Полифонические произведения. Материально-технические условия реализации программы

от греч. poly - много, многое и phone - звук, голос) - вид музыкального многоголосия, основанный на одновременном сочетании самостоятельных мелодических линий (голосов). П. логически противостоит гомофонии (от греч. homos-равный, общий, мелодия с сопровождением) и гетерофонии (от греч. heteros - другой), характерной для народной музыки и возникающей в результате одновременного звучания вариантов одного напева. В музыке последних столетий эти виды многоголосия часто сливаются, образуя смешанный лад. В отличие от гомофонии, расцветшей в новое время, предполагающая равноценность голосов П. господствовала в музыке средневековья (с IX в.) и Возрождения (хоровая П. строгого стиля), достигла вершины в творчестве И. С. Баха и сохраняет свое значение в наше время. Воспринимая полифоническую музыку, слушатель как бы погружается в созерцание всей музыкальной ткани. В сплетении множества голосов ему открывается- красота мироздания, единство в многообразии, противоречивая полнота сущностных сил человека, гармония импровизационно-свободного строения линий и продуманной упорядоченности целого. Соответствие П. наиболее глубоким свойствам человеческого мышления и мирочувствия обусловило употребление этого понятия в широком метафорическом и эстетическом смысле (напр., идея Бахтина о полифонической структуре романа).

Отличное определение

Неполное определение ↓

ПОЛИФОНИЯ

от греч. polys - многочисленный, phone - звук, голос) - понятие музыковедения, означающее вид многоголосия в музыке, основанный на гармоническом равноправии голосов. Переосмыслено М. М. Бахтиным ("Проблемы творчества Достоевского", 1929), придавшим ему более широкое философско-эстетическое значение, характеризующее не только стиль литературного романа, но и метод познания, концепцию мира и человека, способ отношений между людьми, мировоззрениями и культурами. П. берется в тесном единстве с др. близкими понятиями - "диалог", "контрапункт", "полемика", "дискуссия", "спор" и т. д. Концепция полифонического диалогизма Бахтина покоится, прежде всего, на его философии человека, согласно к-рой сама жизнь человека, его сознание и отношения с др. имеют диалогическую природу. В основе человеческого, по Бахтину, лежит межчеловеческое, интерсубъективное и интериндивидуальное. Два человеческих существа составляют минимум жизни и бытия. Бахтин рассматривает человека в качестве неповторимой индивидуальности и личности, подлинная жизнь к-рой доступна только диалогическому проникновению в нее. Что касается полифонического романа, то главную его особенность составляет "множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов", чем он принципиально отличается от традиционного, монологического романа, в к-ром безраздельно господствует единый мир авторского сознания. В полифоническом романе устанавливаются совершенно новые отношения между автором и созданными им героями: то, что раньше делал автор, теперь делает герой, освещая себя самого со всех возможных сторон. Здесь автор говорит не о герое, а с героем, давая ему возможность ответить и возразить, отказываясь от монопольного права на окончательное осмысление и завершение. Сознание автора при этом активно, но эта активность направлена на углубление чужой мысли, на раскрытие всего заложенного в ней смысла. Бахтин остается верным диалогическому подходу при рассмотрении стиля, истины, др. проблем. Его не устраивает известное определение стиля, согласно к-рому стиль - это человек. В соответствии с концепцией диалогизма для понимания стиля нужно по меньшей мере два человека. Поскольку мир полифонического романа не является единым, а представляет собой множество миров равноправных сознаний, постольку этот роман многостилен или даже бесстилен, ибо в нем народная частушка может сочетаться с шиллеровским дифирамбом. Вслед за Достоевским Бахтин выступает против истины в теоретическом смысле, истины-формулы, истины-положения, взятой вне живой жизни. У него истина экзистенциальна, она наделена личностным и индивидуальным измерением. Он не отвергает понятие единой истины, однако считает, что из него вовсе не вытекает необходимость одного и единого сознания, оно вполне допускает множественность сознаний и точек зрения. Вместе с тем Бахтин не становится на позиции релятивизма, когда каждый сам себе судья и все правы, что равносильно тому, что никто не прав. Единая истина, или "истина в себе", существует, она представляет собой горизонт, к к-рому движутся участники диалога, причем никто из них не может претендовать на законченную, завершенную и тем более абсолютную истину. Спор не рождает, но приближает к единой истине. Даже согласие, отмечает Бахтин, сохраняет свой диалогический характер, никогда не приводит к слиянию голосов и правд в единую безличную правду. В своей концепции гуманитарного знания в целом Бахтин также исходит из принципа П. Он считает, что методами познания гуманитарных наук являются не столько анализ и объяснение, сколько интерпретация и понимание, принимающие форму диалога личностей. При изучении текста исследователь или критик всегда должны видеть его автора, воспринимая последнего как субъекта и вступая с ним в диалогические отношения. Принцип П. и диалога Бахтин распространяет на отношения между культурами. Полемизируя со сторонниками культурного релятивизма, к-рые в контактах культур усматривают угрозу для сохранения их самобытности, он подчеркивает, что при диалогической встрече культур "они не сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую целостность, но они взаимно обогащаются". Концепция П. Бахтина стала значительным вкладом в разработку совр. методологии гуманитарного знания, оказала большое влияние на развитие всего комплекса гуманитарных наук.

Музыки, определяющийся функциональным равноправием отдельных голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле) многоголосной фактуры . В музыкальной пьесе полифонического склада (например, в каноне Жоскена Депре , в фуге И. С. Баха) голоса равноправны в композиционно-техническом (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и логическом (равноправные носители «музыкальной мысли») отношениях. Словом «полифония» также именуется музыкально-теоретическая дисциплина, которая преподаётся в курсах среднего и высшего музыкального образования для композиторов и музыковедов. Главная задача дисциплины полифонии - практическое изучение полифонических композиций.

