Очень часто в общеобразовательной школе в отделении дополнительного образования (музыкальная направленность) возникает вопрос как организовать детский хор. Проблема, действительно, важная, потому что от продуманности и серьезности постановки организационной работы зависят и результаты музыкально-эстетического воспитания и уровень творческого роста детского хора.

Приступая к организации хора, руководитель должен прежде всего подобрать сотрудников, которые помогли бы осуществлению поставленных им задач. Практика показывает, что помимо руководителя коллектива желательно иметь концертмейстера и педагога-организатора. Концертмейстер, знакомый с навыками вокально-хоровой работы, может заниматься с учащимися индивидуально, с отдельной партией хора, с солистами. А педагог-организатор поможет в организационных вопросах, в сопровождении хора на выступления.

Организационная работа начинается с приема в хор.

Если раньше основным условием приема в хор являлось наличие музыкального слуха и хорошего голоса, то в настоящее время это обычно опускается, так как сами дети и их родители не всегда правильно могут оценить музыкальные данные. К тому же следует исходить из давно известного положения, что все способности развиваются. Особенно это относится к поступающим в младший хор.

При поступлении дети младшего возраста (7—10 лет) могут спеть небольшую песню от разных звуков с сопровождением инструмента, а также повторить отдельные звуки в зоне примерного звучания, отстучать несложный ритмический рисунок. Часто из-за стеснительности ребенок вообще ничего не может спеть или поет («гудит») на одной ноте. Таких детей следует зачислить в хор условно с тем, чтобы, установив за ними особое наблюдение (чаще спрашивать, исправлять на ходу интонацию), впоследствии выяснить причину скованности. Исследования показали, что иногда фальшивое пение или «гудение» — результат отсутствия интереса к музыке в семье, заболевания голосового аппарата — фоностении, излечение от которой восстанавливает нарушенную координацию между слухом и голосом и помогает правильному повторению ребенком услышанного звука.

В младшем хоре рекомендуется распределить учащихся на первые и вторые голоса. В партии первых голосов поют дети с легкими, звонкими голосами, а также плохо интонирующие, с диапазоном ре1—ми2; в партии вторых голосов — дети с крепкими, звонкими голосами, с диапазоном в пределах первой октавы.

Помимо хорового коллектива следует организовать группу сольного пения, где будет проводиться работа с детьми, обладающими ярко выраженными вокальными данными (разучивание сольных партий, запевов в репертуарных произведениях).

В первые же дни организации хорового коллектива проводится родительское собрание, на котором педагог знакомит родителей с учебно-педагогическими и художественно-исполнительскими задачами хора, с условиями и распорядком занятий, перспективным планом концертной деятельности и культурно-образовательных мероприятий. Планируя работу коллектива в целом, следует учитывать школьную нагрузку учащихся и соответственно с этим строить удобное для всех расписание.

Руководитель хора должен поддерживать тесную связь с родителями хористов, привлекать их к посильной помощи (сопровождать хор на концерты, помогать в организации вечеров, в проведении отчетных концертов и т. д.).

Так же педагог поддерживает самые тесные связи с классными руководителями классов, в которых учатся его подопечные.

Каждый преподаватель к началу учебного года составляет свой план работы. В планах работы коллектива указывается заранее подобранный репертуар, предполагаемое количество концертных выступлений, поездки, вечера. Не следует увлекаться большим количеством концертов младшего хора, поскольку его развитие и опыт приобретения умений и навыков еще не достаточны. В год следует проводить не более 5—6 выступлений. Каждый концерт должен стать праздником для исполнителей, и к такому празднику нужно много готовиться.

Хор следует расположить полукругом по росту в два-три ряда. Наиболее распространенная схема расстановки хора: в центре рас-полагаются ведущие голоса — первые сопрано и первые альты, по краям слева — вторые сопрано, справа — вторые альты. Могут быть и другие схемы: голоса постепенно повышаются справа налево; распределяются квартетами (по одному из каждой партии). Опытных участников хора следует расставлять по краям партий, а неуверенно поющих — в середине. Распевания, а иногда и репетиции готовых произведений рекомендуется проводить стоя. Пение стоя приближает ребят к ощущению исполнения на эстраде. Дирижер должен находиться в центре перед хором, чтобы его видели все поющие. Рояль устанавливается с правой или с левой стороны перед хором.

Прежде чем начинать вокально-хоровую работу, следует научить детей правильно держаться при пении, то есть принимать нужную певческую установку.

Руководителю надо следить за певческой установкой хористов на каждом занятии, так как от нее зависит правильность работы дыхательного и звукообразующего аппарата. Певческая установка должна быть свободная: корпус и шея выпрямлены, ноги всей ступней стоят на полу, ни в коем случае не должен быть высоко поднят подбородок — это ведет к неправильной манере пения (у малышей такое явление можно наблюдать довольно часто).

На первых же репетициях нужно познакомить детей с видами дирижерских жестов — внимание, дыхание, вступление, снятие (позже, когда дети овладеют этими навыками, дать понятие о forte, piano, ritenuto, accelerando). Педагог сам должен несколько раз показать, как надо вступать, дышать, снимать звук по руке.

Вместе с рассказом об этих жестах и их показом следует добиваться в пении выполнения того, что показывает жест дирижера. Первые опыты юных певцов обычно не очень удачны, но постепенность целенаправленной хоровой работы приносит желаемые результаты: эти навыки оттачиваются.

Затем надо в доступной и понятной форме рассказать детям о голосовом аппарате, технике дыхания.

Возможности певческих голосов младшего школьного возраста ограничены. Педагог должен знать, что красота и прелесть детского звучания не в силе голоса, а в звонкости, полетности, эмоциональности. Не следует увлекаться нюансом forte. Слишком громкое пение ведет к форсированному звучанию, что приносит вред голосу. Это объясняется природой детского голосового аппарата: в возрасте 7—10 лет при пении происходит неполное замыкание голосовой щели, вибрируют лишь края голосовых связок. Поэтому для младшего хора характерно фальцетное звучание. Наиболее ярко голоса малышей звучат в нюансе mf, умеренном forte. Нюанс р — очень полезен в упражнениях, распеваниях. Он позволяет вырабатывать в хоре единую манеру пения.

Работа над звуком является одной из самых важных и трудных.

