Итальянский гуманист Бартоломео Фацио называл этого человека лучшим художником своего времени. А голландский художник Карел ван Мандре считал его светилом, взошедшим в мире искусства. Ян ван Эйк (Jan van Eyck) – выдающийся нидерландский живописец, который стал одним из основоположников раннего Северного Возрождения.

Личность художника остается загадкой по сей день, ведь о его жизни и деятельности сохранилось очень мало документальных сведений. До сих пор неизвестно, где именно родился мастер. Принято считать, что Ян ван Эйк появился на свет в городе Маасейк. Но основанием для этого утверждения послужило лишь созвучие фамилии художника с названием места. Однако есть и те, кто считает родиной живописца селение Маастрихт. Дело в том, что в этих краях фамилия «ван Эйк» была очень распространена.

К слову, имя мастера стало известным благодаря уникальному таланту. Свой путь в качестве художника Ян начинал не один, а в сопровождении своего брата, Хуберта ван Эйка, у которого учился искусству рисования.

Своими навыками они оба обязаны алтарному мастеру Мельхиору Брудерламу, который работал в стиле сионской живописи XIV века. Именно его манеру перенял и развил Ян ван Эйк, а впоследствии на ее основе создал новый стиль. Его появление предвещало значительные изменения в алтарной живописи Северной Европы. В основу местной культуры легло не привычное воспроизведение античности, а кардинально новое, религиозно-мистическое, познание мира.

Эти взгляды проявились в миниатюрах, выполненных художником в начале XV века. К их числу относят лучшие листы Турино-Миланского Часослова.

После появления этих работ особо искушенные зрители стали отмечать, что Ян ван Эйк умел удивительным образом объединять разные элементы в единую композицию.

Вечные религиозные образы художник вплетал в интересные сюжеты и вел кропотливую работу над каждой деталью, стремясь к максимальной реалистичности изображения. Одной из ранних работ ван Эйка, датированной примерно 1425 годом, стала «Мадонна в церкви». Некоторые зрители отмечали, что картина словно светится изнутри и обосновывали это явление вмешательством сверхъестественных сил. На самом деле такой поразительный эффект достигался с помощью послойного нанесения масляной краски на белую гипсовую грунтовку, которая заранее была отшлифована и покрыта лаком. Тонкая пленка краски поглощала падающий на полотно свет, оттуда и появлялось внутреннее сияние.

Кстати, долгое время ходили слухи о том, что именно Ян ван Эйк был изобретателем первых масляных красок. Надо признать, что эти доводы оказались мифом. Красящие составы на основе растительных масел были популярны ещё за несколько веков до рождения будущего живописца. Ему же принадлежат изобретение и развитие новых направлений художественного искусства.

В течение нескольких лет мастер обращался к образу Богоматери и изображал ее в разных условиях. Первой датированной картиной была «Мадонна С Младенцем За Чтением», созданная в 1433 году. На полотне была изображена сидящая в комнате Дева, держащая на коленях младенца с книгой. Затем Ян ван Эйк создал «Мадонну каноника Ван дер Пале», но одним из лучших творений художника считается «Мадонна канцлера Ролена». Это полотно вызывало восхищение у советского журналиста Льва Любимого, который писал:

«Недаром при бургундском дворе подобные картины хранились в сокровищницах рядом с золотыми шкатулками, часословами со сверкающими миниатюрами и драгоценными реликвиями...»

Ко времени своего творческого подъема художник стал настоящим новатором в области портрета. Он был первым, кто положил начало методу, при котором создатель акцентирует свое внимание на индивидуальности и неповторимых чертах личности. Ван Эйк был тонким психологом и, работая с натурой, умел аналитически ее исследовать.

К тому же, живописец впервые заменил погрудный тип изображения на поясной. В этих традициях был написан первый в истории живописи парный «Портрет четы Арнольфини», ставший еще одним ключевым произведением художника.

Картина была написана в честь бракосочетания Джиованны Сенами и итальянского торговца шелком Джованни Арнофилини. Оба наряжены в торжественные костюмы и, взявшись за руки, произносят клятву супружеской верности. Примечательно, что по поводу главных героев картины ходило много споров. Некоторые ученые утверждали, что на портрете изображен сам Ян ван Эйк. А другие отмечали странные мелочи. Не давало искусствоведам покоя отсутствие священника во время торжества и даже наличие одной свечи в люстре, которая горит среди бела дня. Но больше всего споров возникало из-за надписи на полотне:

«Ян ван Эйк был здесь. 1434»

Позднее искусствовед Панофский утверждал, что зритель видит не бракосочетание, а помолвку, и отмечал, что при таком толковании картины надпись становится уместной – так художник подчеркнул свое свидетельство на церемонии. А советская исследовательница Андроникова говорила, что лицо мужчины на картине относится к северному типу, а женщина подозрительно похожа на Маргарет ван Эйк. Верить в это суждение заставляет тот факт, что чета Арнофилини не имела детей, но изображенная дама явно находится в положении.

Действительно, супруга Яна ван Эйка в июне 1434 году родила художнику наследника, что документально подтверждено. Вопрос о том, кто на самом деле изображен на картине, остается открытым по сей день, но давно установлено, что полотно соответствует средневековой традиции наделять предметы символическим смыслом. Апельсины на столе намекают на райское блаженство, а яблоко символизирует грехопадение. Щетка выступает символом чистоты, четки – знаком благочестия, ну а маленькая собачка олицетворяет верность.

