сообщения, а впоследствии - в форме происшествия произведениях с хроникальным эту жетом кульминации может не быть. Она отсутствует в повести. ИС. Нечуя-Левицкого"Кайдашева семья"Во многих произведениях кульминация завершает развитие диuot;.. У багатьох творах кульмінація завершує розвиток дії.

решает конфликт развязка. Решение "связка - результат столкновения, последняя стадия развития конфликта. В"Лесной песни"Леси Украинская развязка - смерть и духовная победа. Лукаша. В развязке"Ревизора"дизна аемося, кто такой. Хлестаков. В город приходит известие о настоящей ревизию. Развязка у произведениях эпического и драматического характера. С развязки может начинаться произведение (этюд"Неизвестный"М. Коцюбинского). Зу встречаются произведения без решения, она отсутствует в рассказе. А. Чехова"Дама с собачкой оповіданні. А.. Чехова "Дама з собачкою".

Финальный элемент лирического произведения называют конечностью. Стихотворение может заканчиваться афористичным строкой, рефреном. Стихотворение. Л. Костенко"Умирают мастера", например, заканчивается строками:

При мастерах как-то легче. Они - как. Атланты

Держать небо на плечах. Поэтому и есть высота

афористической концовкой завершается поэзия. Л. Костенко"Кобзарю, знаешь, нелегкая эпоха":

Потому помните

что на этой планете

тех пор сотворил ее. Господь. Бог

еще не было эпохи для поэтов

но были поэты для эпох

Рефрен у таких старожанрових формах, как триолет, рондель, рондо

Сюжет складывается из эпизодов. В больших произведениях каждый элемент сюжета может включать несколько эпизодов (греч, epeisodion - то, что случилось). Эпизод - это событие, которое является законченной частью целого и имеет относительно в самостоятельное значениеня.

В эпических и драматических произведениях события могут замедляться или задерживаться благодаря введению вставных эпизодов, авторских отступлений, исторических экскурсов, интерьера, авторских характеристик, пейза вплоть.

В романе. Панаса. Мирного и. Ивана. Билыка «Разве ревут волы, когда ясли полны?" домляе о смерти царя. Пол и ба, коринфяне приглашают. Эдипа стать его наследником. Эдип счастлив, верит, что не является убийцей отца, но вестник открывает. Эдип тайну, что он не сын. Полиба и его дружи ни. В. Эдипа возникает вопрос, чей он сын. Мать и жена. Эдипа. Иокаста с болью покидают сцен з болем покидають сцену.

В некоторых произведениях могут быть пролог и эпилог. Пролог (греч prologos от pro - перед и logos - речь, слово) - вступительная часть произведения. Пролог - это композиционный элемент произведения. Он не входит в сюжет. Пролог с знакомит с событиями, которые предшествовали тем, которые изображены в произведении, с возникновением замысла. Л. Толстой рассказывает о фактах, которые стали толчком к написанию произведения"Хаджи. Мурат", и. Франко сообщает о замысле и цель написания поэмы"Моисей"Начинается пролог словамозпочинається пролог словами:

Народ мой, замученный, разбитый

Как паралитик, то на роздорожжу

Человеческим презрением, будто струпом, покрытый!

Твоим будущим душу я тревожу

От стыда, который потомков поздних

курить, уснуть я не могу

В античной трагедии прологом называли действие до начала основной ситуации. Это могла быть сцена, которая предшествовала народа (выхода хора), монолог актера, который в обращении к зрителю оценивал события, поведение г героив.

Прологом может быть сцена или эпизод, раздел (М. Коцюбинский -"Дорогой ценой",. М. Стельмах -"Правда и ложь"). Прологом может быть уведомлен от автора (Т.. Шевченко -"Еретик"), размышление над судьбой твор ру (Т. Шевченко -"Гайдамаки") и. Драч использует пролог для раскрытия важных философских и морально-соприкасающихся проблемойажливих філософських і морально-стичних проблем.

