Куски и задачи

…………………19……г.

Сегодня занятия происходили в зрительном зале. Войдя туда, мы увидели большой плакат с надписью:

КУСКИ И ЗАДАЧИ.

Аркадий Николаевич поздравил нас с новым, чрезвычайно важным этапом в занятиях и стал объяснять, что такое куски и как пьеса или роль делятся на составные части.

То, что он говорил, было, как всегда, понятно и интересно. Тем не менее я в первую очередь записываю не урок Торцова, а то, что происходило по окончании занятий, что помогло мне еще лучше понять объяснение Аркадия Николаевича.

Дело в том, что я сегодня в первый раз был в доме знаменитого артиста Шустова - дяди моего друга Паши.

За обедом великий артист спросил племянника, что было в школе. Он интересуется нашей работой. Паша сказал ему, что мы подошли к новому этапу к «кускам и задачам».

Шпондю знаете? - спросил старик.

Оказывается, что кто-то из детей Шустова учится драматическому искусству у молодого преподавателя с смешной фамилией - Шпондя, ярого последователя Торцова. Поэтому все подростки и малыши изучили нашу терминологию. Магическое «если бы», «вымысел воображения», «подлинное действие» и другие, еще неизвестные мне термины вошли в обиход их детской речи.

Шпондя целый день учит! - балагурил великий артист, в то время как перед ним ставили огромную индейку. - Как-то он был у нас. Подают вот такое же блюдо. А у меня палец болел. Я и заставил его резать да раскладывать.

«Дети! - обратился Шпондя к моим крокодилам. - Представьте себе, что это не индейка, а целая большая пятиактная пьеса, „Ревизор“, например. Можно ли осилить ее сразу, с одного маху? Запомните же, что не только индейку, но даже и пятиактную пьесу, вроде „Ревизора“, нельзя охватить с одного маху. Посему надлежит ее делить на самые большие куски». Вот так… вот так…

При этих словах дядя Шустов отделил ножки, крылья, мякоть и положил их на тарелку.

- «Вот вам первые большие куски», - объявил Шпондя. - Ну, конечно, все мои крокодилы оскалили зубы, захотели сразу проглотить их. Однако мы успели удержать обжор. Шпондя воспользовался этим назидательным примером и говорит: «Запомните, что сразу не осилишь огромных кусков. Поэтому режь их на менее крупные части». Вот… вот… вот… - приговаривал Шустов, деля ножки, крылья по суставам.

Давай тарелку, крокодил, - обратился он к старшему сыну. - Вот тебе большой кусок. Это первая сцена.

- «Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить вам пренеприятное известие…» - цитировал мальчик, подставляя тарелку и неискусно стараясь басить.

Евгений Онегин, получай второй кусок, с почтмейстером, - обратился великий артист к маленькому сыну Жене. - Князь Игорь, царь Федор, вот вам сцена Бобчинского и Добчинского, Татьяна Репина, ^Екатерина Кабанова, принимайте сцены Марьи Антоновны и Анны Андреевны, - балагурил дядя Шустов, раскладывая куски на подставленные тарелки детей.

- «Ешьте сразу!» - приказал Шпондя, - продолжал дядя. - Что тут было!.. Мои проголодавшиеся крокодилы набросились и хотели проглотить все одним махом.

Не успели опомниться, как они уже запихали себе в рот огромные куски, один - подавился, другой - захрипел. Но… обошлось.

«Запомните, - говорил Шпондя, - коли нельзя одолеть сразу большого куска, дели его на меньшие и еще меньшие, а коли надо, то и на еще меньшие». Хорошо! Разрезали, положили в рот, жуют, - описывал дядя Шустов то, что сам проделывал.

Мать! Жестковато и суховато! - неожиданно обратился он с страдающим лицом к жене, совсем в другом, так сказать, в домашнем тоне.

- «Если кусок сух, - учили дети словами Шпонди, - оживляй его красивым вымыслом воображения».

Вот тебе, папик, соус из магического «если бы», - острил Евгений Онегин, накладывая отцу подливки с зеленью. - Это тебе от поэта: «предлагаемое обстоятельство».