Немалую роль играет интерьер, который художник изобразил с детальной точностью. Современники Яна ван Эйка отмечали, что он мастерски владел перспективным изображением, умел играть со светом и создавал «пластический» эффект, который до сих пор недоступен многим художникам. После себя Ян ван Эйк оставил творческое наследие, влияние которого давно вышло за границы эпохи. А память о себе художник увековечил в эпитафии:

«Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн, в котором любовь к живописи была изумительной; он писал и дышащие жизнью изображения людей, и землю с цветущими травами, и все живое прославлял своим искусством...»

Портреты занимают в творчестве Яна ван Эйка особое место. По сути, именно ван Эйк наряду с Робером Кампеном, Рогиром ван дер Вейденом превратили портрет в самостоятельный жанр. До этого портрет был неотъемлемой частью религиозных произведений, как, например, портреты донаторов. Работы мастеров ранней нидерландской живописи "отличаются большей (в сравнении с итальянским портретом) духовной заостренностью, предметной точностью изображения... Герой их портретов нередко предстает как неотделимая частица мироздания, органически включённая в его бесконечно сложную систему."

Портреты работы Яна ван Эйка невелики по размерам и выполнены маслом на деревянной доске. Их отличает строгая простота и отточенность средств. Внешние черты человека переданы очень тщательно, можно сказать, с беспощадной реалистичностью. Его герои погружены в себя, полны достоинства. По словам исследователей, Эйк первым попытался открыть окно во внутренний мир своих героев.

Один из ранних сохранившихся портретов работы ван Эйка - "Портрет мужчины в голубом шапероне". Эта небольшая картина (22,5 см х 16,6 см с рамой) была создана около 1430 года. Человек изображен на темном фоне, его фигура повернута в три четверти и вписана в узкое пространство, что характерно для стиля художника. Лицо модели резко освещено слева, что дает поразительную игру света и тени, привлекая взгляд зрителя. Следует также отметить реализм и ювелирную точность в изображении мелких деталей внешности. Мужчина на портрете изображен с одно- или двухдневной щетиной, выписанной очень тщательно.

Живописцы того периода не давали названий своим произведениям, и личность изображенного на портрете мужчины остается неизвестной. Так как он держит в руках кольцо, предполагали, что это портрет ювелира. Недавно появилась версия, что кольцо - это символ обручения. Небольшие размеры картины подтверждают это предположение - портрет можно было отправить с предложением о браке невесте и её семье.

В левом верхнем углу виден знак, которым подписывал свои картины Альбрехт Дюрер. Но было установлено, что знак был нарисован позднее. Кем и с какой целью - не установлено.

"Портрет мужчины в голубом шапероне"

Около 1431 года ван Эйк пишет "Портрет кардинала Никколо Альбергати". Кардинал был весьма известным человеком. В двадцать лет он стал монахом картезианского ордена, со временем поднялся до руководителя нескольких общин, в 1417 году был избран епископом Болоньи, а в 1426 году получил титул кардинала. По словам современников, Никколо Альбергати отличался большой ученостью и монашеской простотой в быту. Он пользовался особым доверием папы Мартина V и часто выполнял дипломатические поручения. Его прозвали "ангел мира". Осенью 1431 года кардинал был проездом в Генте. Именно тогда Ян ван Эйк сделал рисунок, послуживший впоследствии основой для портрета, а на обороте сделал заметки о цвете щетины и цвете глаз.

"Портрет кардинала Никколо Альбергати"

Картина "Leal souvenir" (фр. На память) написана в 1432 году. Нижняя часть портрета представляет собой написанный с иллюзионистской точностью парапет из выщербленного желтоватого камня с высеченной на нем надписью и выцарапанным словом TγΜ.ωΟΕΟς, причем конец этого слова попадает на трещину в камне. Неясно, имя ли это, или прозвище персонажа (Тимофей), или девиз (Чтущий Бога). Самая нижняя надпись гласит: " Actu[m] an[n]o dni.1432.10.die ocobris.a.ioh de Eyck (Это сделано в год Господа нашего 1432-й, в день 10-й октября, Иоанном де Эйком)" . Неизвестно ни кто изображен на этом портрете, ни каков его статус. Существует предположение, что это либо неизвестный нам гуманист, либо музыкант из свиты Филиппа Доброго.

"Leal souvenir" или "Тимофей"

"Портрет мужчины в красном тюрбане" был создан в 1433 году. Картина вписана в сложную раму, вертикальные стороны которой и центральная панель на самом деле - один кусок дерева. На верхней части рамы надпись AlC IXH XAN (Как я могу) - своеобразный каламбур на имя мастера. Этот девиз встречается и на других картинах ван Эйка. Внизу надпись на латыни JOHES DE EYCK ME FECIT ANO MCCCC.33. 21. OCTOBRIS - Ян ван Эйк меня сделал на 21 октября 1433. Буквы написаны так, что выглядят вырезанными на дереве.

Предполагается, что это автопортрет художника. Впервые эта версия была высказана в 1655 году, но до сих пор не существует единого мнения. Одежда вполне подходит для человека такого социального положения, какое занимал Ян ван Эйк. Кстати, на самом деле на голове мужчины не тюрбан, а модный в то время головной убор - шаперон.

"Портрет мужчины в красном тюрбане"

Около 1435 года был написан портрет Бодуэна де Ланнуа, служившего при дворе Филиппа Доброго.Он был послом у Генриха V, губернатором Лилля. Когда в 1430 году Филипп Добрый учредил рыцарский орден Золотого руна, Бодуэн де Ланнуа вошел в число первых двадцати пяти кавалеров нового ордена. На портрете он изображен в богатой одежде и с орденской цепью на шее.

Как во многих из портретных работ этого мастера, пропорции персонажа несколько нарушены. Голова нарисована слишком большой, чтобы привлечь внимание зрителя.

