Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Министерство образования и науки Российской Федерации
Агентство образования администрации Красноярского края
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
"Красноярский государственный университет"
Факультет филологии и журналистики
Кафедра истории литературы и поэтики
Сюжет. Мотив. Фабула
Контрольная работа
Выполнила:
студентка 3-го курса
заочного отделения Е.П. Головань
Преподаватель: Р.Т. Сакова
Красноярск 2006
Введение
4. Литература
1. Введение
Тема нашей контрольной работы - "Сюжет. Мотив. Фабула"
Цель - осмыслить трактовку понятий в работах отечественных литературоведов и "Искусстве поэзии" Аристотеля.
Для реализации этой цели нам было необходимо:
1. изучить имеющуюся литературоведческую литературу;
2. структурировать материал.
Нами было рассмотрено 3 источника. Особый интерес вызвала статья В.Е. Хализева "Сюжет".
Контрольная работа состоит из введения, трех глав и списка литературы.
Сюжет (от фр. sujet) - цепь событий, изображенная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое "звено" его формы. Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных).
Понимание сюжета как совокупности событий, воссоздаваемых в произведении, восходит к отечественному литературоведению XIX в. А.Н. Веселовский "Поэтика сюжетов": "Сюжеты - это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности".
Но в 1920-е годы изменили В.Б. Шкловский и другие представители формальной школы резко изменили привычную терминологию. Б.В. Томашевский писал: "Совокупность событий в их взаимной внутренней связи <…>назовем фабулой (лат.: сказание, миф, басня). Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом". Томашевский Б.В. теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 180-182 Тем не мене в современном литературоведении преобладает значение термина "сюжет", восходящее к XIX в.
Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатываются, видоизменяются, дополняются. Основу ряда произведений составляют события исторические ("Борис Годунов" А.С. Пушкина) либо происходившие в близкой писателю реальности (многие рассказы Н.С. Лескова, имеющие жизненные прототипы) и его собственной жизни (автобиографические повести С.Т. Аксакова, Л.Н. Толстого, М. Горького, И.С. Шмелева). Широко распространены (особенно в литературе нового времени) сюжеты, являющиеся плодом воображения автора ("Путешествие Гулливера" Дж. Свифта, "Нос" Н.В. Гоголя).
Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собой его построение (композицию) и всецело сосредотачивает на себе внимание читателя. Но бывает, что событийный ряд как бы уходит в подтекст. Так, в рассказе И.А. Бунина "Сны Чанга" горестная история спившегося капитана дается как бы между делом, прочерчивается пунктиром. Отдельными разбросанными в тексте фразами, на первом же плане рассказа - сновидения-воспоминания собаки капитана, ее прозябание с хозяином среди одесской бедноты.
Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функций.
· Во-первых, он (наряду с системой персонажей) выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым - его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину мира.
· Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные противоречия. Без какого-либо конфликта в жизни героев (длительного или кратковременного) трудно представить достаточно выраженный сюжет.
· В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке. Многие произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям героическим (вспомним гомеровскую "Илиаду" или гоголевского "Тараса Бульбу"). Остросюжетными обычно являются произведения, в центре которых герой, склонный к авантюрам, способный умело и ловко достигать поставленной цели. Эта грань сюжета ярко сказывается в произведениях детективного жанра.
Сюжеты организуются по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение строится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное - драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентрическими) отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.
Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где события рассредоточены и "на равных правах" развертываются независимые один от другого событийные узлы, имеющие свои "начала" и "концы". Это, в терминологии Аристотеля, эписодические фабулы, а в современном словоупотреблении - сюжеты хроникальные (где события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени, как это имеет место, к примеру, в "Одиссее" Гомера, "Дон Кихоте" Сервантеса, "Дон-Жуане" Байрона) имноголинейные (в которых, как, например, в "Анне Карениной" Л. Толстого, параллельно друг другу развертывается несколько самостоятельных, лишь время от времени соприкасающихся сюжетных линий.
Наиболее глубоко укоренены в многовековой истории всемирной литературы сюжеты, где события, во-первых, находятся в причинно-следственной связи между собой и, во-вторых, выявляют конфликт в его устремленности к разрушению и исчезновению: от завязки действия к развязке. Например, в знаменитой шекспировской трагедии душевная травма Отелло порождена дьявольской интригой Яго. Злой умысел завистника - единственная причина горестного заблуждения и страданий главного героя. Конфликт трагедии "Отелло", при всей его напряженности и глубине, локален, ограничен во времени.
Подобные сюжеты изучены в литературоведении весьма тщательно. Пальма первенства здесь принадлежит В.Я. Проппу. Трехчленная сюжетная схема, о которой он говорил применительно к сказкам, в литературоведении 1960-1970-х годов была рассмотрена как наджанровая: в качестве характеристики сюжета как такового. Эту ветвь науки о литературе нередко называют нарратологией (лат. narattio - повествование). Опираясь на работу Проппа, французские ученые структуралистической ориентации (К. Бремон, А.Ж. Греймас) предприняли опыты построения универсальной модели событийных рядов в фольклоре и литературе. См.: Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения: А.Ж. Греймас и Кл. Бремон// Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998.
Универсальная модель сюжета проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) действия герое позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения (в частности, у Боккаччо) торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные - те, кто хочет и умеет добиваться своей цели, брать верх, одолевать соперников и противников.
Иначе дело обстоит в баснях (и подобных им произведениях, где присутствуют дидактизм и морализование). Здесь решительные действия героя освещают критически, порой насмешливо, главное же - завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие.
В традиционных сюжетах (их можно назвать классическими), где действие движется от завязки к развязке, немалую роль играют перипетии. Аристотель: "Перипетия…есть перемена событий к противоположному притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости. Так, в "Эдипе" [вестник], пришедший, чтобы обрадовать Эдипа и освободить его от страха перед матерью, объявив ему, кто он был, достиг противоположного и в "Линкее" - одного ведут на смерть, а Данай идет за ним, чтобы убить его, но вследствие хода событий последнему пришлось умереть, а первый спасся".
Раскрывая противоборство между персонажами, перипетии имеют и непосредственно содержательную функцию. Они несут в себе некий философский смысл. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых и несчастливых стечений обстоятельств, которые капризно и прихотливо сменяют друг друга. Герои при этом изображались во власти судьбы, все время готовящей им нежданные перемены.
Таким образом, в сюжетах с обильными перипетиями широко воплощается представление о власти над человеческими судьбами всевозможных случайностей.
У перипетий (наряду с содержательной функцией) есть и иное назначение: придать произведению занимательность. Поворотные события в жизни героев, порой чисто случайные, вызывают у читателя повышенный интерес к дальнейшему развитию действия, а тем самым - и к процессу чтения.
В большинстве произведений, где авантюрно-героическое начало в облике персонажей нивелируется либо отсутствует вовсе, внешняя событийная динамика ослабляется и перипетии оказываются излишними, ненужными. Таковы средневековые жития и наследующие им произведения нового времени (например, рассказы Н.С. Лескова о праведниках и его хроника "Соборяне"). Таковы многие автобиографические произведения и жизнеописания - от "Исповеди Блаженного Августина" до повестей Гете о Вильгельме Мейстере, семейных хроник С.Т. Аксакова, Л.Н. Толстого и других русских писателей.
Опыт теоретического осмысления сюжетов, в которых конфликт не исчерпывается в изображенной цепи событий, предпринял в начале нашего века Б. Шоу, говоря о драматургии, в частности о пьесах Г. Ибсена (работа "Квинтэссенция ибсенизма"). Драмы, отвечающие гегелевской концепции действия и коллизии, он считал устаревшими и иронически называл их "хорошо сделанными пьесами". Все подобным произведениям (имея в виду и Шекспира, и Скриба) Шоу противопоставил драму современную, основанную не на перипетиях действия, а на дискуссии между персонажами, т.е. на конфликтах, связанных с разностью идеалов людей: "Пьеса без предмета спора… уже не котируется как серьезная драма. Сегодня наши пьесы <…> начинаются с дискуссии. По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом "пластов жизни" не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней традиционной развязки.
Однако "неканоническое" сюжетосложение, упрочившееся в литературе последних двух столетий, не совсем устранило прежние, традиционные начала организации "событийных рядов". Здесь финальные эпизоды нередко намечают путь к разрешению развернувшихся ранее конфликтов в жизни герое: равновесие и гармония восстанавливаются.