А это, папик, от режиссера, - острила Татьяна Репина, кладя ему хрена из соусника.

Вот тебе и от самого актера - поострее, - шутил царь Федор, предлагая посыпать перцем.

Не хочешь ли горчицы - от художника «левого» направления, чтобы было попикантнее? - предлагала отцу Катя Кабанова.

Дядя Шустов размешал вилкой все наложенное ему, разрезал индейку на мелкие куски и стал купать их в образовавшемся соусе. Он мял, давил, ворочал куски, чтобы они лучше пропитались жидкостью.

Иван Грозный, повторяй! - учил малыша Евгений Онегин: - «Куски…»

Ки-ки, - пыжился ребенок к общему удовольствию.

Куски берут ванночку в соусе «вымысла воображения».

Иван Грозный наворотил того, что все присутствующие и он сам прыснули и долго не унимались.

А ведь вкусно, соус-то из «вымысла воображения», - говорил старик Шустов, все ворочая в пикантной жидкости мелко изрезанные куски. - Все пальчики оближешь. Даже эта подошва делается съедобной и кажется мясом, конфузил он жену. - Вот точно так же и куски роли надо сильнее, сильнее, вот так, еще больше, больше пропитывать предлагаемыми обстоятельствами. Чем суше кусок, тем больше соуса, чем суше, тем больше.

Теперь соберем вместе побольше мелких пропитанных соусом кусочков в один большой и…

Он сунул их в рот и долго смаковал с блаженным и очень смешным лицом.

Вот она, «истина страстей»! - острили дети на театральном языке.

Я уходил от Шустовых с мыслями о кусках. Вся жизнь моя точно разделилась на них и измельчилась.

Внимание, направленное в эту сторону, невольно искало кусков в самой жизни и в производимых действиях. Так, например: прощаясь при уходе, я сказал себе: раз кусок. Когда я спускался с лестницы, на пятой ступеньке мне пришла мысль: как считать схождение вниз - за один кусок, или же каждая ступенька должна быть поставлена в счет как отдельный кусок?! Что же от этого в результате получится? Дядя Шустов живет на третьем этаже, к нему по меньшей мере шестьдесят ступеней… следовательно, шестьдесят кусков?! Если так, то и каждый шаг по тротуару тоже придется считать за кусок? Многонько наберется!

«Нет, - решил я, - спуск с лестницы - один кусок, дорога домой - другой. А как быть с парадной дверью? Вот я отворил ее. Что это - один или много кусков? Пусть будет много. На этот раз можно не скупиться, раз я раньше сделал большие сокращения.

Итак, я сошел вниз - два куска.

Взялся за ручку двери - три куска.

Нажал ее - четыре куска.

Открыл половинку двери- пять кусков.

Переступил порог - шесть кусков. Закрыл дверь - семь.

Отпустил ручку восемь.

Пошел домой - девять.

Толкнул прохожего…

Нет, это не кусок, а случайность.

Остановился у витрины магазина. Как быть в данном случае? Нужно ли считать чтение заголовков каждой книги за отдельный кусок или весь осмотр выставленного товара пустить под один номер? Пущу под один.

…………………………………………..

Вернувшись домой, раздевшись, подойдя к умывальнику, протянув руку за мылом, я сосчитал: двести семь.

Помыл руки - двести восемь.

Положил мыло - двести девять.

Смыл мыло водой - двести десять.

Наконец я лег в постель и укрылся одеялом - двести шестнадцать.

А дальше как же? В голову полезли разные мысли. Неужели же каждую из них надо считать за новый кусок? Я не мог разрешить этого вопроса, но подумал при этом: «Если пройтись с таким счетом по пятиактной трагедии, вроде „Отелло“, то, пожалуй, перевалишь за несколько тысяч кусков. Неужели же все их придется помнить? С ума сойти. Запутаешься! Надо ограничить количество. Как? Чем?»

При первом представившемся сегодня случае я попросил Аркадия Николаевича разрешить мое недоумение по поводу огромного количества кусков. Он мне ответил так:

Одного лоцмана спросили: «Как вы можете помнить на протяжении длинного пути все изгибы берегов, все мели, рифы?»