Эпилог (греч epilogos от эре - после и logos - слово) - заключительная часть произведения, которая рассказывает о персонажах, когда противоречия между ними решились. Эпилог делает характеристику персонажей полнее. В. В античной драме (в эксодом) объяснялся замысел автора, значение событий, происходивших. В драматических произведениях эпохи. Возрождения эпилог был заключительным монологом, который раскрывал идею произведения. В эпилогах может бы ути оценка изображенного (Т.. Шевченко -"Гайдамаки",. Г. Сенкевич -"Огнем и мечом"). Эпилог может иметь форму авторского сообщение (Марко. Вовчок -"Кармелюк"). Есть развернутые эпилоги, раскрывающих людс ьки судьбы через некоторое время после завершения основного действия (В. Самчук -"Горы говорят"). Иногда в эпилогах нарушаются философские и морально-этические проблемы (Л. Толстой -"Война и мир"орально-етичні проблеми (Л.. Толстой - "Війна і мир").

Все элементы сюжета используются в больших эпических произведениях. В малых эпических произведениях некоторые элементы могут отсутствовать. Элементы сюжета не обязательно идут в хронологической последовательности. Произведение может начинаться и с кульминации или даже решения (новелла. В. Стефаника"Новость", роман. М. Чернышевского"Что делать?"о "Що робити?").

Г.В.Н. и похож и непохож на традиционный роман. В нем рассказывается не о происшествии или событии с завязкой и развязкой, исчерпывающей действие. Каждая повесть, имеет свой сюжет. Ближе всего к традиционному роману четвертая повесть - "Княжна Мери", однако ее финал противоречит западноевропейской традиции и в масштабе всего произведения ни в коей мере не является развязкой, а неявным образом мотивирует ситуацию "Бэлы", помещенной в общем повествовании на первое место. "Бэла", "Тамань", "Фаталист" изобилуют приключениями, "Княжна Мери" - интригами: короткое произведение, "Герой нашего времени", в отличие от "Евгения Онегина", перенасыщен действием. В нем немало условных, строго говоря, неправдоподобных, но как раз типичных для романов ситуаций. Максим Максимыч только что рассказал случайному попутчику историю Печорина и Бэлы, и тут же происходит их встреча с Печориным. В разных повестях герои неоднократно подслушивают и подсматривают - без этого не было бы ни истории с контрабандистами, ни разоблачения заговора драгунского капитана и Грушницкого против Печорина. Главный герой предсказывает себе смерть по дороге, так оно и случается. Вместе с тем "Максим Максимыч" действия почти лишен, это прежде всего психологический этюд. И все разнообразные события не самоценны, а направлены на раскрытие характера героя, выявляют и объясняют его трагическую судьбу.

Той же цели служит композиционная перестановка событий во времени. Само действие начинается с середины после сообщения о смерти героя, что в высшей степени необычно, а предшествующие события излагаются благодаря журналу после тех, которые произошли позже (однако нарушение хронологической последовательности в изложении событий – черта многих романтических произведений). Это заинтриговывает читателя, заставляет его размышлять над загадкой личности Печорина, объяснять для себя его «большие странности». Но Лермонтову и не нужно было последовательное изложение его биографии. Она дана в виде цепи жизненных эпизодов, хронологически не следующих друг за другом. Последовательность же новелл, составляющих роман, определяет глубоко продуманный автором путь читателя к герою. После внешнего, первоначального ознакомления, которое происходит с помощью стороннего наблюдателя, читатель, обращаясь к дневниковым записям героя, составляет свое мнение о нем уже на основании его собственного рассказа. Читатель постепенно как бы приближается к герою - от общего плана в «Бэле» и «Максиме Максимыче» к детальным описаниям «Журнала Печорина», от внешнего изображения характера к изображению «внутреннего» человека. Белинский считал композицию «Героя нашего времени» оправданной психологическим содержанием романа, части которого «расположены сообразно с внутренней необходимостию». «Несмотря на его (романа, - Ред.) эпизодическую отрывочность, его нельзя читать не в том порядке, в каком расположил его сам автор, - писал Белинский, - иначе вы прочтете две превосходные повести и несколько превосходных рассказов, но романа не будете знать».

