(«Чудесный улов рыбы» на сюжет из Евангелия. Художник А.П. Лосенко). Исторический жанр главенствовал в Петербургской Академии художеств, однако, он не получил такого развития, как портрет. Как правило, выпускникам Академии давали задание написать картину при выпуске в историческом жанре. Темами обычно были мифологические или библейские сюжеты. Писать картины требовалось в стиле классицизма. Художники в стиле классицизма подражали античным скульпторам, поэтому на картинах фигуры часто похожи на греческие и римские статуи, персонажи совершают героические поступки.

Основателем исторического жанра в стиле классицизма в России считается А.П. Лосенко (1737 - 1773). Среди его полотен есть картины и на античные сюжеты, и на библейские. Лосенко также написал первую картину на национальную тему - «Владимир и Рогнеда» (1770г.).

Картина изображает дочь полоцкого князя, которую Владимир, разбив войско ее отца и братьев, насильно сделал своей женой. Лосенко руководствовался целомудренной мыслью - показать Владимира не как насильника, захватчика, а как жениха, пришедшего на первое свидание. В русской исторической живописи XVIII века практически исключались сцены насилия, вероломные акты, убийства. Картина должна была всегда нести позитивный характер.

Мастер обратился к древнегреческому эпосу. Картина изображает трояенского героя Гектора, уходящего сражаться с врагом, осадившим город. Ему предстоит скрестить оружие с Ахиллом, и исход единоборства заранее предрешен (младенцем мать Ахилла окунула в воды Стикса, что сделало его тело неуязвивым). Однако Гектор желает подать пример мужества защитникам Трои и собственной гибелью укрепить их стойкость. В трагические минуты прощания с семьей он обращается к богам лишь с единственной просьбой, чтобы они помогли его супруге Андромахе воспитать малолетнего ребенка достойным сыном Трои. Картина написана в духе классицизма: сцена прощания полна театральности, фигуры напоминают греческие статуи. Сюжет картины наполнен духом высокой гражданственности, пронизана любовью к родине.

Бытовая (жанровая) живопись в XVIII веке была очень мало развита. Академия художеств относилась к ней как к второстепенной, неважной. Но некоторые художники все же решались писать такие картины. Хотя, конечно, эти попытки были не всегда удачны, часто сюжеты приукрашивали реальные события, слишком надуманы образы.

Наиболее известен в то время художник Михаил Шибанов (? - после 1789). Его картина «Празднество свадебного договора» показывает один из самых торжественных моментов в русской крестьянской жизни: свадьба молодых людей. Художник с любовью изобразил нарядные русские одежды, привлекательные лица.

Во второй половине XVIII века развивается и пейзажная живопись. Наиболее яркими ее представителями являются Ф.Я. Алексеев и С.Ф. Щедрин.

Ф. Я. Алексеев (1753 или 1754 - 1824). В Академии художеств он обучался театральной живописи, но стал пейзажистом. Сначала он копировал пейзажи многих городов, много писал виды Петербурга и сумел внести в изображение этого города глубоко своеобразные черты. Алексеев по существу стал родоначальником пейзажа в России. В эти годы складывается целостный облик «Северной Пальмиры» (Петербурга) и Алексеев отобразил его во многих своих картинах. В знаменитых видах Дворцовой набережной, Петропавловской крепости художник передает гармоническое единение красоты архитектуры и пейзажа - высокого неба, вечно подвижной, светлой глади Невы. В начале XIX века Алексеев много путешествует по городам России, пишет виды провинциальных городков и Москвы. Его привлекает старая столица с древним Кремлем, многолюдной Красной площадь

С. Ф. Щедрин (1745 - 1804). Он вошел в историю русского искусства прежде всего как изобразитель Гатчины, Павловска Петергофа. Его картины напоминают английский пейзажный парк, привольно раскинувшийся среди озер и протоков, с живописными островами, украшающими их дворцами и павильонами. Любовно и проникновенно передает Щедрин позолоченную солнцем кудрявую зелень, розоватый песок, устилающий дорожки парка, хрупкую красоту цветов. Прекрасные мосты и обелиски, башни, колонны гармонично сочетаются с естественной природой. Мирный дым костров, облака, отражающиеся в тихой воде, величественно спокойные кроны деревьев создают ощущения идеального бытия.

В истории российской живописи немаловажное значение имеет период зарождения и развития портретного жанра. Это – вторая половина XVIII века. Именно в это время живописцы увидели индивидуальное своеобразие личности и захотели передать на холсте человека с его неповторимым внутренним миром.

Истоки русского портрета

Благодатную почву для этого подготовили еще Постепенно иконы становились реалистичнее, рушились, а в живописи развивалось светское направление.

Дионисий. «Митрополит Петр с житием»

Так, в 1553-1554 гг. церковным собором было дозволено на иконах изображать еще и сюжеты притч, что дало толчок к внедрению в иконопись бытовых мотивов . А некоторые индивидуальные черты при изображении святых были заметны еще на иконах Дионисия (икона митрополита Петра). В летописных сводах передано несколько изображений царя , а в Золотой палате Московского Кремля создана целая галерея с изображениями исторических деятелей.

Еще с XVII века были известны парсуны –портретные изображения царей и знати в стиле иконы. В то же время (конец XVII века) возникает и станковый портрет светского характера.

Парсуна «Иван Грозный»

Поначалу он исполнялся в иконописной технике, потом масляными красками. Первично акцент ставился исключительно на изображении лица, а со временем грани портрета раздвигаются: портрет уже рисуют и по пояс, и в полный рост, уделяют внимание и одежде, и композиции, и заднему плану.

• традиции средневековой парсуны – портретного изображения, близкого к иконе

Луи Токке «Портрет императрицы Елизаветы Петровны», 1756

• живопись иностранцев на территории России — россика

(Л. Токке, Л.-Ж.-Ф. Лагрене, Л.-Ж. Лоррен, И.-Г. Таннауэр, Л. Каравакк).

Основным магистральным направлением была деятельность российской школы портретной живописи. Художники того времени активно перенимали европейские традиции, овладевали художественными принципами, формировали свой почерк и свои взгляды на творчество.

Феноменом нового времени стал светский портрет, развитие пошло в ногу с основными стилями, доминирующими в ту или иную эпоху (барокко, рококо, сентиментализм и предромантизм).

Парсуна — родоначальница светского портрета

В начале XVIIІ века, а для провинции — и на протяжении всего столетия, актуальными оставались парсуны – возникший в средние века жанр портрета, сходство изображений на котором с реальными людьми было лишь условным. Ведь художники придерживались церковных канонов и использовали плоскостное узорное письмо. Парсуны зачастую были больших размеров, писались по определенным композиционным схемам и изображали исключительно «великих мира сего». В них передавалось социальное положение человека, его важность и внушительность. С развитием жанра парсуны стали занимать почетные места в светских интерьерах русских дворцов и усадеб.

И именно парсуна считается родоначальницей светского портрета.

Россика как портретное направление

Третье направление в развитии портретного жанра в русской живописи 18 века — россика — связано с живописью иностранцев, приехавших в Россию. Некоторых из них даже вызывали (Луи Токке) специально для того, чтобы написать портрет императрицы. Художники-россисты пытаются своими методами и через свое понимание изобразить русский быт и русского человека. Параллельно они передают свои приемы и язык нового искусства местным художникам.

Виды портретов в русской школе 18 века

И.П.Аргунов. «Екатерина Алексеевна»

Если с середины XVIII века самыми распространенными видами портрета были камерный и полупарадный, то со второй половины XVIII века популярными становятся такие виды изображения, как:

Парадный

(внимание уделяется и передаче богатства быта, одежды, и перенесению на полотно индивидуальных особенностей человека, портретируемый изображался в полный рост);

А.П.Антропов «Портрет М.А.Румянцевой»

Полупарадный

(человек изображался не в полный рост, а по пояс или по колени);

Камерный

(изображение по плечи, по грудь, максимум – по пояс, зачастую — на нейтральном фоне);

Интимный (игнорирование фона, основное внимание — внутреннему миру человека).

Национальная специфика портретной живописи — черты русского портрета

В.Л.Боровиковский «Портрет М.И.Лопухиной» ,1797

Русские мастера научились правильно

• выстраивать картинную плоскость,
• анатомически верно передавать человеческое тело,
• овладели искусством перспективы,
• основами масляной техники и законами колорита.

Воспринимая новшества западноевропейской живописи, русские художники не только освоили чужие традиции и пересмотрели содержательную часть портретного изображения, но и

• выработали свои композиционные схемы,
• тональность и стилевые установки.

Портрет в России в XVIII веке стал жанром, воплотившим и специфические русские черты:

• На портретах изображались люди, которые полнокровно и целостно воспринимают мир.
• Особое внимание уделялось одежде, аксессуарам, драгоценностям – как своеобразной оправе лица.
• Цветовая гамма русских портретов была более яркой и насыщенной.
• Отсутствие группового (семейного) портрета.

Прошло совсем немного времени, и отечественные мастера портретной школы создали такие произведения, которые стали в один ряд с наилучшими образцами западноевропейской портретной живописи.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Живопись XVIII века

Шедевры русской живописи XVIII века, по меткому замечанию барона Н. Врангеля, «словно старинные флаконы, еще пахнущие прежними благовониями, благоухают ушедшей красотой». Эта «ушедшая красота» редко настраивает зрителя на печаль и меланхолию. Искусство этого времени обладало ярким, жизнеутверждающим характером. В работах художников XVIII века отразились не актуальные события современности, а эстетические и этические идеалы эпохи. Даже в литературе XVIII века, которая в своем развитии опережала живопись, мы не встретим психологической глубины переживаний человеческой личности, сложных драматических противоречий эпохи. Тем более не стоит искать этого в портрете XVIII века – самом распространенном жанре этого времени. Они пленяют другим: аристократическим изяществом, великолепием живописи, нарядной прелестью красок и ноткой «исторической пикантности» (А. Бенуа).

Начало XVIII века ознаменовалось реформами петровского времени. Россия по воле Петра I стремительно шагнула из Средневековья в новое время. Многое было сделано Петром резко и спешно – дворяне переоделись в европейское платье, сбрили бороды, женщины стали впервые присутствовать на ассамблеях. При Петре I в России вышла первая газета, открылся первый музей – Кунсткамера, был утвержден новый гражданский шрифт, открыта Академия наук. Людей стали ценить не по родовитости, а по личным заслугам. Новое представление о человеке нашло отражение в изобразительном искусстве, особенно в портрете. От западноевропейских живописцев русские портретисты восприняли художественную форму портрета – сначала барокко и рококо, позднее – классицизм. В течение нескольких десятков лет в России в области изобразительного искусства был проделан путь, который Западная Европа преодолевала в течение столетий. Исследователи называют это «спрессованностью» развития русской культуры XVIII века.

Петр I остро осознавал необходимость подготовки для России собственных профессиональных художников. В 1716 году он отправил учиться за границу первых пенсионеров (т. е. получающих от государства деньги – пансион) – братьев Ивана и Федора Никитиных в Италию, Андрея Матвеева в Голландию. Иван Никитич Никитин (ок. 1680 – не ранее 1742) был одним из первых живописцев, кто обогатил русское искусство достижениями западноевропейского портрета. Этот мастер, которому сам Петр даровал мастерскую на Адмиралтейской стороне, оставил нам превосходные по живописи, достоверные портреты первого русского императора и его ближайшего окружения («Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина», «Портрет царевны Натальи Алексеевны» и др.). Судьба художника сложилась трагически: он был арестован за хранение тетради с пасквилем на Ф. Прокоповича, заключен в одиночную камеру Петропавловской крепости, затем выслан в Тобольск и, вероятно, умер в ссылке.

Другой «пенсионер» петровского времени – Андрей Матвеевич Матвеев (1701/1704–1739) пользовался покровительством супруги Петра Екатерины I. После длительного обучения художническому ремеслу в Амстердаме он возглавил все живописно-оформительские работы в Петербурге и его окрестностях, много занимался самостоятельным портретным творчеством. В отличие от аскетичных, строгих, наполненных пафосом государственного служения портретов Никитина, работы Матвеева выглядят мягче и поэтичнее («Автопортрет с женой»), пленяют живописной свободой в духе лучших голландских мастеров («Портрет Петра I»).

Первые иностранные художники приехали в Россию по приглашению Петра I. Некоторые из них оставались надолго, например, француз Луи Каравакк (1684–1754). Другие работали всего несколько лет, но оставили качественные образцы западноевропейского стиля, на которые, несомненно, ориентировались русские художники.

Конец 1720?х – 1730?е годы в русской истории В. Ключевский назвал эпохой дворцовых переворотов. В это время на престоле сменяли друг друга правители, которые оказались у власти в результате заговора или придворной интриги. После короткого правления императрицы Екатерины I на престоле оказался внук Петра I, сын царевича Алексея – Петр II. Среди лучших портретов Каравакка – двойной портрет царевича Петра Алексеевича (будущего императора Петра II) и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы, выполненный в лучших традициях западноевропейского барокко. Кисти Каравакка принадлежит и большой коронационный портрет императрицы Анны Иоанновны – племянницы Петра I, дочери его сводного брата Ивана V, которая была приглашена на русский престол после неожиданной смерти юного императора Петра II в 1730 году. В этом портрете отражены черты мрачного величия и тяжеловесной роскоши, свойственные культуре десятилетнего правления Анны Иоановны.

После недолгого правления Анны Леопольдовны, племянницы Анны Иоановны, в результате дворцового переворота на престол взошла новая императрица – «дщерь Петрова» Елизавета Петровна. В эту эпоху происходит подъем национальных художественных сил. Зарождается русский национальный театр, по инициативе М. Ломоносова в Москве открывается Университет, а в 1757 году – «Академия трех знатнейших художеств». При дворе Елизаветы Петровны царит роскошь необыкновенная, любовь ко всяческим излишествам, пышным и дорогостоящим театральным затеям, маскарадам. Эту «театрализацию жизни» прекрасно выразил стиль барокко – пышный, велеречивый, мажорно-красочный.

Русские мастера середины XVIII века заимствуют формальные приемы западноевропейского барокко, но не забывают о русской изобразительной традиции. Ученик Каравакка Иван Яковлевич Вишняков (1699–1761) первым стал изображать людей непримечательных: детей, представителей нестоличного дворянства. Поэтичность, лиризм, хрупкость его моделей напоминают лучшие творения французского мастера эпохи рококо А. Ватто. В отличие от работ прославленного француза в образах Вишнякова нет подвижности рококо: изображение человеческого тела плоское и схематичное, краски яркие и звучные, близкие к иконописной традиции. Особенно удавались художнику тонкие и проникновенные детские образы («Портрет Сары Элеоноры Фермор», «Портрет князя Ф. Н. Голицына в детстве» и др.).

Алексей Петрович Антропов (1716–1795) вышел из среды мастеров Оружейной палаты. Многие качества его портретов роднят их с парсуной XVII века: застылость, торжественность предстояния, фронтальный разворот фигуры к зрителю, глухой фон («Портрет статс-дамы А. М. Измайловой», «Портрет статс-дамы М. А. Румянцевой» и др.). В моделях подчеркивается сановитость, дородность; в тщательной выписанности художником роскошных аксессуаров чувствуется особая любовь этого времени к всевозможным «источникам убора и красы» – цветам, лентам, кружевам, драгоценностям.