Сюжеты, выявляющие устойчивые конфликтные положения, нередко основываются не на каком-либо одном "событийном узле", а на цепи событий, между которыми нет прямых причинно-следственных связей. Так, некрасовская поэма "Кому на Руси жить хорошо" строится как ряд не связанных между собой встреч и разговоров путешествующих крестьян-правдоискателей. Аналогично организована поэма А.Т. Твардовского "Василий Теркин", чтение которой, по словам автора, можно начинать с любого места. События в произведениях подобного рода децентрализуются, так что сюжет лишается строгой завершенности, предстает как ряд фрагментов, но зато автором приобретается неограниченная свобода освоения реальности.
Как говорилось выше, сюжет - это цепь событий. "А событие, - замечает Ю.М. Лотман, - мыслиться как то, что произошло, хотя могло и не произойти. Чем меньше вероятности в том, что данное происшествие может иметь место (то есть, чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности. Так, например, когда в современном романе герой умирает, то предполагается, что он может не умереть, а, скажем, жениться. Автор же средневековой хроники исходит из представления о том, что все люди умирают, и поэтому сообщение о смерти не несет никакой информации. Но одни умирают со славой, а другие же "дома" - это и есть то, что достойно быть отмечено".
Таким образом, если с этой точки зрения посмотреть на тексты, то их можно будет разделить на две группы: бессюжетные и сюжетные.
Бессюжетные тексты имеют отчетливо классификационный характер, "они утверждают некоторый мир и его устройство". Примерами бессюжетных текстов могут быть календарь, телефонная книга или лирическое бессюжетное стихотворение.
Сюжетный текст строится на основе бессюжетного как его отрицание. "Мир делится на живых и мертвых и разделен непреодолимой чертой на две части: нельзя, оставшись живым, прийти к мертвым, или, будучи мертвецом, посетить живых. Сюжетный текст, сохраняя это запрет для всех персонажей, вводит одного (или группу), которые от него освобождаются: Эней, Телемак или Данте опускаются в царство теней, мертвец в фольклоре, у Жуковского или Блока посещают живых".
Движение сюжеты, событие - это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура.
Таким образом, Ю.М. Лотман приходит к выводу, что бессюжетная система первична и может быть воплощена в самостоятельном тексте. Сюжетная же - вторична и всегда представляет собой пласт, наложенный на основную бессюжетную структуру. При этом отношение между обоими пластами всегда конфликтное: именно то, невозможность чего утверждается бессюжетной структурой, составляет содержание сюжета.
Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo - двигаю) - термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Впервые он был зафиксирован в "Музыкальном словаре" С. де Броссара (1703).
В литературоведение понятие "мотив" использовалось для характеристики составных частей сюжета еще И.В. Гете и Ф. Шиллером. В статье "Об эпической и драматической поэзии" выделены мотивы пяти видов: "устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие"; "отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели"; "замедляющие, которые задерживают ход действия"; "обращенные к прошлому"; "обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи".
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в "Поэтике сюжетов" А.Н. Веселовского. В его работе находим: "Под мотивом я разумею формулу, отвечающую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закрепляющую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом: его ущемили и т.п.; облака не дают дождя, иссохла вода в источнике: враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти и надо побороть врага; браки со зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее приходится добывать силой или ловкостью и т.п.".
По Веселовскому, простейший род мотива может быть выражен следующим образом: a + b: злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться. Особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет.
В понимании Веселовского, творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра "живыми картинами" действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы. "Конкретное растолкование Веселовским термина "мотив" в настоящее время уже не может быть применено, - писал В. Пропп. - По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования. <…>Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются". Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 21-22. Пропп демонстрирует разложение мотива "змей похищает дочь царя". "Этот мотив разлагается на четыре элемента, из которых каждый в отдельности может вариировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть для описания первичнее целого, мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский". Там же. С. 22.
Точку зрения Веселовского оспаривали и другие ученые. Ведь мотивы зарождались не только в первобытную эпоху, но и позднее. "Важно найти такое определение этого термина, - писал А. Беем, - которое давало бы возможность его выделить в любом произведении, как глубокой древности, так и современном". По мнению А. Бема, "мотив - это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле". Беем А. К уяснению историко-литературных понятий//известия/ОРЯС АН. 1918. Т. 23. Кн. 1. С. 231. В качестве примера ученый приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы "Кавказский пленник" Пушкина, "Кавказский пленник" Лермонтова и повесть "Атала" Шатобриана, - это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива - смерть героини.
Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особой скрупулезности при их изучении.
Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и вместе с тем получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяволом и т.д.
Мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только интертекстуальными (Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутретекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива - как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. В современном литературоведении термин "мотив" используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толковании понятия, его важнейших свойств.
Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость. "…В роли мотива в произведении может выступать, - считает Б. Гаспаров, - любой феномен, любое смысловое "пятно" - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или мене определено, что можно считать дискретными компонентами ("персонажами" или "событиями"), здесь не существует заданного "алфавита" - он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру". Гаспаров Б.М. литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 30-31
Например, в романе В. Набокова "Подвиг" можно выделить мотивы моря, мелькающих огней, тропинки, уходящей в лес. В этом же романе другой мотив - чужеродности героя окружающему миру - определяет во многом развитие сюжета, способствует прояснению главной идеи. И если в "Подвиге" мотив чужеродности ограничивается изгнанничеством, то в других произведениях Набокова он обретает более широкое значение и может определятся как мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира.
Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определятся как лейтмотив. Иногда говорят о лейтмотиве какого-либо творческого направления (нем. Leitmotiv; термин был введен музыковедами, исследователями творчества Р. Вагнера). Обычно он становится эмоционально-экспрессивной основой для воплощения идеи произведения. Например, через всю пьесу А.П. Чехова "Вишневый сад" проходит мотив вишневого сада как символ Дома, красоты и устойчивости жизни.
Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами - подтекста, подводного течения.
Особые "отношения" связывают мотив и лейтмотив с темой произведения. В 20-е годы утвердился тематический подход к изучению мотива. "Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами", - писал Б. Томашевский. Томашевский Б. Поэтика: Краткий курс. М., 1996. С. 71. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Например, темой повести
Ф.М. Достоевского "Двойник" является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердиться в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого "двойника". По мере развертывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадежной любви, "несовпадения" героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обреченности героя, несмотря на его отчаянное сопротивление обстоятельствам.
В современном литературоведении существует тенденция рассматривать художественную систему произведения с точки зрения лейтмотивного построения.
В лирическом произведении мотив - прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия.
Фабула, по Аристотелю, - подражание действию: "Под этой фабулой я разумею сочетание фактов". Фабула - одна из частей, из которых состояла трагедия. Действия и фабула составляют цель трагедии: "поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изобразить их характеры, но благодаря этим действиям они затрагивают их характеры".
"Если кто-то поставит подряд характерные изречения, превосходные выражения и мысли, тот не достигнет того, что составляет задачу трагедии, но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетание действий. Подобное же происходит и в живописи: именно, если бы кто без всякого плана употребил в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впечатления, как просто нарисовавший изображение". Самое важное, чем трагедия увлекает душу, считает Аристотель, - перипетии и узнавания. О перипетиях мы говорили выше. Что же такое узнавание? Это "переход от незнания к знанию". По мнению древнегреческого философа, лучшее узнавание должно сопровождаться перипетиями (например, трагедия "Эдип"). Кроме того, Аристотель различает два вида "узнавания кого-нибудь":
· узнавание со стороны одного лица только к одному другому (в случаях, когда одно лицо неизвестно);
· иногда приходится узнавать друг друга обоим (например, Ифигения была узнана Орестом благодаря посылке письма, а для Ифигении, чтобы узнать его, потребовалось другое средство узнавания).
Немаловажную роль в трагедии играет и страдание. Это действие, "причиняющее гибель и боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и все тому подобное…"
В своей работе "Об искусстве поэзии" Аристотель дает своего рода советы авторам трагедий. Итак:
1. "…хорошо составленные фабулы не должны начинаться откуда попало, ни где попало оканчиваться…";
2. "…фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую… Размер определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучшая та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы]…"
3. "…задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно о возможном по вероятности или по необходимости".
Аристотель указывает на то, что фабулы бывают простые и сплетенные.
· Простые фабулы - единое непрерывное действие, в течение которого перемена [судьбы] происходит без перипетии или узнавания.
· Сплетенная фабула - перемена происходит с узнаванием и перипетией. "Все это должно вытекать из самого состава фабулы так, чтобы оно возникало из раньше случившегося по необходимости или по вероятности: ведь большая разница, случится ли это вследствие чего-либо или после чего-либо".
5. Литература
1. Античная литература. Греция. Антология./Сост. Н.А. Федоров, В.И. Мирошенкова. - Высшая школа, 1989. - 383 с.
2. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учебное пособие./Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др./Под ред. Л.В. Чернец. - М.: Высшая школа; Издат. центр "Академия", 2000. - 556 с.