С первых шагов обучения необходимо обращать внимание детей на качество звука, учить их различать красивое пение, ценить его, сознательно стремиться к правильному исполнению, анализировать и оценивать певческие достоинства и недостатки у себя и у других. Эта способность связана с развитием вокального слуха. Он и становится контролером правильного певческого исполнения во всех его проявлениях.
Чрезвычайно серьезная проблема — выразительность исполнения. Поскольку выразительное пение в первую очередь связано со словом, внимание к нему играет в обучении важную роль, тем более, что правильно пропетое слово положительно влияет на звукообразование. Данную мысль блистательно доказали на практике Н. Гродзенская, В. Соколов, В. Попов, Б. Бочев. Выразительность исполнения зависит также от умелого сочетания эмоциональности и сознательности в обучении, расширения эмоциональной сферы, развития интеллектуальных свойств.

Огромное значение в пении имеют гласные, так как все вокальные качества голоса вырабатываются только на гласных. У участников младшего хора на первых порах часто встречается такая ошибка: у них как бы возникает желание быстрее спеть следующий слог, отсюда теряется протяжность, напевность мелодии. Педагог должен объяснить и на примере своего пения показать, что поются только гласные звуки, а не согласные. Объяснить это детям можно так: «Чтобы пение было красивым, нужно тянуть звуки, как бы выдувая их из дудочки», «надо спеть так, как спела бы скрипка» (при этом рукой можно изобразить плавное движение смычка воображаемой скрипки). Пение гласных должно происходить в единой манере звучания. Обязательным условием для этого является сохранение устойчивого положения гортани при пении различных гласных.

В качестве упражнений можно петь на одном звуке (на одном дыхании) цепочку из слогов с разными гласными: ма, мэ, ми, мо, му; ля, ле, ли, лё, лю и т. д.). Петь на слоги полезно и отдельные фразы песен, а также песни целиком.

Внимания педагога требует формирование и естественное произношение согласных в пении. Согласные должны произноситься предельно кратко, однако при краткости необходимо четкое, даже утрированное их произношение.

Педагог должен уделять много внимания воспитанию у юных хористов чувства ритма.

В работе над ритмическим рисунком, представляющим трудность для детей, следует использовать приемы: прохлопывание ритма отдельными детьми, а также всем хором, различные движения под музыку.

Формирование певческой деятельности у младших школьников зависит не только от их индивидуальных способностей и коллективного хорового опыта, но также и от тех условий, в которых протекает деятельность. К числу таких условий относится вопрос дисциплины в хоре.

Хорошее поведение детей на занятиях — залог будущего успеха. Этот вопрос не такой простой, как может показаться на первый взгляд. Дисциплина — это атмосфера, в которой дети творят, трудятся, учатся новому. Дисциплина на хоровом занятии — это не только внешнее спокойствие учащихся (нет шума, разговоров и т. д.), но и внутреннее состояние хористов — активное, увлеченное, сосредоточенное, что является главным в рабочей атмосфере.

Налаживание дисциплины в хоре — первостепенная задача хормейстера. В начале занятий дети не знают, как себя вести: одни испуганы, встревожены, другие слишком веселы, смешливы, повышенно эмоциональны.

В вопросе дисциплины не последнюю роль играет тон учителя. Ни в коем случае нельзя кричать на детей, стучать по инструменту, столу и т. д. Этот «метод», к сожалению, еще нередко встречается в общеобразовательной школе. Кстати сказать, «метод крика» действует на детей лишь короткое время, потом они привыкают к нему и уже не реагируют должным образом. Педагогу нужно найти верный тон, в котором чувствовалась бы воля руководителя и, в то же время, доброжелательность и любовь к детям. Очень хорошо сказал об этом известный мастер хорового дела Болгарии Бончо Бочев: «Без ласки нет песни».

При планировании учебно-воспитательной работы руководителю хора необходимо обратить особое внимание на подбор репертуара. Правильно и умело подобранный репертуар не только даст возможность повысить музыкальную и певческую культуру коллектива, но и в значительной мере будет способствовать общему развитию учащихся, формированию их нравственных взглядов, художественного вкуса. Руководитель и концертмейстер должны обязательно знакомиться с новинками хоровой и методической литературы.

Подбирая музыкальный материал, руководитель всегда должен учитывать его доступность и посильность для данного коллектива. Известно, что утомляемость поющих резко повышается, если разучиваемые произведения слишком сложны, не продумана методика ведения занятия. Поэтому очень важно разумно распределять певческую нагрузку, так как пение оказывает значительное влияние на нервную и сердечно - сосудистую систему. При правильной певческой нагрузке изменения в организме незначительны, более того — пение улучшает дыхание и кровообращение.

Для повышения художественно-технического уровня коллектива необходима индивидуальная работа с каждым из его участников. Само по себе индивидуальное общение с учеником позволяет педагогу более детально знакомиться с его музыкальными данными, характером и психо-физическими особенностями, а также помогает налаживанию дружбы и взаимного доверия, снимает мешающие работе скованность и стеснительность. Индивидуальные занятия могут проводиться во время работы над произведением с одной из хоровых партий, а также при проверке усвоения пройденного материала (сдача партий). На индивидуальных занятиях проверяется правильность и точность интонирования, звукообразования, произношения слов, а также уровень певческих навыков и умений.

Каждое занятие хора начинается с распевки, со специальных упражнений. Упражнения должны быть простыми по мелодическому и ритмическому рисунку, легко запоминаться.

Пение не может совсем не выражать никаких эмоций, поэтому даже при пении упражнений необходимо стремиться к определенной эмоциональной окраске голоса.

Пение лучше ассоциировать с радостным настроением, поэтому упражнения чаще даются в мажоре. В начале обучения упражнения исполняются в спокойном, медленном темпе, в дальнейшем темп может меняться в зависимости от методических целей. При развитии подвижности голоса, по мере освоения навыков темп упражнения убыстряется.

Упражнения обычно располагаются в виде модулирующей секвенции по полутонам вверх и вниз. В начале обучения при введении нового упражнения его мелодию можно поддерживать аккомпанементом. Как только интонация у учеников станет устойчивой, необходимо оставлять одну гармоническую поддержку. Далее очень полезно для выработки четкой координации между слухом и голосом, для закрепления и совершенствования вокальных навыков петь упражнения без сопровождения инструмента с предварительной ладовой настройкой.

Пение упражнений следует начинать с наиболее естественно, красиво и без напряжения звучащих нот в диапазоне певца, так называемых примарных звуков.

Обычно это ноты — в среднем отделе диапазона детских голосов (фа1—ля1).

Выразительность исполнения песни в большей мере зависит от правильного владения дыханием, от его плавного, равномерного распределения на фразы, динамического усиления или спада. Поэтому все моменты смены дыхания должны быть ясны учащимся: они диктуются развитием музыкального образа.