Начиная с петровского времени основная линия развития портрета в России представлена художниками отечественной школы. Другая линия, так называемая «россика», – это творчество иностранцев, которые трудились в России на протяжении всего XVIII века. После смерти Петра I был утрачен институт пенсионерства, но в Россию по-прежнему приезжали иностранные мастера. Среди наиболее значительных можно выделить Георга Христофа Гроота (1716–1749). Маленьким размером и изяществом его портреты похожи на декоративные панно эпохи рококо («Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком»).

Вторая половина XVIII века – время могущества русского дворянства, расцвет абсолютизма. В России появляются книги западных сентименталистов, сочинения Руссо, пьесы Дидро, романы Ричардсона. Период «ученичества» остался позади, лучшие портретисты этого времени Д. Левицкий и В. Боровиковский по мастерству не уступают западноевропейским живописцам.

Ведущим направлением Императорской петербургской Академии художеств становится классицизм с его стремлением к гармонии, логике, упорядоченности. Стилистические основы классицизма вкупе с идеей величия Отечества воплощены в разных жанрах живописи – от исторической картины (А. Лосенко. «Владимир и Рогнеда») до портретного жанра (Д. Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия»).

По яркой индивидуальности дарования выпускник Академии художеств Федор Степанович Рокотов (1735 (?)–1808) не похож ни на кого из своих современников. Лучшие работы Рокотова созданы во второй, московский, период его творчества. По выражению одного из историков искусства, люди на его портретах смотрят на зрителя словно из таинственной глубины старинных, потемневших зеркал. Этот мастер первым попытался выразить сложный, многозначный, затаенный духовный облик модели. Особенно ему удавались женские образы. Он умел «зажечь» в глазах женщин искорку лукавой иронии («Портрет В. Е. Новосильцевой»), легкой грусти и хрупкого обаяния («Портрет А. П. Струйской»).

Выдающимся мастером второй половины XVIII века был выходец с Украины Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822), долгое время руководивший портретным классом в Академии художеств. Портреты Левицкого поразительно разнообразны. Для каждой модели он находит индивидуальную, только ей подходящую позу, поворот головы, колористическую гамму, формат холста. Он не пренебрегал костюмированными аллегорическими портретами («Портрет П. А. Демидова», большая серия «смолянок»), но при всей условности композиции, непременных драгоценных «сословных» аксессуарах люди на портретах Левицкого выглядят поразительно живыми и правдивыми.

Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825) был также выходцем с Украины, дружил с Левицким, работал в Петербурге, но с Академией художеств связан не был. Его мировоззрение формировалось в атмосфере увлечения идеями Ж. Ж. Руссо, в которых превозносились мир чувств и единение с вечно прекрасной, «безгрешной» природой. Боровиковский создал тип женского сентиментального портрета. Все его модели словно похожи друг на друга: они пребывают в состоянии меланхолии на фоне девственнопрекрасной природы. Чарующе прекрасна М. И. Лопухина, томно грустящая о быстро ускользающей красоте, пребывают в чарующем мире музыкальных грез сестры Гагарины, портрет А. Е. Лабзиной с воспитанницей С. А. Мудровой напоминает об идеале материнства и добродетели воспитателя. В портретах Боровиковского очаровывает «фарфоровая» гамма холодноватых красок, плавная изысканность линий, мягкость и расплывчатость мазка.

Главные качества шедевров живописи XVIII века – прославление человеческого интеллекта, тончайшая чувствительность, «очаровательная ложь» затейливой театральности – не могут не пленять современного зрителя, который часто ищет в искусстве красоты и «отдохновения».

ИВАН НИКИТИН. Портрет царевны Натальи Алексеевны.

Наталья Алексеевна (1673–1716) была любимой сестрой Петра I, сторонницей его реформ. Император доверял ей воспитание своих внуков – детей царевича Алексея, писал заботливые письма, рассказывая о своих победах и тревогах. Будучи одной из образованнейших женщин своего времени, она имела богатую библиотеку, сочиняла пьесы для театра. Художник писал царевну незадолго до ее смерти, когда она уже тяжело болела, – возможно, с этим связана желтизна и одутловатость лица портретируемой, ее грустные, уставшие глаза.

ИВАН НИКИТИН. Портрет царевны Анны Петровны. Не позднее 1716. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Анна Петровна (1708–1728) – старшая дочь Петра I и Екатерины I. Она облачена во «взрослое» декольтированное платье и пышный высокий парик по моде этого времени, и только пухлое детское личико, которому художник попытался придать выражение серьезности и значительности, выдает юный возраст цесаревны – на портрете ей около восьми лет. Анна Петровна прожила короткую жизнь, скончавшись в возрасте двадцати лет, вскоре после родов. Ее сын от брака с немецким герцогом Карлом Фридрихом Гольштейн-Готторпским станет наследником императрицы Елизаветы Петровны и будет править в России под именем императора Петра III.

ИВАН НИКИТИН. Петр I на смертном ложе. 1725. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Петр I был для Ивана Никитина не просто заказчиком многих произведений, но и близким человеком. Он отправил начинающего живописца в числе первых пенсионеров за границу для постижения художнического ремесла, а после возвращения на родину предоставил ему мастерскую на Адмиралтейской стороне, ревностно следил за его успехами. Портрет был написан художником с натуры, за один сеанс. Об этом свидетельствуют быстрые, полупрозрачные мазки, общая «взволнованность» виртуозной живописи.

ИВАН НИКИТИН. Портрет напольного гетмана. 1720?е. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет был создан после возвращения Никитина из Италии, где он обучался во флорентийской Академии художеств. Имя изображенного человека неизвестно. Некоторые исследователи полагают, что это автопортрет художника. Портрет поражает явной «непарадностью» облика. Пожилой мужчина без парика, в небрежно расстегнутом кафтане погружен в свои затаенные переживания – его взор обращен не на зрителя, а «вглубь себя». Художник не стремится скрыть красные, воспаленные веки портретируемого, его усталые глаза, глубокие морщины на лице, он, напротив, выделяет их светом. По глубине психологической характеристики этот портрет опередил свое время.

ИВАН НИКИТИН. Портрет государственного канцлера графа Г. И. Головкина. 1720?е. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе канцлера Гавриила Ивановича Головкина (1660–1734) Никитин сумел передать обобщенный образ человека Петровской эпохи, когда достоинство человеческой личности определялось прежде всего государственной службой. Художнику важен не столько внутренний мир портретируемого, сколько то, как он служил государю и Отечеству. На обороте холста имеется свидетельство, что Головкин доблестно работал во славу России – за время своей службы он заключил 72 дипломатических соглашения и содействовал трем династическим бракам.

ИВАН НИКИТИН. Портрет барона С. Г. Строганова. 1726. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

На портрете изображен Сергей Григорьевич Строганов (1707–1756) – 19-летний юноша, будущий действительный камергер, генерал-лейтенант, фаворит императрицы Елизаветы Петровны, владелец прекрасной картинной галереи. Перед нами «блестящий кавалер», один из самых желанных женихов своего времени, непременный участник ассамблей. Он изображен в барочном легком полуповороте, с небрежно наброшенным плащом поверх «романтических» рыцарских лат. Его томные, мечтательные глаза устремлены на зрителя. Он весь – словно в предвкушении тех радостей и увлекательных открытий, которые сулит ему жизнь.

АНДРЕЙ МАТВЕЕВ. Портрет Петра I. 1724–1725. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Долгое время считалось, что этот портрет написан голландским художником Карелом де Моором. Лишь в конце ХХ века было доказано, что эта работа принадлежит кисти Матвеева. Портрет поражает свободой пластической лепки: немолодое выразительное лицо Петра написано рельефно, объемно, реалистично – в лучших традициях маститых голландских мастеров. Поясная фигура императора превосходно вписана в овал. На нем скромная повседневная одежда, и только голубая орденская лента напоминает о важности изображенного лица.

АНДРЕЙ МАТВЕЕВ. Автопортрет с женой. 1729 (?). Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Этот двойной портрет – первое в истории русского искусства светское изображение супружеской пары. Художнику на портрете около 27 лет, его жене, Ирине Степановне, дочери кузнечного мастера С. Андропова, – 15 или 17. Художник, бережно взяв юную супругу за руку, словно выводит ее на ассамблею, к гостям. Несомненно, что Матвеев, в течение одиннадцати лет обучавшийся в Голландии мастерству живописи, видел подобные парные портреты кисти Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка. В этой работе художника есть милая задушевность и целомудрие – в трепетности и неловкости жестов, в скромности и обаятельности лиц.

ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны. 1717. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет дочерей Петра I и Екатерины I – девятилетней Анны и восьмилетней Елизаветы (будущей императрицы) полон жеманной грации рококо. Очаровательная белокурая Елизавета («Лизетка», как называл ее Петр I) держит цветок как символ красоты и юности над головой более серьезной сестры. Развеваются, словно от ветра, красный и белый шарфы юных царевен, сверкает золотой узор парчи платья Анны Петровны и серебро лифа изысканного наряда Елизаветы Петровны.

ЛУИ КАРАВАКК. Портрет царевича Петра Алексеевича и царевны Натальи Алексеевны в детском возрасте в виде Аполлона и Дианы.

1722. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете в образах античных богов представлены дети царевича Алексея, опального сына Петра I, и немецкой принцессы Шарлотты Христины Софии – Наталья Алексеевна (1714–1728) и Петр Алексеевич (1715–1730). Последний после смерти императрицы Екатерины I в 1727 году согласно ее завещанию наследовал престол под именем Петра II.

Вздымающиеся драпировки, орнаментальный узор линий, искусственная затейливость жестов исполнены в русле пышной барочной традиции.

ГЕОРГ ХРИСТОФ ГРООТ. Конный портрет императрицы Елизаветы Петровны с арапчонком.

Эта небольшая, чрезвычайно тонкая по живописи работа выполнена немецким мастером Гроотом, который много работал в России как придворный живописец. На полотне словно разыгрывается сцена из спектакля или одного из многочисленных маскарадов, которые были так популярны в эпоху Елизаветы Петровны. По сцене плавно движется нарядный конь с прекрасной всадницей. Она одета в зеленый мундир Преображенского полка с голубой орденской лентой Андрея Первозванного. Впереди всадницы, словно танцуя, выступает арапчонок, который восхищенным жестом приветствует свою повелительницу. Фоном для этой сцены служит уголок парка с морскими просторами.

ГЕОРГ ХРИСТОВ ГРООТ. Портрет Елизаветы Петровны в черном маскарадном домино с маской в руке. 1748. Государственная Третьяковская галерея, Москва

При дворе императрицы Елизаветы Петровны были очень популярны «метаморфозные балы» – маскарады с переодеваниями. Каждый раз величайшим указом предписывалось, какие следует выбирать маскарадные костюмы и маски. Известно, что императрица не любила черный цвет, допуская его, вероятно, лишь для карнавала «масок» с целью загадочного перевоплощения.

Маленький по размеру, тонко написанный, этот портрет напоминает о затейливой грации и пленительном изяществе эпохи Елизаветы Петровны – «богомольной затейницы и веселой баловницы» (барон Н. Врангель).

ГЕОРГ ПРЕННЕР. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1754. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Данный портрет, исполненный австрийцем Преннером, придворным художником, много работавшем при русском дворе, называют «плакатом елизаветинской эпохи», в нем выразилось все самое сущностное, что было свойственно этому времени: любовь к веселой театрализации жизни, барочная пышность и простонародная простота. Елизавета Петровна – лукавая, веселая, румяная, гордо подбоченясь, красуется в центре композиции. Вздымающиеся пышные складки рукавов ее платья подобны цветочным бутонам. Множество роскошных садовых цветов образуют вокруг изображения императрицы пышную раму-гирлянду. Цветы в этом хороводе имеют символический смысл. Подсолнух над головой императрицы – символ королевской власти; красная роза – знак любви и страсти, белая – небесного совершенства, желтая – удачи, маки – символ молодости и очарования, цветок пассифлоры похож на звезду ордена Андрея Первозванного у нее на груди.

Очи светлы-голубые,

Брови черные дугой,

Огнь – уста, власы – златые,

Грудь – как лебедь белизной.

В жилках рук ее пуховых,

Как эфир, струилась кровь;

Между роз, зубов перловых,

Усмехалася любовь.

(Г. Державин)

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет императрицы Елизаветы Петровны. 1743. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет написан по заказу Сената по случаю коронации императрицы Елизаветы Петровны. «Это была женщина высокого роста, хотя очень полная, но ничуть от этого не терявшая и не испытывавшая ни малейшего стеснения во всех своих движениях», – вспоминала о Елизавете Петровне близко ее наблюдавшая великая княгиня Екатерина Алексеевна, будущая императрица Екатерина II. Впервые в коронационном портрете проступают черты индивидуальной характеристики.

На лице Елизаветы Петровны играет миловидная улыбка, напоминающая о ее добродушии и веселом нраве, из-под пышного коронационного платья выглядывает золотая туфелька – кажется, что Елизавета Петровна через мгновение сойдет с пьедестала и станцует менуэт. «Во всей империи никто лучше русской императрицы не мог исполнить русской пляски», – писал историк В. Ключевский.

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет Сары Элеоноры Фермор. 1749. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В этом прелестном детском портрете дочери начальника Канцелярии от строений Фермора маленькая девочка, затянутая в корсет декольтированного платья с фижмами, выглядит как взрослая барышня. Нежная и хрупкая, она напоминает фарфоровую статуэтку. Все движения души отражаются в ее лице – в нем милая застенчивость ребенка и большая душевная теплота. Портрет демонстрирует характерное для живописи Вишнякова сочетание русской средневековой традиции (скованность позы, неумелое написание рук, условность пейзажного задника) с виртуозным, идущим от «нового времени» умением писать полные трепетных чувств лица и превосходно передавать фактуру тканей.

ИВАН ВИШНЯКОВ. Портрет князя Ф. Н. Голицына в детстве. 1760. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта работа стала последним произведением художника в портретном жанре. Надпись на подрамнике гласит, что наследник княжеского рода Федор Николаевич Голицын (1751–1827) был написан «на девятом году своего возраста». С рождения он был зачислен в лейб-гвардии Конный полк, поэтому на портрете изображен в костюме конногвардейца времен Елизаветы Петровны. Поза его выражает достоинство и важность, тело как бы распластано на плоскости холста. Как всегда у Вишнякова, особое обаяние портрету придает милое и живое лицо ребенка, написанное с любовью и глубоким проникновением в детскую психологию.

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет статс-дамы А. М. Измайловой. 1759. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Анастасия Михайловна Измайлова (1703–1761) была ближайшей подругой и дальней родственницей императрицы Елизаветы Петровны. В образе дородной, круглолицей, густо нарумяненной Измайловой отражается идеал красоты той эпохи – триумф «природного» начала, физического здоровья. Ювелир Позье, много работавший при дворе Елизаветы Петровны, писал: «Все женщины в России, какого бы они ни были звания, начиная императрицей и кончая крестьянкой, румянятся, полагая, что к лицу иметь красныя щеки». В отрешенном, застылом лице Измайловой есть нечто от средневековой парсуны. Сословный статус модели подчеркнут бриллиантовым знаком на груди с изображением Елизаветы Петровны.