Ударение

Ударение в слове «полифония» испытывает колебания. В Словаре церковнославянского и русского языка , изданном Императорской Академией Наук в 1847 году, дано единственное ударение на второе «о» . Российские общелексические словари 2-й половины XX века и начала XXI века, как правило, выставляют единственное ударение на втором от конца слоге . Музыканты (композиторы, исполнители, педагоги и музыковеды) обычно ставят ударение на «о»; такой же орфоэпической нормы придерживаются новейшая (2014) Большая российская энциклопедия и «Музыкальный орфографический словарь» (2007) . Некоторые профильные словари и энциклопедии допускают орфоэпические варианты .

Полифония и гармония

Понятие полифонии (как склада) не коррелятивно понятию гармонии (звуковысотной структуры), поэтому справедливо говорить, например, о полифонической гармонии. При всей функциональной (музыкально-смысловой, музыкально-логической) независимости отдельных голосов они всегда согласованы по вертикали. В полифонической пьесе (например, в органуме Перотина, в мотете Машо, в мадригале Джезуальдо) слух выделяет консонансы и диссонансы, аккорды и (в старинном многоголосии) конкорды , а их связи, которые проявляются в развёртывании музыки во времени, подчиняются логике того или иного лада . Любая полифоническая пьеса обладает признаком целостности звуковысотной структуры, музыкальной гармонии .

Полифония и многоголосие

Типология

Полифонию разделяют на типы:

Подголосочная полифония, при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски , то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни.
Имитационная полифония, при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном . Вершиной форм, в которых мелодия изменяется от голоса к голосу, является фуга .
Контрастно-тематическая полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке [ ] .
Скрытая полифония - скрытие тематических интонаций в фактуре произведения. Применяется к полифонии свободного стиля, начиная с малых полифонических циклов И. С. Баха.

Индивидуально характерные типы

Некоторые композиторы, особенно интенсивно использовавшие полифонические техники, выработали специфический, характерный именно для их творчества стиль. В таких случаях говорят, например, о «полифонии Баха», «полифонии Стравинского», «полифонии Мясковского», «полифонии Щедрина» , о «микрополифонии» Лигети и т. п.

Исторический очерк

Первые сохранившиеся образцы европейской полифонической музыки - непараллельные и мелизматические органумы (IX-XI века). В XIII-XIV веках полифония ярче всего проявилась в мотете . В -XVI веках полифония стала нормой для подавляющего большинства артефактов композиторской музыки, как церковной (многоголосной), так и светской. Наивысшего расцвета полифоническая музыка достигла в творчестве Генделя и Баха в XVII -XVIII веках (в основном, в форме фуг). Параллельно (начиная приблизительно с XVI в.) быстро развивался гомофонный склад, во времена венской классики и в эпоху романтизма явно доминировавший над полифоническим. Очередной подъём интереса к полифонии начался во второй половине XIX века . Имитационная полифония, ориентирующаяся на Баха и Генделя, часто использовалась композиторами XX века (Хиндемит , Шостакович , Стравинский и др.).

Строгое письмо и свободное письмо

В многоголосной музыке доклассической эпохи исследователи различают два основных тренда полифонической композиции: строгое письмо , или строгий стиль (нем. strenger Satz , итал. contrappunto osservato , англ. strict counterpoint ), и свободное письмо , или свободный стиль (нем. freier Satz , англ. free counterpoint ). До первых десятилетий XX в. в России в таком же значении употреблялись термины «контрапункт строгого письма» и «контрапункт свободного письма» (в Германии эта пара терминов используется и по сей день).

Определения «строгий» и «свободный» относились прежде всего к употреблению диссонанса и к голосоведению . В строгом письме приготовление и разрешение диссонанса регламентировалось разветвлёнными правилами, нарушение которых рассматривалось как техническая неумелость композитора. Подобные же правила были разработаны и в отношении голосоведения в целом, эстетическим каноном в котором была сбалансированность , например, баланс интервального скачка и последующего его заполнения. В то же время, под запретом находились переченье и параллелизм совершенных консонансов.

В свободном письме правила употребления диссонанса и правила голосоведения (например, запрет параллелизма октав и квинт) в целом продолжали действовать, хотя и применялись более свободно. Ярче всего «свобода» проявились в том, что диссонанс стали применять без приготовления (так называемый неприготовленный диссонанс). Это и некоторые другие допущения в свободном письме оправдывались, с одной стороны, характерной для наступившей эпохи музыкальной риторикой (например, ею оправдывали «драматическое» перечение и иные нарушения правил). С другой стороны, бо́льшую свободу голосоведения обусловила историческая необходимость - полифоническую музыку стали сочинять по законам новой мажорно-минорной тональности , в которой тритон вошёл в состав ключевого для этой звуковысотной системы созвучия - доминантсептаккорда .

К «эпохе строгого письма» (или строгого стиля) относят музыку позднего Средневековья и Возрождения (XV-XVI вв.), подразумевая, прежде всего, церковную музыку франко-фламандских полифонистов (Жоскен, Окегем, Обрехт, Вилларт, Лассо и др.) и Палестрины. В теории композиционные нормы полифонии строгого стиля определил Дж. Царлино . Мастера строгого стиля владели всеми средствами контрапункта, разработали практически все формы имитации и канона, широко пользовались приёмами преобразования исходной темы (обращение , ракоход , увеличение , уменьшение). В гармонии строгое письмо опиралось на систему диатонических модальных ладов .

Эпоху барокко до XVIII в. включительно историки полифонии называют «эпохой свободного стиля». Возросшая роль инструментальной музыки стимулировала развитие хоральной обработки, полифонических вариаций (в том числе пассакалии), а также фантазии , токкаты , канцоны , ричеркара , из которых к середине XVII века сформировалась фуга . В гармонии основой полифонической музыки, написанной по законам свободного стиля, стала мажорно-минорная тональность («гармоническая тональность»). Крупнейшие представители полифонии свободного стиля - И. С. Бах и Г. Ф. Гендель.

Полифония и полифонизм в литературе

В русском языке XIX - начала XX в. в аналогичном современной полифонии значении использовался (наряду с термином «полифония») термин «полифонизм» (). В литературоведении XX в. (М. М. Бахтин и его последователи) слово «полифонизм» употребляется в смысле разноголосицы, одновременного «звучания» авторского «голоса» и «голосов» литературных героев (например, говорят о «полифонизме» романов Достоевского).