Как показали исследования, в частности Т. Овчинниковой, развитие певческого дыхания зависит от репертуара, вокальных упражнений, организации и дозировки певческого тренажа. Специальные требования по развитию певческого дыхания на основании данных физиологии сводятся к спокойному оптимальному вдоху, спокойному экономному выдоху с сохранением вдыхательной установки, высокому резонированию. Формирование певческого дыхания — сложный и длительный процесс, поэтому основная задача на самом начальном этапе певческого обучения сводится к овладению плавным и равномерным выдохом, не прерывающим музыкальную фразу. Такой выдох во многом зависит от верно взятого дыхания. По-этому в начале обучения большое внимание уделяется вдоху. Он должен быть спокойным, не перегруженным воздухом, без участия плеч. На первом году занятий музыкальный материал (короткие музыкальные фразы, умеренные темпы) не мешает воспитанию непродолжительного и неглубокого дыхания у маленьких детей. В дальнейшем постепенно продолжительность фраз увеличивается, увеличивается и продолжительность дыхания.

Педагогу обязательно нужно учитывать психологические и физиологические особенности младшего школьного возраста. Например, такой прием, как подражание, необходим на первом этапе работы. Показ педагога — вообще очень эффективный метод работы, а на начальном этапе, когда дети очень склонны к подражанию, этот метод просто незаменим. Педагогу следует использовать не только метод подражания — «сделай, как я», но также спрашивать наиболее активных, способных детей — тех, кто может служить примером для подражания. Детей, у которых еще не налажена координация между слухом и голосом, которые отстают от остальных ребят по какой-либо другой причине, следует спрашивать лишь для того, чтобы поддержать, похвалить за то, что у них получается, с чем они справляются. Как объект подражания такие ученики не годятся, потому что неправильные интонации, неверное произнесение текста очень легко схватываются остальными учащимися и потом детей очень трудно переучивать.

В работе с младшими школьниками обязательно надо учитывать то обстоятельство, что им трудно долгое время усидеть на месте; они быстро устают и отключаются от учебного процесса. Поэтому необходима частая смена заданий, песен, упражнений. Я в своей практической работе использую метод «быстрого ведения урока» — один из методов дидактической системы советского психолога Л. В. Занкова. Например, на начальном этапе обучения даже самая простая песня не будет спета идеально. И все же не следует очень долго задерживаться на ее разучивании, полезно взять другую и на новом песенном материале вырабатывать и совершенствовать те навыки, с которыми познакомились дети на примере разучивания предыдущей песни. Впоследствии можно вернуться к первой песне и уже на более высоком музыкальном уровне доучить ее.

Подобный метод является действенным средством формирования готовности к певческой деятельности, так как активизирует учебный процесс, что в свою очередь способствует интенсивному развитию музыкальных способностей, формированию опыта.

В хоровой работе с младшей группой надо шире использовать привычные для детей формы деятельности, в первую очередь элементы игры, чтобы на их базе постепенно приучить начинающих певцов к новым формам деятельности. На первом этапе именно игру и следует использовать как метод в преодолении трудностей. Например: педагог играет на рояле один звук в нюансе р и говорит: «Послушайте, ребята, как звучит эта нота». (В классе должна быть полная тишина.)

И дальше: «Теперь прислушайтесь, как мой голос точно повторяет этот звук, полностью сливается с ним, получается единое целое в звучании. Кто сможет сделать так же?». Педагог просит спеть сначала одного ученика, потом сразу двух, трех, десять человек и т. д. И вот уже хор звучит совсем по-другому.

Игровые приемы очень облегчают хоровую деятельность младших школьников. Чем многообразнее будет проводиться такая работа, тем лучшие результаты она даст. Вместе с тем, хормейстеру, особенно начинающему, надо знать, что игровые моменты должны быть лишь отдельными приемами, не подменяющими суть хоровой деятельности, требующей умения преодолевать встречающиеся трудности.

Хоровое пение имеет две стороны: во-первых, это серьезное занятие, где учащиеся получают новые умения и навыки; во-вторых, это творческий процесс, в котором должны присутствовать шутка, игровые моменты (маршировка, хлопки в ладоши), игра на различных детских музыкальных инструментах, использование исполнительских красок (пение запева одной группой хора, припева — другой, чередование пения солиста и хора и т. п.), двигательная активность малышей. Дети приходят в хор и учиться хоровому пению и получать эстетическое наслаждение от всего творческого процесса: от знакомства с новыми произведениями, исполнения их, общения с руководителем хора, со своими сверстниками.

В процессе музыкального воспитания большое значение имеет исполнительская деятельность. Каждое выступление, каждый концерт есть своеобразный итог, веха на пути развития коллектива. Часто на концерте, когда предельно собрано ребячье внимание и юные певцы стремятся петь как можно лучше, происходят известные сдвиги в развитии коллектива. В моей практике почти не было случая, чтобы дети (если только они не переутомлены и достаточно подготовлены) не пели на концерте значительно лучше, чем на репетиции.

Немаловажное воспитательное значение имеют поездки хора с целью концертных выступлений, обмена опытом с детскими хоровыми коллективами других городов, ознакомления с культурно-историческими ценностями. Поездки подтягивают коллектив творчески. Они заставляют его участников критически переосмыслить свою художественную деятельность, ответственно подойти к дисциплине. Готовясь к поездке, руководитель хора совместно с педагогом-организатором неоднократно беседует с учащимися о нормах поведения, чести коллектива.

Большую роль в развитии вкуса хористов играет коллективное посещение концертов хоровой музыки, оперных спектаклей и других общественно-культурных мероприятий с последующим их обсуждением. Поначалу очень слабые и неумелые, эти обсуждения постепенно приучают ребят к более осмысленному обобщению своих впечатлений, воспитывают умение высказывать собственные суждения, основанные на личном впечатлении.

Огромное значение в работе хорового коллектива играет музыкальный материал, на котором хор учится и творит. Репертуар — одно из основных условий формирования певческой деятельности младших школьников в хоре, так как правильно подобранные произведения способствуют проявлению склонностей к хоровой деятельности, развивают и стимулируют способности к хоровому пению и являются критерием творческого роста коллектива на основе практической подготовленности, то есть опыта.

Одно из требований, которое предъявляется к певческому репертуару — его доступность. Необходимо ясно представлять себе, что подразумевается под понятием доступность в применении к пению школьников. В первую очередь следует рассматривать особенности песни с точки зрения технических возможностей для определенного возраста: диапазона, динамики, характера звуковедения, дыхания, дикции, ансамбля, строя, темпа и т. д. Дидактический принцип от легкого к трудному также в программах должен учитываться. В певческой работе используется и такой прием, когда в репертуар хорового коллектива включаются одно-два заведомо сложных по техническим задачам сочинения. Цель данного приема не столько в том, чтобы выучить и исполнить сложное сочинение, сколько в процессе работы над ним дать толчок для развития музыкальных возможностей коллектива. Практика подтверждает целесообразность такого пути.