"Портрет Бодуэна де Ланнуа "

Джованни ди Николао Арнольфини был персонажем двух портретов Яна ван Эйка. Впервые он был изображен в парном портрете со своей женой (Знаменитый "Портрет четы Арнольфини") в 1434 году, и второй портрет был написан в 1438 году.

Джованни Арнольфини был купцом из Лукки в Италии. В раннем возрасте для ведения семейного дела он приехал в Брюгге, бывший тогда центром торговли в Северной Европе, и прожил там до конца своей жизни. Он разбогател на торговле шелком, гобеленами и тканями, но затем его дела, скорее всего, пошатнулись, так как в 1442 году Арнольфини подписал соглашение, по которому, за умеренную плату, он стал жителем города Брюгге, пообещав не заниматься торговлей.

На портрете он изображен в красном шапероне с наложенным сверху бурреле, превращающим головной убор в нечто, похожее на тюрбан. Интересно, что величина бурреле соответствовала степени знатности его хозяина — чем больше бурреле, тем выше человек стоял на социальной лестнице.

"Портрет Джованни ди Николао Арнольфини "

Одна из последних уцелевших работ мастера - портрет Маргарет ван Эйк, жены художника. На раме надпись по-гречески: "Мой муж Йоханнес завершил меня в 1439 году 17 июня", и вновь девиз "Как я могу". Маргарет одета в элегантное красное шерстяное платье с меховой оторочкой. "Рогатый" эннен украшен кружевом.

С современной точки зрения Маргарет не была красавицей, но она производит впечатление яркой личности. Её девичья фамилия неизвестна, но, вероятно, она имела довольно высокий социальный статус. Известно, что пара поженилась в 1433 году, у них было несколько детей. Маргарет пережила мужа лет на пятнадцать, но не сохранилось никаких сведений, как она провела эти годы.

"Портрет жены Маргарет"

Й. Хёйзинга "Осень Средневековья"

Ян ван Эйк и его старший брат Хуберт ван Эйк стали родоначальниками нидерландского Ренессанса. О Хуберте почти ничего не известно. Ян был его учеником, служил придворным живописцем в Гааге при дворе Иоанна Баварского в 1422 - 1425 гг.. После работал при дворе Филлипа Доброго, герцога Бургундского, по его дипломатическим поручениям ездил в Португалию и Испанию.

С 1430 г. Поселился в г. Брюгге, где вплотную занялся творческой деятельностью. Существует спорное мнение, что творчество ван Эйка началось с работы над миниатюрами Туринско-Миланского часослова Чегодаев А. Д. Всеобщая история искусств, том 3, 1962 г.. С. 586..

Произведение, ознаменовавшее начало эпохи Возрождения в Нидерландах - Гентский алтарь в соборе Св. Бавона - было завершено в 1432 г.. В верхнем его ярусе изображена сцена Благовещения, в нижнем - фигуры Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста. По обеим сторонам от них - портреты донатора Иосса Вейда, гентсокго бюргера, и его жены. Цвета внешней стороны алтаря достаточно сдержаны, особенно в изображениях Иоаннов, внутренняя же его часть наполнена светлыми и яркими красками. Здесь в верхнем ряду изображены Бог-отец на престоле, слева и справа от него - Богородица и Иоанн Креститель, склоненные в молитве; далее по обе стороны идут музицирующие ангелы, а завершают ряд Адам и Ева. На нижнем ярусе в середине располагается сцена поклонения жертвенному агнцу, символизирующему жертву Христа за человечество, слева от которой находятся ветхозаветные праведники, а справа - апостолы. Далее идут папы и епископы, завершают ряд монахи и миряне.

В будние дни, будучи закрытым, алтарь выглядит строго и сдержанно. По праздникам створки алтаря открывались, и прихожане могли лицезреть полные жизнерадостных красок сцены, выполненные в технике масляной живописи. Действие центральной композиции разворачивается на зеленом лугу, окруженном рощами, который представляет собой образ рая на земле.

Другие алтарные композиции Яна ван Эйка более сдержанные, камерные, но и в них присутствует гармоничное сочетание ренессансного жизнелюбия и средневековой религиозной строгости.

Одними из самых известных картин ван Эйка являются «Мадонна канцлера Ролена» (ок. 1435) и «Мадонна каноника ван дер Пале» (1436). В обеих этих картинах присутствует своеобразный мистический реализм. В первом произведении на заднем плане мы видим раскинувшийся пейзаж большого города с рекой и бескрайними полями, а в центре композиции - Николас Ролен, склонившийся в молитве перед Богоматерью. Пространство второго, наоборот, сосредоточено в рамках маленькой тесной церкви. Здесь справа от Мадонны изображен Георг ван дер Пале. В обеих композициях образы донаторов свидетельствует о выделении портрета в самостоятельный жанр. Считается, что одним из основоположников этого жанра был Ян ван Эйк, ставший в последствии одним из первых крупных мастеров портретной живописи Северного Ренессанса.

Одним из известных портретов ван Эйка является «Тимофей», известный так же как «Мужской портрет» (1432). На нем изображен человек с ничего не выражающим, но вместе с тем неразрешимо загадочным взглядом. Этот прим характерен и для других портретных работ художника, например, «Человек в красном тюрбане» (1433), и портрет его жены Маргариты ван Эйк (1439).

Эпохальным в творчестве художника стал «Портрет четы Арнольфини» (1434), изображающий супружескую пару в момент бракосочетания. Купец Джованни Арнольфини и его жена Джованна изображены в бытовой повседневной обстановке - у себя дома. Но картина наполнена символами и мельчайшими деталями, указывающими на исключительность момента.