См. также

Примечания

Большая российская энциклопедия (Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702) фиксирует в этом слове единственное ударение, на «о».

Музыкальное развитие ребенка предполагает воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани, т. е. горизонта!ь, так и единое целое - вертикаль. В этом смысле большое воспитательное значение придается полифонической музыке. С элементами подголосочной, контрастной и имитационной полифонии ученик знакомится уже с 1-го класса школы. Эти разновидности полифонической музыки в репертуаре 3-4 классов не всегда выступают в самостоятельном виде. Часто мы встречаем в детской литературе сочетание контрастного голосоведения с подголосочным или имитационным.
Нельзя не сказать о непоправимой ошибке тех преподавателей, которые, соблюдая формальные требования программы, используют в воспитании ученика полифоническую музыку, выгодную лишь для его показа. Нередко это произведения, где школьник может проявить свои исполнительские достижения не столько в многоголосии, сколько в подвижной, токкатного типа полифонической фактуре (например прелюдии до минор и фа мажор из первой тетради “Маленьких прелюдий и фуг" И. С. Баха). Если же учесть, что на протяжении года изучают только два-три полифонических произведения, то ясно, насколько их односторонний подбор ограничивает развитие ребенка.
Особая роль принадлежит изучению кантиленной полифонии. В школьную программу входят полифонические обработки для фортепиано народных лирических песен, несложные кантиленные произведения Баха и советских композиторов (Н. Мясковский, С. Майкапар, Ю. (Дуровский). Они способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают яркую эмоциональную реакцию на музыку.
Проанализируем отдельные образцы полифонических обработок отечественного музыкального фольклора, отметив их значение в музыкальном и пианистическом воспитании ребенка.
Возьмем для примера такие пьесы: “Подблюдная” А. Лядова, “Кума" А. Александрова, “Уж ты, сад” В. Слонима. Все они написаны в куплетновариационной форме. Певучие мелодии при повторении “обрастают" подголосками, “хоровым” аккордовым сопровождением, щипковым народноинструментальным фоном, красочными перебросками в разные регистры. Работая над этими пьесами, ученик приобретает навыки кантиленной полифонической игры, владения эпизодическим двухголосием в партии отдельной руки, контрастными артикуляционными штрихами, слышания и ощущения целостного развития всей формы.
Соединение подголосочной ткани с имитациями находим в переложенных И. Берковичем для фортепиано украинских народных песнях, обработанных Н. Лысенко, Н. Леонтовичем. В школьном репертуаре утвердились пьесы “Та нема прш шкому”, “Ой з-за гори кам’яно"Г, “Пливе човен”, “Зашумела лнцинонька”. Куплетная структура обогащена тут не только имитациями, но и более плотной аккордово-хоровой фактурой.
С контрастным голосоведением учащийся соприкасается главным образом при изучении полифонических произведений И. С. Баха. Прежде всего это пьесы из “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”. Так, в двухголосных “Менуэте" до Минор и “Арии" соль минор ребенок легко слышит голосоведение благодаря тому, что ведущий верхний голос интонационно пластичен и певуч, нижний Же - значительно отдален от него в регистровом отношении и более самостоятелен по мелодико-ритмическому рисунку. Ясность синтаксического пленения коротких фраз помогает ощущению мелодического дыхания в каждом голосов.
Новой ступенькой в овладении полифонией является знакомство с характерными для Баха структурами непрерывного, метрически однотипного Движения голосов. Примером может быть "Маленькая прелюдия" до минор из ^прой тетради. Выразительному исполнению непрерывного движения восьмыми Потами в верхнем голосе помогает раскрытие интонационной характерности блодии и ощущение мелодического дыхания внутри длинных построений. Сама РУктура мелодии, изложенной преимущественно гармоническими