Стремление некоторых руководителей исполнять преимущественно сложную музыку, обусловленное в определенной степени возросшими требованиями к репертуару и качеству исполнения, имеет и свою отрицательную сторону. В таких коллективах не всегда принимаются во внимание физические возможности голосов детей, их общемузыкальная и вокально-хоровая подготовка.

Все явственнее намечается тенденция активно включать в программы народные песни — специальные детские и посильные для исполнения детьми «взрослые». Необходимо подчеркнуть значение русского вокально-хорового фольклора как в идейно-нравственном и патриотическом воспитании учащихся, так и в формировании певческой культуры. «Народная песня многообразно отражает жизнь человека, раскрывая его духовную красоту и богатство, его думы и чаяния, — пишет В. Попов. — Именно в песенном творчестве отразились со всей полнотой извечные стремления народа к добру и правде, к счастью и справедливости...

Благодаря исключительной задушевности, искренности песня глубоко эмоционально воздействует на всех, кто с ней соприкасается. Она учит с достоинством, но без ложной патетики любить свою Родину, народ, природу, воспитывает чувство коллективизма и товарищества, развивает музыкально-поэтический вкус, пробуждает творческие способности».

Народная песня (русская и других национальностей) также является тем прекрасным образцом, который несет черты современности музыкального языка и помогает подвести учащихся к пониманию композиторских сочинений, написанных в новейших традициях.

Классическая и народная музыка должна составлять большую часть репертуара, а из современной — хоровая (т.е. написанная специально для хора, а не для массового пения). Нужно включать в репертуар больше тихих протяжных хоров с поэтическим содержанием.

Произведения классиков лучше исполнять на языке оригинала или в поэтическом переводе. В первом случае нужно обязательно дать детям подстрочный точный перевод, и только в связи с ним строить план раскрытия образа. Можно делать переложения для своего хора в доступной ему степени сложности любимую вами музыку, лучше классику.

Педагог должен обладать большим терпением и тактом в кропотливой хоровой работе, уметь находить верные слова, рождающие ассоциации с близкими и понятными ребенку явлениями, поддерживать и ободрять своих певцов, чтобы они чувствовали свою победу над трудностями. И тогда дети с радостью и большим желанием перейдут в среднюю группу хора.

Использованная литература

• Абелян Л.М. «Хоровое исполнительство как путь духовного обогащения подростка». - В кн. Музыкальное воспитание в школе, вып. 13. М., 1978 г.
• Апраксина О.А., Орлова Н.Д. «Выявление неверно поющих детей и методы работы с ними». - В кн. Музыкальное воспитание в школе, вып.10. М., 1975г.
• Апраксина О.А. «Из истории музыкального воспитания» М., 1990г
• Бочев Б. «Работа с детскими голосами в хоре «Бодрая смена» М., 1990 г.
• Занков Л.В. «О начальном обучении» М., 1963 г.
• Метлов Н.А. «Музыка - детям» М., 1985 г.
• Овчинникова Т.Н. «Воспитание детского певческого голоса в хоре». - В кн. Детский голос. М., 1970 г.
• Овчинникова Т.Н. «Об отборе репертуара для работы с хоровыми коллективами школьников» М., 1981 г.
• Орлова Н.Д., Алиев Ю.Б. «Хоровое пение» М., 1971 г.
• Попов В.С. «Русская народная песня в детском хоре». М., 1979 г.
• Струве Г.А. «Организация концертных выступлений детского хора». М., 1981 г.
• Сургаутайте В.И. «О начальном этапе развития чувства ритма». М., 1970 г.

Эти слова в адрес драматических актеров вполне примени­мы и к певцам, в том числе и к хоровым, поскольку в хоровом исполнительстве, в силу его коллективной специфики, красо­та и громкость звучания каждого отдельного голоса должны гибко приспособиться к общему ансамблю. Коллективный ха­рактер хорового исполнительства определяет то особое значе­ние, которое имеет здесь выработка единой манеры формиро­вания звука, единого тембрового колорита звучания.

Под единой манерой формирования звука подразумевает­ся правильное звукообразование с одинаковой степенью округ­ленности гласных, достижение которой представляет даже в сольном пении, не говоря уже о хоре, весьма сложную задачу, поскольку разнообразие гласных само по себе предрасполага­ет к известной звуковой пестроте. Так, при пении гласного a рот широко открыт; при пении гласных о, е, у, ю рот сужен; на гласных е, и, ы он расширен в поперечном направлении, губы несколько растянуты. Наибольшй объем полость рта имеет при звуке а, меньший - при звуках о, у, е; самый малень­кий - при звуке и. А поскольку от перемены формы рта за­висит изменение точки упора звуковых волн в твердое небо - важнейшего фактора, влияющего на формирование тембра, можно представить, сколько сил и мастерства нужно прило­жить хормейстеру, чтобы добиться единообразия тембровой окраски у каждого певца и хора в целом.

Известно, что, если направить звуковые волны в твердое небо вперед, звук станет более открытым, приобретет более светлую окраску; если же звуковые волны направить в твер­дое небо назад, звук сделается закрытым, глухим. При проме­жуточных точках упора звуковых волн формируются разно­образные промежуточные тембры. Известно также, что, если открыть рот больше в вертикальном направлении, звук полу­чится закрытым, а если в горизонтальном направлении, звук станет открытым. В связи с этим задача по выравниванию зву­чания сводится к максимальному сближению гласных по спо­собу их формирования. Один из путей достижения этого - формирование открытых гласных a/я, э/е, и/ы по образцу прикрытых, чему помогут мысленные представления об эта­лоне округлого звучания. Например, исполняя звук а, сле­дует представлять себе о; при звуке и представлять ю ; при звуке е представлять ё и т.д. Такая постоянная мысленная поправка в исполнении открытых гласных на манер звуча-

ния прикрытых дает эффект единой окрашенности исполня­емых гласных.