3. Введение в литературоведение: Хрестоматия: Учебное пособие для филол. спец. вузов/Сост. П.А. Николаев и др.; Под ред. П.А. Николаева. - 2-е изд., испр. И доп. - М.: Высшая школа, 1988. - 480 с.
Подобные документы
Анализ соотношения понятий "сюжет", "фабула" и "конфликт". Характеристика структуры произведения, основанного на конфликте: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Литературный анализ сюжета романа А.С. Пушкина "Евгений Онегин".
реферат , добавлен 22.08.2010
Исследование архаических мотивов и моделей в авторских произведениях. Проведение структурного анализа произведения. Определение и анализ архаических корней образов персонажей сказки "Конек-горбунок" П.П. Ершова. Выделение структурных единиц произведения.
курсовая работа , добавлен 17.09.2012
Сравнение использования мотива искушения в пределах одного произведения по отношению к разным персонажам и в сравнении двух повестей – "Портрет" и "Тарас Бульба". Особенности развития и разрешения мотива. Определение замысла, скрытого в искушении.
курсовая работа , добавлен 29.10.2013
Особенности творческого пути А.Н. Апухтина, его подход к изображению персонажей. Анализ основных мотивов, тем и форм повествования в произведениях "Дневник Павлика Дольского", "Архив графини Д**", "Между смертью и жизнью". Отзывы о творчестве писателя.
дипломная работа , добавлен 31.01.2018
Выявление связей между текстом поэмы "Реквием" А. Ахматовой и христианской культурой. Мотив молитвы в основе произведения, мотив Деисуса. Иконографический тип Богоматери-Оранты. Евангельские мотивы и образы поэмы: Креста, причети, эсхатологические.
контрольная работа , добавлен 05.08.2010
Раскрытие и исследование специфики функционирования свадебного сюжета в русской драматургии XIX века. Эволюция мотива жениха в литературе XIX века на примере комедии Н.В. Гоголя "Женитьба" и сатирической пьесы А.Н. Островского "Женитьба Бальзаминова".
дипломная работа , добавлен 03.12.2013
реферат , добавлен 28.06.2003
Мотив лабиринта как символ бытия, идея вечного возвращения, а также бесконечного поиска. Мироздание "Хроник Эмбера" Роджера Желязны. Мотив корабля в мировой литературе. Морская трилогия Голдинга "На край света". Роман Норминтона "Корабль дураков".
статья , добавлен 24.07.2013
Изучение творчества Е.Л. Шварца, произведения которого в школьной программе представлены пьесой "Тень". Проведение сравнительного анализа данной пьесы с одноименной сказкой Х.К. Андерсена. Сопоставление сюжетов и персонажей указанных произведений.
творческая работа , добавлен 09.06.2010
Поняття мотиву "близнюків". Мотив "близнюків" як вид феномену "двійництва". Порівняльний аналіз мотиву "близнюків" у художніх творах Т.Г. Шевченка: поема "Великий льох" та "Близнята". Виявлення головних особливостей мотивів у творчості Т.Г. Шевченка.
I. Cловари
Тема
1) Sierotwiński S.
“Тема . Предмет обработки, основная мысль, развитая в литературном произведении или научном обсуждении.
Главная тема произведения . Главный содержательный момент в произведении, который составляет основание конструкции изображенного мира (напр., трактовка наиболее общих основ идеологического смысла произведения, в фабульном произведении - судьбы героя, в драматическом - сущности конфликта, в лирическом - доминирующих мотивов и т. п.).
Второстепенная тема произведения . Тема части произведения, подчиненная главной теме. Тема наименьшей содержательной целостности, на которые удалось поделить произведение, называется мотивом” (S. 278).
2) Wilpert G. von.
“Тема (греч. - предполагаемое), основная ведущая мысль произведения; в определенной разработке обсуждаемого предмета. Общепринятое в спец. литературе понятие в немецкую терминологию истории материала (Stoffgeschichte), которая различает только материал (Stoff) и мотив, в отличие от англ. и франц., еще не вошло. Оно предлагается для мотивов такой степени абстрактности, что они не таят в себе зерно действия: толерантность, гуманность, честь, вина, свобода, идентичность, милость и др.” (S. 942-943).
3) Словарь литературных терминов.
а) Зунделович Я. Тема. Стлб. 927-929.
“Тема - основной замысел, основное звучание произведения. Представляя собой то неразложимое эмоционально-интеллектуальное ядро, которое поэт каждым своим произведением как бы пытается разложить, понятие темы отнюдь не покрывается т. н. содержанием. Темой в широком смысле слова является тот целостный образ мира, который определяет поэтическое мировосприятие художника. <...> Но в зависимости от материала, через который преломляется этот образ, мы имеем то и ли иное его отражение, т. е. тот или иной замысел (конкретную тему), который определяет именно данное произведение”.
б) Эйхенгольц М. Тематика. Стлб. 929-937.
“Тематика - совокупность литературных явлений, составляющих предметно-смысловой момент поэтического произведения. Определению подлежат следующие, связанные с понятием тематики, термины - тема, мотив, сюжет, фабула художественно-литературного произведения”.
4) Абрамович Г . Тема // Словарь литературоведческих терминов. С. 405-406.
“Тема <...> то, что положено в основу, главная мысль литературного произведения, основная проблема, поставленная в нем писателем”.
5) Масловский В.И. Тема // ЛЭС. С. 437.
“Тема <...>, круг событий, образующих жизненную основу эпич. или драматич. произв. и одновременно служащих для постановки филос., социальных, этич. и др. идеологич. проблем”.
Мотив
1) Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 161.
“Мотив. Тема одной из наименьших содержательных целых, выделяющихся при анализе произведения”.
“Мотив динамический. Мотив, сопровождающий изменение в ситуации (входящей в состав действия), противоположность статического мотива”.
“Мотив свободный. Мотив, не включенный в систему причинно-следственной фабулы, противоположность мотива связанного”.
2) Wilpert G. von. Sachwörterbuch der Literatur.
“Мотив
(лат.
motivus -
побуждающий), <...> 3. содержательно-структурное единство как типич., исполненная значения ситуация, которая охватывает общие тематические представления (в противоп. определенному и оформленному через конкретные черты материалу
3) Mölk U. Motiv, Stoff, Thema // Das Fischer Lexicon. Literatur. B. 2.
“Имя, которое интерпретатор дает идентифицируемому им мотиву, влияет на его работу, безразлично, хочет ли он составить инвентарь мотивов определенного корпуса текстов или планирует аналитическое исследование мотивов отдельного текста, сравнительное или историческое их изучение. Иногда распространенные в определенную эпоху мотивы-формулы скрывают то, что они сближают совершенно различные феномены: “ange-femme“ (женщина-ангел) обозначает, например, во французской романтике как стилизованную под ангела возлюбленнную, так и ангела женского пола; только если опознают оба феномена как два различных мотива, получают предпосылку для дальнейшего понимания. Насколько значительные последствия может иметь собственное наименование при идентификации мотива, показывает пример вопроса, лучше ли по поводу “Простого сердца” Флобера говорить о “женщине и попугае” или о “женщине и птице”; здесь только более широкое обозначение открывает интерпретатору глаза на определенные значения и их варианты, но не более узкое” (S. 1328).
4) Barnet S., Berman M., Burto W. Dictionary of Literary, Dramatic and Cinematic Terms. Boston, 1971.
“Мотив - повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет или идея. Чаще всего термин «мотив» применяется для обозначения ситуации, которая повторяется в различных литературных произведениях, напр., мотив быстрого обогащения бедняка. Однако мотив (в значении «лейтмотив» от немецкого «ведущий мотив») может возникнуть внутри отдельного произведения: это может быть любое повторение, которое способствует целостности произведения, вызывая в памяти предыдущее упоминание данного элемента и все, что с ним было связано” (p. 71).
5) Dictionary of World Literary Terms / By J. Shipley.
“Мотив . Слово или мыслительная модель, повторяющиеся в одинаковых ситуациях или для того, чтобы вызвать определенное настроение внутри одного произведения, или в различных произведениях одного жанра” (p. 204).
6) The Longman Dictionary of Poetic Terms / By J. Myers, M. Simms.
“Мотив (от латинского «двигаться»; также может обозначаться как «топос») - тема, образ или персонаж, который развивается при помощи различных нюансов и повторений” (p. 198).
7) Dictionary of Literary Terms / By H. Shaw.
“Лейтмотив . Немецкий термин, буквально означающий «ведущий мотив». Он обозначает тему или мотив, ассоциативно связанные в музыкальной драме с определенной ситуацией, действующим лицом или идеей. Термин нередко применяется для обозначения основного впечатления, центрального образа или повторяющейся темы в художественном произведении как, например, «практицизм» в «Автобиографии» Франклина или «революционный дух» Томаса Пайна” (p. 218-219).