«Мне нет дела до них, - ответил лоцман, - я иду по фарватеру».

Актер тоже должен идти в своей роли не по маленьким кускам, которым нет числа и которых нет возможности запомнить, а по большим, наиболее важным кускам, по которым проходит творческий путь. Эти большие куски можно уподобить участкам, пересекаемым линией фарватера.

На основании сказанного, если б вам пришлось изображать в кино ваш уход из квартиры Шустова, то вы должны были бы прежде всего спросить себя: «Что я делаю?»

«Иду домой».

Значит, возвращение домой является первым большим и главным куском.

Но по пути были остановки, рассматривание витрины. В эти моменты вы уже не шли, а, напротив, стояли на месте и делали что-то другое. Поэтому просмотр витрин будем считать новым самостоятельным куском. После этого вы снова шествовали дальше, то есть вернулись к своему первому куску.

Наконец вы пришли в свою комнату и стали раздеваться. Это было начало нового куска вашего дня. А когда вы легли и стали мечтать, создался еще новый кусок. Таким образом, вместо ваших двухсот кусков мы насчитали всего-навсего четыре; они-то и явятся фарватером.

Взятые вместе, эти несколько кусков создают главный, большой кусок, то есть возвращение домой.

Теперь допустим, что, передавая первый кусок - возвращение домой, - вы идете, идете, идете… и больше ничего другого не делаете. При передаче же второго куска - рассматривания витрин - вы стоите, стоите, стоите - и только. При изображении третьего куска вы умываетесь, умываетесь, а при четвертом - лежите, лежите и лежите. Конечно, такая игра скучна, однообразна, и режиссер потребует от вас более детального развития каждого из кусков в отдельности. Это заставит вас делить их на составные, более мелкие части, развивать их, дополнять, передавать каждую из них четко, во всех подробностях.

Если же и новые куски покажутся однообразными, то вам придется снова дробить их на средние, мелкие части, повторять с ними ту же работу до тех пор, пока ваше шествие по улице не отразит все типичные для этого действия подробности: встречи со знакомыми, поклоны, наблюдения происходящего вокруг, столкновения и прочее. Откинув лишние, соединив малые куски в самые большие, вы создадите «фарватер» (или схему).

После этого Торцов стал объяснять то же самое, что говорил нам дядя Шустов за обедом. Мы только переглядывались с Пашей и улыбались, вспоминая, как великий артист разрезал большие куски индейки на мелкие части, как он их купал в «ванночке из соуса вымысла воображения», как он потом собирал вилкой выкупанные маленькие куски в более крупные, как он их клал в рот и со смаком разжевывал.

Итак, - заключил Аркадий Николаевич, - от самых больших - к средним, от средних - к мелким, от мелких - к самым мелким кускам, для того чтобы потом снова соединять их и возвращаться к самым большим.

Деление пьесы и роли на мелкие куски допускается лишь как временная мера, - предупредил Торцов. - Пьеса и роль не могут долго оставаться в таком измельченном виде, в таких осколках. Разбитая статуя, изрезанная в клочья картина не являются художественными произведениями, как бы ни были прекрасны их отдельные части. С малыми кусками мы имеем дело лишь в процессе подготовительной работы, а к моменту творчества они соединяются в большие куски, причем объем их доводится до максимума, а количество - до минимума: чем крупнее куски, тем их меньше по количеству, а чем меньше их, тем легче охватить с их помощью всю пьесу и роль в целом.

Процесс деления роли на мелкие части для их анализа и изучения мне понятен, но как воссоздавать из них большие куски - мне не ясно.