фигурациями и ломаными интервалами, создает естественные предпосылки к ее выразительному интонированию. Она должна звучать очень певуче с ярким оттенением восходящих интонационных оборотов (например в тактах 3, 6, 8, 18). В непрерывной “текучести” верхнего голоса учащийся должен почувствовать внутреннее дыхание, как бы скрытые цезуры, которые обнаруживаются при тщательном вслушивании в фразировочное членение по разным тактовым группам. Так, например, в начале прелюдии такое членение осуществляется по двутактовым группам, в тактах 9-12 - по однотактовым, а далее при все развивающихся восходящих интонациях - на широком дыхании целостного восьмитакта (такты 13-20). Такое внутреннее ощущение синтаксического членения помогает пластично объединить пианистические движения внутри звуковых “цепей” и предотвратить скованность, зажатость мускулатуры. В рассмотренных примерах мелодическая контрастность голосов обычно сочетается с принадлежностью басового голоса к той или иной гармонической функции.
Следующим этапом изучения имитационной полифонии является знакомство с инвенциями, фугеттами, маленькими фугами. В отличие от контрастного двухголосия здесь каждая из двух полифонических линий часто обладает устойчивой мелодико-интонационной образностью.
Уже при работе над легчайшими образцами такой музыки слуховой анализ направлен на раскрытие как структурной, так и выразительной стороны тематического материала. После исполнения произведения педагогом необходимо перейти к кропотливому разбору полифонического материала. Расчленив пьесу на большие отрезки (чаще всего, исходя из трехчастной структуры), следует приступить к разъяснению музыкально-смысловой и синтаксической сути темы и противосложения в каждом разделе, а также к интермедиям. Сначала ученик должен определить месторасположение темы и почувствовать ее характер. Затем его задачей является ее выразительное интонирование с помощью средств артикуляционной и динамической окраски в найденном основном темпе. То же относится и к противосложению, если оно носит удержанный характер.
Как известно, уже в маленьких фугеттах тема сперва появляется в самостоятельном одноголосном изложении. Важно выработать у ученика внутреннюю слуховую настройку на основной темп, который он должен почувствовать с первых же ее звуков. При этом следует исходить из ощущения характера, жанрового строя всего произведения. Например в "Фугетте” ля минор С. Павлюченко авторское “анданте” должно ассоциироваться не столько с медленным темпом, сколько с текучестью ритмики в начале темы; в “Инвенции” до мажор Ю. Щуровского "аллегро” означает не так быстроту, как живость ритмики плясового образа с характерной для него пульсирующей акцентностью.
В исполнительском раскрытии интонационной образности темы и противосложения решающая роль принадлежит артикуляции. Известно, как тонко найденные артикуляционные штрихи помогают раскрыть выразительные богатства голосоведения в произведениях Баха. Педагог, изучающий в классе инвенции Баха, может найти много поучительного в редакциях Бузони. Ландсгофа.
О каких же общих, элементарных закономерностях артикуляции можно говорить на данном этапе обучения?
Уже в двухголосных маленьких прелюдиях, фугеттах, инвенциях выразительные особенности штрихов следует рассматривать по горизонтали (т. е. в мелодической линии) и по вертикали (т. е. при одновременном движении ряда голосов). Наиболее характерным в артикуляции горизонтали может явиться следующее: меньшие интервалы стремятся к слиянию, большие - к разъединению; подвижная метрика (например шестнадцатые и восьмые) также тяготеет к слиянию, а более спокойная (например четвертные, половинные, целые ноты)-к расчленению. На примере “Охотничьей переклички” Н. Мясковского можно показать, как для темы, несущей в себе два образных начала, найдены соответствующие артикуляционные штрихи. Ритмически утяжеленное начало фанфарной мелодии с ее широкой интерваликой исполняется глубоким поп legato с акцентированием каждого из четырех звуков. Триольные же восьмые подвижной заключительной части темы воспроизводятся приемом легкого пальцевого legato.
Точно также в упомянутой "Инвенции” Ю. Щуровского все шестнадцатые ноты, изложенные в плавных, чаще гаммообразных последованиях, исполняются legato или quasi legato; более долгие звуки с их широкими интервальными “шагами” расчленяются короткими лигами, стаккатными звучаниями или tenuto.
В артикуляции вертикали двухголосной ткани обычно каждый голос оттеняется разными штрихами. А. Б. Гольденвейзер в своей редакции двухголосной инвенции Баха советует все шестнадцатые ноты в одном голосе исполнять связно (legato), контрастирующие же к ним восьмые в другом голосе - раздельно (поп legato, staccato).
Использование разных штрихов для “раскраски” темы и противосложения можно найти в редакции Бузони двухголосных инвенций Баха (см. инвенцию ми мажор).
Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При изучении маленьких прелюдий (№№ 2, 4, б. 7, 9, II из первой тетради) педагог должен обратить внимание ученика на указанную структуру, обуславливающую характер исполнения. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов (например, в маленькой прелюдии до мажор из первой тетради) слух ребенка сразу же надо включить в “пустую” паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Сам пианистический прием осуществляется небольшим подъемом руки от сильной доли с ее дальнейшим эласплчным погружением в клавиатуру. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий.
В отличие от инвенций и фут в маленьких прелюдиях тема не всегда бывает четко выражена одним небольшим мелодическим построением. Порой краткая лаконичная тема, неоднократно повторяясь, проводится в виде плавно сменяющихся тематических "цепей”. На примере той же маленькой прелюдии № 2"до мажор видно, что первый трехтакт состоит из трех звеньев. При ямбической структуре здесь важно услышать мягкие окончания тематических отрезков на сильных долях (ля, си, до) с последующим внутренним ощущением коротких “вдохов" перед каждым новым построением. Если тема основана на аккордовых звуках, полезно сыграть ученику ее гармонический остов аккордами, направив его слуховое внимание на естественную смену’ гармоний при переходе на новый отрезок. Например, в каждом из трех начальных тактов упомянутой прелюдии надо постараться, задержав последние три звука, услышать аккорд и его тяготение в новую функцию в следующем такте. Такое преобразование мелодии в сжатые гармонические комплексы позволяет при одноголосном ее исполнении почувствовать целостную линию интонационного развития внутри каждой функционально устойчивой группы звуков.
Для более активного вслшивания ученика в двухголосную ткань следует обратить его внимание на прием противоположного движения голосов. Например в “Инвенции” А. Гедике, “Двухголосной фуге” ре минор и “Охотничьей перекличке” Н. Мясковского ученик почти непосредственно усваивает мелодический рисунок каждого голоса при их контрастно направленном звуковысотном движении.
При исполнительском истолковании имитаций, особенно в произведениях Баха, значительная роль отводится динамике. Для полифонии композитора наиболее характерна архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим “освещением”. Например, в маленькой прелюдии ми минор из первой тетради уже начало двухголосного эпизода середины пьесы после предшествующего большого forte в трехголосии оттеняется прозрачным piano. В то же время в горизонтальном развитии голосов могут появляться и небольшие динамические колебания, своего рода микродинамическая нюансировка. К сожалению, мы еще наблюдаем сегодня неоправданное использование волнообразной динамики на небольших отрезках баховской музыки как отголосок редакции Черни. Ученик делает это подсознательно, под влиянием более непосредственно усваиваемой динамики в лирических пьесах малых форм гомофонного строя.
Обдумывая динамику трехголосных кантиленных маленьких прелюдий, следует направить слуховой контроль школьника на эпизоды двухголосия в партии отдельной руки, изложенного протяжными нотами. Из-за быстрого затухания фортепианного звука возникает необходимость в большей наполненности звучания долгих нот, а также (что очень важно) прослушивания интервальных связей между длинным и проходящими на его фоне более короткими звуками. Такие особенности динамики можно проследить на маленьких прелюдиях №№ 6, 7, 10.
Как мы видим, изучение полифонических произведений является отличной школой слуховой и звуковой подготовки ученика к исполнению фортепианных произведений любых жанров.

В музыкальной пьесе полифонического склада (например, в каноне Жоскена Депре , в фуге И. С. Баха) голоса равноправны в композиционно-техническом (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и логическом (равноправные носители «музыкальной мысли») отношениях. Словом «полифония» также именуется музыкально-теоретическая дисциплина, которая преподаётся в курсах среднего и высшего музыкального образования для композиторов и музыковедов. Главная задача дисциплины полифонии - практическое изучение полифонических композиций.