В «Журнале Печорина» характеристика героя строится в основном на его собственных признаниях, на его исповеди - это свидетельство близости «Журнала Печорина» французскому роману-исповеди (Б. Констан, А. де Мюссе). В центре «Журнала Печорина», таким образом, - история «внутреннего человека», история его интеллектуальной и душевной жизни.

По мере изложения событий, как они поданы в романе, накапливаются дурные поступки Печорина, но все меньше ощущается его вина и все больше вырисовываются его достоинства. В "Бэле" он по своей прихоти совершает, в сущности, серию преступлений, хотя по понятиям дворянства и офицерства, участвовавшего в Кавказской войне, они таковыми не являются, в "Фаталисте" Печорин совершает настоящий подвиг, захватывая казака-убийцу, которого уже хотели "пристрелить" фактически на глазах его матери, не дав ему возможности покаяться, даром что он "не чеченец окаянный, а честный християнин" (слова есаула).

Безусловно, важную роль играет смена повествователей. Максим Максимыч слишком прост, чтобы понять Печорина, он в основном излагает внешние события. Переданный им большой монолог Печорина о его прошлом условно (реалистическая поэтика еще не разработана) мотивирован: "Так он говорил долго, и его слова врезались у меня в памяти, потому что в первый раз я слышал такие вещи от 25-летнего человека, и, Бог даст, в последний..." Литератор, наблюдающий Печорина воочию, - человек его круга, он видит и понимает гораздо больше, чем старый кавказец. Но он лишен непосредственного сочувствия к Печорину, известие о смерти которого его "очень обрадовало" возможностью напечатать журнал и "поставить свое имя над чужим произведением". Пусть это шутка, но по слишком уж мрачному поводу. Наконец, сам Печорин бесстрашно, не стараясь ни в чем оправдаться, рассказывает о себе, анализирует свои мысли и поступки. В «Тамани» события ещё на первом плане ещё события, в «Княжне Мэри» никак не менее значимы переживания и рассуждения («Туман рассеивается, загадка разгадывается», – замечает Белинский), а в «Фаталисте» само заглавие повести содержит философскую проблему. Вместе с тем одной только задачей психологического анализа невозможно объяснить ни «разорванности » композиции произведения, ни места в нем рассказа «Фаталист» , который, как известно, завершает роман.

Почему же «Фаталист» помещен в конце всех историй о Печорине? Это объясняется философской проблематикой лермонтовского романа.

Со всей очевидностью можно утверждать, что события «Героя нашего времени» не отражают плавного, равномерного течения жизни (как это было в «Евгении Онегине», где «время расчислено по календарю»). Кавказские приключения Печорина представляют цепь экспериментов над жизнью ; они вызваны не объективной необходимостью , а личной волей героя, одержимого ненасытной жаждой действия. Похищение Бэлы, поединок с девушкой-контрабандисткой, интрига с княжной Мери, дуэль с Грушницким, вызовы судьбе в «Фаталисте» не связаны во времени , но они связаны единством философской проблематики романа . Эти события подводят читателя к осмыслению главного философского вопроса , поставленного Лермонтовым в «Герое нашего времени»: кто правит миром, человеческая воля или судьба ? Печорин постоянно бросает вызов судьбе, постоянно находится в борении с ней. В «Фаталисте», в описанных в этом рассказе смертельных схватках героев с судьбой проблема предопределения и свободы воли находит художественное завершение –здесь завершается и роман.

Но самое главное, ради чего события переставлены во времени, - это то, каким Печорин уходит из романа. Мы знаем, что он "выдохся" и умер молодым. Однако заканчивается роман единственным поступком Печорина, который его достоин. Мы прощаемся не только с "героем времени", но и с настоящим героем, который мог бы совершить прекрасные дела, сложись его судьба иначе. Таким он, по мысли Лермонтова, и должен больше всего запомниться читателю. Композиционный прием выражает скрытый оптимизм автора, его веру в человека.