Когда я сказал об этом Аркадию Николаевичу, он объяснил:

Допустим, что вы разбили маленький школьный этюд на сто кусков, что вы запутались в них, потеряли все целое и играете неплохо каждый кусок в отдельности. Однако нельзя представить себе, чтобы простой ученический этюд был настолько сложен и глубок по внутреннему содержанию, чтобы его можно было разбить на сто основных, самостоятельных кусков. Очевидно, многие повторяются или родственны друг другу. Вникнув во внутреннюю сущность каждого куска, вы поймете, что, допустим, куски первый, пятый, с десятого по пятнадцатый, двадцать первый и т. д. говорят об одном, а, допустим, куски со второго по четвертый, с шестого по девятый, с одиннадцатого по четырнадцатый и т. д. родственны друг другу органически. В результате - вместо ста мелких - два больших содержательных куска, с которыми легко маневрировать. При таком условии трудный, путаный этюд превращается в простой, легкий, доступный. Короче говоря, большие куски, хорошо проработанные, легко усваиваются артистами. Такие куски, расставленные на протяжении всей пьесы, выполняют для нас роль фарватера; он указывает нам верный путь и проводит среди опасных мелей, рифов, сложных нитей пьесы, между которыми легко заблудиться.

К сожалению, многие артисты обходятся без этого. Они не умеют анатомировать пьесу, разбираться в ней и потому принуждены иметь дело с огромным количеством бессодержательных, разрозненных кусков. Их так много, что артист запутывается и теряет ощущение целого.

Не берите в пример этих актеров, не мельчите пьесы без нужды, не идите в момент творчества по малым кускам, а проводите линию фарватера только по самым большим, хорошо проработанным и оживленным в каждой отдельной своей составной части кускам.

Техника процесса деления на куски довольно проста. Задайте себе вопрос: «Без чего не может существовать разбираемая пьеса?» - и после этого начните вспоминать ее главные этапы, не входя в детали. Допустим, что мы имеем дело с гоголевским «Ревизором». Без чего же он не может существовать?

Без ревизора, - решил Вьюнцов.

Или, вернее, без всего эпизода с Хлестаковым, - поправил Шустов.

Согласен, - признал Аркадий Николаевич. - Но дело не в одном Хлестакове. Нужна подходящая атмосфера для трагикомического случая, изображенного Гоголем. Эту атмосферу создают в пьесе мошенники вроде городничего. Земляники, Ляпкина-Тяпкина, сплетников Бобчинского с Добчинским и так далее. Из этого следует, что пьеса «Ревизор» не может существовать не только без Хлестакова, но и без наивных жителей города, от которого «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь».

А еще без чего не может быть пьеса?

Без глупого романтизма, без провинциальных кокеток вроде Марьи Антоновны, благодаря которой произошло обручение и переполох всего города, сказал кто-то.

А еще без чего нет пьесы? - выспрашивал Торцов.

Без любопытного почтмейстера, без благоразумного Осипа, без взяточничества, без письма Тряпички-на, без приезда подлинного ревизора, вспоминали вперебивку ученики.

Сейчас вы просмотрели пьесу с высоты птичьего полета, по ее главным эпизодам и тем самым разделили «Ревизора» на составные, органические части. Они являются главными, самыми большими кусками, из которых сложена вся пьеса.

Совершенно такое же деление на части, для их анализа, производится в каждом из средних и малых кусков, которые образуют потом самые большие куски.

Бывают случаи, когда приходится вводить свои собственные - режиссерские или актерские - куски в недоработанные пьесы плохих авторов. Эту вольность можно извинить лишь необходимостью. Но бывают любители отсебятины, которые делают то же с гениальными, монолитными классическими произведениями, не нуждающимися ни в каких дополнениях. Хорошо еще, если у вводимых кусков окажется какое-нибудь органическое сродство с природой этого произведения. Чаще всего и этого не случается. Тогда на живом организме прекрасной пьесы образуется дикое мясо, которое мертвит кусок или всю пьесу.

В конце урока, оценивая все пройденное сегодня, Аркадий Николаевич сказал:

Значение кусков для артиста вы узнаете со временем, на практике. Какая мука выходить на сцену в плохо проанализированной и плохо проработанной роли, не разделенной на четкие куски. Как тяжело играть такой спектакль, как он утомителен для артиста и как он долго тянется, пугая своей громадой. Совсем иначе чувствуешь себя в хорошо подготовленной и разработанной роли. Гримируешься и думаешь только о ближайшем, очередном куске, конечно, в связи со всей пьесой и с ее конечной целью. Сыграешь первый кусок и переносишь внимание на второй и так далее. Такой спектакль кажется легким. Когда я думаю о такой работе, мне вспоминается школьник, возвращающийся домой из училища. Если путь долог и даль пугает его, знаете ли вы, что он делает? Школьник берет камень и бросает его вперед, как можно дальше от себя и… волнуется: «А ну, как не найду!» Но он находит, радуется этому и с новым азартом забрасывает тот же камень еще дальше, и опять волнуется, ища его. От такого деления длинного пути на части, в приятной перспективе домашнего отдыха, школьник перестает думать о расстоянии и замечать его.