Для удержания одной позиции на различных гласных по­лезно петь их последовательно, начиная с наиболее красиво звучащего, постепенно приравнивая к нему другие. При этом нужно стремиться, чтобы основной тембр, установленный, для звука а, не был утерян при пении последующих гласных. Еди­ному формированию различных гласных помогает присоеди­нение к каждому из них одного и того же согласного» (ли-ле-ля-ле-лю, ми-мо-ма и т.д.). В зависимости от того, требуется ли «высветлить» тембр или сделать его более прикрытым и приглушенным, нужно выбрать в качестве условного эталона более «светлый» или «темный» гласный звук. Если нужно ок­руглить звук, полезно петь последовательность лю-ле-ля-ле-ли; если же осветлить - ли-ле-ля-лё-лю. Однако, приближая глас­ные друг к другу, важно соблюдать меру, чтобы не исказилась индивидуальная характеристика каждого из них.

Не меньшее значение, чем достижение единообразия зву­чания гласных по горизонтали, имеет выравнивание их по вертикали. Известно, что голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Если предложить необученному певцу спеть снизу доверху весь зву­коряд, имеющийся в его диапазоне, то, подходя к звукам оп­ределенной высоты, он почувствует некоторое неудобство, не­уверенность, после чего голос вновь легко пойдет вверх, но имея уже иную окраску и характер, поскольку звучит в дру­гом регистре. Переход из одного регистра в другой, исполне­ние так называемых переходных звуков без изменения темб­ра представляет собой задачу исключительно сложную и требует от хормейстера постоянной работы. Одним из наибо­лее эффективных приемов перестройки на другой регистр яв­ляется округление верхних звуков, помогающее формирова­нию переходных звуков.

Для выработки того или иного тембра большое значение имеют согласные. Уже сами названия их - шипящие, твер­дые и мягкие, звонкие и глухие - говорят о звуковых особен­ностях. Согласные могут передавать рокот, свист, шипение, мягкость и твердость, силу и слабость, крепость и вялость. От произношения согласного звука зависит окраска последующе-го гласного, окраска всего слова. Ф.И. Шаляпин, например, считал, что звук во фразе «Сатана там правит бал!» должен

174

«свистеть, как сатана». Именно эта деталь в исполнении вели­кого певца придавала фразе зловещий, сатанинский оттенок.

В работе с хором над произношением согласных также не­обходимо исходить из характера сочинения и его конкретных образов. В произведениях героического характера согласные должны звучать сильнее и более подчеркнуто, чем в произве­дениях лирических, где они произносятся мягче. Юмор, как и героика, требует четких, иногда даже гротескно подчеркну­тых согласных.

Большое влияние на качество тембра хоровой партии, как и отдельного певца, оказывает наличие в голосе вибрато - небольших периодических изменений, колебаний звука по вы­соте, силе и «спектральному» составу. Пульсации вибрато де­лают голос живим и одухотворенным, в то время как полное их отсутствие вызывает впечатление прямого, тупого и невы­разительного звука. С точки зрения исполнительской прак­тики особенно важно то обстоятельство, что, воспринимаясь как тембровая особенность звука, вибрато придает голосу оп­ределенную эмоциональную окраску, выражая степень внут­реннего переживания.

По своему характеру вибрато певцов довольно разнообраз­но. При слишком большой скорости вибрато в голосе появля­ется тремоляция, при слишком малой частоте колебаний и плохой их ритмичности возникает впечатление неустойчивой интонации, «качания» звука. Следует отметить, что эталон нормального вибрато у разных дирижеров различен, что свя­зано не только с их творческой индивидуальностью, но и с тра­дициями хорового искусства данной местности. Например, вибрато, которое московские дирижеры рассматривают как нормальное, дирижеры Латвии расценивают как чрезмерное, а то, что латвийские дирижеры определяют как пение с нор­мальным вибрато, московские дирижеры считают пением без вибрато. Не отдавая предпочтения какому-либо одному типу вибрато, отметим, что певцы хора в целях наиболее полного раскрытия художественного образа произведений должны ов­ладеть различными приемами вибрато, не переходящими в тремоляцию или «качание», поскольку тип вибрато, подхо­дящий для произведений одного стиля, может не подходить для других.

Коллективный принцип исполнительского процесса в хо­ровом пении предъявляет к певцам особые требования. Здесь

Средства исполнительской выразительности 175

каждый должен поступиться своей индивидуальной манерой формирования тембра и при помощи «затемнения» или «ос­ветления» , округления или открытости звука найти такие гра­дации, которые обеспечат максимальное единство и слитность партии.

Существенное значение для достижения общности форми­рования тембра имеет, как уже отмечалось, психологическое единомыслие певцов. Часто причиной дефектов ансамбля слу­жит отсутствие единого понимания образа и звукового коло­рита, требуемого для его воплощения.

Единомыслие, единочувствование певцов в ансамблевом исполнении способствует выработке у них соответствующей тому или иному переживанию мимики, что самым непосред­ственным образом влияет на тембр.

Влияние мимики на формирование разнообразных оттен­ков тембра отмечал выдающийся русский педагог школы во­кала И.П. Прянишников. Он обращал внимание молодого пев­ца, например, на такую деталь, как форма рта: «Стоит придать, - писал он, - рту форму, принимаемую им, напри­мер, при смехе, звук сейчас же примет веселый, светлый ха­рактер; стоит опустить углы рта, придать ему плаксивое вы­ражение, такое же выражение примет и голос; при выражении лицом ярости, со сдвинутыми бровями, раздутыми ноздрями и оскаленными зубами, голос делается резким, злым. Этим объясняется, почему у певца, способного увлекаться при ис­полнении, чувствующего исполняемое им, голос сам прини­мает оттенки, требуемые смыслом текста, - у такого певца обыкновенно и черты лица сами принимают выражение испы­тываемого чувства, а вместе с выражением лица, особенно с выражением рта, получается и требуемый тембр 1 .

Наряду с изобразительными и выразительными возможно­стями тембр может оказывать известное влияние и на формо­образование. Например, сохранение одного и того же тембра на протяжении звучания какого-либо отрывка служит факто­ром, способствующим его целостности и отличию от прочего материала. Поэтому хормейстер, желая ярче, контрастнее от­тенить какой-либо раздел произведения, должен найти для него новую тембровую краску. Представим себе, что запев пес­ни идет в миноре, а припев - в мажоре. В таком случае следу-

1 Прянишников ИЛ. Советы обучающемуся пению. - М., 1958. - С. 62.

176 Глава 6. Репетиционная работа с хором

ет, исходя из более светлого характера припева, высветлить в нем тембр.