Ударение

Ударение в слове «полифония» испытывает колебания: российские общелексические словари 2-й половины XX века и начала XXI века, как правило, выставляют единственное ударение на втором от конца слоге . Музыканты (композиторы, исполнители, педагоги и музыковеды) обычно ставят ударение на „о“; такой же орфоэпической нормы придерживаются новейшая (2014) Большая российская энциклопедия и «Музыкальный орфографический словарь» (2007) . Некоторые профильные словари и энциклопедии допускают орфоэпические варианты .

Полифония и гармония

Понятие полифонии (как склада) не коррелятивно понятию гармонии (звуковысотной структуры), поэтому справедливо говорить, например, о полифонической гармонии. При всей функциональной (музыкально-смысловой, музыкально-логической) независимости отдельных голосов они всегда согласованы по вертикали. В полифонической пьесе (например, в органуме Перотина, в мотете Машо, в мадригале Джезуальдо) слух выделяет консонансы и диссонансы, аккорды и (в старинном многоголосии) конкорды , а их связи, которые проявляются в развёртывании музыки во времени, подчиняются логике того или иного лада . Таким образом, полифоническая пьеса обладает признаком целостности звуковысотной структуры, музыкальной гармонии .

Полифония и многоголосие

В некоторых западных традициях для обозначения многоголосия (более одного голоса в музыкальной «вертикали») и для обозначения особого музыкального склада используется одно и то же слово, например, в англоязычном музыкознании прилагательное polyphonic (в немецком, напротив, есть прилагательные mehrstimmig и polyphon) - в таких случаях специфику словоупотребления можно установить только из контекста.

В российской науке атрибут «полифонический» ссылается на специфику музыкального склада (например, «полифоническая пьеса», «композитор-полифонист»), в то время как атрибут «многоголосный» не содержит такого специфического уточнения (например, «шансон - многоголосная песня», «Бах - автор многоголосных обработок хоралов »). В современной неспециальной литературе (как правило, вследствие «слепого» перевода с английского языка) слово «полифония» используется как точный синоним слова «многоголосие» (например, составители рекламных текстов находят «полифонию» в мобильных телефонах), причём в таком (нетерминологическом) употреблении ударение зачастую выставляется на предпоследний слог - полифони́я.

Типология

Полифонию разделяют на типы:

Подголосочная полифония, при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски , то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни.
Имитационная полифония, при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном . Вершиной форм, в которых мелодия изменяется от голоса к голосу, является фуга .
Контрастно-тематическая полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке .
Скрытая полифония - скрытие тематических интонаций в фактуре произведения. Применяется к полифонии свободного стиля , начиная с малых полифонических циклов И. С. Баха.

Исторический очерк

Первые сохранившиеся образцы европейской полифонической музыки - непараллельные и мелизматические органумы (IX-XI века). В XIII-XIV веках полифония ярче всего проявилась в мотете . В -XVI веках полифония становится нормой для всей европейской музыки, как церковной (многоголосной), так и светской. Наивысшего расцвета полифоническая музыка достигла в творчестве Генделя и Баха в XVII -XVIII веках (в основном, в форме фуг). Параллельно (начиная приблизительно с XVII в.) быстро развивался гомофонный склад, во времена венской классики и в эпоху романтизма явно доминировавший над полифоническим. Очередной подъём интереса к полифонии начался во второй половине XIX века . Имитационная полифония, ориентирующаяся на Баха и Генделя, часто использовалась композиторами XX века (Хиндемит , Шостакович , Стравинский и др.).

Напишите отзыв о статье "Полифония"

Примечания

Большая российская энциклопедия (Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702) фиксирует в этом слове единственное ударение, на «о».
Музыкальный орфографический словарь (М.: Современная музыка, 2007, с.248) показывает только одно ударение - на «о».
М. В. Зарва. Русское словесное ударение (2001, с. 388) фиксирует единственное ударение на «и»
Большой толковый словарь русского языка (гл. ред. С. А. Кузнецов. Норинт 2000. С. 902) фиксирует единственное ударение на «и»
Суперанская А.В. . - Наука, 1968. - С. 212. фиксирует единственное ударение на «и» с оговоркой, что «в речи музыковеда К. Аджемова зафиксировано ударение на «о».
. - 1966. - С. 79. . Автор статьи? Название статьи?
М. В. Зарва. Русское словесное ударение (2001, с. 388)
Большой толковый словарь русского языка (гл. ред. С. А. Кузнецов. Норинт 2000. С. 902)
Фраёнов В. П. Полифония // Большая российская энциклопедия . Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702.
Музыкальный орфографический словарь. М.: Современная музыка, 2007, с.248. ISBN 5-93138-095-0 .
/ Т. В. Такташова, Н. В. Баско, Е. В. Баринова. - Наука, 2003. - С. 229. - ISBN 5-89349-527-6 .
Протопопов В. В. Полифония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 . - С. 344 .

Литература

Motte D. de la . Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel, Basel: Bärenreiter, 1981; 9te Aufl., 2014.
Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. X-XIV вв. М., 1983 (История полифонии, т.1).
Федотов В. А. Начало западноевропейской полифонии. Владивосток, 1985.