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет статс-дамы М. А. Румянцевой. 1764. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В портрете статс-дамы Марии Андреевны Румянцевой (1699–1788), матери будущего полководца П. А. Румянцева-Задунайского, прежде всего подчеркнута значительность социального статуса модели: полы ее накидки нарочито раздвинуты, чтобы явить нагрудный бриллиантовый знак императрицы Елизаветы Петровны. Антропов, по собственному признанию, особенно любил писать лица пожилых людей, в которых он не боялся подчеркнуть признаки прожитой жизни, молодые же лица казались ему невыразительно-кукольными. Как пишет выдающийся критик А. Эфрос, Антропов «не смеет, да и не хочет смеяться над этим слоем румян, который обязателен даже на лицах знатных старух, над тяжеловесностью их нарядов и украшений, он даже убежден, что барам так и надо рядиться, но он не испытывает ни холопьего трепета перед знатностью, ни услужливой потребности льстить богатству».

АЛЕКСЕЙ АНТРОПОВ. Портрет Петра III.

Петр III замер в горделивой позе, эффектно оперев руку с маршальским жезлом на столик с императорскими регалиями. Но желаемого им эффекта величия не получилось – театральная напыщенность позы вступает в противоречие с нелепой фигурой, безжизненным взглядом бледного лица… Антропов, как и все художники XVIII века, не писал сатиру, а старался трезво и объективно передать облик модели. В итоге получился эффект «исторического прозрения»: кажется, что эта нелепая фигура случайно и ненадолго попала в интерьер с императорскими регалиями. Действительно, Петр III правил всего полгода и был свергнут с престола собственной супругой – будущей императрицей Екатериной II. Тем не менее известно, что сам Петр III остался доволен этим портретом и пожаловал художника драгоценным подарком.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет графа П. Б. Шереметева. 1760. Музей-усадьба «Останкино», Москва

Всю жизнь оставаясь крепостным художником, Аргунов часто исполнял портреты своего хозяина – Петра Борисовича Шереметева (1713–1788), владельца усадьбы «Останкино». Этот портрет можно отнести к полупарадным. Художник не скрывает физического недостатка модели – легкой косины его глаз, но умело «отвлекает» внимание зрителя виртуозно, тонко написанными деталями его одежды: мерцанием золоченого шитья, мягкостью красновато-коричневого бархата кафтана, гармоничным колористическим сочетанием синей ленты ордена Андрея Первозванного и красной ордена св. Анны.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет графини В. А. Шереметевой. 1760?е. Музей-усадьба «Останкино», Москва

Портрет был написан как парный к портрету графа Шереметева. Правдивая кисть крепостного художника фактически обличает чванливый облик Варвары Алексеевны. Аргунов не скрывает ни следы старения на ее некогда красивом, сильно нарумяненном лице, ни короткой шеи и грузного стана. Виртуозно написаны воздушные воланы драгоценного кружева, сверкающая бриллиантовая оправа императорского нагрудного знака, жесткая мерцающая парча платья, нежные лепестки розы на груди.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет Хрипуновой. 1757. Музей-усадьба «Останкино», Москва

На портрете изображена супруга переводчика и секретаря Коллегии иностранных дел К. А. Хрипунова. Семья жила в доходном доме Шереметева, управляющим которого был Иван Аргунов. Хрипунова позирует художнику в домашней обстановке, с книгой – что большая редкость для портретов этого времени. Но главное и самое поразительное в портрете – лицо Хрипуновой. В нем читаются и ее интеллектуальные интересы, и твердость характера. В реалистической передаче характера модели художник значительно опередил свое время.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет калмычки Аннушки. 1767. Музей-усадьба «Кусково», Москва

На портрете изображена любимая воспитанница графов Шереметьевых. Она демонстрирует гравюру с портретом своей недавно умершей хозяйки Варвары Алексеевны. В середине XVIII века в домах знати было принято держать слуг и шутов экзотической, неславянской внешности. Художник виртуозно передает живой и непосредственный образ маленькой калмычки. Белоснежные кружева красного платья эффектно оттеняют смуглую кожу ее детского лица и сверкающие, устремленные на зрителя карие глаза-«таракашки», как называла их ее благодетельница.

ИВАН АРГУНОВ. Портрет неизвестной в русском костюме. 1784. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе неизвестной молодой красавицы много тепла, доброты и внимания художника к модели. Простая крестьянка, вероятно, как и сам художник, крепостная графов Шереметевых, позирует с величавым достоинством. Этот портрет предвосхищает исполненные внутренней красоты и просветленного покоя портреты крепостных крестьян кисти А. Венецианова.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет Екатерины II. 1763. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет, заказанный Рокотову по случаю коронационных торжеств, не похож на подобные предшествующие портреты других живописцев: императрица Екатерины II представлена сидящей в кресле, словно повернувшись к невидимому собеседнику. Ее профиль напоминает гордые профили римских императоров с античных камей, служивших образцами для художников эпохи классицизма. Екатерина мечтала видеть себя в образе «просвещенной императрицы», поэтому идеалы гражданской доблести и славы, отраженные в портретах эпохи классицизма, были ей близки. Известно, что ей очень нравился этот портрет, она предлагала его другим живописцам в качестве образца.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет А. П. Струйской. 1772. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В образе юной очаровательной помещицы Александры Петровны Струйской (1754–1840) есть что-то хрупкое и незащищенное. Ее трудно вообразить в реальной, повседневной жизни. Контуры ее лица и волос словно растворены в мерцающем фоне. Из тающего полумрака на нас смотрят большие грустные глаза. Светская улыбка не может скрыть их затаенную печаль. Жемчужная подвеска на платье очертаниями повторяет овал бледного лица портретируемой, оттеняя ее хрупкую красоту. Об этом портрете написаны замечательные строки Н. Заболоцкого:

«Ты помнишь, как из тьмы былого,

Едва закутана в атлас,

С портрета Рокотова снова

Смотрела Струйская на нас.

Ее глаза – как два тумана,

Полуулыбка, полуплач,

Ее глаза – как два обмана,

Покрытых мглою неудач».

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет В. Е. Новосильцевой. 1780. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На обороте холста можно прочесть надпись самой Варвары Ермолаевны Новосильцевой (1760–1815), выпускницы Смольного института благородных девиц: «Портретъ писанъ рокатавимъ въ Маскве 1780 году сентебря 23 дня а мне отъ рожденiе 20 летъ шесть месицовъ и 23 дны». Рокотов умел «зажечь» в глазах своих женских моделей искорку лукавства, огонек таинственных, скрытых мыслей. 20-летняя Варвара Новосильцева выглядит взрослой и умудренной жизнью дамой, обладает, по выражению Э. Ацаркиной, «почти пугающим всеведением взгляда».

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет В. Н. Суровцевой. Конец 1780?х. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет Варвары Николаевны Суровцевой – одна из последних работ великого мастера. На лице Варвары Николаевны – легкая грусть, затаенная душевная усталость. Жемчужно-пепельные переливы шелка, воздушное, тонкое кружево и нежно-розовый цветок усиливают ощущение трепетности и элегичности внутреннего мира портретируемой.

ФЕДОР РОКОТОВ. Портрет неизвестного в треуголке. Начало 1770?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

И сегодня среди специалистов ведутся споры, кто изображен на этом портрете. Возможно, это Алексей Григорьевич Бобринский, внебрачный сын Екатерины II и Григория Орлова, а может, первая жена Н. Е. Струйского (портрет происходит из Рузаевки, пензенского имения Струйских). В облике модели тонко передан мир изменчивых чувств – полуулыбка губ и грустное выражение глаз, скепсис и чувственное довольство. Портрет пленяет феерией живописи: на черном маскарадном венецианском костюме вспыхивают золотые и серебряные тона, лицо пронизано светом.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет архитектора А. Ф. Кокоринова. 1769. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

В портрете архитектора, директора петербургской Императорской Академии художеств Александра Филипповича Кокоринова (1726–1772) Левицкий отразил идеал просвещенного вельможи эпохи русского классицизма. В его спокойном, благожелательном лице подчеркиваются ум, одухотворенность и созерцательность. Кокоринов указывает на проект нового здания Академии художеств как один из его авторов. Виртуозно написано парадное одеяние выдающегося зодчего – художник мастерски передает и легкость тонкого серебристого сукна, и бархатистость меха, и переливы шелка, и мягкое мерцание золотой вышивки… За этот портрет Дмитрий Левицкий был удостоен звания академика.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет П. А. Демидова. 1773. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Прокофий Акинфиевич Демидов (1710–1786) – старший сын уральского горнозаводчика А. Н. Демидова, в нарушение традиций большого парадного портрета представлен в домашнем шелковом халате в образе садовника, указывающего на оранжерейные цветы. Демидов действительно увлекался ботаникой, выращивал редкие растения (на столе лежат очень дорогие по тем временам луковицы тюльпанов и раскрытая научная книга). За колоннадой на заднем плане виднеется Московский воспитательный дом, на содержание которого Демидов жертвовал огромные деньги. Среди современников он прославился своими чудачествами, Екатерина II называла его «дерзким болтуном».

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской.

Воспитанницы Смольного института, Екатерина Николаевна Хрущова (1761–1811) и Екатерина Николаевна Хованская (1762–1813), изображены исполняющими пасторальную сцену из спектакля. «Театрализованность» ситуации («неправда маскарада», по словам А. Бенуа) не мешает нам восхищаться виртуозной передачей очарования молодости, жеманной грации, лукавых и простодушных улыбок, непревзойденной «вещностью» в живописи костюмов. Необыкновенно красив колорит картины, построенный на сочетании оливковых, серебристых и розовых тонов.

1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Среди воспитанниц Смольного института Екатерина Ивановна Нелидова (1758–1839) выделялась музыкальной одаренностью и веселым нравом. Танцующая кокетливая девушка, вероятно, представлена в роли очаровательной пастушки. Этот портрет является одним из лучших среди «смолянок» Левицкого: великолепная передача пространства, сложный трехчетвертной разворот фигуры, изысканность оливково-розового колорита – все это выдает кисть большого мастера.

После института Нелидова была назначена фрейлиной к великой княгине Марии Федоровне. Ей было суждено стать фавориткой императора Павла I. По воспоминаниям современников, терпением и веселостью она умела укротить его неспокойный нрав.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Е. И. Нелидовой. Фрагмент

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет М. А. Дьяковой. 1778. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В портрете чувствуется особое, задушевное отношение художника к модели. Мария Алексеевна Дьякова (1755–1807) словно улыбается своим тайным девичьим грезам. Пышные каштановые волосы тают в воздушной дымке, невесомое кружево воротника и атласный бант оттеняют нежное, мечтательное лицо. Дьякова вопреки воле родителей тайно обвенчалась со своим возлюбленным, бедным дворянином Николаем Александровичем Львовым. Через несколько лет он стал известным архитектором, и молодые были прощены. В доме супругов собирались лучшие представители творческой элиты Петербурга – поэты В. Дмитриев и Г. Державин, художник В. Боровиковский. Хозяйка дома пользовалась всеобщей любовью. На обороте холста есть надпись на французском языке, сделанная графом Сегюром: «Ей дано больше очарования, / Чем это смогла передать кисть. / И в сердце ее больше добродетели, / Чем красоты в ее лице».

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Урсулы Мнишек. 1782. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Племянница последнего польского короля Урсула Мнишек (ок. 1750–1808) предстает на портрете изысканной, холодноватой «фарфоровой» красавицей. Светская улыбка играет на ее нарумяненном лице, жесткие, словно шуршащие складки шелкового платья подчеркивают ее «игривую» отгороженность от художника. По отзывам современников, Урсула Мнишек была образованной женщиной, оставила интересные мемуары.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия. 1793 (?). Государственная Третьяковская галерея, Москва

Программа для этого аллегорического портрета была предложена другом художника, архитектором Н. А. Львовым. Императрица представлена в образе жрицы в храме богини Правосудия – Минервы. Она торжественно шествует на фоне эффектно развевающейся завесы, бросая цветы мака (символ забвения, покоя) на жертвенный алтарь в знак того, что она жертвует покоем ради интересов своих подданных. У ног императрицы книги, символизирующие истину, и двуглавый орел – аллегория мудрости и божественной власти. Парусник на заднем плане призван напоминать о военных победах, одержанных при Екатерине Российским императорским флотом. Несмотря на сложную аллегорическую программу, Екатерина II выглядит на портрете поразительно правдивой – энергичной, молодой, деятельной.

ДМИТРИЙ ЛЕВИЦКИЙ. Портрет Н. И. Новикова.

Портрет русского просветителя, журналиста, книгоиздателя Николая Ивановича Новикова (1744–1818) не похож на другие камерные образы Левицкого. Портретируемый словно на секунду отвлекся от увлекательной беседы, и жест его руки выглядит живым, мимолетным, а не условным. Необыкновенной энергией веет от этого образа. Новиков был незаурядной личностью. Издавая популярные сатирические журналы («Трутень» и др.), он имел смелость обличать современные нравы и даже намекал на пороки самой императрицы! В 1792 году он был арестован и без суда заключен в Шлиссельбургскую крепость, откуда освобожден только после смерти Екатерины.

АНТОН ЛОСЕНКО. Портрет актера Ф. Г. Волкова. 1763. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Основатель русского театра Федор Григорьевич Волков (1729–1763) был выходцем из купеческой семьи Ярославля, актером-любителем. В 1752 году по указу императрицы Елизаветы Петровны на основе ярославской труппы Волкова в Петербурге был создан первый отечественный профессиональный публичный театр, в котором Волков стал наиболее ярким и талантливым актером.

Вместе с братом Григорием он был участником заговора во время дворцового переворота в пользу Екатерины II. Новая императрица возвел братьев в дворянское достоинство. Простудившись во время подготовки коронационных торжеств Екатерины II, Волков скоропостижно скончался.

На портрете актер предстает в образе подлинного героя сцены: у него яркие выразительные глаза, темные волнистые волосы до плеч, эффектная алая мантия, подчеркивающая его красивое румяное лицо. В руках он держит маску и кинжал с золотой диадемой, – атрибуты Мельпомены, музы Трагедии.

АНТОН ЛОСЕНКО. Владимир и Рогнеда. 1770. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Эта картина имела длинное название в духе эпохи классицизма: «Композиция, представляющая великого князя Владимира Святославовича пред Рогнедою, дочерью Рогнольда, князя Полоцкого, по побеждении сего князя за противный отказ требованного Владимиром супружества с оною». Владимир просит прощения у Рогнеды за то, что завоевал ее землю, убил отца и братьев и обесчестил ее. Художник старается «обелить» святого князя Владимира – его красноречивая «театральная» поза и жест прижатой к груди руки полны раскаяния. Рогнеда стоически-пассивно принимает извинения. Строгий профиль сидящей на полу служанки напоминает античные барельефы. Костюмы Владимира и Рогнеды больше похожи на театральный антураж, чем на подлинные одежды изображаемой эпохи. С этой картины начался интерес исторического академического жанра к сюжетам из русской истории.