Например, на полу изображены две пары обуви - эта маленькая деталь отсылает нас к Ветхому Завету: «И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая» («Исход», 3:5) Пятикнижие Моисея. Тора; Ветхий Завет, Библия.. Художник показывает, что в данный момент святой землей для супругов является пол их комнаты, поскольку в ней совершается таинство бракосочетания. Сосредоточенность поз, выражения лиц и соединенные руки так же указывают на торжественность случая.

Творчество Яна ван Эйка внесло множество новых тенденций в развитие изобразительного искусства Нидерландов и других стран Европы. Оно еще подчинено средневековой религиозности, но уже несет в себе интерес к материальной, обыденной стороне повседневности человеческой жизни, подчеркивает значимость человека в мире.

Ян ван Эйк (нидерл. Jan van Eyck, ок. 1385 или 1390—1441) — нидерландский живописец раннего Возрождения, мастер портрета, автор более 100 композиций на религиозные сюжеты, один из первых художников, освоивших технику живописи масляными красками. Младший брат художника и своего учителя Хуберта ван Эйка (1370—1426).

Портрет четы Арнольфини, 1434, Национальная галерея, Лондон
Кликабельно - 3 087px × 4 226px

Точная дата рождения Яна ван Эйка неизвестна. Родился в Северных Нидерландах в г. Маасейк. Учился у старшего брата Хуберта, с которым работал до 1426 г. Начал свою деятельность в Гааге при дворе нидерландских графов. С 1425 г. он — художник и придворный герцога Бургундского Филиппа III Доброго, который ценил его как художника и щедро оплачивал его работы. В 1427—1428 гг. в составе герцогского посольства Ян ван Эйк отправился в Испанию, затем в Португалию. В 1427 г. посетил Турне, где был принят с почётом местной гильдией художников. Вероятно, встречался с Робером Кампеном, либо видел его работы. Работал в Лилле и Генте, в 1431 г. приобрёл дом в Брюгге и прожил там до самой смерти.

Ван Эйка считают изобретателем масляных красок, хотя на самом деле он лишь усовершенствовал их. Но именно после него масло получило всеобщее признание, масляная техника стала традиционной для Нидерландов; в XV в. пришла в Германию и во Францию, оттуда — в Италию.

Портрет четы Арнольфини, деталь зеркало на стене, 1434

Самое крупное и знаменитое произведение ван Эйка — Гентский алтарь, начатый, возможно, его братом Хубертом. Ян ван Эйк закончил его по заказу богатого гентского бюргера Йодока Вейдта для его семейной капеллы в 1422—1432 гг. Это грандиозный многоярусный полиптих из 24 картин с изображением 258 человеческих фигур.

Среди шедевров Яна ван Эйка «Мадонна канцлера Ролена», а также портрет купца, представителя банкирского дома Медичи, Джованни Арнольфини с женой — так называемый «Портрет четы Арнольфини».

Имел несколько учеников, в их числе — Петрус Кристус.

«По всеобщему признанию, наиболее смелые открытия, обозначившие перелом в художественном развитии (человечества), принадлежат живописцу Яну ван Эйку (1385/90 — 1441). Величайшее его создание — многостворчатый алтарь (полиптих) для собора в Генте». Э.Гомбрих «История искусства».

Благовещение, 1420

Диптих - Распятие и Страшный суд, 1420-1425

Портрет человека с кольцом, около 1430

Святой Франциск Ассизский, Стигматизация, около 1432

Lam Godsretabel, Mystic Lamb, Agneau Mystique, Der Genter Altar (Lammanbetung), Políptico de Gante (El Políptico de la Adoración del Cordero Místico). 1432

Гентский алтарь, Бог Иисус, 1432

Гентский алтарь, Бог Иисус, деталь одежды, 1432

Гентский алтарь, Мария, 1432

Гентский алтарь, Иоанн Креститель, деталь, 1432

Гентский алтарь (Внешняя панель, Архангел), 1432

Гентский алтарь (Внешняя панель, Иоанн Евангелист, деталь), 1432

Гентский алтарь, Ева, деталь, голова, 1432

Гентский алтарь, Адам, деталь, голова, 1432

Гентский алтарь, Женщины, идущие на поклонение Агнцу, 1432

Гентский алтарь, Евреи и язычники, 1432

Гентский алтарь, Ангелы, 1432

Гентский алтарь, Ангелы, деталь, 1432

Гентский алтарь, Поклонение Агнцу, деталь, 1432

Портрет человека в тюрбане, 1433 (возможно, автопортрет)

Портрет Джованни Арнольфини, около 1435

Мадонна канцлера Ролена, 1435

Мадонна канцлера Ролена, деталь, 1435

Мадонна каноника Георга ван дер Пале, 1436

Мадонна каноника Георга ван дер Пале, деталь Святой Георг и донатор, 1436

Святая Варвара, 1437

Мадонна с младенцем в церкви, около 1438

Портрет Маргарет ван Эйк, 1439

Святой Иероним, 1442

Полностью

(Eyck, van), фамилия двух знаменитых фламандских живописцев конца 14 - начала 15 в., братьев Губерта (Hubert van Eyck, ок. 1370?-1426) и Яна (Jan van Eyck, ок. 1390-1441). Они являются основоположниками новой реалистической традиции фламандской живописи 15 в.

По преданию, братья родились в местечке Маасейк (или Маастрихт) близ Лимбурга. О Губерте известно очень мало. В 1420-х годах он работал в Генуе, где и умер в 1426. Первое свидетельство о жизни Яна ван Эйка относится к 1422. Будучи художником и дипломатом, в 1422-1425 он служил при дворе голландского графа Иоанна Баварского в Гааге, а затем (с 1425) - Филиппа Доброго, герцога Бургундии; по поручению последнего побывал в Испании (1427) и Португалии (1428-1429). Работал в Лилле, а с 1430 и до конца жизни - в Брюгге.