8) Благой Д. Мотив // Словарь литературных терминов. Т. 1. Стлб. 466 - 467.
“М. (от moveo - двигаю, привожу в движение), в широком смысле этого слова, - основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения”. “... c темой совпадает главный из мотивов. Так, напр., темой «Войны и мира» Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других, зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов (напр.. мотив правды коллективного сознания - Пьер и Каратаев...)”. “Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения, образует то, что называется сюжетом его”.
9) Захаркин А. Мотив // Словарь литературоведческих терминов. С.226-227.
“М . (от франц. motif - мелодия, напев) - выходящий из употребления термин, обозначающий минимальный значимый компонент повествования, простейшую составную часть сюжета художественного произведения”.
10) Чудаков А.П. Мотив. КЛЭ. Т. 4. Стлб. 995.
“М . (франц. motif, от лат. motivus - подвижной) - простейшая содержательная (смысловая) единица худож. текста в мифе и сказке ; основа, на к-рой путем развития одного из членов М. (a+b превращается в a+b1+b2+b3) или комбинации неск. мотивов вырастает сюжет (фабула) , представляющий собой бóльшую ступень обобщения”. “В применении к худож. лит-ре нового времени М. чаще всего называют отвлеченное от конкретных деталей и выраженное в простейшей словесной формуле схематич. изложение элементов содержания произведения, участвующих в создании фабулы (сюжета). Содержание самого М., напр., смерть героя или прогулка, покупка пистолета или покупка карандаша, не говорит о его значимости. Масштаб М. зависит от его роли в фабуле (осн. и второстепенные М.). Осн. М. относительно устойчивы (любовный треугольник, измена - месть), но о сходстве или заимствовании М. можно говорить лишь на сюжетном уровне - при совпадении комбинации многих второстепенных М. и способов их разработки”.
11) Незванкина Л.К., Щемелева Л.М. Мотив // ЛЭС. С. 230:
“М . (нем. Motive, франц. motif, от лат. moveo - двигаю), устойчивый формально-содержат. компонент лит. текста; М. может быть выделен как в пределах одного или неск. произв. писателя (напр., определенного цикла), так и в комплексе всего его творчества, а также к.-л. лит. направления или целой эпохи”.
“Более строгое значение термин «М.» получает тогда, когда он содержит элементы символизации (дорога у Н.В. Гоголя, сад у Чехова, пустыня у М.Ю. Лермон-това <...>). Мотив, т. о., в отличие от темы, имеет непосредственную словесную (и предметную) закрепленность в самом тексте произв.; в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку (дым у Тютчева, изгнанничество - у Лермонтова). В лирике <...> круг М. наиболее отчетливо выражен и определен, поэтому изучение М. в поэзии может быть особенно плодотворно.
Для повествоват. и драматич. произведений, более насыщенных действием, характерны сюжетные М.; многие из них обладают историч. универсальностью и повторяемостью: узнавание и прозрение, испытание и возмездие (наказание)”.
II. Учебники, учебные пособия
1) Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика . (Тематика).
“Тема (о чем говорится) является единством значений отдельных элементов произведений. Можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей. Темой обладает каждое произведение, написанное языком, обладающим значением. <...> Для того, чтобы словесная конструкция представляла единое произведение, в нем должна быть объединяющая тема, раскрывающаяся на протяжении произведения”. “...тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т. е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывается в оценочном плане” (с. 176-178).
“Понятие темы есть понятие суммирующее , объединяющее словесный материал произведения. <...> выделение из произведения частей, объединяющих каждую часть особо тематическим единством, называется разложением произведения. <...> Путем такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей неразлагаемых , до самых мелких дроблений тематического материала. <...> Тема неразложимой части произведения называется мотивом <...> C этой точки зрения фабулой является совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи, сюжетом - совокупность тех же мотивов в той же последовательности и связи, в которой они даны в произведении <...> При простом пересказе фабулы произведения мы сразу обнаруживаем, что можно опустить <...> Мотивы неисключаемые называются связанными ; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными” . “Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, - статическими мотивами ” (С. 182-184).
2) Введение в литературоведение / Под ред. Г.Н. Поспелова. Гл. IХ. Общие свойства формы эпических и драматических произведений. <Пункт> Сюжеты хроникальные и концентрические (Автор - В.Е. Хализев).
“События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временнóй связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями, помимо временных, имеются и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А). Так, во фразе Король умер, и умерла королева воссоздаются связи первого типа. Во фразе же Король умер, и королева умерла от горя перед нами связь второго типа.
Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты с преобладанием чисто временных связей между событиями являются хроникальными. Сюжеты с преобладанием причинно-следственных связей между событиями называют сюжетами единого действия, или концентрическими ” (с. 171-172).
3) Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение.
“Темой обычно именуют круг явлений реальности, воплощаемой писателем. Это простейшее, но и расхожее определение как бы подталкивает нас к мысли, что тема всецело располагается за чертою художественного творения, пребывая в самой реальности. Если это и верно, то лишь отчасти. Самое существенное как раз в том, что это круг явлений, к которым уже прикоснулась художественная мысль. Они стали для нее предметом выбора. И это-то важнее всего, даже если выбор этот еще, быть может, и не сопряжен с мыслью о конкретном произведении” (с. 103-104).
“Направленность выбора темы определяется не только индивидуальными пристрастиями художника и его жизненным опытом, но и общей атмосферой литературной эпохи, эстетическими пристрастиями литературных направлений и школ <...> Наконец, выбор темы обусловлен горизонтами жанра, если не во всех родах литературы, то во всяком случае в лирике” (c. 107-109).
III. Cпециальные исследования
Мотив, темаисюжет
1) Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Историческая поэтика.
“Слово «сюжетность» требует ближайшего определения <...> надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета как комплекса мотивов”.
“Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся особенно важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает <...> браки с зверями, превращения, злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает и ее приходится добывать силой и ловкостью и т. п. ” (с. 301).
2) Пропп В.Я. Морфология сказки.
“Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает - это вопросы уже только привходящего изучения. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены «мотивы» Веселовского...” (с. 29).
3) Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра . М., 1997.
“Сюжет - система развернутых в словесное действие метафор; вся суть в том, что эти метафоры являются системой иносказаний основного образа” (с. 223).
“Ведь точка зрения, выдвигаемая мною, уже не требует ни учета, ни сопоставления мотивов; она говорит заранее, исходя из природы сюжета, что под всеми мотивами данного сюжета всегда лежит единый образ, - следовательно они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования; и что в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого, сколько бы их ни сближали...” (224-225).
4) Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул . С. 34-64.
“Литературная формула представляет собой структуру повествовательных или драматургических конвенций, использованных в очень большом числе произведений. Этот термин употребляется в двух значениях, объединив которые мы получим адекватное определение литературной формулы. Во-первых, это традиционный способ описания неких конкретных предметов или людей. В этом смысле формулами можно считать некоторые гомеровские эпитеты: «Ахиллес быстроногий», «Зевс-громовержец», а также целый ряд свойственных ему сравнений и метафор (например, «говорящая голова падает на землю»), которые воспринимаются как традиционные формулы бродячих певцов, легко ложащиеся в дактилический гекзаметр. При расширительном подходе любой культурно обусловленный стереотип, часто встречающийся в литературе, - рыжие вспыльчивые ирландцы, эксцентричные детективы с недюжинными аналитическими способностями, целомудренные блондинки, страстные брюнетки - можно считать формулой. Важно лишь отметить, что в данном случае речь идет о традиционных конструктах, обусловленных конкретной культурой определенного времени, которые вне этого специфического контекста могут иметь другой смысл <...>.
Во-вторых, термин “формула” часто относят к типам сюжетов. Именно такое его толкование мы встретим в пособиях для начинающих писателей. где можно найти четкие указания, как обыграть двадцать один беспроигрышный сюжет: юноша встречает девушку, они не понимают друг друга, юноша получает девушку. Такие общие схемы не обязательно привязаны к конкретной культуре и определенному периоду времени <...> По существу, их можно рассматривать как пример того, что некоторые исследователи называют архетипами, или образцами (patterns), распространенными в различных культурах.
<...> Чтобы создать вестерн, требуется не только некоторое представление о том, как построить увлекательный приключенческий сюжет. но и умение использовать определенные образы и символы, свойственные ХIХ и ХХ вв., такие, как ковбои, пионеры, разбойники, пограничные форты и салуны, наряду с соответствующими культурными темами и мифологией: противопоставлением природы и цивилизации, нравственного кодекса американского Запада или закона - беззаконию и произволу и т. д. Все это позволяет оправдать или осмыслить действие. Таким образом, формулы - это способы. с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах” (с. 34-35).
5) Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. (Приложение. Основные понятия модели “Тема - ПВ - Текст”).
“1.2. Тема . Говоря формально, темой называется исходный элемент вывода. Содержательно, это некоторая ценностная установка, с помощью ПВ («приемов выразительности» - Н. Т. ) «растворенная» в тексте, - семантический инвариант всей совокупности его уровней, фрагментов и иных составляющих. Примерами тем могут служить: тема древневавилонского «Диалога господина и раба о смысле жизни»: (1) тщета всяких земных желаний; тема «Войны и мира»: (2) несомненное в человеческой жизни, простые, настоящие, а не искусственные, надуманные, ценности, значение которых проясняется в кризисных ситуациях...
<...> Все эти темы представляют собой те или иные высказывания о (= ситуации из) жизни. Назовем их темами I рода. Но темами могут быть и ценностные установки не по поводу «жизни», а по поводу самих орудий художественного творчества, - своего рода высказывания о языке литературы, о жанрах, сюжетных конструкциях, стилях и т. п. Назовем их - темами II рода. <...> Обычно тема художественного текста складывается из той или иной комбинации тем I и II рода. В частности, это верно относительно произведений, не только отражающих «жизнь», но и перекликающихся с другими способами ее отражения. «Евгений Онегин» - это энциклопедия одновременно русской жизни, стилей русской речи и стилей художественного мышления. Итак, тема есть пронизывающая весь текст мысль о жизни и/или о языке искусства, формулировка которой служит исходным пунктом описания-вывода. В этой формулировке должны быть в явном виде зафиксированы все смысловые инварианты текста, т. е. все, что исследователь считает содержательными величинами, присутствующими в тексте и притом не выводимыми с помощью ПВ из других величин, уже входящих в тему” (с. 292).
6) Тамарченко Н.Д. Мотивы преступления и наказания в русской литературе (Введение в проблему).
“Термин «мотив» в исследовательской литературе соотносят с двумя различными аспектами словесно-художественного произведения. С одной стороны, с таким элементом сюжета (событием или положением), который повторяется в его составе и (или) известен из традиции. С другой стороны, - с избранным в данном случае словесным обозначением такого рода событий и положений, которое входит в качестве элемента уже не в состав сюжета, а в состав текста . Необходимость разграничить эти аспекты в изучении сюжета впервые, насколько известно, была показана В.Я. Проппом. Именно их несоответствие заставило ученого ввести понятие «функция». По его мнению, поступки персонажей волшебной сказки, одинаковые с точки зрения их роли для хода действия, могут иметь самые различные словесные обозначения <...>
Таким образом, под внешним слоем конкретного сюжета обнаруживается внутренний слой. Функции в своей необходимой и всегда одинаковой, по В.Я. Проппу, последовательности образуют не что иное, как единую сюжетную схему. Варьируются же словесные обозначения составляющих ее «узлов» (таких, как отправка, переправа, трудные задачи и т. п.); тот или иной вариант повествователь (рассказчик) избирает из общего арсенала традиционных формул”.
“Основная ситуация непосредственно выражается в типе сюжетной схемы. Как соотносятся с нею варьирующие эту схему комплексы важнейших мотивов, характерных для различных жанров: например, для волшебной сказки (недостача и отправка - переправа и основное испытание - возврат и ликвидация недостачи) или для эпопеи (исчезновение - поиск - нахождение)?
Эта проблема в нашей науке была в очень четкой форме поставлена и решена О.М. Фрейденберг. По ее мнению, «сюжет - система развернутых в действие метафор <...> Когда образ развернут или словесно выражен, он тем самым уже подвержен известной интерпретации; выражение есть облечение в форму, передача, транскрипция, следовательно, уже известная иносказательность». Интерпретацией какого же именно «основного образа» признается здесь сюжет? Несколько ниже сказано, что это - «образ круговорота жизни-смерти-жизни »: ясно, что речь идет о содержательности циклической сюжетной схемы. Но схема эта может иметь различные вариации, причем различия реализующих ее мотивов не отменяют того, что «все эти мотивы тавтологичны в потенциальной форме своего существования». Различие же - «результат различения метафорической терминологии», так что «композиция сюжета зависит всецело от языка метафор».
Сравнивая изложенные, видимо, взаимодополняющие идеи В.Я. Проппа и О.М. Фрейденберг, можно увидеть «трехслойную» или «трехуровневую» структуру: (1) «основной образ» (т. е. порождающая сюжет ситуация в ее содержательности); (2) интерпретация этого образа в том или ином варианте комплекса схемообразующих мотивов и, наконец, (3) интерпретация уже этого варианта сюжетной схемы в множественных словесных обозначениях, характерных для той или иной «системы метафор». Такой подход к проблеме мотива, сюжета и его основы (ситуации) можно сравнить с характерным для немецкой традиции разграничением понятий «Motiv», «Stoff» (фабула) и «Thema» по возрастающей степени абстракции” (с. 41-44).
В качестве элемента сюжета любая повторяющаяся его единица, т.е. мотив, не изолирована, связана и по содержанию, и по своей функции (роли в развитии сюжета) со всеми другими. Поэтому на практике в составе различных сюжетов существуют и воспринимаются читателем целые комплексы взаимосвязанных мотивов.
Возникают вопросы: повторяются ли в истории художественной словесности (в фольклоре, в литературе) только отдельные мотивы или их устойчивые сочетания, комплексы? Представляет ли собою такой комплекс просто случайное объединение мотивов (их произвольный «набор » или «конгломерат») или же такое объединение имеет свою внутреннюю логику, и вошедшие в него элементы образуют осмысленный порядок?
От решения этих вопросов зависит понимание природы сюжета и его художественного значения: он может быть понят либо как беспредметная, по сути, авторская (и народ — автор) игра, комбинаторика; либо как существенное и значимое авторское высказывание о мире «на языке» мотивов и их комплексов.
Комплекс мотивов и сюжет
Соотношение этих понятий в русской науке впервые было рассмотрено А. Н. Веселовским. По его формулировке, «надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета как комплекса мотивов». Далее сказано, что под сюжетом понимается «тема, в которой снуются разные положения-мотивы».
Как же образуется этот комплекс? Связующие силы, по мысли ученого, заложены в структуре самого мотива: из двух составляющих его частей — а) соотношения действующих лиц и б) их действий («Простейший род мотива может быть выражен формулой a + b: злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу») — каждая «способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет...».
Сюжет, таким образом, цепь мотивов, разрабатывающих, развертывающих исходную ситуацию. Конечно, она и сама по себе является мотивом.
Случайна или не случайна последовательность мотивов, составляющих такую цепь? Признать ее необходимой (обязательно повторяющейся) для А. Н. Веселовского означало бы уничтожить принципиальное различие между сюжетом и мотивом. Однако повторяемости не только отдельных мотивов, но и целых комплексов их он не мог не видеть. В результате позиция ученого двойственна.
С одной стороны, он говорит о сознательном и произвольном, т.е. продиктованном индивидуальным авторским выбором «порядке задач и встреч»: «схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимой темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. <...>
Чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью мы можем утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью... мы вправе говорить о заимствовании...».
Вопрос о заимствовании сюжетов и о том, насколько позиция Веселовского зависима от этой теории, мы оставим в стороне: была для нее и другая причина. Исследователь видит повод для начала действия в частной (исходной) ситуации сказки, полагая, что дальше должна действовать логика причин и следствий, которой, однако, нет. Внутренней смысловой связи между «темой, данной содержанием» исходного мотива и темами мотивов последующих, он не улавливает.
Чтобы увидеть обусловленность «задач и встреч» не друг другом, а общей единой сюжетной ситуацией (двоемирием сказки и противоречивой взаимосвязью миров), необходимо было представление о художественном пространстве-времени, в тогдашней науке отсутствовавшее. И все же примечательно то, что Веселовский называет «схематизм сюжета» сознательным (т.е. свободным, не обязательным) лишь «наполовину».
С другой стороны, по утверждению ученого, сюжеты «сложные схемы» с единым содержанием (в их образности «обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности») и эти схемы или, другими словами, «типические сюжеты» все-таки «повторяются от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману», так что можно говорить даже «о словаре типических схем и положений» (последняя идея осуществлена много десятилетий спустя, например, в словаре Э. Френцель).