ИВАН ФИРСОВ. Юный живописец. Между 1756 и 1768. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Имя художника Ивана Фирсова стало известно только в 1913 году, когда на этой картине под фальшивой подписью Лосенко была обнаружена его подпись. Исследователи выяснили, что Фирсов как пенсионер петербургской Академии художеств жил и работал в Париже. Очевидно, там и была создана эта удивительная работа, которая стоит особняком в русском искусстве XVIII века. Юный живописец неловко примостился за мольбертом и внимательно всматривается в свою модель – очаровательную девочку в белом чепце, которую увещевает посидеть неподвижно ее строгая матушка (или служанка). Вся картина наполнена мягким сиянием, переливами жемчужно-розоватых тонов. А. Бенуа восклицал: «Какая умная, тонкая, поэтичная эта вещь, полная живописной прелести, как удивительно смела по рисунку (по совершенно “вермееровской” перспективе) и как характерна!».

МИХАИЛ ШИБАНОВ. Празднество свадебного договора. 1777. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Шибанов – крепостной художник из крестьян Владимирской губернии – был одним из создателей русского бытового жанра. Из надписи на обороте холста мы узнаем, что на картине изображены крестьяне из села Татарова Суздальской провинции. По старинному обряду жених приезжал на смотрины к своей избраннице. Молодые обменивались кольцами и дарили друг другу небольшие подарки. Семьи договаривались о будущей свадьбе. Композиция картины построена по академическим принципам. В центре светом выделена смущенная, скромная красавица-невеста в нарядной одежде, рядом с ней довольный, улыбающийся жених. Справа – родственники невесты, оживленно наблюдающие за происходящим, слева – группа сватов за столом, любезно и весело обращающихся к невесте. Художник бережно воспроизводит все этнографические подробности, показывая красоту народного быта, в крестьянах подчеркивает прежде всего человеческое достоинство.

СТЕПАН ЩУКИН. Портрет Павла I. 1797. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Это один из самых необычных парадных портретов русских императоров. Вероятно, его концепция была подсказана и утверждена самим Павлом I, взошедшим на престол 6 ноября 1796 года после смерти Екатерины II. Мы не видим привычных атрибутов репрезентативного портрета – торжественного занавеса или архитектурных декораций заднего плана, императорской короны и скипетра. Одинокая фигура императора в форме полковника Преображенского полка размещена в пустом полутемном пространстве. Треуголка надвинута на лоб, рука с тростью величаво отставлена в сторону, правая нога выдвинута вперед. Павел I демонстрирует важность и величественность, но в его курносом лице читается веселость и открытая доброжелательность – он словно слегка подсмеивается над самим собой. В одиночестве фигуры, в глухом, сгущающемся вокруг нее фоне можно видеть момент исторического предвидения – трагическое одиночество и гибель Павла I.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке. 1794. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Боровиковский писал императрицу за год до ее смерти. Екатерина II изображена без регалий – как обычная помещица в чепце и утреннем капоте, гуляющая по парку с тонконогой белой собачкой. Только обелиск на заднем плане свидетельствует, что перед нами значительная особа. Обелиск – это памятник в честь побед русского флота, установленный посреди Большого пруда в Царском Селе, где любила проводить летние месяцы Екатерина II. Современники писали, что в преклонном возрасте она сохранила прекрасный цвет лица, живые и умные глаза, приятно очерченный рот. Одевалась на прогулки она действительно довольно просто. Есть свидетельство, что художнику позировала одевшаяся в платье императрицы ее любимая прислуга – М. С. Перекусихина.

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. Портрет Г. Р. Державина. 1795. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На небольшом по размеру, миниатюрном по живописи портрете Гавриил Романович Державин предстает не только в образе великого поэта, но и как государственный человек – президент Коммерц-коллегии, губернатор, генерал-прокурор, о чем напоминает его мундир с орденом. Среди бумаг на столе – ода «Бог», имевшая большой успех у современников. Превосходен колорит картины, построенный на сочетании синих и серебристых тонов. На обороте холста имеется посвящение, сделанное, возможно, Д. Мертваго, другом Державина:

ВЛАДИМИР БОРОВИКОВСКИЙ. «Лизынька и Дашинька». 1794. Цинк, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На портрете изображены две прелестные юные горничные близкого друга художника – архитектора, главы литературно-художественного кружка Н. А. Львова. На обороте цинковой пластины (этот материал Боровиковский часто применял в качестве основы для своих работ) есть надпись о возрасте девушек: «Лизынька на 17 году, Дашинька на 16-м». Обе девушки славились уменьем танцевать, их способности воспел Державин в стихотворении «Другу». Ничто в портрете не напоминает о невысоком социальном статусе моделей. Облаченные в модные платья, они демонстрируют нежную привязанность друг к другу и утонченную чувствительность, что было в духе идеалов эпохи сентиментализма, которая уравняла всех в правах «на чувства». «И крестьянки любить умеют», – писал Карамзин.

Славный XVIII век! С него в увлекательной и драматической книге русской истории начинается не просто новая глава, а, пожалуй, целый том. Вернее, том этот нужно начать с последних десятилетий века предыдущего - XVII, когда наша страна, мучительно поколебавшись на распутье, начала совершать мощный, невиданный поворот - от Средневековья к Новому времени. Лицом к Европе.

Россию той поры часто сравнивают с кораблем. Корабль этот шел вперед неудержимо, распустив пышные паруса, не боясь никаких бурь и не останавливаясь на крики: «Человек за бортом!». Его вела твердая рука гениального, бесстрашного и безжалостного капитана - царя Петра, сделавшего Россию империей, а себя - ее первым императором. Реформы его были жесткими, даже жестокими. Он навязывал свою волю стране, ломая традиции, не задумываясь, отдавал в жертву государственным интересам тысячи и тысячи жизней.

Была ли в том необходимость? Существовал ли какой-то иной путь? Вопрос очень сложный, историки еще не дали на него ответа. Впрочем, нам сейчас важно другое. То, что всего за несколько десятилетий, прошедших от начала петровских реформ до времени Екатерины Великой, Россия, бывшая в глазах Западной Европы чуждой, опасной экзотической землей, населенной непредсказуемыми варварами, стала не просто европейской державой. Одной из первых европейских держав! Стремительные перемены произошли не только в политике - они затронули самые основы жизни людей, их отношение к миру и друг к другу, быт, одежду, множество повседневных мелочей, из которых, собственно, жизнь и складывается. И, конечно, искусство. Русское искусство за эти десятилетия пролетело путь, по которому западноевропейское текло веками.

Неизвестный художник. Портрет «патриарха» Милака — боярина Матвея Филимоновича Нарышкина. 1690-е Холст, масло. 86,5 х 75 см. Государственный Русский музей

Пафос деятельного знания, охвативший Россию петровской поры, отчасти роднит ее с Западной Европой эпохи Возрождения. Тогда в Италии (а затем и в других странах) обмирщение культуры, развитие практических наук взамен средневековой умозрительной философии и острый интерес к самоценной личности (вне корпоративных рамок, характерных опять-таки для Средневековья) стимулировали бурное развитие светского искусства, поднявшегося на небывалую высоту.

Для этого искусства характерна точная передача натуры, основанная на изучении законов перспективы и человеческой анатомии; и, главное - пристальное и неравнодушное вглядывание в человека. Мастера Возрождения показывают нам человека прежде всего как чудо, венец творения, которым должно восхищаться. К XVII веку этот восторг уступает место глубокому и трезвому психологизму, осознанию трагических парадоксов бытия и самой человеческой природы (например, в творчестве Веласкеса и Рембрандта).

Русское же искусство XVII столетия находилось еще во власти традиции и канона. Светская живопись того времени - это портреты-парсуны (от латинского слова «persona»), которые очень напоминают иконописные лики. Они плоскостны, статичны, лишены светотени, неточно передают внешность портретируемых (известных авторам, как правило, понаслышке). Все это, конечно, не от недостатка таланта. Перед нами - иная художественная система, предназначенная для духовного искусства. Когда-то она вызвала к жизни шедевры Феофана Грека и Андрея Рублева. Но времена изменились, и живописные приемы, лишенные исторической почвы, превратились в архаизм.

Стремительные перемены в обществе - а с ним и в искусстве - начались в девяностые годы XVII века. В качестве характерного примера можно привести портрет царского шута Якова Тургенева, написанный неизвестным мастером не позднее 1695 года. В целом это типичная парсуна: застывшее изображение на плоскости, хотя свет и тени уже намечены. Но главное - индивидуализация облика модели: черты лица, выражение глаз; внутренний мир на портрете еще не отражен, и все же перед нами, несомненно, живой человек.

Иван Никитин. Портрет царевны Прасковьи Ивановны (?), племянницы Петра I. 1714.
Холст, масло. 88 х 67,5 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Портрет барона Сергея Григорьевича Строганова. 1726
Холст, масло. 87 х 65 см. Государственный Русский музей

Иван Никитин. Петр I на смертном ложе. 1725
Холст, масло. 36,6 х 54,4 см. Государственный Русский музей

То, что очень быстро начал развиваться именно жанр портрета, неудивительно. Во-первых, он уже существовал в русской живописи (в отличие от большинства других жанров, которым только предстояло появиться). Основная же причина в том, что в петровскую эпоху резко выросла значимость личности - активной, жаждущей самоутверждения, ломающей традиции и сословные барьеры. Таковы были «птенцы гнезда Петрова» - от Меншикова до Абрама Ганнибала - азартные и талантливые люди самого разного происхождения, благодаря которым российский корабль смог одолеть штормовое море радикальных реформ. Судьбы этих людей часто складывались трагически. Такая участь ждала и первого известного художника XVIII века, выдвинувшегося при Петре, - Ивана Никитина.

Он родился в середине 1680-х годов (точная дата неизвестна) в семье московского священника. Рано проявил незаурядные способности: еще совсем молодым человеком преподавал арифметику и рисование в «артиллерной школе» в Москве. Серьезно учиться живописи начал по указанию Петра I, узнавшего о его таланте.

Ранние работы Никитина (например, портрет, предположительно изображающий племянницу Петра Прасковью Иоанновну (1714)) еще во многом напоминают парсуны с их плоскостностью, условностью и пренебрежением к анатомии. Но все заметнее в них новые черты: пристальное внимание к модели, попытки передать ее характер, внутреннюю жизнь. В 1716 году Никитин был включен в число петровских пенсионеров - молодых людей, направлявшихся за границу для обучения за государственный счет.

Иван Никитин. Портрет напольного гетмана. 1720-е
Холст, масло. 76 х 60 см. Государственный Русский музей

Перед отъездом царь лично встретился с художником, а затем написал жене (находившейся тогда в Берлине), чтобы она поручила ему написать несколько портретов, в том числе прусского короля, «дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастеры». И по возвращении из-за границы Петр не оставлял Никитина своим вниманием: подарил ему дом в центре Петербурга и поименовал «гофмалером персонных дел».

Художник испытывал к императору не просто благодарность - он восхищался этой могучей личностью, глубоко уважал его государственный гений. Такое отношение очень заметно в известном портрете Петра кисти Никитина. Человек на портрете уже не молод; в его взгляде и упрямо сжатых губах сквозит горечь. Очевидно, он успел увидеть и оценить оборотную сторону грандиозных свершений. Но - сдаваться? Ни в коем случае! Он по-прежнему воплощение силы духа и неукротимой энергии. А в 1725 году художнику пришлось выполнить скорбный долг: запечатлеть императора на одре смерти. Это полотно производит сильное впечатление. Лицо умершего, тревожно освещенное пламенем свечей (оставшихся «за кадром» картины), выписано строго реалистично и вместе с тем исполнено подлинного величия.

Эти и другие работы Никитина свидетельствуют о стремительном росте его мастерства. Вот, например, портрет канцлера Г.И. Головкина. Какой умный, тонкий и неоднозначный человек на нем изображен! Взгляд его темных внимательных глаз, устремленный на зрителя, просто завораживает. Или великолепный «Портрет напольного гетмана». Эти картины лаконичны, полны внутреннего динамизма и необычайно выразительны. Их автор уже не скован каноном, ему подвластны самые сложные технические приемы.

Эта скованность, застылость видны еще в работах другого петровского пенсионера - Андрея Матвеева, например в «Автопортрете с женой» (1729?). Позы и выражение лиц изображенной на нем молодой четы статичны и нарочиты. Вместе с тем портрет привлекает какой-то глубинной искренностью, чистотой. Когда мы смотрим на него, далекая эпоха вдруг оказывается рядом и говорит с нами напрямую…

После смерти Петра I в России начались сложные времена. Его преемники, поглощенные борьбой за власть, были мало озабочены судьбами государства и его талантливых подданных. Печально окончилась творческая жизнь Ивана Никитина. В царствование Анны Иоанновны он был арестован за участие в московском оппозиционном кружке, из которого вышел памфлет на Феофана Прокоповича. Пять лет провел в крепости, затем, в 1737 году, бит плетьми и сослан в Сибирь. Прощение было получено после 1742 года, когда не стало вздорной императрицы; увы, слишком поздно.

Измученный и больной художник так и не смог доехать до дома - умер в пути.

Эпоха дворцовых переворотов, едва не пустившая по ветру все, что было достигнуто при Петре, закончилась в 1741 году воцарением его дочери Елизаветы. Получив престол путем узурпации (был отстранен и заключен в крепость малолетний император Иоанн Антонович), она решительно взялась наводить в государстве порядок. Как и отец, она стремилась к тому, чтобы Россия заняла достойное место среди европейских держав. Умела находить и поддерживать талантливых людей - выходцев из самых разных общественных слоев. И, в отличие от отца, за все время царствования не подписала ни одного смертного приговора.

Неудивительно, что в это время начинается высокий подъем национальной культуры. В 1755 году был учрежден Московский университет, в 1756-м создан национальный театр, в 1757-м основана Академия художеств. Русское изобразительное искусство становилось по-настоящему профессиональным.

Ведущая роль в живописи этого периода по-прежнему принадлежала портрету. В сороковые-шестидесятые годы в этом направлении работали И. Вишняков, А. Антропов, И. Аргунов, М. Колокольников, Е. Васильевский, К. Головачевский. Портретное искусство развивалось в двух жанрах: парадном и камерном.

Парадный портрет - во многом порождение стилистики барокко (это направление, зародившееся в XVI веке, господствовало тогда в России) с его тяжеловесной пышностью и мрачноватым величием. Его задача - показать не просто человека, но важную особу во всем блеске ее высокого социального положения. Отсюда обилие аксессуаров, призванных подчеркнуть это положение, театральная парадность позы. Модель изображается на фоне пейзажа или интерьера, но непременно на первом плане, часто в полный рост, как бы подавляя своим величием окружающее пространство.

Иван Вишняков. Портрет М. С. Бегичева. 1825 Холст, масло. 92 х 78,5 см
Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Именно парадными портретами прославился один из ведущих портретистов той поры И.Я. Вишняков (1699-1761). Его работы следуют традициям жанра, но имеют и ряд особенностей, свойственных только этому мастеру. Прежде всего, изысканность цвета, утонченное изящество, легкая орнаментальность, то есть черты, характерные для стиля рококо. Особенно показателен в этом плане портрет юной Сарры Элеоноры Фермор, написанный в 1749 году (несколько лет спустя художник создал также портрет ее брата).

Тоненькая темноглазая девочка в напудренном парике и пышном платье из негнущегося атласа застыла на фоне драпировок и колонн. Впечатляет именно этот контраст хрупкой юности и парадной декоративности, подчеркнутый всей розовато-серебристой гаммой картины, перламутровыми переливами жестких складок, тонким узором, лежащим будто чуть в стороне от ткани - как изморозь на стекле, и прозрачным пейзажем на дальнем плане. Это полотно чем-то напоминает вазу из тонкого фарфора, которой любуешься, боясь коснуться, чтобы не повредить неосторожным движением.