Существует также определенная взаимосвязь тембра и ин-. тонации. Дирижер не достигнет чистого хорового строя, если будет думать только о высоте звуков, не увязывая работу над интонацией с тембром. Интонация, как способ воплощения художественного образа, всегда сопровождается определенной тембровой окраской голоса. Формирование тембровых качеств голоса очень важно, поскольку это связано и с особенностями слухового восприятия. Если голос певца звучит слишком глу­боко, без достаточной тембровой яркости, создается впечатле­ние нечистой интонации. И наоборот, светлый тембровый оттенок почти всегда ассоциируется с чистой, высокой инто­нацией. Поэтому когда дирижер ищет в звучании хора нуж­ную музыкальную интонацию, он одновременно должен ду­мать и о соответствующем тембре.

Двойная связь - акустическая и художественная - наблю­дается между тембром хора и динамикой. Установлено, что от силы звука меняется его обертоновый состав, а тем самым и тембровые качества. При усилении звука увеличивается ко­личество субъективных гармоник и комбинационных тонов. Это акустическое явление в некоторой степени определяет и формирование основного тембра хора, и выбор динамическо­го нюанса, более для него подходящего.

Практика показывает, что воздействие силы звука на тембр хора в значительной степени зависит от опытности певцов. Если они в достаточной мере владеют вокально-хоровой тех­никой, то динамика не оказывает существенного влияния на формирование основного тембра, во всяком случае изменения нюансов не вызывают особых трудностей в темброобразовании. Обычно в достаточно подвинутом, опытном хоре форте звучит ярко, сочно, но мягко, пиано же звучит тепло, нежно, но чис­то и светло. В начинающем хоре форте часто характеризуется остротой, крикливостью, форсированием звука, а пиано - сиплостью и лишено как интонационной, так и тембровой чи-стоты.

Руководителям хоров следует иметь в виду, что у неопыт-ных хоровых певцов слуховое восприятие недостаточно раз­вито. При большой силе звука образовавшиеся субъективные обертоны создают у них ложное представление о тембре зву-ка. При пиано слуховое восприятие значительно улучшается,

Средства исполнительской выразительности 177

и вообще умеренная сила звука способствует более успешно­му формированию основного тембра хора. На начальном эта­пе следует придерживаться умеренной силы звука (меццо-пи­ано, меццо-форте). В этом случае певцы поют без излишнего физического напряжения, которое возникает при пении фор­те или фортиссимо, и вместе с тем не теряют опоры звука, что часто сопровождает исполнение пиано и пианиссимо. Из это­го, однако, не следует, что при формировании основного темб­ра хора можно ограничиться только нюансами меццо-пиано и меццо-форте. Одновременно с развитием вокально-техничес­ких навыков певцов следует расширять и динамическую шка­лу, достигая полного, широкого и свободного форте и нежно­го, теплого, чистого пиано.

Формирование основного тембра хора зависит также от темпа. Практика показывает, что упражнения в подвижном темпе не дают желаемых результатов, поскольку при этом зна­чительно ухудшается самоконтроль певцов и слуховой конт­роль дирижера. В умеренном и медленном темпе тембровый слух участников хора развивается более успешно, а дириже­ру легче контролировать и исправлять некоторые неточно­сти. Тембровая перестройка требует от исполнителя изряд­ней вокальной техники, поэтому не следует прибегать к частой смене тембров на слишком коротком временном участке, дабы певец успевал перестроиться на новый характер звука. Кроме того, необходимо учитывать и тот факт, что новый тембровый колорит будет по-настоящему воспринят слушателями лишь при достаточно длительном звучании и относительно медлен­ном темпе.

В формировании хорового тембра исключительно велика роль показа, который дирижер осуществляет как при помо­щи голоса, так и посредством жеста. Поскольку характерной чертой участников хора (особенно в самодеятельных коллек­тивах) является стремление (часто неосознанное) подражать манере пения руководителя, голос дирижера часто становит­ся своеобразным эталоном, по которому певцы «настраивают» свой тембр. В связи с этим понятно влияние, которое может ока­зывать на основной тембр хора хорошо развитый певческий го­лос дирижера (назовем его условно хормейстерским), под кото­рым обычно подразумевают не сильный, но чистый и приятный голос с ярко выраженным тембром, легко ансамблирующий с другими, широкий по диапазону, достаточно ровно звучащий

Ставропольское краевое училище искусств

Курсовая работа

Студенки 3-го курса

Дирижерско хорового отделения

Коломойцевой Елены Ивановны

Тема: « методика работы с детским хором»

Рецензент Горбачева Т. В.

Подпись_________________

Ставрополь

1. Возрастные характеристики

2. вокальные упражнения

3. работа над вокально хоровыми навыками;

а) работа над дикцией: над гласными и согласными

б) работа над ритмической чёткостью

5. Организация детского хора;

а) принцип отбора

б) организация репетиционного процесса

6. Принципы подбора репертуара

7. Значение психологических тренингов в детском хоре.

III. Заключение.

Хоровая музыка принадлежит к наиболее демократичным видам искусства.

Большая сила воздействия на широкий круг слушателей определил её значительную роль в жизни общества.

Воспитательные и организационные возможности хоровой музыки огромны. В истории человечества были периоды, когда хоровая музыка становилась средством идеологической и политической борьбы.

Так в методике работы с детским хором всегда существовали и существуют различные аспекты. Вообще приобщение детей к музыке всегда начинается через пение. Потому, что пением дети начинают заниматься с раннего возраста, ещё в детски садах. Следовательно – пение – является доступным видом музыкального искусства. И совершенствование в этой сфере всегда актуальны. В процессе обучения пению развивается этическое воспитание, связанное с формированием личности ребёнка, а так же его музыкальные данные в соответствии с голосом.

В наше время вокальное воспитание детей осуществляется в детской музыкальной школе, в хоровых студиях, в общеобразовательной школе (на уроках музыки) в центрах эстетического воспитания. Очень интересно то, что детское пение также способствует исследованиям для медицины, психологии, акустики, педагогики и т.д. Так возникает теория и система музыкального воспитания детей.

Проблема эстетического воспитания средствами искусства, требует углубленного изучения вопросов, связанных с музыкальным воспитанием и развитием учащихся.

Несмотря на все сложности и перипетии в России нынешнего времени, хоровое искусство остаётся жизнеспособным. Оно выдерживало соперничество со средствами массовой информации, где в настоящие время зарождаются новые виды творчества. Сегодня в России воспитательные организации средств эстетического воздействия на человека тем более на юного, всё ещё не учитываются в полной мере. И хотя никто не отрицает значения воспитательной роли искусства, но никто и не отслеживает эстетического воздействия поп-культуры. Не ставит барьер против низкосортной художественной продукции в области культуры, в области эстетического образования.