Идите же и вы в ваших ролях и этюдах от одного большого куска к другому, не упуская из виду конечной цели. Тогда даже пятиактная трагедия, начинающаяся в восемь часов вечера и оканчивающаяся за полночь, покажется вам короткой

…………………19……г.

Деление пьесы на куски необходимо нам не только для анализа и изучения произведения, но и по другой, более важной причине, скрытой в самой внутренней сущности каждого куска, - объяснял нам Аркадий Николаевич на сегодняшнем уроке.

Дело в том, что в каждом куске заложена творческая задача. Задача органически рождается из своего куска или, наоборот, сама рождает его.

Мы уже говорили, что нельзя втискивать в пьесу чуждого, не относящегося к ней, взятого со стороны куска, так же точно нельзя этого делать и с задачами. Они, как и куски, должны логически и последовательно вытекать друг из друга.

Ввиду органической связи, существующей между ними, все то, что раньше говорилось о куске, приложимо и к задачам.

Если так, то существуют большие, средние, малые, важные, второстепенные задачи, которые можно сливать между собой. Значит, задачи тоже создают линию фарватера, - вспоминал я то, что знал о кусках.

Именно задачи-то и являются теми огоньками, которые указывают линию фарватера и не дают заблудиться на каждом данном участке пути. Это основные этапы роли, которыми руководится артист во время творчества.

Задача?! - глубокомысленно соображал Вьюнцов. - В арифметике… задачи! Здесь… тоже задачи! Нипочем не поймешь! Хорошо играть - вот задача! - решил он.

Да, это большая задача, задача всей нашей жизни! - подтвердил Торцов. - А сколько для этого нужно сделать?! Подумайте только: пройти первый, второй, третий и четвертый курсы школы. Разве это не задачи? Правда, еще не такие большие, как стать великим артистом!..

А чтобы пройти каждый из курсов, сколько раз надо прийти в школу, сколько прослушать уроков, понять и усвоить их; сколько проделать упражнений! Разве же это не задачи?! Правда, менее крупные, чем прохождение каждого из курсов! А чтобы быть каждый день в школе, сколько раз надо вовремя проснуться, вовремя встать, умыться, одеться, бежать по улице. Это тоже задачи, но еще меньшие.

А чтоб умыться, сколько раз надо брать мыло, тереть им руки, лицо! вспоминал Вьюнцов. - А сколько раз надо напяливать брюки, пиджак, застегивать пуговицы!

Все это тоже задачи, но самые маленькие, - объяснял Торцов.

Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действие для ее преодоления.

Человек в каждый момент своей жизни чего-нибудь хочет, к чему-нибудь стремится, что нибудь побеждает. Тем не менее нередко, если цель его значительна, он не успевает за всю свою жизнь закончить начатого.

Большие, мировые, общечеловеческие задачи решаются не одним человеком, а поколениями и веками.

На сцене эти большие общечеловеческие задачи выполняются гениальными поэтами - вроде Шекспира и гениальными артистами - вроде Мочалова, Томмазо Сальвини.

Сценическое творчество - это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения. Что касается результата, то он создается сам собой, если все предыдущее выполнено правильно.

Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянутся к результату прямым путем. Получается наигрыш результатов, насилие, которое способно привести только к ремеслу.

Учитесь и привыкайте на подмостках не наигрывать результаты, а подлинно, продуктивно, целесообразно выполнять задачи действием, все время, пока вы находитесь на сцене. Надо любить свои задачи и уметь находить для них активные действия. Вот например: придумайте себе сейчас задачу и выполните ее, - предложил нам Аркадий Николаевич.

Пока мы с Малолетковой глубокомысленно соображали, к нам подошел Шустов с таким проектом:

Допустим, что мы оба влюблены в Малолеткову и оба сделали ей предложение. Что бы мы стали делать, если бы это произошло в действительности?