Вишняков - первый из русских живописцев, столь явно тяготеющий к лиризму в трактовке образов. Эта линия будет продолжена в творчестве его младших современников и художников второй половины столетия.

Алексей Антропов. Портрет Анны Васильевны Бутурлиной. 1763
Холст, масло. 60,3 х 47 см. Государственная Третьяковская галерея

Наиболее значительные произведения портретного искусства XVIII века были созданы в жанре не парадного, а камерного портрета. Расцвет этого жанра начинается в сороковые годы. Для него характерны лаконичность, немногочисленность деталей (каждая из которых становится особенно значимой, прибавляя что-то к характеристике модели), как правило - глухой темный фон. Основное внимание мастера камерного портрета сосредоточивают на лице, данном крупным планом, тщательно подмечая особенности внешности, добиваясь как можно большего сходства, пытаясь проникнуть и во внутренний мир изображаемого человека.

Основные достижения в этом жанре принадлежат двум художникам, которых наряду с Вишняковым искусствоведы считают крупнейшими живописцами середины XVIII века, - Антропову и Аргунову.

А.П. Антропов (1716-1795) учился живописи у своего родственника - Андрея Матвеева, одного из петровских пенсионеров. Уже в юности он начал работать в живописной команде Канцелярии от строений под руководством сперва Матвеева, затем Вишнякова. Эти мастера оказали на него большое влияние, а сам он, в свою очередь, был учителем Левицкого, его произведения влияли на творчество Рокотова, позднее - Боровиковского и Щукина. Так осуществлялась преемственность в русском портретном искусстве, проходящая через весь XVIII век.

Самые известные полотна Антропова созданы в пятидесятые-шестидесятые годы. В это время он, по мнению исследователей, может считаться центральной фигурой в отечественной живописи. Портреты супругов Бутурлиных, А.М. Измайловой, М.А. Румянцевой, А.К. Воронцовой, атамана Краснощекова изображают очень разных, но чем-то похожих людей - представителей одного социального слоя, одной эпохи. Иногда эти картины заставляют вспомнить о парсунах: в них (как и в произведениях Вишнякова) подчас не хватает воздуха и динамизма; неизменно точной внешней характеристике моделей не всегда сопутствует внутренняя.

Однако там, где эта характеристика есть, она достигает впечатляющей силы. Как, например, в портрете статс-дамы А.М. Измайловой. Лицо этой немолодой женщины скрыто за гладкой маской из белил и румян. Оно величаво, полно властной силы и безмятежного сознания собственного превосходства. Невольно приходит мысль: как нелегко, должно быть, тем, кто у нее в подчинении. Но художник показывает неоднозначность человеческой натуры: вглядевшись пристальнее, мы замечаем, что глаза надменной дамы - мудрее и мягче, чем казалось по первому впечатлению…

Еще один пример - парадный портрет императора Петра III. Этот голштинский принц был избран бездетной Елизаветой в преемники только из-за родства (он являлся ее племянником, внуком Петра I), а не из-за личных качеств, увы - ничтожных. После нескольких месяцев бесславного правления он был смещен с престола собственной женой - будущей великой императрицей Екатериной. Эта ничтожность личности так ярко видна в портрете (при том, что он просто переполнен драпировками, орденами, горностаевыми мантиями и прочими атрибутами пышности и власти), что незадачливого императора становится, честно говоря, жалко.

Едва ли Антропов ставил своей задачей развенчание монарха. Просто он, как настоящий мастер, не мог лукавить. Такая бесстрашная точность стоила художнику карьеры: членом недавно открытой Академии художеств он так и не стал.

С именем И.П. Аргунова (1729-1802) связана особая страница в истории русского искусства. Он был крепостным в течение всей своей жизни. Крепостное право упрочилось в XVIII веке, превратившись фактически в разновидность рабства. Вельможи блестящего императорского двора, соперничая друг с другом, возводили роскошные дворцы, устраивали театры и картинные галереи. Творчество крепостных архитекторов, живописцев, музыкантов, актеров было очень востребовано. Талантливых людей искали и пестовали, создавали им условия для работы, но по прихоти господина они могли легко лишиться всего. В таком положении находился и Аргунов, часто вынужденный отвлекаться от работы то для копирования картин, то для управления хозяйским имуществом.

Иван Аргунов. Богоматерь. 1753 (?). Холст, масло. 202 х 70,7 см. Государственный Русский музей
Иван Аргунов. Иисус Христос. 1753 (?). Холст, масло. 198 х 71 см. Государственный Русский музей

Благо еще, что хозяева у него были не худшие - графы Шереметевы. Теперь мы говорим об обеих этих семьях - Шереметевых и Аргуновых, - что они прославили свое имя в русской истории: одна дала России полководцев и политиков, другая - архитекторов и живописцев. Архитекторами были двоюродный брат Ивана Аргунова и его сын Павел, они принимали участие в строительстве дворцовых комплексов Кусково и Останкино. Портретистом, как отец, стал второй сын Аргунова - Николай, прославившийся на рубеже XVIII-XIX веков.

По творческой манере И.П. Аргунов близок Антропову. Его портреты - особенно парадные - тоже заставляют иногда вспомнить о парсунах. Изображенные на них важные особы - князь и княгиня Лобановы-Ростовские, генерал-адмирал князь М.М. Голицын, представители семьи Шереметевых и другие - недвижно взирают на зрителя, скованные собственным блеском. Как и Антропов, Аргунов тщательно выписывает фактуры, любуясь переливами тканей, сверканьем драгоценностей, каскадами воздушного кружева. (Восхищение красотой материального мира, отметим кстати, свойственно не только этим мастерам: это одна из характерных черт всей живописи XVIII века.)

Психологическая характеристика моделей скрыта за этим блеском, но она есть и вполне доступна взгляду внимательного зрителя. В камерных же портретах кисти Аргунова именно эта характеристика выходит на первый план. Таковы портреты Толстой, мужа и жены Хрипуновых, неизвестной крестьянки и ряд других, изображающих людей очень разного социального положения, возраста и темперамента. Художник вглядывается в лица этих людей пристально и заинтересованно, подмечая малейшие особенности внешности и характера, иногда откровенно любуясь их красотой, прежде всего внутренней (это особенно заметно в портретах Хрипуновой и неизвестной крестьянки в русском костюме).

Иван Аргунов заслужил признание современников и как художник (недаром после восшествия на престол Екатерины II Сенат именно ему заказал парадный портрет молодой императрицы, которым она осталась очень довольна), и как педагог. Его учениками были, кроме сына Николая, К.И. Головачевский, И.С. Саблуков, А.П. Лосенко - в будущем известные живописцы и видные деятели Академии художеств.

Особого разговора заслуживает жанр, появившийся в русском искусстве в последние годы правления Петра, достигший расцвета в послепетровское время и получивший своеобразное продолжение в середине и второй половине столетия.
Речь идет о натюрморте.

Этот жанр в европейском искусстве XVIII века (когда, кстати, возник и сам термин) был весьма популярен. Особенно известны роскошные натюрморты фламандских и голландских художников: блестящие кубки с вином, груды плодов и битой дичи - эдакий символ плотской радости и материального изобилия. Вещный мир не переставал удивлять и восхищать живописцев, и в России, когда там начало стремительно развиваться светское изобразительное искусство, тоже.

Первые русские натюрморты принадлежат кисти нескольких мастеров, в том числе анонимных. Среди них наиболее известно имя Григория Теплова. Семинарист, ученик Феофана Прокоповича, впоследствии государственный деятель и ученый, он создал несколько своеобразных и по-своему очень привлекательных живописных работ. На них изображены повседневные вещи, разбросанные как бы в случайном беспорядке по деревянной доске, под которую замаскирован холст. Выписаны они так тщательно, что создается иллюзия реальности, недаром эту разновидность натюрморта искусствоведы называют «обманками».

Гравюра, часы, ноты, склянка с лекарством, перо и тетрадь, то есть в основном те предметы, что вошли в обиход недавно, - признаки нового быта, еще не ставшего привычным. Это - быт людей, которыми движет острый интерес к миру и жажда познания; для которых вещь - не просто предмет обихода, но тайна, достойная постижения. Вот почему у этих безыскусных на первый взгляд картин такая сильная энергетика. Они заставляют нас необычайно остро почувствовать притягательность тех далеких времен. Как будто «обманка» - и впрямь настоящая, живая вещь, которой вот сейчас, мгновение назад касалась рука ее давным-давно ушедшего обладателя…

Прошло совсем немного лет - и вот уже быт вошел в привычную колею и пафос первооткрывателя сменило праздничное упоение радостями жизни. Такова была атмосфера елизаветинского двора - «веселой Елисавет», как ее называли современники. В моду наряду с барокко входит стиль рококо - легкий, игривый, кокетливый. Анфилады дворцовых зал украшаются прихотливым декором.

Борис Суходольский. Астрономия. Около 1754. Десюдепорт
Холст, масло. 100 х 210 см. Государственная Третьяковская галерея

Тогда и получила развитие в русском искусстве своеобразная разновидность натюрморта - десюдепорты, или наддверные панно. Изображались на них вазы, цветы и фрукты, изысканные пейзажи, драпировки, орнаменты. Призванные украшать и гармонизировать интерьер, они редко могут рассматриваться как самостоятельные художественные произведения, вне общего архитектурного и, как бы сейчас сказали, дизайнерского решения пространства. При этом исполнялись, как правило, на весьма высоком уровне.

В подготовке мастеров, работавших в этой области, большую роль сыграло такое учреждение, как упоминавшаяся выше петербургская Канцелярия от строений, при которой имелись архитектурная и живописная команды. Художники живописной команды выполняли многочисленные заказы по росписи дворцов, церквей, триумфальных и праздничных сооружений. Среди них выделялись такие мастера, как Иван Фирсов, братья Алексей и Иван Бельские, Борис Суходольский.

Работы Фирсова и А. Бельского - подчеркнуто декоративны; изображая вазы, плоды и драпировки, они отнюдь не стремились, чтобы те были похожи на настоящие. Интерьеры, украшенные произведениями этих мастеров, приобретали законченность и блеск.

Несколько иначе рассматривал свою задачу Суходольский. Его десюдепорты - это, как правило, пейзажи. Искусно вписанные в интерьер, они тем не менее вполне воспринимаются и отдельно. Сады и парки в стиле позднего барокко - с задумчивой зеленью, гротами, руинами и фонтанами, украшенные статуями в античном духе и бюстами великих людей. Такие сады очень любили разбивать в XVIII веке; некоторые из них, например, знаменитый парк в Павловске, сохранились и до сих пор. В этом парке, кстати, при Екатерине II имелись специальные садовые библиотеки: глядя на бюсты великих, так отрадно заниматься серьезным чтением и размышлениями о возвышенном. Фигурки читающих людей мы можем увидеть и на панно Суходольского (например, «Прогулка», ок. 1754).

«Обманки» и десюдепорты могут показаться не очень серьезной темой для рассмотрения рядом с высокими достижениями портретной, исторической и жанровой живописи.

Но без них представление об искусстве XVIII столетия было бы неполным. Они теснейшим образом связаны со временем, их породившим. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в них - душа этого времени, его неповторимое очарование.

Иван Саблуков. Портрет Екатерины II. 1770-е Холст, масло. 85 х 65,5 см

В 1762 году российский престол заняла бывшая немецкая принцесса София Фредерика - императрица Екатерина II. Своего мужа, не способного ни управлять государством, ни поддерживать хоть какой-то престиж императорского двора, она свергла при помощи гвардии. «Век женщин», как именуют иногда XVIII столетие, продолжился и достиг своего расцвета.

Именно при Екатерине Россия сделалась по-настоящему великой державой. Успехи сопутствовали ее армии и дипломатии. Были присоединены новые земли, в их числе Северное Причерноморье, Крым, Северный Кавказ; границы империи отодвинулись далеко на юг и на запад. В Европе Россию считали желанным союзником и очень опасным врагом;
конфликты, касавшиеся европейских стран, не решались без ее участия.

Внутренняя политика Екатерины была решительной и жесткой. Примером для себя она избрала Петра I (по ее повелению ему был воздвигнут знаменитый памятник на петербургской Дворцовой площади). Укрепляя основы абсолютной монархии, она даровала привилегии дворянству - своей главной опоре - и усилила закрепощение крестьян. Будучи поклонницей французских просветителей, она, дабы не допустить расшатывания основ государства (с началом революции во Франции эта задача стала особенно актуальной!), преследовала вольномыслие и беспощадно подавляла крестьянские бунты.

Екатерина, как и Петр и Елизавета, умела ценить таланты. Суворов, Дашкова, Потемкин, Ушаков, Державин - это лишь малая часть созвездия имен, прославивших ее время. В это созвездие вплетены и блестящие имена русских живописцев.

Иван Саблуков. Портрет графини Л.Н. Кушелевой. 1770-е. Холст, масло. 65 х 50 см
Нижегородский государственный художественный музей

Русская живопись, как и культура в целом, находилась в это время под большим влиянием идей Просвещения. Это общественно-философское течение, родиной которого была Франция, основывалось на культе разума, способного познать мир и преобразовать его на началах справедливости, целесообразности и прогресса. Для просветителей все эти понятия были однозначно позитивны. То, что мешало прогрессу, подлежало осуждению; иррациональное, необъяснимое считалось ложным.

Выражением этих идей в искусстве стал классицизм. Основанное на восприятии античности как идеала, это направление, в противовес барокко и рококо, стремилось к ясности и строгой простоте. Красота исчисляема - вот кредо классицизма. Существуют законы, строго соблюдая которые можно создать совершенное произведение искусства. Это, с одной стороны, - точность, соразмерность, единство частей; с другой - «общественное выше личного», «долг выше любви».

Во Франции художники, драматурги, архитекторы следовали принципам классицизма еще в XVII веке - задолго до эпохи Просвещения; в России расцвет классицистского искусства пришелся на вторую половину XVIII столетия. Большую роль в этом сыграла деятельность основанной в 1757 году в Петербурге Академии художеств.

Значение Академии в истории русского искусства чрезвычайно велико. В течение многих десятилетий она оставалась единственным в России высшим художественным учебным заведением. Получив в 1764 году статус Императорской, она пребывала под неизменной опекой власти, что, с одной стороны, давало ей возможность оплачивать длительные заграничные командировки для лучших студентов, а с другой - ограничивать «идейный разброд и шатания».

Кирилл Головочевский. Портрет графини Софьи Дмитриевны Матюшкиной в детстве. 1763.
Холст, масло. 61,2 х 47.5 см. Государственная Третьяковская галерея

Антон Лосенко. Портрет поэта и драматурга Александра Петровича Сумарокова
Холст, масло. 74 х 64,5 см. Государственный Русский музей

Система приема учеников была, однако, вполне демократичной, не обремененной формальностями. В числе первых поступили в Академию три ученика И.П. Аргунова - Лосенко, Саблуков и Головачевский. Обладая хорошей подготовкой, они не только учились, но и помогали преподавателям вести академические классы, а одно время даже заведовали классами живописи.