Первое из приведенных противоречащих друг другу положений этой теории сюжета было оспорено в книге В. Я. Проппа «Морфология сказки» (1928): исследование сюжетов волшебной сказки показало, что последовательность мотивов-функций в ней всегда одинакова. Связь такой закономерной последовательности с общей художественной картиной мира в этом жанре словесного творчества была рассмотрена в следующей книге того же автора — «Исторические корни волшебной сказки» (1946).
Ранее та же проблема решалась в книге О. М. Фрейденберг «Поэтика сюжета и жанра» (1936) и в работе М. М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» (1937 —1938). В обоих исследованиях сюжет в древней и средневековой литературе рассматривается как развертывание и конкретизация определенных комплексов мотивов (схем). Отчасти при этом имеется в виду один и тот же материал (греческий роман); сами же эти схемы, по мысли исследователей, результат осмысления и выражения «на языке метафор» основной ситуации (основного противоречия) изображаемого мира.
Таким образом, развитие науки о сюжете привело к вопросу об устойчивых сюжетных схемах и об их содержательности: о «языке» или, точнее, о «языках» сюжетных схем.
Типы сюжетных схем
Сюжетные схемы черезвычайно многообразны. В сущности, каждый жанр и даже каждая исторически продуктивная его разновидность имеют свою особую сюжетную схему.
В качестве примера и образца приведем характеристику системы «общих мест» сюжетов греческого авантюрного романа в упомянутой работе М. М. Бахтина: «Юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно (не всегда; нет, например, этого момента у Татия). Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом; обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимою, как рок, как неизлечимая болезнь.
Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия, ретардирующие, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг друга, находят; снова теряют друг друга, снова находят. Обычные препятствия и приключения влюбленных: похищение невесты накануне свадьбы, несогласие родителей (если они есть), предназначающих для возлюбленных других жениха и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, покушение на невинность героя и героини, принесение героини как очистительной жертвы, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание-неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения в преступлениях, судебные процессы, судебные испытания целомудрия и верности влюбленных.
Герои находят своих родных (если они не были известны). Большую роль играют встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания, предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благополучным соединением возлюбленных в браке».
Эта, как выражается ученый, «схема основных сюжетных моментов» (заметим, что основные схемообразующие мотивы Бахтин выделил другим шрифтом) оставляет в стороне особенности отдельных образцов этой разновидности авантюрного романа. По отношению к ним она инвариантна, т.е. характеризует именно «греческий авантюрный роман испытания » в целом. В то же время она варьирует более общую схему, лежащую в основе многих разновидностей авантюрного романа, в которых сюжет строится на сочетании мотивов войны и любви.
Вариантом, родственным рассмотренному, можно, например, считать сюжетную схему авантюрно-исторического романа: многие из перечисленных М. М. Бахтиным мотивов нетрудно обнаружить в основе сюжета, например, «Капитанской дочки».
Если искать формулу этой более общей схемы авантюрного сюжета, то она указана О. М. Фрейденберг: «разлука — поиск — соединение». Но в таком виде схема авантюрно-любовного романа оказывается подходящей и для других жанров, например, для столь разных вариантов поэмы, как «Руслан и Людмила» и «Мцыри».
Сравнения приводят к мысли о существовании универсальных типов сюжетных схем. Прежде всего давно установлен циклический инвариант сюжетных схем многих жанров — фольклорных и литературных, эпических (древняя эпопея и новая поэма), драматических (итоговый возврат к начальной ситуации в комедии и трагедии) и даже лирических (кольцевая композиция, например «Я помню чудное мгновенье»).
Во всех этих вариантах перед нами трехчастная структура: среднее звено связано с пребыванием персонажа в чужом для него мире и/или прохождением через смерть (в том или ином варианте — от буквального до всего лишь иносказательного), первое и третье представляют собой либо отправку в чужой мир и возврат, либо смену состояния, предшествующего кризису, последующим возрождением.
Единственный ли это инвариант фольклорных и литературных сюжетов? (Веселовский считал «типическими», по-видимому, только циклические сюжеты.) На первый взгляд цикличности, т.е. «круговому» развертыванию противостоит «линейное». Однако является ли сюжетом простая линейная последовательность событий (иногда ее называют «хроникальной»)? Вряд ли, например, летопись имеет единый сюжет.
Обратившись к архаическому сюжету (в области сказочного фольклора) мы видим, что реально существующие в нем схемы-антиподы — циклическая (в волшебной сказке) и кумулятивная (в кумулятивной или цепочной сказке типа «Репки» или «Теремка»).
Кумуляция (от лат. cumulare — накоплять, нагромождать, усиливать) представляет собой «нанизывание» однородных событий и/или персонажей вплоть до катастрофы (в архаике она, как правило, комическая). Существует ли такой сюжетный принцип в литературе? О «нанизывании» и построении сюжета по «формуле арифметической прогрессии без приведения подобных членов» писал В.Шкловский.
Этот тип сюжетной схемы органически присущ жанру новеллы («Ожерелье» Мопассана, «Смерть чиновника» Чехова и «Фараон и хорал» О. Генри). Для повести один из самых очевидных случаев — «Фальшивый купон»; менее явно тот же принцип присутствует в «Хаджи-Мурате» (в обоих произведениях — в сочетании с циклическим обрамлением).
Кумулятивный сюжет характерен для плутовского романа и романа «Дон Кихот» и составляет заметную часть сюжетной структуры «Мертвых душ». Но и в драме циклическое обрамление может включать в себя нанизывание однородных событий, как происходит, например, в «Ревизоре».
Наконец, принцип кумуляции имеет большое значение и в поэзии: от таких образцов «чистой» лирики, как фетовское «Это утро, радость эта...» до поэзии сатирико-юмористического типа («Сидит под балдахином...» или «Порой веселой мая...» у А.К.Толстого), напоминающей фольклорные комические диалоги.
Факт существования двух универсальных сюжетных схем был, по-видимому, впервые указан крупнейшим филологом-классиком рубежа XIX — XX вв. Ф. Ф. Зелинским, который, имея в виду античную комедию, противопоставляет драматизм «централизующий» и «нанизывающий». Можно предположить, что эти типы сюжетных схем связаны с двумя архаическими типами героев («культурный» герой и трикстер — «демонически-комический дублер», по определению Е. М. Мелетинского).
Допустимо также и другое предположение. Если в «высоком» космогоническом мифе мир созидается путем расчленения тела первого существа (великана Имира в скандинавской мифологии или богини Тиамат — в вавилонской) на части, то в сюжете кумулятивной сказки соединение разнообразными способами многих тел в одно (проглатывание; персонажи хватаются друг за друга или становятся друг на друга) или скопление их в одном месте (доме, санях и т.п.) всегда оказывается временным, неустойчивым и вызывает катастрофу распада.
Отсюда гипотеза о травестии мифа творения в изначальной кумулятивной структуре, отголоски которой ощущаются в цепочных сказках.
Семантическая противоположность и вместе с тем взаимодополнительность двух схем говорит о возможности и продуктивности их сочетания в литературе. Этот вопрос будет рассмотрен в дальнейшем в связи с характеристикой большой эпической формы.
Теория литературы / Под ред. Н.Д. Тамарченко — М., 2004 г.
Всякое стихотворение - покрывало, растянутое
на остриях нескольких слов. Эти слова светятся
как звезды. Из-за них существует произведение.
Термин «мотив» достаточно многозначен, ибо используется во многих дисциплинах - психологии, языковедении и др.
В данной статье речь пойдет о МОТИВЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
МОТИВ - (от лат. moveo – двигаю) - это повторяющийся компонент литературного произведения, обладающий повышенной значимостью.
Мотив – ключевой термин при анализе композиции произведения.
Свойства мотива - его вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций.
Например, библейские мотивы.
Булгаков. Мастер и Маргарита.
Роман Булгакова в значительной степени основан на переосмыслении евангельских и библейских идей и сюжетов. Центральные мотивы романа – это мотив свободы и смерти, страдания и прощения, казни и милосердия. Булгаковская трактовка этих мотивов весьма далека от традиционных библейских.
Так, герой романа Иешуа никак не заявляет о своем мессианском предназначении, в то время как библейский Иисус говорит, например, в беседе с фарисеями, что он не просто Мессия, а еще и Сын Божий: «Я и Отец – одно».
У Иисуса были ученики. За Иешуа же следовал лишь один Левий Матвей. Согласно Евангелию, Иисус въехал в Иерусалим на осле в сопровождении своих учеников. В романе Пилат спрашивает Иешуа верно ли то, что он через Сузские ворота верхом на осле въехал в город, тот отвечает, что у него «и осла-то никакого нет. Пришел он в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто ему ничего не кричал, так как никто его тогда в Ершалаиме не знал» (с)
Цитирование можно продолжить, но, думаю, и так понятно: библейские мотивы в образе героя претерпели серьезное преломление. Булгаковский Иешуа - не богочеловек, а просто человек, временами слабый, даже жалкий, чрезвычайно одинокий, но великий своим духом и всепобеждающей добротой. Он проповедует не все христианские догматы, а лишь идеи добра, значительные для христианства, но не составляющие всего христианского учения.