Гентский алтарь . Самая знаменитая работа братьев ван Эйк и одно из наиболее значительных произведений в истории европейской живописи - Гентский алтарь - находится в соборе св. Бавона в Генте. Его размер - 3,6ґ4,5 м. Алтарь пережил пожар, демонтаж, переезды, реставрации, потерю одной из частей и кражу другой. На раме алтаря есть надпись: «Губерт ван Эйк, величайший скульптор из всех когда-либо живших на земле, начал эту работу, а его брат Ян, второй в искусстве, закончил по заказу Йоса Вейда». Среди букв надписи находится хронограмма, написанная красной краской, в которой зашифрована дата 1432. Исследователи долго спорили по поводу участия двух братьев в создании алтарного комплекса, пока в 1979 не было установлено, что Губерт выполнил резное обрамление алтаря (не сохранилось). Слова надписи, которые обычно понимали как «величайший художник», следует читать «величайший скульптор». Таким образом, Ян является главным создателем этого произведения.

В настоящее время алтарь представляет собой складной полиптих, состоящий из двадцати картин. Когда алтарь закрыт, на его лицевой стороне в нижней части расположены изображения Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, выполненные в технике гризайль и имитирующие статуи, а по сторонам от них - фигуры коленопреклоненных заказчиков, Йоса Вейда и его жены. Над ними в центре - сцена Благовещения. На меньших досках фигурного завершения алтаря изображены пророки и сивиллы со свитками, возвещающие о грядущем спасении. В открытом виде алтарь поражает небывалым богатством цвета и деталей. В нижнем ярусе на пяти досках на фоне пейзажа представлена большая композиция Поклонение Агнцу : пророки, праотцы, апостолы, мученики и святые стекаются к алтарю, на котором стоит Агнец, символизирующий Христа. По бокам от центральной композиции на четырех досках продолжается изображение процессий: слева направо идут праведные судьи (современная копия доски, похищенной в 1934) и рыцари, справа налево - отшельники и паломники. Верхний ярус алтаря состоит из семи досок с бльшими по масштабу фигурами, чем в нижней зоне. В центре изображен Христос на престоле, в царских одеждах; по сторонам от него - Богоматерь и Иоанн Креститель, музицирующие ангелы, на двух крайних досках - обнаженные Адам и Ева.

Смысл иконографической программы алтаря остается неясным. Разные масштабы изображений и соотношение композиций по вертикали дают возможность предположить, что первоначальная форма алтаря была другой. Была выдвинута гипотеза, что алтарь в его настоящем виде объединяет фрагменты двух разных алтарей. Вероятно, эти части входили в состав гораздо большего по размерам ансамбля, имевшего каменную надстройку, которая не сохранилась.

Несмотря на то, что до сих пор ведутся споры о роли Губерта и Яна в создании алтаря, он обладает единством стиля. В этом произведении мир показан во всем его многообразии, чего не знала живопись позднего Средневековья. Цветы, трава и кустарники изображены с точностью ботанического атласа, а готические постройки стоят на фоне неба с правильно переданными атмосферными эффектами. Стремление ван Эйков к точной передаче особенностей фактуры предметов лучше всего проявилась в той почти физической осязаемости, с которой написаны драгоценные камни, вышивки и роскошные ткани. Идеалом этого искусства является достоверность: образы Адама и Евы написаны очень тщательно, без каких-либо попыток придать изящество их фигурам и элегантность позам, что было характерно для итальянского искусства, часто прибегавшего к приемам идеализации. Важную роль в сложении реалистической манеры живописи братьев ван Эйк сыграло использование масла в качестве связующего материала для красок. Хотя братья и не были изобретателями техники масляной живописи, именно они первыми обнаружили в полной мере ту свободу и гибкость, которую она предоставляет художнику.

Портрет четы Арнольфини . Ян ван Эйк подчеркивал в своих произведениях реальность предметов. Будучи свидетельством и знаком благодати Божественного творения, ни одна деталь не может считаться слишком маленькой и незначительной для изображения. Выдающееся произведение кисти Яна ван Эйка, наполненное такими символически значимыми деталями, - Свадебный портрет Джованни Арнольфини и Джованны Ченами (1434, Лондон, Национальная галерея). Супруги изображены стоящими в спальне. Они держат друг друга за руки в момент торжественной клятвы в присутствии двух свидетелей, чьи отражения видны в зеркале, висящем на стене. Один из свидетелей - сам художник, о чем говорит надпись над зеркалом: «Johannes de Eyck fuit hic» («Ян ван Эйк был здесь»). Композиция интересна тем, что фигуры супругов окружает множество предметов, имеющих символическое значение.Так, на подоконнике и ларе рассыпаны яблоки, символизирующие райское блаженство. Хрустальные четки, лежащие на столе, воплощают благочестие, домашние туфли на полу — супружескую верность, щетка — чистоту, зажженная свеча в канделябре — символ божества, охраняющего таинство обряда. И даже маленькая собачка у ног супружеской четы наводит зрителя на мысль о верности.

Реалист, любивший "тайные смыслы"
Тщательно выписывая мельчайшие детали на своих картинах и добиваясь их абсолютного сходства с предметами-"моделями", Ян ван Эйк познакомил европейскую живопись с до того неведомым ей принципом реалистического отображения действительности.