Прежде всего наше трио наметило себе сложные предлагаемые обстоятельства, разбило их на куски и задачи, которые рождали действие. Когда его активность ослабевала, мы вводили новые «если бы» и «предлагаемые обстоятельства», которые рождали свои задачи. Их приходилось разрешать. Благодаря таким перманентным подталкиваниям мы были непрерывно заняты, так что даже не заметили, как раздвинули занавес. За ним оказались пустые подмостки с приготовленными и сложенными по стенам декорациями для какого-то случайного сегодняшнего вечернего спектакля.

Аркадий Николаевич предложил нам пойти на сцену и продолжать там наш опыт, что мы и сделали. По окончании его Торцов сказал:

Помните ли вы один из первых наших уроков, во время которого я тоже предложил вам выйти на пустые подмостки и действовать там? Тогда вы не смогли этого сделать и беспомощно слонялись по сцене, наигрывая образы и страсти. Сегодня же, несмотря на то, что вы опять очутились на подмостках без всякой обстановки, мебели и вещей, многие из вас чувствовали себя свободно и легко. Что же помогло вам?

Внутренние, действенные задачи, - решили мы с Пашей.

Да, - подтвердил Торцов. - Они направляют артиста на верный путь и удерживают его от наигрыша. Задача дает артисту сознание своего права выходить на подмостки, оставаться на них и жить там своею жизнью, аналогичной с ролью.

Жаль только, что сегодняшний опыт убедил в этом не всех, так как у некоторых учеников и сегодня задачи были не для действия, а ради самих задач. Благодаря этому они сразу выродились в актерские - показные «штучки». Это случилось с Веселовским. У других, как, например, у Вельяминовой, опять задача была чисто внешняя, близкая к самолюбованию. У Говоркова задача, как всегда, сводилась к тому, чтобы блеснуть техникой. Все это не может дать хорошего результата и вызывает лишь желание лицедействовать, а не подлинно действовать. У Пущина задача была не плохая, но слишком рассудочная, литературная. Литература - хорошее дело, но она не все в искусстве актера.

…………………19……г.

Сегодня Аркадий Николаевич говорил:

У сценических задач очень много разновидностей. Но не все из них нужны и полезны нам; многие вредны. Поэтому важно, чтоб артисты умели разбираться в самом качестве задач, чтоб они избегали ненужных, находили и фиксировали нужные.

По каким же признакам можно распознавать их? - хотел я понять.

Под словом «нужные задачи» я подразумеваю:

Прежде всего задачи по нашу, актерскую сторону рампы, а не по ту ее сторону, где зрители. Иначе говоря, задачи, относящиеся к пьесе, направленные к партнерам, исполнителям других ролей, а не к смотрящим зрителям партера.

Задачи самого артиста-человека, аналогичные с задачами роли.

Творческие и художественные задачи, то есть те, которые способствуют выполнению основной цели искусства: созданию «жизни человеческого духа роли» и ее художественной передачи.

Подлинные, живые, активные, человеческие задачи, двигающие роль вперед, а не актерские, условные, мертвые, не имеющие отношения к изображаемому лицу, а вводимые ради забавы зрителей.

Задачи, которым могут поверить сам артист, партнеры и смотрящий зритель.

Увлекательные, волнующие задачи, которые способны возбудить процесс подлинного переживания.

Меткие задачи, то есть типичные для исполняемой роли; не приблизительно, а совершенно определенно связанные с самой сутью драматического произведения.

Мне остается только предостеречь вас от очень распространенных в нашем деле и наиболее опасных, механических, моторных, актерских задач, которые прямым путем ведут к ремеслу.

Таким образом, - резюмировал я, - вы признаете внешние и внутренние задачи, то есть физические и психологические?

Это что за задачи? - не понимал я.

Представьте себе, что вы входите в комнату, здороваетесь, пожимаете руку, киваете головой и приветствуете меня. Это привычная, механическая задача. Психология тут ни при чем.

Как! Значит, на сцене нельзя здороваться? - удивился Вьюнцов.