Так же переосмыслен и еще один основной мотив – мотив Антихриста. Если в библейском толковании сатана – олицетворение зла, то у Булгакова он – часть той силы, «что вечно хочет зла и вечно совершает благо».
Для чего же Булгаков так кардинально перевернул традиционные представления? Видимо, для того, чтобы подчеркнуть авторское осмысление вечных философских вопросов: в чем смысл жизни? Для чего существует человек?
Совершенно другую трактовку тех же библейских мотивов мы видим у Достоевского.
Каторга изменила Достоевского радикально – революционер и атеист превратился в глубоко верующего человека. («…Мне тогда судьба помогла, меня спасла каторга… совсем новым человеком сделался… Я там себя понял… Христа понял…»(с)
Соответственно, после каторги и ссылки религиозная тема становится центральной темой творчества Достоевского.
Вот почему после «Преступления и наказания» должен был обязательно появиться роман «Идиот», после бунтаря Раскольникова, проповедовавшего «разрешение крови», - идеальный «князь-Христос» - Лев Николаевич Мышкин, каждым жизненным шагом проповедующий любовь к ближнему.
Князь Мышкин – правда, попавшая в мир лжи; столкновение и трагическая борьба их неизбежны и предрешены. В словах генеральши Епанчиной «В бога не веруют, в Христа не веруют!» выражена заветная идея писателя: нравственный кризис, переживаемый современным ему человечеством, - это религиозный кризис.
В романе «Братья Карамазовы» Достоевский связывает разложение России и рост революционного движения с безверием и атеизмом. Нравственная идея романа, борьба веры с неверием («дьявол с богом борется, и поле битвы – сердца людей», - говорит Дмитрий Карамазов) выходит за пределы семейства Карамазовых. Отрицание Иваном бога порождает зловещую фигуру Инквизитора. «Легенда о Великом Инквизиторе» - величайшее создание Достоевского. Смысл ее в том, что Христос любит каждого, в том числе и того, кто его не любит. Он пришел спасти грешников. Поцелуй Христа есть призыв высочайшей любви, последний призыв грешников к покаянию.
Еще один пример – Блок. Двенадцать.
В произведении присутствует образ Христа – но какого? Тот, который ведет за собой двенадцать апостолов новой веры или тот, кого новые апостолы ведут на расстрел?
Толкований может быть несколько, но «Это был не библейский Христос, не реальный Христос. Любой из вас пусть обратится к Евангелию и подумает, можно ли представить себе Иисуса Назарянина в "белом венчике из роз"? Нет, нет. Это тень, призрак. Это пародия. Это то раздвоение сознания, которое ввело в заблуждение наших отцов.
Блок писал, что он ходил по темным петроградским улицам и видел, как кружились метельные вихри и ему виделась там та фигура. Это был не Христос, но ему казалось, что так хорошо, так прекрасно. Но это было не хорошо. Это была трагедия. Блок это понял, к сожалению, поздно. Значит, не было там Христа. Не было. В чем же ответ? Блок как пророк почувствовал веру людей в то, что мир можно перекроить кровавым образом и что это будет во благо. В связи с этим у него Христос - это псевдохристос. В "белом венчике" и заключается бессознательное прозрение - это изображение псевдохриста. А когда он обернулся, оказалось, что это Антихрист» (с)
Несмотря на неисчерпаемость примеров использования библейских мотивов, позволю себе ограничиться только этими примерами.
Думаю, основное понятно – я про мотив как композиционную категорию.
МОТИВ – есть некий исходный для творчества момент, совокупность идей и чувств автора, выражение его мировоззрения.
Мотив – это компонент произведения, обладающий повышенной значимостью.
«…В роли мотива в произведении может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив,- это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или менее определено, что можно считать дискретными компонентами («персонажами» или «событиями»)(с) Б. Гаспаров.
Так, через всю пьесу Чехова «Вишневый сад» проходит мотив вишневого сада как символ Дома, Красоты, Устойчивости жизни. («Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» - «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье!» - «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!»).
В пьесе Булгакова «Дни Турбиных» те же мотивы воплощаются в образе кремовых штор. («Но, несмотря на все эти события, в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задёрнуты» - «…кремовые шторы… за ними отдыхаешь душой… забываешь о всех ужасах гражданской войны»)
Мотив тесно соприкасается и пересекается с повторами и их подобиями, но им не тождественен.
Мотив присутствует в произведении в самых разных формах – отдельное слово или словосочетание, повторяемое и варьируемое, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст.
Выделяют основные (=ведущие) и второстепенные мотивы.
ВЕДУЩИЙ МОТИВ, или
ЛЕЙТМОТИВ - преобладающее настроение, главная тема, основной идейный и эмоциональный тон литературно-художественного произведения, творчества писателя, литературного направления; конкретный образ или оборот художественной речи, настойчиво повторяемый в произведении в качестве постоянной характеристики героя, переживания или ситуации.
В процессе повторения или варьирования лейтмотив вызывает определенные ассоциации, обретая особые идейные, символические и психологические глубины.
Ведущий мотив организует второй, тайный смысл произведения, то есть подтекст.
Например, темой повести Ф.М. Достоевского «Двойник» является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердится в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого «двойника». По мере развертывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадежной любви, «несовпадения» героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обреченности героя, несмотря на его отчаянное сопротивление обстоятельствам. (с)
Любое произведение, особенно объемное, образуется срастанием очень большого числа отдельных мотивов. В этом случае с темой совпадает главный из мотивов.
Так, темой «Войны и мира» Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов.
Например,
мотив правды коллективного сознания - Пьер и Каратаев;
бытовой мотив - разорение богатой дворянской семьи графов Ростовых;
многочисленные любовные мотивы: Николай Ростов и Софи, он же и княжна Мария, Пьер Безухов и Эллен, кн. Андрей и Наташа и т. д.;
мистический и столь характерный в дальнейшем творчестве Толстого мотив смерти возрождающей - предсмертные прозрения кн. Андрея Болконского и т. д.
РАЗНООБРАЗИЕ МОТИВОВ
В литературе разных эпох встречается и действенно функционирует множество МИФОЛОГИЧЕСКИХ МОТИВОВ. Постоянно обновляясь в разных историко-литературных контекстах, они вместе с тем сохраняют свою смысловую сущность.
Например, мотив сознательной гибели героя из-за женщины.
cамоубийство Вертера в романе «Страдания молодого Вертера» Гёте,
гибель Владимира Ленского в романе Пушкина «Евгений Онегин»,
смерть Ромашова в романе Куприна «Поединок».
По-видимому, этот мотив можно рассматривать как трансформацию древнего мифологического мотива: «бой за невесту».
Очень популярен мотив чужеродности героя окружающему миру.
Это может быть мотив изгнания (Лермонтов. Мцыри) или мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира (Чехов. Скучная история).
Кстати, мотив чужеродности героя – центральный, связывающий воедино все семь книг о Гарри Поттере.
Один и тот же мотив может получать разные символические значения.
Например, мотив дороги.
Сравните:
Гоголь. Мертвые души - пресловутая птица-тройка
Пушкин. Бесы
Есенин. Русь
Булгаков. Мастер и Маргарита.
Во всех этих произведениях присутствует мотив дороги, но насколько по-разному он подан.
Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и, вместе с тем, получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяволом и т. д. Примеры с легкостью вспомните сами.
И здесь интересный момент. Если вы проанализируете свое творчество, переберете свои вещи, то определите – какой мотив наиболее интересен именно для вас. Другими словами, какой вопрос бытия вы намерены решить своим творчеством.
Вопрос для осмысления, однако.
МОТИВ И ТЕМА
Б.В. Томашевский писал: «Тему необходимо разделить на части, "разложить" на мельчайшие повествовательные единицы, чтобы затем эти единицы нанизывать на повествовательный стержень". Так складывается сюжет, т.е. "художественно построенное распределение событий в произведении. Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами».
МОТИВ И СЮЖЕТ
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано русским филологом А.Н. Веселовским в «Поэтике сюжетов», 1913.
Веселовский понимает мотив как кирпичик, из которого состоит сюжет, и считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга.
По мнению Веселовского, каждая поэтическая эпоха работает над «исстари завещанными поэтическими образами», создавая их новые комбинации и наполняя их «новым пониманием жизни». В качестве примеров таких мотивов исследователь приводит похищение невесты, «представление солнца – оком», борьба братьев за наследство и т. п.