См. также

Отрывок, характеризующий Полифония

– Но вы знаете, ваше превосходительство, мудрое правило, предписывающее предполагать худшее, – сказал австрийский генерал, видимо желая покончить с шутками и приступить к делу.
Он невольно оглянулся на адъютанта.
– Извините, генерал, – перебил его Кутузов и тоже поворотился к князю Андрею. – Вот что, мой любезный, возьми ты все донесения от наших лазутчиков у Козловского. Вот два письма от графа Ностица, вот письмо от его высочества эрцгерцога Фердинанда, вот еще, – сказал он, подавая ему несколько бумаг. – И из всего этого чистенько, на французском языке, составь mеmorandum, записочку, для видимости всех тех известий, которые мы о действиях австрийской армии имели. Ну, так то, и представь его превосходительству.
Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов. Он собрал бумаги, и, отдав общий поклон, тихо шагая по ковру, вышел в приемную.
Несмотря на то, что еще не много времени прошло с тех пор, как князь Андрей оставил Россию, он много изменился за это время. В выражении его лица, в движениях, в походке почти не было заметно прежнего притворства, усталости и лени; он имел вид человека, не имеющего времени думать о впечатлении, какое он производит на других, и занятого делом приятным и интересным. Лицо его выражало больше довольства собой и окружающими; улыбка и взгляд его были веселее и привлекательнее.
Кутузов, которого он догнал еще в Польше, принял его очень ласково, обещал ему не забывать его, отличал от других адъютантов, брал с собою в Вену и давал более серьезные поручения. Из Вены Кутузов писал своему старому товарищу, отцу князя Андрея:
«Ваш сын, – писал он, – надежду подает быть офицером, из ряду выходящим по своим занятиям, твердости и исполнительности. Я считаю себя счастливым, имея под рукой такого подчиненного».
В штабе Кутузова, между товарищами сослуживцами и вообще в армии князь Андрей, так же как и в петербургском обществе, имел две совершенно противоположные репутации.
Одни, меньшая часть, признавали князя Андрея чем то особенным от себя и от всех других людей, ожидали от него больших успехов, слушали его, восхищались им и подражали ему; и с этими людьми князь Андрей был прост и приятен. Другие, большинство, не любили князя Андрея, считали его надутым, холодным и неприятным человеком. Но с этими людьми князь Андрей умел поставить себя так, что его уважали и даже боялись.
Выйдя в приемную из кабинета Кутузова, князь Андрей с бумагами подошел к товарищу,дежурному адъютанту Козловскому, который с книгой сидел у окна.
– Ну, что, князь? – спросил Козловский.
– Приказано составить записку, почему нейдем вперед.
– А почему?
Князь Андрей пожал плечами.
– Нет известия от Мака? – спросил Козловский.
– Нет.
– Ежели бы правда, что он разбит, так пришло бы известие.
– Вероятно, – сказал князь Андрей и направился к выходной двери; но в то же время навстречу ему, хлопнув дверью, быстро вошел в приемную высокий, очевидно приезжий, австрийский генерал в сюртуке, с повязанною черным платком головой и с орденом Марии Терезии на шее. Князь Андрей остановился.
– Генерал аншеф Кутузов? – быстро проговорил приезжий генерал с резким немецким выговором, оглядываясь на обе стороны и без остановки проходя к двери кабинета.
– Генерал аншеф занят, – сказал Козловский, торопливо подходя к неизвестному генералу и загораживая ему дорогу от двери. – Как прикажете доложить?
Неизвестный генерал презрительно оглянулся сверху вниз на невысокого ростом Козловского, как будто удивляясь, что его могут не знать.
– Генерал аншеф занят, – спокойно повторил Козловский.
Лицо генерала нахмурилось, губы его дернулись и задрожали. Он вынул записную книжку, быстро начертил что то карандашом, вырвал листок, отдал, быстрыми шагами подошел к окну, бросил свое тело на стул и оглянул бывших в комнате, как будто спрашивая: зачем они на него смотрят? Потом генерал поднял голову, вытянул шею, как будто намереваясь что то сказать, но тотчас же, как будто небрежно начиная напевать про себя, произвел странный звук, который тотчас же пресекся. Дверь кабинета отворилась, и на пороге ее показался Кутузов. Генерал с повязанною головой, как будто убегая от опасности, нагнувшись, большими, быстрыми шагами худых ног подошел к Кутузову.
– Vous voyez le malheureux Mack, [Вы видите несчастного Мака.] – проговорил он сорвавшимся голосом.
Лицо Кутузова, стоявшего в дверях кабинета, несколько мгновений оставалось совершенно неподвижно. Потом, как волна, пробежала по его лицу морщина, лоб разгладился; он почтительно наклонил голову, закрыл глаза, молча пропустил мимо себя Мака и сам за собой затворил дверь.
Слух, уже распространенный прежде, о разбитии австрийцев и о сдаче всей армии под Ульмом, оказывался справедливым. Через полчаса уже по разным направлениям были разосланы адъютанты с приказаниями, доказывавшими, что скоро и русские войска, до сих пор бывшие в бездействии, должны будут встретиться с неприятелем.
Князь Андрей был один из тех редких офицеров в штабе, который полагал свой главный интерес в общем ходе военного дела. Увидав Мака и услыхав подробности его погибели, он понял, что половина кампании проиграна, понял всю трудность положения русских войск и живо вообразил себе то, что ожидает армию, и ту роль, которую он должен будет играть в ней.
Невольно он испытывал волнующее радостное чувство при мысли о посрамлении самонадеянной Австрии и о том, что через неделю, может быть, придется ему увидеть и принять участие в столкновении русских с французами, впервые после Суворова.
Но он боялся гения Бонапарта, который мог оказаться сильнее всей храбрости русских войск, и вместе с тем не мог допустить позора для своего героя.
Взволнованный и раздраженный этими мыслями, князь Андрей пошел в свою комнату, чтобы написать отцу, которому он писал каждый день. Он сошелся в коридоре с своим сожителем Несвицким и шутником Жерковым; они, как всегда, чему то смеялись.
– Что ты так мрачен? – спросил Несвицкий, заметив бледное с блестящими глазами лицо князя Андрея.
– Веселиться нечему, – отвечал Болконский.
В то время как князь Андрей сошелся с Несвицким и Жерковым, с другой стороны коридора навстречу им шли Штраух, австрийский генерал, состоявший при штабе Кутузова для наблюдения за продовольствием русской армии, и член гофкригсрата, приехавшие накануне. По широкому коридору было достаточно места, чтобы генералы могли свободно разойтись с тремя офицерами; но Жерков, отталкивая рукой Несвицкого, запыхавшимся голосом проговорил:
– Идут!… идут!… посторонитесь, дорогу! пожалуйста дорогу!
Генералы проходили с видом желания избавиться от утруждающих почестей. На лице шутника Жеркова выразилась вдруг глупая улыбка радости, которой он как будто не мог удержать.
– Ваше превосходительство, – сказал он по немецки, выдвигаясь вперед и обращаясь к австрийскому генералу. – Имею честь поздравить.
Он наклонил голову и неловко, как дети, которые учатся танцовать, стал расшаркиваться то одной, то другой ногой.
Генерал, член гофкригсрата, строго оглянулся на него; не заметив серьезность глупой улыбки, не мог отказать в минутном внимании. Он прищурился, показывая, что слушает.
– Имею честь поздравить, генерал Мак приехал,совсем здоров,только немного тут зашибся, – прибавил он,сияя улыбкой и указывая на свою голову.
Генерал нахмурился, отвернулся и пошел дальше.
– Gott, wie naiv! [Боже мой, как он прост!] – сказал он сердито, отойдя несколько шагов.
Несвицкий с хохотом обнял князя Андрея, но Болконский, еще более побледнев, с злобным выражением в лице, оттолкнул его и обратился к Жеркову. То нервное раздражение, в которое его привели вид Мака, известие об его поражении и мысли о том, что ожидает русскую армию, нашло себе исход в озлоблении на неуместную шутку Жеркова.