Получилось что понятия художественной (позитивной) и антихудожественной (негативной) не входят в нормативы художественно-эстетического воспитания.

Если раньше эта проблема решалась силовым путём, преимущественно средствами цензуры, а так же политическими и общественными организациями, при этом не всегда справедливо, то сегодня считается, что каждый образованный человек сможет (должен) сам определять степень позитивного или допустимый уровень негативного во всех сферах жизни, в том числе и в искусстве.

Прежде всего руководитель хора и его организаторы должны твёрдо уяснить себе цель и задачи создания детского самодеятельного хора и в соответствие с ними строить работу.

Сопрано детского хора от до I– до соль IIоктавы.

Альт детского хора от ля малой до ре II октавы.

У детей специфичный голосовой аппорой (короткие и тонкие голосовые связки, малой ёмкости лёгкие). Свойственно высокое головное звучание, характерная лёгкость, «серебристость» тембра (особенно у мальчиков), но нет тембральной насыщенности.

1) Детская, от самого младшего возраста до 10-11 лет. Фальцетное звукообразование. Довольно небольшой диапазон, если по максимуму: до I октавы – до II октавы, или ре I – ре II октавы. Это дети младшего школьного возраста (1-4 класса). Небольшая сила звука р-mf. И причём нет существенного развития между мальчиками и девочками. В репертуаре таких хоровых коллективов имеется по сути 1-2 х - произведения.

В таком начальном этапе хорового воспитания закладывается профессиональные навыки пения: интонирование, вокальная техника, ансамблирование.

2) 11-12 до 13-14 лет. Средний школьный возраст. Уже есть предрасположенность на грудное звучание. Несколько расширяется диапазон (до I октавы – ми, фа II октавы). 5-7 класс, наблюдается некоторая насыщенность звучания. У девочек прослеживается развитие женского тембра. У мальчиков появляются глубоко окрашенные грудные тоны.

Сопрано до, ре I октавы – фа, соль II октавы

Альты ля малой октавы – ре, ми b II октавы

В этом возрасте возможности более широки. В репертуар можно включить произведения гармонического склада и несложно полифонические произведения. Так же 2 х - 3 х г, партитуры.

3) 14-16 лет. В основной массе сформировавшиеся. В Этих голосах смешивают элементы детского звучания с элементом взрослого (женского) голоса. Выявляется индивидуальный тембр. Расширяется диапазон до 1,5 – 2 октавы. Звучание смешанное, 8 – 11 класс. У мальчиков заметнее и раньше выявляются элементы грудного звучания.

В репертуаре старших хоров произведения различных стилей и эпох.

Следует отметить, что полный диапазон каждой партии в детском хоре может расшириться:

Сопрано до ля, си b II октавы.

Альты до соль малой октавы

Правильное представление о примарных тонах, или зоне примарного звучания, переходных звуках и звуковом диапазоне детского голоса позволит хормейстеру определить удобный участок звуковой шкалы для пения. А также выбрать соответствующий репертуар способствующий наилучшим образом на развитие детского голоса.

Примарные – это певческие звуки звучащие наиболие естественно в сравнении других тонов голоса. Следовательно при пении в примарной зоне все звенья голосового аппарата работают с естественной природной координацией.

У большинства детей домутационного периода зона примарного звучания фа 1 – ля 1 . Следует начинать распевание с этих тонов. Другие специалисты и педагоги считают, что она расположена довольно ниже и связано с функционированием аппарата в процессе речи. Выяснено, что эта зона в разные годы – до наступления мутационного возраста – меняется. И среднее значение высоты ре 1 – ля 1 . Выяснено что, понижение голоса от 3-4 лет связано со становлением речевой функции и отсутствие полноценного вокального воспитания.

Звук «А» будет петь восходящую гамму, настроив свой голос на грудное звучание, то предел грудного регистра, где голос как бы качается, расположен в диапазоне ре 2 – ре b – диез 2 для альтов и фа 2 – фа b – диез 2 для сопрано. Если ребёнок на гласный звук а будет петь в возрасте 4 – 5 лет этот перелом на звуках ля 1 , си 1 , - до 2 после чего голос переходит на фальцетное звукообразование.

2. Вокальные упражнения в детском хоре.

Когда в процессе работы – яснее проявляется тембр, тогда классифицируют голоса на сопрано и альты.

Певческое дыхание.

По мнению многих хоровых деятелей, дети должны пользоваться грудо – брюшным дыханием (формирование как у взрослых).

Непременно нужно контролировать и проверять каждого ученика насколько он понимает, как правильно брать дыхание, обязательно показывать на себе. Маленькие певцы должны брать воздух носом, не поднимая плеч, и ртом при совершенно опущенных и свободных руках.

При ежедневных тренировках организм ребёнка приспосабливается. Закрепить эти навыки можно на упражнение дыхания без звука:

Маленький вдох – произвольный выдох.

Маленький вдох – медленный выдох на согласных «ф» или «в» по счёту до шести, до двенадцати.

Вдох со счётом на распев в медлином темпе.

Короткий вдох носом и короткий выдох через рот на счет восемь.

Подобное упражнение можно повторить поднимая и наклоняя голову – без остановок, а так же поворачивая голову на право и налево.

Нужно заметить, что эти упражнения очень полезны, как для формирования привычки правильного дыхания, так и для разогревания голосового аппарата.

Очень многие педагоги вокалисты в своей практике уделяют внимание упражнениям на дыхании без звука. Идёт переключение учащегося на мышечное чувство, отвлекая его на время от певческого формирования звучания. Ведь умеренный вдох и медленный выдох создают правильную установку мышц, и вырабатывает физическую упругость и выносливость.

Следовательно, когда будет разучиваться произведение, мышцы будут принимать правильное положение, при взятии дыхания.

И чем серьезней будет выполнятся упражнение на дыхание, тем качественней это найдётся применение на практике, уже в хоровых произведениях.