Преподавание в Академии основывалось, разумеется, на принципах классицизма. Обучавшимся юношам внушалось представление о необходимости опираться на опыт прошлого, о ценности традиций, прежде всего античных. Искусство, объясняли преподаватели, должно стремиться к идеалу, которому окружающая жизнь, увы, мало соответствует. Однако и в ней заложены идеальные закономерности; хороший художник выявит их и представит на холсте натуру исправленной, такой, какой она должна быть.

При таких принципах неудивительно, что на первое место в живописи академики ставили исторический жанр (историческими считались также библейские, легендарные и мифологические сюжеты). После открытия Академии начинается расцвет этого жанра в русском искусстве.

Среди учеников И.П. Аргунова, поступивших в Академию художеств, наибольших творческих успехов достиг А.П. Лосенко. Он проявил себя незаурядным портретистом: ему позировали Сумароков, Иван Шувалов, основатель русского театра Федор Волков. Но в первую очередь мы знаем и ценим его как исторического живописца - основоположника этого жанра в отечественном искусстве.

Рано осиротевший сын малороссийского крестьянина, Антон Лосенко смог пробиться в жизни исключительно благодаря своему таланту. В ранней юности он пел в придворном хоре, оттуда попал в ученики к Аргунову. Затем был направлен в Академию. Его всегда отличали наблюдательность, живое любопытство, жадное стремление к знаниям. Находясь за границей (в шестидесятых годах он дважды побывал в Париже, потом в Риме), Лосенко вел «Журнал примеченных мною знатных работ живописи и скульптуры», где тщательно анализировал свои впечатления от работ великих европейских мастеров - Рафаэля, Рубенса, Рембрандта, Пуссена, изучал памятники античности, определяя собственную дорогу в искусстве.

Антон Лосенко. Смерть Адониса. 1764 Холст, масло. 77,6 х 105,2 см

Антон Лосенко. Зевс и Фетида. 1769
Холст, масло. 172 х 126 см. Государственный Русский музей

И впоследствии, обучая молодых художников в Академии, он не переставал учиться сам. Стремился к совершенному владению техникой, точному знанию анатомии и перспективы. Его рисунки считаются одним из высших достижений графики XVIII века; долгое время они служили образцом для учеников Академии на занятиях рисованием. Составленное им первое в России пособие по пластической анатомии - «Изъяснение краткой пропорции человека… для пользы юношества, упражняющегося в рисовании…» - также использовалось в Академии в течение нескольких десятилетий.

Художественные принципы Лосенко определились к концу шестидесятых годов. Ясная логика классицизма казалась в то время глотком свежего воздуха на фоне декоративной вычурности и перегруженности аллегориями поздних барокко и рококо, в духе которых работали тогда приглашенные в Россию иностранные художники (например, С. Торелли и Ф. Фонтенбассо). В 1768 году Лосенко написал две «академические фигуры в величину ординарного человека» - штудии обнаженного тела, условно поименованные «Каин» и «Авель», а через год - картину «Зевс и Фетида». В этих работах он впервые заявил себя художником классицистского направления.

Лучшие произведения Лосенко - это полотна исторического жанра, написанные на тему античной и, что особенно важно, отечественной истории. В 1770 году он выставил в Академии картину «Владимир и Рогнеда». В основе ее сюжета - события далекого X века, описанные в «Повести временных лет». Владимир, в будущем великий князь Киевский, посватался к полоцкой княжне Рогнеде и, получив отказ, захватил ее силой после того, как разгромил Полоцк и убил ее отца и братьев. Обращение к сюжету из русской истории было новаторским и в то же время очень показательным для второй половины XVIII века, когда российское общество в условиях национального подъема начинало осознавать значимость и величие своего исторического прошлого. Герои летописей и легенд встали в один ряд с античными и библейскими персонажами, демонстрируя тот же пример сильных страстей и высоких чувств.

Антон Лосенко. Авраам приносит в жертву сына своего Исаака. 1765
Холст, масло. 202 х 157 см. Государственный Русский музей

Антон Лосенко. Чудесный улов рыбы. 1762
Холст, масло. 159,5 х 194 см. Государственный Русский музей

На картине Владимир предстает не жестоким завоевателем. Он влюблен и подавлен горем любимой женщины, которое сам же ей причинил. Совместимы ли произвол и любовь? История, которую хорошо знал Лосенко, дала ответ: Владимир и Рогнеда много лет прожили в благополучном браке… до тех пор, пока князь не оставил ее ради византийской царевны, на которой должен был жениться из политических соображений.

Спустя три года художник представил на суд зрителей еще одну картину на историческую тему - «Прощание Гектора с Андромахой», сложную многофигурную композицию, выполненную с профессиональным блеском и воспевающую самопожертвование во имя Родины.

Вслед за Лосенко в русское искусство вошла целая плеяда исторических живописцев, большинство из которых были его учениками: И. Акимов, П. Соколов, Г. Угрюмов, М. Пучинов. Их всех отличает высокий уровень мастерства: отточенный рисунок, свободное владение цветом и светотенью, использование самых сложных приемов композиции.

Это мастерство производит большое впечатление в картине девятнадцатилетнего Акимова «Великий князь Святослав, целующий мать и детей своих по возвращении с Дуная в Киев», написанной под большим влиянием учителя, но на профессиональном уровне вполне зрелого художника. В дальнейшем И.А. Акимов (1754-1814) создал еще ряд картин, в основном на мифологические темы (например, «Самосожжение Геркулеса»), долго преподавал в Академии, одно время возглавлял ее. В 1804 году им был написан один из первых очерков по русскому искусству - «Краткое историческое известие о некоторых Российских художниках».

Среди работ П.И. Соколова (1753-1791) особенно интересна картина «Меркурий и Аргус», в которой противопоставлены фигуры доверчиво дремлющего могучего силача и коварного хитреца Меркурия, который вот-вот поразит его мечом. Соколов известен и как один из лучших академических рисовальщиков: его изображения натурщиков итальянским карандашом и мелом на тонированной бумаге искусствоведы относят к высшим достижениям русской графики XVIII века.

Произведения М. Пучинова (1716-1797) отличает повышенная декоративность, идущая от русской живописи середины столетия и в целом несвойственная искусству классицизма. Примером такой декоративной, колористически насыщенной композиции является картина «Свидание Александра Македонского с Диогеном», изображающая встречу с философом Александра Македонского, за которую он в 1762 году получил звание академика.

Иван Акимов. Прометей делает статую по приказанию Минервы. 1775
Холст, масло. 125 х 93 см. Государственный Русский музей

Иван Акимов. Сатурн с косой, сидящий на камне и обрезающий крылья Амуру. 1802
Холст, масло. 44,5 х 36,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Матвей Пучинов. Свидание Александра Македонского с Диогеном
Холст, масло 217 х 148 см Государственный Русский музей

Особую роль в развитии отечественной исторической живописи сыграл Г.И. Угрюмов (1764-1823). Он был влюблен в русскую историю и сюжеты для своих картин черпал из нее. Писал главным образом большие многофигурные полотна, посвященные важным историческим событиям, наполняя их идеями, близкими русскому обществу рубежа столетий. Например, в картине «Призвание Михаила Федоровича на царство 14 марта 1613 года» (не позднее 1800) он разрабатывает актуальную во все времена тему власти как долга и бремени. Юный Михаил, хотя и не уверен в своих силах, повинуется волеизъявлению народа, избравшего его на царство, поскольку чувствует ответственность перед людьми и Отечеством.

Героями Угрюмова могли стать не только правители и полководцы («Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами», «Взятие Казани»), но и простые люди, вроде легендарного киевского кожемяки Яна Усмаря («Испытание силы Яна Усмаря»). Для его полотен характерны, помимо смысловой наполненности, выразительные композиционные решения, насыщенный цвет, яркая игра светотени.

Угрюмов стал преподавателем исторической живописи в Академии в начале девяностых годов (вскоре после того, как сам ее окончил) и оставался им более двадцати лет. Он усовершенствовал методику преподавания рисунка, сделав ее более свободной, приближенной к натуре. Великолепная техническая подготовка, которую Академия давала ученикам в течение следующего века, - во многом его заслуга.

Григорий Угрюмов. Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года. Не позднее 1800
Холст, масло. 510 х 393 см. Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Взятие Казани 2-го октября 1552 года Не позднее 1800. Холст, масло. 510 х 380 см
Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Григорий Угрюмов. Торжественный въезд Александра Невского в город Псков после одержанной им победы над немцами. 1793 (1794?). Холст, масло 197,5×313,5 см Государственный Русский музей

Григорий Угрюмов. Испытание силы Яна Усмаря 1796 (1797?)
Холст, масло 283 х 404 см Государственный Русский музей

Вторая половина XVIII века - время высокого взлета русского портретного искусства. Приходит новое поколение мастеров, с новыми идеями и представлениями о том, каким должен быть портрет. Классицизм оказывает на них влияние, но в гораздо меньшей степени, чем на исторических живописцев. Движимые острым интересом к человеческой личности, они стремятся показать ее как можно более глубоко и разносторонне. Расширяется типология портрета: к уже существовавшим парадному и камерному добавляются костюмированный и мифологический. Увеличивается социальный круг моделей - причем, что характерно, в основном за счет людей творческого труда, заслуживших известность талантом и знаниями, а не высоким происхождением. Искусство портрета перестает быть элитарным, выходит за рамки столиц: жители российской провинции тоже хотят увековечить себя для потомков и усилиями многочисленных провинциальных живописцев создается обширная галерея образов; интереснейший материал для искусствоведов и историков.

Одним словом, искусство портрета смело можно назвать вершиной русской живописи второй половины столетия. На этой вершине - прежде всего два имени: Рокотов и Левицкий.

Рокотов и Левицкий. Кто хоть раз видел созданные ими портреты, навсегда останется под их очарованием. Такие похожие и такие разные. Изящный Левицкий, играющий образами, щедро использующий детали, аллегории, ракурсы, - он порой не прочь и подшутить над своими моделями при вполне любовном, впрочем, к ним отношении. И таинственный Рокотов - лица на его картинах выплывают из смутного сумрака, волнуют и притягивают необычайно… При кажущемся однообразии приемов он достигает поразительной психологической глубины и силы эмоционального воздействия. Историки искусства иногда сравнивают этих художников с двумя другими великими портретистами - англичанами Рейнолдсом и Гейнсборо. В самом деле, параллели очевидны. Разумеется, речь не идет о каком-то влиянии или заимствовании. Это - близость внутренняя. Одна эпоха, сходные исторические процессы… Люди, живущие в разных концах Европы, часто обнаруживают в себе гораздо больше общего, чем почему-то принято считать.

На с. 65:

Федор Рокотов. Портрет Прасковьи Николаевны Ланской. Начало 1790-х. Холст, масло. 74 х 53 см (опал). Государственная Третьяковская галерея
Федор Рокотов. Портрет Варвары Ермолаевны Новосильцевой. 1780 Холст, масло. 70,5 х 59 см (овал). Государственная Третьяковская галерея

О жизни Федора Степановича Рокотова мы знаем не так уж много. Спорна дата его рождения: 1732 или 1735 год; а может, и 1736 (умер художник в 1808 году). Известно, что родился он в семье крепостных крестьян и вольную получил уже после того, как начал заниматься живописью. Известности достиг рано: в конце пятидесятых годов, когда ему было еще далеко до тридцати, ему поручили исполнить парадный портрет великого князя Петра Федоровича (будущего Петра III). Тогда же он написал и необычную для своего творчества картину - один из первых русских интерьеров «Кабинет И.И. Шувалова». Это не просто интерьер, это своеобразный «портрет без модели» (впрочем, Шувалова мы все-таки видим: на стене кабинета висит его портрет работы Ж.-Л. де Велли). Граф Иван Шувалов был не только крупным государственным деятелем, но и одним из самых образованных людей своего времени, основателем Московского университета, знатоком и ценителем искусства. Картина Рокотова, с документальной точностью воспроизводящая обстановку его кабинета, воскрешает его атмосферу, помогая нам лучше понять этого незаурядного человека.

До середины шестидесятых годов Рокотов жил в Петербурге. Уже тогда у него было так много заказов, что, хотя он работал очень быстро, второстепенные детали портретов приходилось дописывать ученикам. Один из современников с восторгом писал о великолепном портрете А.П. Сумарокова, созданном всего за три сеанса: «…ты, почти играя, ознаменовал только вид лица и остроту зрака (взора) ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживляемом тобою полотне не утаил ася…».

Федор Рокотов. Портрет Варвары Николаевны Суровцевой. Вторая половина 1780-х.
Холст, масло. 67,5 х 52 см (овал). Государственный Русский музей

Федор Рокотов. Портрет Аграфены (Агриппины?) Михайловны Писаревой (?),
рожденной Дурасовой. Первая половина 1790-х.
Холст, масло. 63,5 х 49,5 см (овал). Государственный Русский музей
Федор Рокотов. Портрет графини Елизаветы Васильевны Санти, рожденной Лачиновой. 1785
Холст, масло. 72,5 х 56 см (овал). Государственный Русский музей

Очень хорош написанный в 1761 году портрет великого князя Павла Петровича. Этот человек несколько десятилетий спустя станет российским императором-загадкой с непостижимым нравом и трагической судьбой. А пока это просто маленький мальчик, живой и капризный; обаяние детства подчеркнуто теплым сочетанием золотистых и красных тонов, на котором выстроен колорит картины.

Примерно в 1766 году художник переехал в Москву. Там в шестидесятых-восьмидесятых годах и были написаны его лучшие произведения: портреты В.И. Майкова, А.И. Воронцова, А.М. Обрескова, А.Ю. Квашиной-Самариной, В.Е. Новосельцевой, П.Н. Ланской, Е.В. Санти, мужа и жены Струйских и Суровцевых и множество других. Он писал в строгой камерной манере, со временем проявляя все большее тяготение к классицистской простоте. Минимум деталей, простой темный фон. Все внимание зрителя приковывает лицо модели. Эти лица очень разные, объединяет их то, что все они одухотворены. Рокотов не писал мелких людей, вернее, умел в каждом, кто ему позировал, разглядеть его глубину. Живые глаза смотрят на нас то насмешливо, то грустно, то с мучительной тревогой. В них всегда тайна, загадка неведомой нам жизни. Невозможность разгадать ее беспокоит, заставляет вглядываться снова и снова…

Пожалуй, лучше всех об этом гипнотическом воздействии, которое оказывают на зрителя рокотовские портреты, сказал поэт Николай Заболоцкий:

…Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?
Ее глаза - как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза - как два обмана,
Покрытых мглою неудач.
Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук…
(Из стихотворения «Портрет», 1954).

Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822) родился и провел ранние годы на Украине. Искусство сопровождало его с детства: его отец, священник, увлекался гравюрой и считался одним из лучших украинских граверов. Однако трудно сказать, как бы сложилась судьба Левицкого, если бы не встреча с А.П. Антроповым, приехавшим в Киев для руководства живописными работами в Андреевской церкви. Антропов заметил талант Дмитрия и взял его в ученики.

Многое перенял Левицкий у своего учителя. Прежде всего - умение дать точную и определенную характеристику портретируемого. Но он пошел гораздо дальше Антропова, наполнив свои произведения глубиной, вложив в них гуманизм и широту взгляда, роднящие его с Рокотовым.