МОУ ДОД «Детская школа искусств» г. Пугачев

Email: *****@***com

Любимый Бах –

полифония Баха в моей жизни

Руководитель:

специального фортепиано

Пугачев 2013

Мне дорог Бах, ну как бы вам сказать,
Не то, чтоб нынче музыки не стало.
Но вот такого чистого кристалла
Ещё нам не являла благодать.

Н. Ушаков

– немецкий композитор, органист, чье творчество относится к первой половине XVIII века и принадлежит эпохе барокко . Это время высшего расцвета полифонии в произведениях Баха.

«Музыка – это наука и искусство с умом подбирать подходящее и приятное звучание, правильно сочетать их друг с другом и красиво исполнять…» - так писал видный теоретик Иоганн Маттезон.

Малоизвестно, что во времена Баха на музыку смотрели не как на искусство, а как на разновидность математической науки. Обучение музыке было обязательным. Уроки пения относились к тем занятиям, которые должны были проводиться ежедневно. Кантер - преподаватель в немецкой школе XVII века, должен был иметь хорошее музыкальное образование, позволяющее ему вести уроки латыни, математики, пения, обучать игре на различных инструментах и даже композиции.

А каждый ученик в школе должен был владеть нотной грамотой, уметь петь по нотам довольно сложные произведения. Даже возникли такие жанры, как «школьная опера», «школьная драма», их писал даже сам И. Кунау. Обучение музыке рассматривалось как фундамент общего образования.

«Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Мое совершеннейшее убеждение, что после теологии и философии, нет такого искусства, которое могло бы сравняться с музыкой», писал великий реформатор Мартин Лютер.

Такие идеи во многом определили пути развития музыкального образования Германии.

Как раз детские и юношеские годы Себастьяна пришлись на период наивысшего подъема школьного образования в Германии. Бах был очень одаренным и попал в наилучшую для себя среду. Он происходил из огромного музыкального семейства Бахов, ветки которого тянутся еще с XVI века – это огромный музыкальный цех. Каждый мальчик рода Бахов должен был обязательно учиться музыке. Кто стал церковным органистом, кто городским музыкантом, кто музыкантом любителем, а кто странствующим «шпильманом» - это играющий человек.

Маленький Бах поражал своим мастерством исполнения, богатством своих импровизаций. Он владел игрой на скрипке, альте, клавесине и других клавирных инструментах, мог руководить хором, оркестром, солистами. Владея основами гармонии и контрапункта, он обладал всеми композиторскими навыками, которые потом передал своим детям и ученикам. Известны «Нотная тетрадь Анны Магдалины Бах», «Маленькие прелюдии», «Инвенции», «24 Прелюдии и фуги ХТК». Все эти произведения были написаны Бахом в педагогических целях для своих маленьких детей и учеников. Известно, что детей у Баха было 20 детей. Многие из них умерли еще маленькими, а четверо стали великими музыкантами, композиторами. Музыка была опорой в его семейной жизни, он творил и жил музыкой. Еще Бах был талантливым педагогом. Он строго следил за музыкальным вкусом своих учеников, приучал их к истинно прекрасной музыке.

Его музыка кажется сложной, трудной, написанной по строгим законам и правилам той эпохи. Эта музыка, требующая активного участия интеллекта, большого внимания, интереса и трудолюбия. Её не нужно досказывать, дорисовывать – её нужно знать. В основе баховской музыки лежит строгая математическая закономерность, её можно сравнить со сложными уравнениями высшей математики. Поэтому её и любили многие математики и физики, например, Эйнштейн.

Себастьян уже в 9 лет остался сиротой, умерли его мать, затем через год отец. Рано ему пришлось становиться самостоятельным. В 15 лет он стал певчим и уже написал сборник “36 хоралов”, а в 18 стал церковным органистом и мог самостоятельно сопровождать богослужение . Уже тогда он проявлял многочисленные способности, большой ум, и никто не мог сомневаться в его гениальности. Он был скромен, индивидуален, независимой и очень закрытой личностью. Может это сказались потери детства, что в его музыке много глубины, грусти, печали. Но я – человек весёлый, и мне нравится играть его виртуозные произведения, такие как “Двухголосная инвенция d-moll”, «Прелюдия и фуга» B-dur, I том ХТК.

Со всеми вышеперечисленными сборниками Баха я знакома с первого класса, так как Бах – любимый композитор моего педагога. Его произведения играет весь наш класс. Я помню его менуэты, полонезы, маленькие прелюдии. Сейчас я учусь в 5 классе, и мы работаем над Прелюдией и фугой B-dur из первого тома ХТК. Но из того, что я уже играла, хочу рассказать о моей любимой инвенции №4 d-moll.

Пройдя путь от простого к сложному, я уже чувствую его стиль, понимаю его язык и уже не пугаюсь «черного текста» его фуг, ведь рядом со мной мой педагог, который подскажет, как увидеть и понять внутреннюю жизнь каждого голоса.

DIV_ADBLOCK435">

3. И правильно ее трактовать – это определит и характер всего произведения.

Протяженность темы – два такта. Стремительная, энергичная, она устремляется вверх, внезапно падает вниз на уменьшенную септиму да еще с гармонической VII ст., что придает особую напряженность; и тут же скачок заполняется таким же стремительным движением вниз.