Ян ван Эйк не был обделен славой - причем славой всеевропейской. Около 1455 года, то есть вскоре после смерти художника, в Италии вышла "Книга о знаменитых людях", в которой ее автор, Бартоломео Фачио, назвал ван Эйка "величайшим художником нашего времени". Столетием позже другой итальянец, Джорджо Вазари, в своих "Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев" зачислил ван Эйка в изобретатели масляной живописи. Вазари подробно описал эксперименты художника с различными видами масляных красок и подытожил: "По прошествии недолгого времени это великое изобретение распространилось не только во Фландрии, но и достигло Италии, а также многих других частей света, показав художникам все достоинства масляной живописи и вдохновив их на создание новых прекрасных картин".

Теперь доказано, что вовсе не Ян ван Эйк придумал масляные краски. Истинный их изобретатель нам не известен, но совершенно очевидно, что он жил до ван Эйка. Во всяком случае, уже Робер Кампен (ок. 1378-1444) писал такими красками. Но не столь великолепно, как это делал ван Эйк, то есть заслуги последнего в дальнейшей разработке этой новаторской тогда техники неоспоримы. Он научил живописцев мастерски имитировать реальность, тем самым положив начало реалистическому искусству в Европе.

До ван Эйка "передвижные" картины, в отличие от фресок, обычно писали темперой - красящим пигментом, разведенным на яйце. Замена яйца маслом позволила художникам точнее смешивать краски, добиваясь нужного им тона. Впрочем, у масляной краски, по сравнению с темперой, есть и свои недостатки. В частности, она гораздо дольше сохнет. Это обстоятельство имело большое значение для мастеров того времени, воспитанных в иной художественной "системе координат". Еще в наставлениях ХП века говорилось о том, что "после того, как живописец наложил пигмент, он не может накладывать новый слой краски до тех пор, пока полностью не просохнет первый".

Ян ван Эйк, хорошо знавший этот запрет, оказался находчив. Он изобрел технику наложения масляной краски тонким слоем. В результате краска сохла достаточно быстро, позволяя художнику работать "в несколько слоев". И это была настоящая революция, приведшая к тому, что теперь удавалось создавать тончайшие оттенки тона. При этом нижние слои краски частично просвечивали сквозь верхние - этот эффект известен как эффект "глазури". Изображение приобретало глубину, которой не знало прежнее ИСКУССТВО, Какое масло использовал ван Эйк? Он и тут шел, в общем-то, за своими предшественниками, прибегая зачастую к льняному маслу. Но шел не слепо. Художник нашел способ лучше очищать свой изначальный материал и делать его абсолютно прозрачным.

Но, разумеется, никакие технические новшества не снискали бы художнику славы, не будь они подкреплены тем, что дается от Бога. Мастерство, острый глаз, твердая рука, художественная интуиция - все это синонимы гениального дарования. Картины ван Эйка приводят в изумление даже современного зрителя, избалованного чудесами современной техники. Буквально все, начиная от едва заметной складки на подбородке и заканчивая пейзажными деталями, художник писал с неповторимой точностью и тонкостью.

Эрвин Панофский в своей книге "Нидерландское искусство XV в." (1953) отмечал: "Глаз Яна ван Эйка можно уподобить одновременно микроскопу и телескопу". И далее: "Прозрачная красота картин ван Эйка гипнотизирует. Создается впечатление, что ты смотришь на искусно ограненный драгоценный камень".

Но ван Эйк не был исключительно "фотографом" действительности. Тогда бы вообще об искусстве (которое, по определению, есть "претворение" действительности) говорить не приходилось. Его работы несут, помимо всего прочего, и глубочайший, не всегда нам доступный, символический смысл. Искусной рукой ван Эйка и его умением мыслить восхищался в свое время Альбрехт Дюрер, назвавший "Гентский алтарь" "колоссальной и необыкновенно умной работой талантливого живописца".

Мы знаем работу ван Эйка лишь в двух жанрах - религиозной картины и портрета. Но известно, что этим он не ограничивался. Сохранились воспоминания современников, где говорится о его картинах с изображениями купальщиц. Из тех же источников известно, что ван Эйк занимался очень популярной в то время позолотой статуй. К сожалению, все это утеряно.

Проведя почти всю свою жизнь рядом с герцогом Бургундским, художник с большой долей вероятности участвовал в подготовке праздников (костюмы, декорации, сценарий), а может быть, даже украшал подаваемые к парадному столу блюда. Подобным вещам в те времена придавалось огромное значение, и каждый владыка стремился поразить гостей роскошью и убранством своих приемов. Этой работы не чурались многие выдающиеся художники, приходящиеся современниками (плюс-минус век) ван Эйку. Среди них мы найдем и Леонардо да Винчи, устраивавшего пышные придворные праздники для миланского герцога Лодовико Сфорца и французского короля Франциска I. Некоторое представление о декоративных произведениях Леонардо дают сохранившиеся рисунки мастера. К сожалению, о подобной деятельности ван Эйка мы вынуждены повторить уже не раз сказанное - все это безвозвратно утеряно.