Первые картины, позволяющие говорить о Левицком как о зрелом художнике, он написал на рубеже шестидесятых-семидесятых годов. Это портреты А.Ф. Кокоринова (известного архитектора, строителя здания Академии художеств) и Н.А. Сеземова. В портрете Сеземова обращает внимание необычный для искусства того времени облик изображаемого человека - выходца из крестьян. Чрезвычайно интересен и портрет Дени Дидро, написанный в 1773 году, когда французский философ приезжал в Петербург.

В том же 1773 году Левицкий получил большой заказ от Екатерины II. До 1776 года продолжалась его работа над «Смолянками» - серией портретов воспитанниц Смольного института, той самой, что навсегда прославила бы его имя, даже если б он не написал ничего другого. Общее впечатление, которое возникает, когда один за другим рассматриваешь эти изумительные портреты, можно выразить в нескольких словах: счастье, восторг, праздник! Эти лукавые девицы в театральных костюмах, жеманно разыгрывающие перед художником пасторальные сценки, - просто чудо как хороши. Вот уж где уроженец солнечной Малороссии дал волю своему жизнелюбию, оптимизму, восхищению самим фактом бытия. Каждый портрет - самостоятельное произведение, у каждой смолянки - свой характер. Но все вместе они образуют замечательное смысловое и стилевое единство, и с не меньшим упоением, чем лица, художник выписывает их наряды, мастерски передавая особенности тканей: шелка и атласа, бархата, кружев и парчи.

А вот еще одна прекрасная картина, написанная все в том же 1773 году. В ней Левицкий проявил не только мастерство и чувство юмора, но и, пожалуй, незаурядную смелость. Это портрет известного заводчика П.А. Демидова. Портрет - парадный: Демидов изображен в горделивой позе, в полный рост, за его спиной, как и положено, - колонны и драпировки. Однако облачен он не в мундир с орденами, а в домашний колпак и шлафрок и опирается не на какой-нибудь фолиант или бюст великого художника, а на лейку. Царственный жест руки обращен к цветочным горшкам: вот оно, главное достижение и дело всей жизни! Иронический смысл портрета - конечно, не просто в погружении модели в домашнюю обстановку: такой прием, не раз встречавшийся в портретной живописи XVIII века, только добавил бы картине искренности и тепла. Но именно сочетание несочетаемого помогает дать убийственно точную характеристику Демидова, обладавшего, с одной стороны, незаурядным умом, а с другой - весьма причудливым нравом с ярко выраженными признаками нелепого самодурства.

Эта точность характеристик свойственна всем портретам кисти Левицкого. Он великолепно умеет подметить в человеке главное и создать целостный яркий образ. И никогда не относится к своей модели с холодной объективностью. Если человек ему нравится, он пишет картину, лучащуюся теплом (портреты М.А. Дьяковой-Львовой, отца художника и его дочери, мужа и жены Бакуниных и другие).

Дмитрий Левицкий. Портрет священника (Г. К. Левицкого?). 1779
Холст, масло. 71,2 х 58 см. Государственная Третьяковская галерея

Дмитрий Левицкий. Портрет архитектора Александра Филипповича Кокоринова. 1769

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанниц Императорского воспитательного общества благородных девиц Феодосии Степановны Ржевской и Настасьи Михайловны Давыдовой. 1772
Холст, масло. 161 х 103 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны Нелидовой 1773.
Холст, масло 164 х 106 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Екатерины Ивановны
Молчановой. 1776. Холст, масло. 181,5 х 142,5 см Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет воспитанницы Императорского воспитательного общества благородных девиц Натальи Семеновны
Борщовой. 1776. Холст, масло. 196,5 х 134,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Ивана Логгиновича Голенищева-Кутузова
Холст, масло. 80,3 х 63,2 см. Государственный Исторический музей, Москва

Дмитрий Левицкий. Портрет Александра Васильевича Суворова. 1786
Холст, масло. 80,5 х 62,5 см. Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени, Москва

Дмитрий Левицкий. Портрет Анны Степановны Протасовой, бывшей камер-фрейлины Екатерины II. 1800
Холст, масло. 81,5 х 64,5 см. Государственный Русский музей

Дмитрий Левицкий. Портрет Екатерины II. Около 1782
Холст, масло. Государственный музей-заповедник «Павловск»

Петр Дрождин. Портрет Екатерины II. 1796
Холст, масло. 251 х 187 см. Государственная Третьяковская галерея

Ермолай Камеженков. Портрет почетного вольного общника Академии художеств живописца Иоганна Фридриха Грота. 1780
Холст, масло. 134 х 102 см. Государственный Русский музей

Но самый ослепительный внешний блеск не может заставить его скрыть высокомерие, черствость или коварство там, где он их замечает (например, в портретах Урсулы Мнишек и Анны Давиа).

Впрочем, среди работ Левицкого есть одна, в которой он не позволяет себе проявления художнической пристрастности. Речь идет об известном портрете Екатерины II (первый вариант создан в 1783 году). Здесь перед ним стояла четко определенная задача: создание образа государыни-законодательницы, воплощения идеи просвещенной монархии. Эта идея была популярна в тогдашнем обществе. Разделял ее и сам Левицкий - почему и сумел с таким блеском создать это полотно, подобное торжественной оде, в духе державинской «Фелицы».

Более пятнадцати лет (с 1771 по 1787 год) Левицкий преподавал портретную живопись в Академии художеств. Его учеником был замечательный портретист Щукин, принадлежавший уже к следующему поколению русских художников. Разумеется, его влияние испытывали не только те, кого он учил живописи. Можно говорить о целом круге художников того времени, близких Левицкому по стилистике и взглядам на портретное искусство.
Прежде всего это - П.С. Дрождин (1745-1805), учившийся, кроме Левицкого, также у Антропова и написавший в 1776 году очень теплую и психологически точную картину, изображающую Антропова с сыном перед портретом жены. Известны также его порт- реты молодого человека в голубом кафтане (1775), тверитянина (1779) и ряд других, составляющие галерею очень разных человеческих характеров.

Нельзя не упомянуть и Е.Д. Камеженкова (1760- 1818), чьи лучшие произведения («Портрет неизвестного в лиловом халате», «Автопортрет с дочерью Александрой», портреты дочери с нянькой, И.Ф. Грота) также характеризуют его как художника круга Левицкого.

Михаил Шибанов. Крестьянский обед. 1774
Холст, масло. 103 х 120 см. Государственная Третьяковская галерея

Разумеется, мы перечислили далеко не всех портретистов, работавших в России екатерининской поры. Их в столицах и провинции было немало. В том числе и художников-иностранцев, с большим или меньшим успехом вписавшихся в общую картину русской живописи (в качестве примера можно назвать К. Христинека, по своей манере близкого Рокотову). Портретное искусство продолжало непрерывно развиваться. К девяностым годам XVIII века оно вышло на новый этап.

В отличие от портрета, бытовой жанр в XVIII веке только зародился. Его расцвет наступит в следующем столетии, известном своими демократическими тенденциями. А пока художники, оценившие красоту повседневности, искали новые темы и сюжеты и с осторожным любопытством взирали на открывающиеся перспективы.

Открывалась им жизнь простого народа, прежде всего крестьянства.

Крестьянская проблема в России всегда стояла остро. Особенно после разрушительной пугачевской войны. Образованное общество, впрочем, не хотело видеть в крестьянах только разбойников или безликих и бесправных добывателей материальных благ. В нем рождалось осознание того, что это и есть русский народ. Отсюда проснувшийся интерес к крестьянскому быту, костюму, обрядам и традициям. Он во многом носил еще, если так можно выразиться, этнографический характер: российское дворянство (образованное общество XVIII века было, как известно, почти исключительно дворянским) знакомилось с практически неведомой ему стороной жизни.

В свете этого интереса мы и рассматриваем творчество основоположника бытового жанра в отечественной живописи Михаила Шибанова.

О его жизни мы не знаем практически ничего, кроме происхождения из крепостных крестьян (возможно, князя Потемкина) и того, что свои лучшие произведения он написал в семидесятые годы. Причем работы великолепные. Такие картины, как «Крестьянский обед», «Сговор» и особенно «Празднество свадебного договора», позволяют поставить его в ряд с лучшими художниками его времени. Безусловно, он очень хорошо знал ту жизнь, которую изображал в своих картинах. На обороте одной из них указано, что она представляет «суздальской провинции крестьян» и писалась «в той же провинции, в селе Татарове». На полотнах прекрасно выписаны русские костюмы, повседневные и праздничные, достоверно показаны детали быта. Но главное у Шибанова - лица. Они совершенно живые. Какое многообразие характеров и настроений! А лицо старухи из «Празднества свадебного договора» - на наш взгляд, просто-таки настоящий шедевр.

Михаил Шибанов. Портрет графа А.М. Дмитриева-Мамонова. 1787
Холст, масло. Нижегородский государственный художественный музей

Михаил Шибанов Портрет Екатерины II. 1787. Холст, масло. 70 х 59 см
Государственный дворцово-парковый музей-заповедник «Гатчина»

Мастерство характеристик проявилось у Шибанова не только в бытовой живописи. Он написал несколько блестящих портретов: Екатерины II в дорожном костюме, ее фаворита А.М. Дмитриева-Мамонова, Спиридоновых, Нестеровых. Но в историю русского искусства он вошел, конечно, как первооткрыватель народной темы.

Совсем иначе работал над этой темой И. Ерменёв (1746 - после 1789), акварелист и график, сын конюха, окончивший Академию художеств и известный тем, что участвовал во взятии Бастилии 14 июля 1789 года. От его творчества сохранилось совсем немного: ряд графических листов, среди которых - необычная серия, разрабатывающая образы крестьян. Ее можно было бы назвать «Нищие». Именно нищих изображает Ерменёв в разных вариантах и ракурсах, в своеобразной монументально-гротесковой манере. Когда смотришь на листы серии, создается впечатление, что встреча с этими несчастными людьми однажды глубоко потрясла художника. Не это ли потрясение в конце концов и бросило его в кровавую бурю революционной Франции?..

Рассказ о бытовой живописи XVIII века будет неполным, если мы не упомянем о чудесной картине И. Фирсова «Юный живописец» - одной из первых, относящихся к этому жанру. С этой картиной и ее автором связано несколько загадок. Тот ли это Фирсов, который в пятидесятые годы в составе живописной команды Канцелярии от строений создавал барочные десюдепорты? Когда и где написана картина? Есть предположение, что в Париже и что на ней изображена французская семья. Впрочем, последнее не суть важно. Картина действительно чудесна - своим свежим колоритом, легкостью композиции, очаровательной живостью персонажей, особенно детей. Она создана как будто на одном дыхании. И, подобно «Смолянкам» Левицкого, дает и нам почувствовать тот легкий, пьянящий воздух, которым дышала Россия XVIII века.

Эпоха Екатерины Великой закончилась в 1796 году. Она оставила Россию могучей, процветающей, но отягощенной серьезными проблемами, пока еще тлеющими, но ощутимыми, - им предстояло в полную силу проявиться в следующем столетии. Сложной была и внешняя обстановка. Разразившаяся во Франции революция напрочь смела покой и равновесие Европы. То, что воспринималось как незыблемое, обернулось хрупким и недолговечным.

В этих условиях симметрия и моральная определенность классицизма уже не могли соответствовать духовным исканиям общества. Мир оказался куда более противоречив. В моду (опять-таки сперва во Франции) входит трансформированный классицизм - стиль ампир, «императорский» - подчеркнуто ориентированный на античность, но уже лишенный той строгой, соразмерной ясности, что была ему свойственна ранее.

Для художников этого времени характерно стремление к естественности и острый интерес к тончайшим движениям человеческой души. Не случайно именно к концу века в русской живописи самостоятельным жанром становится пейзаж.

В оформлении пейзажа как жанра сыграли роль создававшиеся ранее и носившие, если можно так выразиться, познавательно-топографический характер виды городов, парков, дворцов и различных памятных мест; а также - театральные декорации, интерьерные росписи и панно, пейзажные составляющие портретов и многофигурных картин. Пейзаж служил украшением или фоном, в лучшем случае усиливающим эмоциональное впечатление от произведения. Но к концу века в русском искусстве укрепляется осознание того, что, во-первых, изображение природы ценно само по себе, а во-вторых, что через него можно выразить самые сложные человеческие настроения.

Основоположником русской пейзажной живописи можно считать Семена Федоровича Щедрина (1745-1804). Он - первый представитель династии художников, прославленной ярким пейзажистом первой половины XIX века Сильвестром Щедриным, но и его собственные работы сыграли очень важную роль в развитии русского искусства.

Следуя принципам классицизма, Щедрин считал, что должен в своих картинах «исправлять» природу, выявляя в ней соразмерность, скрытую за беспорядочным и случайным. Вместе с тем он, в духе настроений, характерных для художественной среды конца века, искал в природе поэзию и неповторимую красоту.

Его пейзажи семидесятых-восьмидесятых годов - это главным образом изображения выдуманных мест, подчеркнуто выразительных, с красивыми деревьями в яркой кружевной листве. С девяностых годов его взгляды на пейзажную живопись меняются, становясь во многом новаторскими. Он открывает красоту в реальных ландшафтах. Пишет виды знаменитых парков в окрестностях Петербурга - Гатчины, Павловска, Петергофа: «Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова» (1796), «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля» (1799-1801). А также - сам Петербург (например, «Вид на Большую Невку и дачу Строгановых», 1804), в изображении которого главным для него остается природа, а архитектурные сооружения воспринимаются как ее часть.

Разумеется, это была природа, упорядоченная руками человека. Перенося ее на холст, Щедрин тщательно соблюдал классицистскую симметрию, деление пространства на три плана и т.д. Но все большее значение для него приобретали цвет неба и облаков, дымка, размывающая горизонт, блики солнца на невской воде - короче, та световоздушная среда, в изображении которой достигнут совершенства художники следующего столетия.

Дорогу для этих художников Щедрин подготовил не только своими произведениями. С 1799 года он совместно в И. Клаубером руководил классом ландшафтной гравюры в Академии художеств, из которого вышли замечательные граверы С.Ф. Галактионов, А.Г. Ухтомский, братья Козьма и Иван Ческие. Вскоре этот класс начал готовить и пейзажных живописцев - пейзаж в стенах Академии обрел наконец полноправный статус.

Лучшие достижения русской живописи и в конце века были по-прежнему связаны с портретом. В это время происходит смена поколений, появляются новые мастера. Художники все больше стремятся к изображению внутренней жизни человека, его глубинных переживаний. Портрет становится более интимным. В нем находят отражение идеи сентиментализма - течения, популярного на рубеже веков и в первые годы XIX столетия. С наибольшей полнотой эти тенденции выразились в творчестве В.Л. Боровиковского (1757- 1825) - одного из лучших мастеров портретного жанра в русском искусстве.

Родился Боровиковский на Украине, живописи учился у отца. И, возможно, на всю жизнь остался бы провинциальным портретистом, если бы не путешествие императрицы на юг России, которое она предприняла в 1787 году. Екатерине понравились росписи временного дворца, сделанные Боровиковским. И художник отправился в Петербург - совершенствоваться в живописи. Учился он у И.Б. Лампи-старшего и, возможно, у Левицкого. Быстро стал знаменит, получал много заказов. Его кисти принадлежат блестящие парадные портреты князя Куракина (1801-1802), Павла I в костюме гроссмейстера Мальтийского ордена (1800) и др. Яркие психологические характеристики даны и в камерных портретах - Г.Р. Державина, Д.П. Трощинского, генерала Ф.А. Боровского.