Аркадий Николаевич поспешил его успокоить:

Здороваться можно, а вот механически любить, страдать, ненавидеть и выполнять живые, человеческие задачи моторным способом, без всякого переживания, как вы это любите делать, нельзя.

В другой раз, - продолжал объяснять Аркадий Николаевич, - вы протягиваете, пожимаете руку и одновременно стараетесь выразить взглядом свое чувство любви, уважения, признания. Это привычная нам задача и ее выполнение, в которых есть кое-что и от психологии. Такие задачи на нашем языке называются элементарно психологическими.

А вот и третий случай. Допустим, что вчера между нами произошла скандальная сцена. Я вас оскорбил публично. А сегодня, при встрече, мне хочется подойти, протянуть руку и этим пожатием просить прощения, сказать, что я виноват и прошу забыть о происшедшем. Протянуть руку вчерашнему врагу - далеко не простая задача, и приходится многое передумать, перечувствовать и преодолеть в себе, прежде чем выполнить ее.

Такую задачу можно признать психологической и притом довольно сложной.

Во второй половине урока Аркадий Николаевич говорил:

Как бы ни была верна задача, но самое главное и важное ее свойство заключается в «манкости», в привлекательности для самого артиста. Надо, чтоб задача нравилась и влекла к себе, чтоб артисту хотелось ее выполнить. Такая задача обладает притягательной силой, она, как магнит, притягивает к себе творческую волю артиста.

Задачи, обладающие всеми этими, необходимыми для артиста свойствами, мы называем творческими задачами. Кроме того, важно, чтобы задачи были посильны, доступны, выполнимы. В противном случае они будут насиловать природу артиста. Вот, например: какая ваша задача в излюбленной вами сцене «с пеленками» из «Бранда»?

Спасти человечество, - ответил Умновых.

Вот видите! Разве такая грандиозная задача по силам кому-нибудь из людей? Возьмите задачу полегче, на первое время - физическую, но увлекательную.

Разве же интересно… это… физическая? - робко, с милой улыбкой обратился к нему Умновых.

Кому интересно? - переспросил Аркадий Николаевич.

Публике, - ответил наш застенчивый психолог.

Не заботьтесь о ней. Думайте о себе, - ответил Торцов. - Если вы сами заинтересуетесь, зрители пойдут за вами.

Мне не интересно… тоже… это. Я бы хотел психологическую задачу… лучше…

Успеете. Рано еще вам углубляться в психологию и во всякие другие задачи. Со временем дойдете и до них. Пока же ограничьтесь самой простой физической. Каждую задачу можно сделать увлекательной.

От тела-то никак не отделишь… ведь душу-то. Смешать легко… ошибиться… того гляди… - конфузясь, убеждал Умновых.

Вот, вот! Я то же говорю, - поддакивал Торцов. - В каждой физической, в каждой психологической задаче и в ее выполнении много от того и от другого. Никак не разделишь. Предположим, вам нужно сыграть Сальери в пьесе Пушкина «Моцарт и Сальери». Психология Сальери, решившегося на убийство Моцарта, очень сложна: трудно решиться взять бокал, налить в него вина, всыпать яд и поднести этот бокал своему другу и гению, музыкой которого восхищаешься. А ведь все это физические действия. Но сколько в них от психологии! Или, вернее говоря, все это сложные психологические действия, но сколько в них от физического! А вот вам самое простое телесное действие, а именно: подойти к другому человеку и дать ему пощечину. Но чтобы это сделать искренне, сколько сложных психологических переживаний надо предварительно пережить! Проделайте-ка ряд физических действий с бокалом вина, с пощечиной, оправдайте их внутренне предлагаемыми обстоятельствами и «если бы», а после определите, где кончается телесная и начинается душевная область. Вы увидите, что это не так-то просто решить и что легко смешать их. Но вы не бойтесь этого, мешайте одно с другим. Пользуйтесь неопределенностью границы между физическими и психологическими задачами. При выборе задач не уточняйте чересчур границы между физической и духовной природой. Делайте это приблизительно, так сказать, на глазомер вашего чувства, с постоянным уклоном в сторону физической задачи. Я не буду в претензии за ошибку. Это будет только полезно в момент творчества.