Промчавшись два такта, тему подхватывает второй голос в той же тональности, в том же настроении, но тема в первом голосе не заканчивается, ее в противосложении подхватывают острые, цепкие восьмушки и своим скачкообразным движением еще больше возбуждают тему и придают ей еще больший накал и энергию. Но и это еще не все – тема вновь повторяется в первом голосе и в той же тональности, – какая последовательность, какое единство! Требуется предельная активность внимания.

Развивая тему, Бах часто берет ее самый живой мотив и создает на его основе непрерывное движение. В данном случае это взлет и падение на ум7. И, развивая тему уже секвенциозно и уходя с ум7 на б7: ля – си бемоль (7-8 такты), далее в м7: соль-ля (9-10 такты), и опять в м7: фа-соль (11-12 такты) и м7: ми-фа (13-14 такты), как бы смягчая «пыл» темы, ее напряженность, уводя ее в светлый Фа мажор. Но в этом безостановочном движении мы «слышим» диалог между мотивами: 7-10 такты в верхнем голосе и 11-16 такты в нижнем голосе – что и приводят к фа-мажорной каденции.

Проявляется одна из особенностей баховского стиля – когда кульминация части вливается в каданс.

Здесь нужно показать самостоятельность каждого мотива, не нарушая движения, то что главное в полифонии – ее непрерывная текучесть.

В центре внимания композиторов XVII-XVIII вв. были важны не столько благозвучие и красота темы, сколько ее развитие и преобразование на протяжении всего произведения.

Такая непрерывная имитация называется еще канонической или просто каноном.

Тема инвенции соответствует всем требованиям к мелодии строгого стиля – волнообразность, широта, обязательное заполнение скачков, распевность.

В старинной музыке важнейшими средствами выразительности были артикуляция и ритм.

В баховскую эпоху придавали большое значение навыкам правильного разделения мелодии, это называется межмотивной артикуляцией. Она применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Деление мотивов делается почти незаметно, не отрывать руки от клавиатуры на окончании предыдущего мотива, спокойно перенести ее на начало следующего мотива.

Такой прием встречается во всей полифонии Баха и овладеть им просто необходимо.

Мотивы (с 7 т) идут со слабого времени такта на сильное, они называются ямбическими.

Все тематические акценты подчинены внутренней жизни темы.

Тщательно изучая вопросы артикуляции в полифонии Баха, профессор вывел два правила:

1. прием восьмой (или восьмушки), т. е. соседние длительности играются разной артикуляцией. Например, восьмые и шестнадцатые: восьмые (более крупные длительности) играются staccato, а шестнадцатые – legato.

Динамика в инвенции скорее мелодическая связанная с внутримотивным, естественным развитием темы.

В произведение должен быть единый, строго выдержанный темп.

Особую трудность приносят трели в разработке. Часто у Баха украшением заполняется вся длительность, а здесь трель звучит на протяжении четырех тактов, где тема проходит в Фа мажоре и в ля миноре, как бы предвещая окончание репризы именно в ля миноре. Но предварительно она окрашивается и гармоническим ля минором, и мелодическим.

Тема здесь проходит как бы в удвоении широко, масштабно, все также возбужденно, но ее характер подчеркивают уже не восьмые, а продолжительная трель. Важно, чтобы она звучала легко, свободно, подгоняя, а не утяжеляя тему.

В репризе звучность и динамический подъем усиливается многократными повторениями темы, выливающимися в энергичную, яркую каденцию.

Тема вступает то в верхнем, то в нижнем, то опять в верхнем голосе, как бы перебивая друг друга, – то в соль миноре гармоническом, то в ля миноре, то в ре миноре мелодическом. И Бах остужает этот спор… появлением на вершине накала тоники, после которой наступает разрядка динамического напряжения.

Если обратиться к символике Баха, то здесь все есть:

1. восходящие взлеты – воскресение

2. фигуры вращения – образ шумной толпы

3. ход на сексту – радостное возбуждение

4. акцент на слабой доле (14 т.) – восклицание

5. трель – бег, веселье.

Мы знаем, что пальцы рук неодинаковы по величине, не одинаковы они и по свойства. Бах же стремился добиться того, чтобы пальцы обеих рук были одинаково сильны и применялись с одинаковой легкостью и чистотой исполнения и двойных нот, и пассажей, и трелей.

Очень много надо работать, чтобы легко получились такие места, где одни пальцы играют трель, а другие ведут тему.

Трудно играть музыку, в которой тема звучит много раз. Вроде бы ее надо везде выделить, показать, но не везде удается.

Трудно собраться – допускаешь много случайностей.

Музыка такая же красивая, как и трудная.

Я должна думать о каждом из них, слышать каждого из них.

Очень сложно, самое главное – их не запутать, не создать хаоса.

Конечно, мы познакомились с различными редакциями инвенции, и я знаю, что в школе используют редакцию Бузони. Но мы работали с инвенцией, используя уртекст, и все термины, которые встречаются в работе, мы отметили в уртексте разными красками, чтобы я лучше поняла строение произведения. Мы много прослушали музыку прелюдий в записи, и больше всего, нам понравилось исполнение Гленна Гульда – вот такое звучание инвенции я себе и представляла.

Я еще не совсем понимаю, как должно звучать по-баховски, но я знаю точно, что это должно быть грамотно, в характере, чисто, внимательно, строго и красиво.

А еще, мне нравится, когда говорят кратко, мудро – но понятно!

Согласно статистике сейчас музыка – самая исполняемая музыка в мире. У него самое большое количество биографов.

«Его знают все – и не знает никто! – великая тайна!»

А вы знаете, что запись «Бранденбурского концерта №2» в 1977 году отправилась в космос на борту американского космического корабля «Вояджер» - это признание величия Баха землянами. Его музыка летит навстречу новым цивилизациям.

коснутся клавиш отрешенно
мы все ведомые седым артистом
вступаем в Баха мир бездонный.

В тот миг, как пальцы органиста
спугнут две черно-белых стаи
с седым артистом в мир тернистый
войдем для постижения тайны