Творчество, по Веселовскому, проявлялось прежде всего в «комбинации мотивов», дающей тот или иной индивидуальный сюжет.
Для анализа мотива ученый использовал формулу: a + b. Например, «злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b».
Так, преследование старухи выражается в задачах, которые она задает красавице. Задач этих может быть две, три и больше. Поэтому формула a + b может усложняться: a + b + b1 + b2.
В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в многочисленные композиции и стали основой таких повествовательных жанров, как повесть, роман, поэма.
Сам же мотив, по мнению Веселовского, остался устойчивым и неразложимым; различные комбинации мотивов составляют сюжет.
В отличие от мотива, сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, становиться «бродячим».
В сюжете каждый мотив играет определенную роль: может быть основным, второстепенным, эпизодическим.
Часто разработка одного и того же мотива в разных сюжетах повторяется. Многие традиционные мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, а традиционные сюжеты, напротив, «свернуты» в один мотив.
Веселовский отмечал склонность великих поэтов с помощью «гениального поэтического инстинкта» использовать сюжеты и мотивы, уже подвергшиеся однажды поэтической обработке. «Они где-то в глухой темной области нашего сознания, как многое испытанное и пережитое, видимо, забытое и вдруг поражающее нас, как непонятное откровение, как новизна и вместе старина, в которой мы не даем себе отчета, потому что часто не в состоянии определить сущности того психического акта, который негаданно обновил в нас старые воспоминания». (с)
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы.
«Конкретное растолкование Веселовским термина «мотив» в настоящее время уже не может быть применено, - писал В. Пропп. - По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования. <…> Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются».
Пропп демонстрирует разложение мотива «змей похищает дочь царя».
«Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может варьировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом.
Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого (а по Веселовскому мотив и по происхождению первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский» (с).
Этими «первичными элементами» Пропп считает функции действующих лиц. «Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия» (с)
Функции повторяются, их можно сосчитать; все функции распределяются по действующим лицам так, что можно выделить семь «кругов действий» и, соответственно, семь типов персонажей:
вредитель,
даритель,
помощник,
искомый персонаж,
отправитель,
герой,
ложный герой
На сновании анализа 100 волшебных сказок из сборника А.Н. Афанасьева «Русские народные сказки» В. Пропп выделил 31 функцию, в пределах которых развивается действие. Таковы, в частности:
отлучка («Один из членов семьи отлучается из дома»),
запрет («К герою обращаются с запретом»),
нарушение запрета и т. д.
Детальный разбор ста сказок с разными сюжетами показывает, что «последовательность функций всегда одинакова» и что «все волшебные сказки однотипны по своему строению» (с) при кажущемся разнообразии.
Точку зрения Веселовского оспаривали и другие ученые. Ведь мотивы зарождались не только в первобытную эпоху, но и позднее. «Важно найти такое определение этого термина, - писал А. Бем, - которое давало бы возможность его выделить в любом произведении, как глубокой древности, так и современном».
По мнению А. Бема, «мотив - это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле».
В качестве примера ученый приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы «Кавказский пленник» Пушкина, «Кавказский пленник» Лермонтова и повесть «Атала» Шатобриана, - это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива - смерть героини.
© Copyright: Конкурс Копирайта -К2, 2014
Свидетельство о публикации №214050600155
Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo - двигаю) - термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Впервые он был зафиксирован в "Музыкальном словаре" С. де Броссара (1703).
В литературоведение понятие "мотив" использовалось для характеристики составных частей сюжета еще И.В. Гете и Ф. Шиллером. В статье "Об эпической и драматической поэзии" выделены мотивы пяти видов: "устремляющиеся вперед, которые ускоряют действие"; "отступающие, такие, которые отдаляют действие от его цели"; "замедляющие, которые задерживают ход действия"; "обращенные к прошлому"; "обращенные к будущему, предвосхищающие то, что произойдет в последующие эпохи".
Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в "Поэтике сюжетов" А.Н. Веселовского. В его работе находим: "Под мотивом я разумею формулу, отвечающую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закрепляющую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом: его ущемили и т.п.; облака не дают дождя, иссохла вода в источнике: враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти и надо побороть врага; браки со зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее приходится добывать силой или ловкостью и т.п.".
По Веселовскому, простейший род мотива может быть выражен следующим образом: a + b: злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться. Особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет.
В понимании Веселовского, творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра "живыми картинами" действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни.
Положение Веселовского о мотиве как о неразложимой и устойчивой единице повествования было пересмотрено в 1920-е годы. "Конкретное растолкование Веселовским термина "мотив" в настоящее время уже не может быть применено, - писал В. Пропп. - По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица повествования. <…>Однако те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются". Пропп В.Я. Морфология сказки. Л., 1928. С. 21-22. Пропп демонстрирует разложение мотива "змей похищает дочь царя". "Этот мотив разлагается на четыре элемента, из которых каждый в отдельности может вариировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном, крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть для описания первичнее целого, мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский". Там же. С. 22.
Точку зрения Веселовского оспаривали и другие ученые. Ведь мотивы зарождались не только в первобытную эпоху, но и позднее. "Важно найти такое определение этого термина, - писал А. Беем, - которое давало бы возможность его выделить в любом произведении, как глубокой древности, так и современном". По мнению А. Бема, "мотив - это предельная ступень художественного отвлечения от конкретного содержания произведения, закрепленная в простейшей словесной формуле". Беем А. К уяснению историко-литературных понятий//известия/ОРЯС АН. 1918. Т. 23. Кн. 1. С. 231. В качестве примера ученый приводит мотив, объединяющий три произведения: поэмы "Кавказский пленник" Пушкина, "Кавказский пленник" Лермонтова и повесть "Атала" Шатобриана, - это любовь чужеземки к пленнику; привходящий мотив: освобождение пленника чужеземкой, либо удачное, либо неудачное. И как развитие первоначального мотива - смерть героини.
Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особой скрупулезности при их изучении.
Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и вместе с тем получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяволом и т.д.
Мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только интертекстуальными (Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутретекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива - как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. В современном литературоведении термин "мотив" используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толковании понятия, его важнейших свойств.
Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость. "…В роли мотива в произведении может выступать, - считает Б. Гаспаров, - любой феномен, любое смысловое "пятно" - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.; единственное, что определяет мотив, - это его репродукция в тексте, так что в отличие от традиционного сюжетного повествования, где заранее более или мене определено, что можно считать дискретными компонентами ("персонажами" или "событиями"), здесь не существует заданного "алфавита" - он формируется непосредственно в развертывании структуры и через структуру". Гаспаров Б.М. литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 30-31
Например, в романе В. Набокова "Подвиг" можно выделить мотивы моря, мелькающих огней, тропинки, уходящей в лес. В этом же романе другой мотив - чужеродности героя окружающему миру - определяет во многом развитие сюжета, способствует прояснению главной идеи. И если в "Подвиге" мотив чужеродности ограничивается изгнанничеством, то в других произведениях Набокова он обретает более широкое значение и может определятся как мотив чужеродности героя пошлости и заурядности окружающего мира.
Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может определятся как лейтмотив. Иногда говорят о лейтмотиве какого-либо творческого направления (нем. Leitmotiv; термин был введен музыковедами, исследователями творчества Р. Вагнера). Обычно он становится эмоционально-экспрессивной основой для воплощения идеи произведения. Например, через всю пьесу А.П. Чехова "Вишневый сад" проходит мотив вишневого сада как символ Дома, красоты и устойчивости жизни.
Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами - подтекста, подводного течения.
Особые "отношения" связывают мотив и лейтмотив с темой произведения. В 20-е годы утвердился тематический подход к изучению мотива. "Эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события или вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами", - писал Б. Томашевский. Томашевский Б. Поэтика: Краткий курс. М., 1996. С. 71. Мотив можно рассматривать как развитие, расширение и углубление основной темы. Например, темой повести
Ф.М. Достоевского "Двойник" является раздвоение личности бедного чиновника Голядкина, пытающегося утвердиться в отвергнувшем его обществе с помощью своего уверенного и наглого "двойника". По мере развертывания основной темы возникают мотивы одиночества, неприкаянности, безнадежной любви, "несовпадения" героя с окружающей жизнью. Лейтмотивом всей повести можно считать мотив фатальной обреченности героя, несмотря на его отчаянное сопротивление обстоятельствам.
В современном литературоведении существует тенденция рассматривать художественную систему произведения с точки зрения лейтмотивного построения.
В лирическом произведении мотив - прежде всего повторяющийся комплекс чувств и идей. Но отдельные мотивы в лирике гораздо более самостоятельны, чем в эпосе и драме, где они подчинены развитию действия.