Вообще, слишком многое о нем приходится говорить в предположительном жанре. Почти наверняка он имел мастерскую с большим числом помощников и учеников, но мы можем назвать по имени лишь одного из них. Ближайшим последователем ван Эйка в Брюгге был Петрус Кристус. Первые упоминания о нем относятся к 1444 году - начиная с этого времени и до самой своей смерти, настигшей этого мастера в 1475 или 1476 году, Кристус оставался крупнейшим местным художником. Многие живописцы XV века не слишком успешно имитировали стиль ван Эйка - и не только его соотечественники. В ряду иностранцев, вдохновлявшихся его гением, отметим испанца Луиса Далмау, посетившего в 1430-х годах Нидерланды и позже написавшего в Барселоне алтарный образ в очевидной "интонации" ван Эйка. Но XV веком влияние художника не заканчивается. В сущности, оно продолжается до наших дней.
Непростой "реализм"
Северное Возрождение не случайно отделяется в истории искусства от того классического Возрождения, которое ассоциируется в нашем сознании, прежде всего, с итальянской живописью. При характерном для обоих явлений остром интересе к человеку истоки и смысл этого нового для того времени интереса существенно разнятся. Творчество Яна ван Эйка прекрасно иллюстрирует, в чем заключается эта разница. Да, он открывает "реалистическую" эпоху в искусстве Северной Европы. Но это очень непростой "реализм". Он служит не возвеличению человека (как это было в Италии) или "бичеванию" пороков (как это случилось позже), но прославлению Божественного промысла, благодаря которому и был сотворен этот прекрасный мир. Этим ощущением "прекрасности" вызваны композиционная строгость ван Эйка, его блистающие краски, ощущение невероятной глубины пространства, его высокое любопытство, проявляющееся в любовании мельчайшими деталями. В стремлении к "новому пониманию" ван Эйк, не знавший, похоже, особенно античного наследия, не изучавший человеческой анатомии, не погружавшийся в теоретические проблемы перспективы, ломает средневековую изобразительную систему, полагаясь лишь на собственную художественную интуицию. И это стремление окупается сторицей. Окупается великой живописью.