Доклад

ОБУЧЕНИЕ ПЕНИЮ В ХОРЕ

Конечно, музыкальным слухом и музыкальной памятью природа наделила всех по-разному. Одному ребенку достаточно услышать мелодию, и он тотчас же повторит ее. Другому придется сыграть ее несколько раз. Ну, а третий и при таком условии споет мелодию неправильно. Однако впадать здесь в отчаяние нет никаких оснований. Просто у третьего ребенка музыкальный слух не развит. Но часто можно заметить, что многие взрослые и дети быстро и точно определяют искажение мелодии в исполнении других, хотя сами правильно ее спеть не могут. Значит, музыкальный слух у них есть, но надо приложить усилия для его развития. Вот где незаменима помощь хорового пения!
Исключительно полезно для развития музыкального слуха петь в хоре партии вторых сопрано и альтов. Это вовсе нелегко, ребятам особенно трудно запомнить сложные хоровые партии первых и вторых альтов. Но помогает взаимная сплоченность, дружба, трудолюбие, которые надо культивировать в коллективе. Шефство более сильных над более слабыми тоже приносит хорошие результаты. И хотя старшие разучивают песню гораздо быстрее, они должны терпеливо повторять трудные места до тех пор, пока не запоет с легкостью весь коллектив.
Не менее чем проблемы сохранения голоса и развития музыкального слуха, важны вопросы воспитания музыкальной памяти. Нередко руководители хоровых коллективов говорят о своих воспитанниках: «У них прекрасная музыкальная память». Но при этом они имеют в виду память мелодическую.
Такие руководители с упоением рассказывают, как быстро выучил коллектив по слуху ту или иную песню. На самом деле пользование одной так называемой мелодической памятью приводит к одностороннему развитию музыкальных данных ребенка. Пение по слуху антипедагогично во многих отношениях.

Повторить голосом несложную мелодию совсем не значит иметь хорошую музыкальную память. Лишь на первый взгляд может показаться, что пение по слуху способствует воспитанию музыкальной памяти и ускоряет процесс работы над песней. На самом же деле с детьми можно и должно проводить очень серьезную и систематическую работу по развитию музыкальной памяти. Весь комплекс связанных с этим приемов и упражнений осуществляется на занятиях хора во время распевания.
Простейшие упражнения можно давать детям самого младшего возраста. Упражнения носят характер своеобразной увлекательной игры. Дети уже узнали, что имеется семь звуков, они уже поют первые упражнения по руке. Но понятно, что сольфеджировать эти звуки они еще не умеют. Игра строится так: группа садится в ряд, и педагог каждому по очереди бросает мяч. Ребенок должен поймать мяч и бросить его обратно, повторив вслед за педагогом несложную попевку. Часто мелодия поется с названием нот или даже со словами. Каждый раз мелодию можно варьировать, слова менять, но принцип остается один и тот же: короткая попевка, состоящая из трех-четырех нот. Неважно, что дети пока повторяют ноты, мало вникая в их смысл. Позднее пение по нотам станет для них почти столь же доступным и простым, как чтение по буквам. А сейчас на первых порах обучения упражнение-игра с введением нот оставит в памяти ребенка прочный подсознательный след.

Можно поиграть еще в игру под названием «Классы» . Сначала упражнения задаются всем детям, и те, кто сумеет повторить заданное быстро и точно, переходят в следующий класс. А кто повторил неточно, остается в первом классе, но из игры не выбывает, а участвует в ней на правах активного члена жюри. Такие ребята обычно решают вопрос о передвижении учеников в следующие классы. Более сложное упражнение задается для перехода в третий класс. Тогда отсеивается еще несколько ребят, пополнив состав жюри. И наконец, в четвертом-пятом классах обычно оказывается двое-трое победителей, которых остальные ребята награждают дружными аплодисментами. С ребятами младшего возраста проводится и такая игра: дается мелодия, которую педагог пропевает сольфеджио, а конец фразы завершается слогом ля, ле и т. д. Ребятам нужно запомнить не только всю мелодию, но повторить ее с названием нот.

Для детей постарше упражнения, естественно, усложняются. На фортепиано играется какой-либо небольшой мотив в простой тональности (до, ре мажор или минор). Дети внимательно слушают. А затем весь хор или каждый по отдельности должны повторить мотив сначала с закрытым ртом или какой-нибудь слог, а затем и с названием нот.
В подобных упражнениях необходимо чередовать постепенное движение мелодии с интервальными скачками, как бы все время, проверяя свой слух. Чем старше дети, тем сложнее становятся мелодии. Такие упражнения проводятся параллельно с чтением нот с листа, с упражнениями по развитию гармонического слуха и так далее. Важно, чтобы каждое упражнение имело свою, четко поставленную учебную задачу. Например, упражнение на пропевание тонического трезвучия; на неустойчивые звуки; на сочетание звуков неустойчивых с устойчивыми; на скачки от пятой ступени к седьмой и т.д.
Впоследствии, когда благодаря такой системе упражнений у детей будет развита активная музыкальная память, можно выучить целую песню способом, так называемого устного диктанта.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Опыт подтверждает, что песни, выученные таким образом, запоминаются детьми гораздо прочнее, чем песни, выученные по слуху. Кроме того, данный способ разучивания песен создает реальные предпосылки для развития музыкальной грамотности ребенка.
Запомнив однажды звуковысотное обозначение мелодии, перейдя в дальнейшем к исполнению такой песни со словами, дети всегда помнят нотное обозначение песни и могут записать ее на доске.
Одним из действенных средств развития музыкальной памяти является и пропевание мелодии про себя. Хормейстер играет небольшую мелодию, а дети повторяют ее про себя. Руководитель играет вторично, дети повторяют вслед за ним еще раз про себя (беззвучно), причем уже дирижируют, вместе с ним. Затем дети повторяют мелодию с названием нот.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алиев Ю. Б. Настольная книга учителя-музыканта. М.: Просвещение, 2000. - 235 с.
2. Апраксина О. А. Музыкально воспитание в школе. - Вып.12.- М., 1977. - 304 с.
3. Бабанский Ю. К. Оптимизация процесса обучения. М.:Музыка, 1982.- 150с.
4. Баранов Б.В. Курс хороведения. М, 1991. - 267 с.
5. Венгрус Л.А. Начальное интенсивное хоровое пение. С-П.: Музыка, 2000. - 378 с.
6. Венгрус Л.А. Пение и «фундамент музыкальности». Великий Новгород, 2000. - 245 с.
7. Возрастная и педагогическая психология / Под ред. Петровского А.В. - М.: Просвещение, 1973. - С. 66-97.
8. Гладкая С. О формировании певческих навыков на уроках музыки в
начальных классах. / Музыкальное воспитание в школе. - Выпуск 14.- М., 1989. - 187 с.
9. Детский голос. / Под ред. В.Н. Шацкой. М.: Педагогика, 1970. - 336 с.
10. Дмитриева Л. Г., Черноиваненко Н. М. Методика музыкального воспитания в школе. М.: Просвещение, 1989. - 367 с.
11. Емельянов В.В. Фонопедический метод формирования певческого голосообразования: Методические рекомендации для учителей музыки. Новосибирск: Наука. Сиб.отделение, 1991. -165 с.

Шутова Е. С., 2012,
г. Караганда