Владимир Боровиковский. Портрет графини Анны Ивановны Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой. 1803
Холст, масло. 134 х 104,5 см. Государственный Русский музей

Но прежде всего Боровиковский - мастер женского камерного, точнее, домашнего портрета. Он даже Екатерину II написал в образе «казанской помещицы», гуляющей по саду в теплом салопе. Его героини - это мечтательные барышни и дамы с лукавой улыбкой на устах, с цветком или яблоком в руке, позирующие на фоне задумчивых пейзажей. Их локоны, в соответствии со вкусами сентиментализма, слегка растрепаны, наряды намеренно просты. Характер каждой прочитывается точно, одну не спутаешь с другой. Таковы портреты О.К. Филипповой, В.А. Шидловской, Е.А. Нарышкиной, М.И. Лопухиной, Е.Н. Арсеньевой, сестер Гагариных, крестьянки Христиньи (последний замечателен еще и тем, что для Боровиковского важна не «этнографичность» образа крепостной крестьянки, а, как и в портретах дворянских девушек, внутренний мир).

С годами взгляд художника становится жестче, размытость его живописи, основанной на полутонах, сменяется строгой пластической лепкой (например, в портретах «Дамы в тюрбане» - предположительно французской писательницы А.-Л.-Ж. де Сталь, - Д.А. Державиной и М.И. Долгорукой, написанных в десятые годы XIX века).

Имя Боровиковского в русском портретном искусстве рубежа столетий отнюдь не одиноко. Очень ярким и своеобразным портретистом был ученик Левицкого С.С. Щукин (1762-1828). Вся его жизнь была связана с Академией художеств, куда он попал еще мальчиком из Воспитательного дома, а впоследствии возглавлял ее портретный класс. В его портретах, даже ранних, ощущается предчувствие романтизма - течения в культуре, которое завоюет позиции только в начале следующего века, потеснив классицизм и сентиментализм. Особенно показательны в этом плане автопортрет 1786 года и портрет императора Павла I в простом офицерском мундире, с тростью в руке.

Очень интересно творчество М.И. Бельского (1753-1794). Он, как и некоторые современные ему художники, считал, что правда жизни дороже поэтической гармонии образа, и, следуя верности характера, не избегал резкости и противоречий. Эти взгляды отразились, например, в написанном им в 1788 году портрете композитора Д.С. Бортнянского.

Владимир Боровиковский. Портрет Дарьи Алексеевны Державиной. 1813
Холст, масло. 284 х 204,3 см. Государственная Третьяковская галерея

Нас. 117:

Степан Щукин. Портрет архитектора Адриана Дмитриевича Захарова. Около 1804
Холст, масло 25,5 х 20 см Государственная Третьяковская галерея

Михаил Бельский. Портрет композитора Дмитрия Степановича Бортнянского. 1788
Холст, масло. 65,7 х 52,3 см. Государственная Третьяковская галерея

Николай Аргунов. Портрет генерал-адъютанта графа Александра Матвеевича Дмитриева-Мамонтова. 1812
Холст, масло. 151 х 125,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Николай Аргунов. Портрет Матрены Ивановны Соколовой. 1820 Холст, масло. 67,1 х 52,8 см Государственная Третьяковская галерея
Николай Аргунов. Портрет Т.В. Шлыковой. 1789 Холст, масло. 79 х 55 см (овал)
Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Наконец, одним из виднейших мастеров этого периода следует считать Н.И. Аргунова (1771 - после 1829). Сын и ученик знаменитого крепостного портретиста, Николай Аргунов и сам был крепостным до сорока пяти лет. О незаурядном таланте свидетельствуют уже его юношеские работы: «Смеющийся крестьянин», «Крестьянин со стаканом в руке» и особенно - поэтический портрет крепостной танцовщицы шереметевского театра Татьяны Шлыковой-Гранатовой, написанный, когда художнику было около восемнадцати лет. В дальнейшем Аргунов создал еще много замечательных произведений, среди которых выделяются портреты знаменитой Прасковьи Ковалевой-Жемчуговой - также крепостной актрисы, которая стала женой графа Н.П. Шереметева и умерла в молодости, вскоре после рождения сына. Портрет, на котором она изображена в последние недели беременности - на черном фоне, в черно-красном капоте, с тревожным выражением на исхудавшем лице, - пронизан предчувствием трагедии.

Творчество этих художников, как волшебный мост, объединило уходившее и приближавшееся столетия. Стремительный путь, который проделало русское искусство начиная от петровской поры, привел к великолепным результатам. Впереди лежала новая дорога. Страстные увлечения, отчаянные поиски новизны, бурные конфликты и настоящие битвы из-за взглядов на искусство - все это ждало впереди. Русская живопись XVIII века этого еще не знала. Ее задачей было постижение Человека. И эту задачу она выполнила с блеском.

Николай Аргунов. Портрет, Ивана Якимова в костюме Амура. 1790
Холст, масло. 142 х 98 см. Государственный Русский музей

Николай Аргунов. Портрет калмычки Аннушки. 1767
Холст, масло. 62 х 50 см. Государственный музей керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Москва

Николай Аргунов. Портрет тайного советника сенатора Павла Степановича Рунича. 1817
Холст, масло. 134 х 103 см. Государственный Русский музей

Николай Аргунов. Портрет императора Павла I. 1797
Холст, масло. 285 х 206 см. Московский музей-усадьба Останкино

В истории русской художественной культуры XVIII столетию принадлежит особое место. Именно в эту пору бурно и всесторонне развивались в России многие жанры изобразительного искусства, музыки, театра и литературы. Интенсивное развитие светского искусства способствовало возникновению многочисленных произведений, в которых отразилось новое, передовое мировоззрение, вдохновленное прогрессивными идеалами своего времени.
Творчество выдающихся представителей русской литературы и искусства свидетельствует о высоком развитии культуры в XVIII столетии, о неисчерпаемом богатстве народных талантов, о том, что

Может собственных Платонов
И быстрых разумом Невтонов
Российская земля рождать.

XVIII столетие было временем больших перемен в русской жизни. Крупнейшие реформы, предпринятые в Петровскую эпоху, в самом начале XVII I века, были подготовлены всем предыдущим ходом развития русской истории. Петр I, хорошо понимая задачи, стоящие перед государством, всеми средствами, доступными ему, царю-крепостнику, осуществлял свои прогрессивные преобразования. Реформа государственного управления, усиление светской власти, реформа в области просвещения очень плодотворно сказались на развитии искусства и литературы.
И все же появление целого ряда выдающихся деятелей русской культуры в XVIII веке, формирование их талантов и творческая деятельность проходили в условиях жесточайшего феодально-крепостнического гнета, что не могло не сказаться на их личной судьбе и характере творчества. Крепостное право являлось серьезным тормозом в развитии многих и многих одаренных русских людей. Возможность учиться и совершенствовать свое мастерство получали редкие счастливцы из огромной массы народных талантов. Положение крепостного художника, осознавшего силу своего дарования, но бывшего по сути дела рабом, который целиком зависел от своего помещика, было поистине трагическим. И при всем этом подавляющее большинство деятелей русской науки и искусства в XVIII веке было выходцами из народа, а подчас и просто крепостными. Так, великий ученый М. Ломоносов был сыном холмогорского рыбака, поэт В. Тредиаковский- поповичем, живописец А. Антропов - сыном слесарного мастера, скульптор Ф. Шубин - сыном помора, композитор Е. Фомин - сыном солдата.
XVIII век был ознаменован в России бурным ростом просвещения, развитием наук, издательского дела. На смену старой средневековой схоластике пришло иное отношение к действительности. Реальная, окружающая человека жизнь начинала все больше привлекать к себе общественное внимание. Тяга к наукам, к точным знаниям с наибольшей полнотой сказалась в деятельности великого Ломоносова. Еще в 1724 году была основана Академия наук. В 1755 году по инициативе Ломоносова был открыт Московский университет, сыгравший огромную роль в развитии отечественной науки. Не только в Москве и Петербурге, но и в ряде других городов возникли новые учебные заведения.
Уже в первой половине XVIII столетия русское изобразительное искусство сделало огромные успехи. Во всех областях искусства - в живописи, скульптуре, архитектуре и графике - неуклонно росло профессиональное мастерство художников, создававших яркие и оригинальные произведения, в которых отчетливо проявлялись черты самобытности и национального своеобразия.
С самого начала XVIII столетия в России создаются благоприятные условия для расцвета изобразительного искусства.
Петр 1 придавал большое значение искусству, считал его развитие крайне необходимым для молодой России: «Без живописца и градировального мастера,- говорил он,- обойтиться невозможно будет, понеже издания, которые в науках чиниться будут... имеют рисованы и градированы быть». И действительно, для печатания новых книг необходимы были «градировальные мастера», то есть мастера гравирования, для широкого строительства нужны были архитекторы, для росписи стен, потолков и создания портретов - живописцы. Не случайно поэтому еще в Петровскую эпоху возникает проект создания Академии художеств, своей собственной национальной художественной школы.
Однако при жизни Петра этот проект осуществлен не был, а ближайшие его преемники весьма мало заботились о развитии искусства, довольствуясь услугами заезжих иностранных мастеров. Все же в начале XVIII века была основана рисовальная школа при типографии в Петербурге, а затем и школа при «Канцелярии от строений». Оба учебных заведения сыграли важную роль в подготовке молодых художников.
В XVIII веке в России работало много иностранных художников- французов, немцев, англичан, итальянцев. Кое-кого из них привлекала в Россию возможность быстро обогатиться, сделать легкую карьеру. Порой это были неудачники, не нашедшие себе применения на родине и отправившиеся на чужбину в погоне за успехом. Однако среди этих иностранцев были и первоклассные мастера. Проводя в России не один десяток лет, многие из них проникались глубоким уважением к культуре своей второй родины и творчески развивали ее художественные традиции. Они создавали произведения, навсегда оставшиеся в истории русского искусства.
Широкие связи России с Европой, установившиеся в XVIII веке, имели и отрицательную сторону, выразившуюся в раболепном преклонении русского дворянства и придворных кругов перед всем иностранным, что приводило к некритическому подражанию западным образцам и пренебрежительному отношению к достижениям отечественной науки и искусства. Положение русских художников по сравнению с иностранными было крайне неблагоприятным и чрезвычайно необеспеченным.
И все же русское искусство не теряло своего национального своеобразия. Художники стремились раскрывать характер русского человека, посвящали многие свои произведения истории родной страны; в лучших картинах и скульптурах этого времени чувствуется именно русский художник, его настойчивое стремление к передаче правды русской жизни.
В чем где заключались те знаменательные перемены, которые произошли в XVIII веке в изобразительном искусстве России?
Богатейшую историю имеет русское изобразительное искусство. Во глубине далеких веков скрыты его истоки. До нас дошли бесчисленные памятники древности, которые убедительно свидетельствуют о непревзойденной искусстве старых русских мастеров. Фрески Киевской Руси, Новгорода, Пскова и москвы, резьба по камню, дереву и кости, изумительные произведения прикладного искусства красноречиво повествуют о безмерной талантливости русского народа, о богатстве его искрометной фантазии.
Мировой славой увенчали себя безвестные строители старинных русских палат и соборов, так же как и знаменитые иконописцы Андрей Рублев, Дионисий, Симон Ушаков и многие другие. Древнее русское искусство, несмотря на свою исторически обусловленную связь с церковью, неизменно питалось народным творчеством, которое и придавало ему характер яркого своеобразия и черты убедительной жизненной правды. Традиции этого искусства были восприняты лучшими мастерами последующего времени.
Художники XVIII столетия, критически осваивая художественное наследие прошлого, отбрасывали многое из того, что представлялось им устаревшим и не отвечало новым требованиям. Их творчество, освобождаясь от религиозных пут, приобретало светский характер и все более обращалось к явлениям реальной жизни и к образу человека, своего современника.
Средневековое схематическое изображение человека давно уже потеряло всякий смысл. Еще в XVII веке возник прообраз реалистического портрета, значительно отличающийся от старого, условного иконописания. Это была так называемая парсуна (название, происходящее от слова «персона») - почти реалистическое изображение человека, правда, еще плоскостное чрезмерно графическое, очень близкое к иконописи, однако у похожее на модель, передающее довольно верно внешность человека, его характерные черты. Портретному искусству предстояло сделать еще одно решительное усилие, чтобы человек смог увидеть себя на полет в своем подлинном, полном жизни облике.
XVIII столетие выдвинуло плеяду блестящих мастеров, создавших обширную портретную галерею своих современников. В первую очередь следует назвать Ивана Никитина и Андрея Матвеева, оставивших нам выразительные изображения людей своего времени. Портреты напольного гетмана, Петра I, Головкина и другие работы Никитина тонко передают духовный мир изображаемых лиц. Безупречно профессиональное мастерство художника. Петр очень гордился его успехами и однажды, когда Никитин был за границей, писал своей жене в Берлин: «... Попроси короля, чтобы велел свою персону ему списать... дабы знали, что есть и из нашево народа добрыя мастеры...»
Трагически закончилась жизнь замечательного художника. Уже после смерти Петра он, оказавшись замешанным в политические распри, был бит плетьми и сослан в Сибирь вместе со своим братом Романом, тоже живописцем, и, отбыв наказание, умер на обратном пути из ссылки.
Реалистические начала в русской живописи получили свое дальнейшее развитие в творчестве таких выдающихся художников, как А. Антропов И. Вишняков и И. Аргунов. Можно ли, однако, сказать, что в их творчестве и следа не осталось от старой иконописной школы?
Если внимательно всмотреться в портретные работы русских мастеров первой половины XVIII столетия, то еще нетрудно заметить стойкое влияние уже изживающих себя художественных приемов, сказывающееся в некоторой условности и плоскостности изображения человека. Но по мере того, как русские живописцы совершенствовали свое мастерство, реалистическое содержание все решительнее вытесняло с их полотен последние черты средневековой скованности.
Портретное искусство XVIII столетия склонно было несколько приукрашать образ человека, что отвечало господствовавшим в эту пору эстетическим представлениям. На некоторых портретах того времени лежит печать известной идеализации и нарочитой парадности. Показа модель «в лучшем свете» - вот что требовалось от художника, который, в силу своей крайней зависимости от заказчика, вынужден в какой-то мере приукрашивать облик портретируемых им лиц. И все же в творчестве всех крупных русских мастеров сквозит отчетливое стремление преодолеть эту условность, что порой многим из них блестяще удавалось.
Наивысшие художественные достижения XVIII века отмечены чертами ярко выраженного реализма. Стремление русских художников к реалистически правдивому раскрытию образа человека отличало их искусство от искусства иностранцев, работавших в России (П. Ротари, Г. Гроот, Л. Токе и другие), в произведениях которых господствовали парадность, идеализация, внешняя красивость в ущерб жизненной правде человеческого образа.
В портретах работы Вишнякова, Антропова и Аргунова это влечение русских живописцев к жизненной правде особенно заметно. Первостепенную роль в развитии искусства XVIII века сыграл Антропов, художник исключительного дарования. Высшим свидетельством его таланта и творческой неподкупности может служить портрет Петра III, в котором смело и убедительно запечатлены умственная ограниченность и физическое безобразие царя.