Масляная живопись

Или живопись масляными красками. Начало ее собственно не известно, но приписывалось нидерландским живописцам, братьям Ван-Эйкам (1366-1440); во всяком случае, они, были преобразователями современной им техники живописи. В прежнее время технические приемы не были так подробно описываемы, как теперь, а многие художники держали свои приемы в секрете и к тому же самому обязывали своих учеников. Сколько известно, до Ван-Эйков станковые картины писались вообще на яичном белке и желтке, гумми, фиговом соке, a после Ван-Эйков мало-помалу вошло в употребление масло. По виду живопись того времени и даже позднейшая (XVI ст.) была очень тонкая и гладкая, даже слитная наподобие эмали. Соответственно живописи приготовлялись тщательно и доски и покрывались нежным, тонким грунтом. Во Фландрии употреблялись для живописи обыкновенно дубовые доски, в Италии, чаще всего - доски делались из тополя. Ван-Эйк и его последователи писали на досках, покрытых меловым грунтом, и это удержалось в среде не только фландрских, но и многих немецких и итальянских художников нескольких последующих поколений. Ван дер Вейден, Мемлинг, Отто Вениус и его ученик Рубенс (1577-1640), Дюрер, Гольбейн, Антонелло из Мессины (первый познакомивший своих соотечественников с техникой Ван-Эйков), оба Беллини держались вообще фландрской методы живописи. Деревянные доски, на которых писал Рубенс, имевшие до 3 1/2 арш. вышины и несколько меньшую ширину, еще сохранились до нашего времени; в Антверпене существовала фабрика для приготовления очень больших склейных досок. Итальянцы тоже писали на дереве, но грунтовали его не мелом на клею, а гипсом, который, по смешении с водой, отвердевает и становится не растворимым в воде. Тициан (1477-1566) в первый период своей художественной деятельности писал тонко, но уже тогда накладывал видимые мазки. Вообще он во время своей продолжительной жизни изменял и улучшал технику своей живописи, но почти постоянно после плотной подмалевки писал прозрачными лессировочными красками. Грунтованный холст входил в употребление мало-помалу, но, хотя во времена Рубенса писали на холсте, он сам охотно писал на досках, если только размеры картины то позволяли. Веронезе (1528-1588) писал на холсте, грунтованном гипсом. Рубенс написал в Италии много картин техническими приемами, которые выработались у него под влиянием итальянских мастеров, а именно подмалевывал картину плотными (корпусными) красками и потом лессировал их в тенях, но эта метода была временная, от которой он, по возвращении в свое отечество, отказался, и стал писать по прежнему гладко. Изучение его эскизов и начатых картин показывает, что он тонко обводил краской фигуры, нарисованные на грунте сначала обыкновенным карандашом; неразрывность и нерасплывчатость линий, проведенных кистью, показывают, что его краски не были стерты на одном масле, но имели больше вязкости и лучше приставали к гладкой поверхности, чем чисто масляные. Этот результат мог быть достигнут прибавлением к маслу смол. В особенности допустимо это предположение в отношении некоторых произведений итал. живописи; реставраторы картин удостоверяют, что излом толстого красочного слоя некоторых старинных картин имеет свойства стекловидные. Леонардо да Винчи (1452-1519) в своем трактате о живописи упоминает об употреблении смолы (в виде лака) для покрывания одной непрочной зеленой краски, которую он закреплял лаком и тем сообщал ей прочность, не меньшую, чем имели остальные краски картины. Монах Теофил в сочинении, относимом к XII веку, говорит о приготовлении масляного лака из какой-то смолы, которую он по-латыни называл "fornis". Арменини (писатель средины XVI ст.) говорит о том, что Корреджо и Пармеджиано употребляли светлый и нежный лак. Но все подобные сведения не показывают в какой мере пользовались лаками как примесями к краскам, а не для покрытия готовых картин. Мериме, занимавшийся изучением старинной техники живописи, полагает, что Фра Бартоломео (14 6 9-1517) примешивал копаловый лак к своим краскам. Знаменитый Вандик умел пользоваться красками, которые непосредственно легко портили друг друга; полагают, что он работал такими непостоянными красками на яичном белке, по лаку, которым был покрыт подмалевок, а белковые краски вторично покрывал мастичным лаком; Кейп (1606-67), по преданию, употреблял копаловый лак. Замечательный английский художник Жозуа Рейнольд сделал много опытов, касающихся техники живописи; но, к сожалению, он не оставил описания техники различных картин, которых он написал до 700. Многие из них совершенно повредились, некоторые же сохранились; неизвестно, чем техника одних отличалась от техники других. Художники Шельдраке, Мюльреади, Линнель и Вебстер пользовались янтарным и копаловым лаком в красках: сохранность их произведений, в особенности двух последних художников, доказывает превосходные качества таких лаков. Блестящие примеры сохранности картин XV и XVI ст., большая редкость подобных случаев в последующих столетиях, наконец, почти всеобщая порча картин прошедшего столетия, заставили художников и ученых техников, искать рациональных правил для техники М. живописи. Общепринято положение, что порча картин может происходить от трех главных причин: от дурной грунтовки холста, дурного выбора красочных веществ и от самого масла. Для картинного полотна употребляют пеньковую материю, которую покрывают клеевым или М. грунтом. Для первого грунта покрывают холст очень жидким клеем и, когда он высохнет, протирают его пемзой и затем грунтуют мелом на клеевой воде или крахмалом с трубочной глиной и вновь высушивают. После этого повторяют грунтование, пока не получится ровная, слегка зернистая поверхность. Этот грунт вначале поглощает много масла. Грунтование масляное начинается также проклейкой холста: на высохший холст накладывается широким шпахтелем тонкий и ровный слой М. краски, основание которой составляют свинцовые белила с возможно малым содержанием масла. Краска сохнет медленно, и потому второй тоже тонкий слой можно наложить только спустя продолжительное время после наложения первого. На выбор красок ныне обращается гораздо больше внимания, чем лет 5-20 тому назад (см. Краски для живописи); свойства масел, употребляемых для живописи, подвергаются новым практическим исследованиям. Стараются уменьшить количества высыхающего масла в красках, заменяя часть его эфирными, легко испаряющимися маслами и керосином (см. Краски). В этом отношении мнения разделены и нет одной общепринятой техники. Процесс пользования М. красками для живописи обыкновенно состоит в том, что после выбора холста, натянутого на подрамок, делают на холсте рисунок обыкновенно карандашом или углем и накладывают краски кистью и шпателем, что успеют сделать в один день, то служит подмалевком. Если краски не успеют сгуститься до следующего дня - продолжают разработку написанного; в противном случае подмалевывают места, не покрытые еще красками накануне. Следовало бы принять за правило, что подмалевок должен быть хорошо высушен, прежде чем приступить к окончательному выписыванию наложением новых красок и лессировками, так как соблюдением этого можно сохранить тона подмалевка от порчи; однако, это правило немногими художниками соблюдается. Краски, вновь наложенные на подмалевок, в особенности недостаточно сухой, обыкновенно жухнут, т. е. получают матовый вид, при чем не видны настоящие тона красок и нарушается гармония их с окружающими блестящими тонами. Это почти неизбежное обстоятельство есть одно из самых неприятных в М. живописи. Часто бывает нужно, для успешного продолжения картины, восстановить тон пожухлых мест, для чего натирают эти места различными составами, во множестве поставляемыми фабрикантами красок для живописи: это суть различные так наз. помады, маслянистые вещества и лаки. Из них наибольшего доверия заслуживает один франц. спиртовой лак сложного состава, который держится в секрете (Vernis à tableau et à retoucher les tableaux, № 3, Soehn ée frè res); его разбавляют равным количеством спирта и покрывают смоченной в нем кистью пожухлые места, если они высохли даже только поверхностно. Через два часа, а еще лучше через сутки, можно по этому месту писать, ретушировать картину, несколько неприятна только жесткость, чувствуемая при работе кистью по этой поверхности. Некоторые составы (pommade, Malbutter), содержащие в себе копайский бальзам и воск (но без каких-либо свинцовых солей), также безвредны для ретушировки и употребляются для покрытия жухлостей непосредственно перед продолжением письма. Медиум Роберсона настоящий не содержит свинцовых солей, но состав его неизвестен. Некоторые художники вводят в краски, положенные на палитре, препарат Дюрозье (Gluten elemi), состоящий из воска, смолы элеми и летучего масла. Этим сообщается более или менее значительная матовость живописи, при чем жухлости менее заметны. Картины, написанные матовыми красками, имеют хорошие и дурные стороны (см. соотв. статью), картина блестящая не со всех точек удобно рассматриваема, но имеет физические преимущества в отношении силы тонов. Совершенно сухую картину покрывают лаком, как для уничтожения жухлости, так и для предохранения красок от кислорода воздуха и других газов, содержащихся в воздухе жилых покоев. М. живопись вообще более или менее изменчива, но пока она еще свежа, или если она удачно сохранилась, то представляет силу тонов, только в частных случаях достижимую в других родах живописи. Самый процесс живописи приятен по ощущению и удобен в том отношении, что допускает всяческие изменения и поправку написанного. Иногда картины пишутся сразу (a la prima) или с небольшими лишь поправками. Замечено, что такая живопись, при одинаковых прочих обстоятельствах, наименее изменчива, но такая техника, обычная для эскизов, применяется к этюдам реже, а к картинам еще реже. В наше время М. живопись, несмотря на свои несовершенства, должна быть признана господствующей для станковых картин. В последнее время явилось, однако, предложение возвратиться к яичной живописи. В Германии делается много опытов над живописью красками tempera (см. Темпера), которые, однако, не суть просто клеевые, какой была эта живопись в прежнее время [Арман Поан (Point) описывает новую, яичную живопись в брошюре "Peinture a l"oenf dite Ooline"; материал у Лефранс (Lefrane) в Париже. Материал для темперы Перейры у Мюллера в Штуттгардте].