Почему же явная ошибка может быть полезна? - недоумевали мы.

Потому что благодаря ей вы не будете запугивать своего чувства, потому что ошибка застрахует вас от внутреннего насилия. Верное выполнение физической задачи поможет вам создать правильное психологическое состояние. Оно переродит физическую задачу в психологическую. Ведь, как я уже сказал, всякой физической задаче можно дать психологическое обоснование.

Условимся пока иметь дело только с физическими задачами. Они легче, доступнее и выполнимее. При них меньше риска свихнуться на наигрыш. В свое время мы поговорим и о психологических задачах, пока же советую вам во всех своих упражнениях, этюдах, отрывках, ролях прежде всего искать физическую задачу

…………………19……г.

На очереди важные вопросы: как извлекать задачи из куска. Психотехника этого процесса заключается в том, чтобы придумать для исследуемых кусков соответствующие наименования, лучше всего характеризующие их внутреннюю сущность.

Для чего нужны такие крестины? - иронизировал Говорков.

На это Аркадий Николаевич сказал:

Знаете ли вы, что представляет собой хорошо угаданное название, определяющее внутреннюю сущность куска?

Оно является его синтезом, экстрактом. Чтобы получить его, необходимо «настоять» кусок, точно настойку, выжать из него внутреннюю сущность, кристаллизовать ее и полученному «кристаллу» подыскать соответствующее наименование. Пока артист ищет это слово, он тем самым уже зондирует, изучает кусок, кристаллизует и синтезирует его. При выборе наименования находишь и самую задачу.

Верное название, определяющее сущность куска, вскрывает заложенную в нем задачу.

Чтобы на практике понять эту работу, проделаем ее хотя бы на отрывке «с пеленками» из «Бранда», - сказал Аркадий Николаевич. - Возьмем два первых куска, два эпизода. Я вам напомню содержание их.

Агнес, жена пастора Бранда, потеряла единственного сына. В тоске она перебирает оставшиеся после него пеленки, платья, игрушки, разные вещи реликвии. Каждый предмет обливается слезами тоскующей матери. Воспоминание разрывает сердце. Несчастие произошло оттого, что они живут в сырой, нездоровой местности. В свое время, когда болел ребенок, мать умоляла мужа уехать из прихода. Но Бранд - фанатик, преданный своей идее, не хотел пожертвовать долгом пастора ради блага семьи. Это и лишило их сына.

Теперь сделайте экстракт внутренней сущности обоих кусков и для этого придумайте каждому из них соответствующее наименование.

Да что же тут, понимаете ли, думать? Все ясно. Название первой задачи - любовь матери, и название другой задачи, изволите ли видеть, - долг фанатика, - заявил Говорков.

Хорошо, пусть будет так, - согласился Торцов. - Я не собираюсь входить в детали самого процесса кристаллизации куска. Эту работу мы изучим во всех подробностях, когда будем иметь дело с ролью и с пьесой.

Пока же посоветую вам никогда не определять наименование задачи именем существительным. Приберегите его для наименования куска, сценические же задачи надо непременно определять глаголом.

Почему? - недоумевали мы.

Я помогу вам ответить на вопрос, но с условием, чтобы вы прежде сами попробовали и выполнили в действии те задачи, которые только что были обозначены именем существительным, а именно: 1) любовь матери и 2) долг фанатика.

Вьюнцов и Вельяминова взялись за это. Первый сделал сердитое лицо, выпучил глаза, выпрямил спину и напряг ее до одеревенения. Он твердо ступал по полу, притоптывал каблуками, басил, пыжился, надеясь этими средствами придать себе твердость, силу, решимость для выражения какого-то долга «вообще». Вельяминова тоже ломалась, стараясь выразить нежность и любовь «вообще».

Не находите ли вы, - сказал Аркадий Николаевич, просмотрев их игру, что имена существительные, которыми вы определили ваши задачи, толкнули одного - на игру образа якобы властного человека, а другую - на игру страсти - материнской любви? Вы представлялись людьми власти и любви, но не были ими. Это произошло потому, что имя существительное говорит о представлении, об известном состоянии, об образе, о явлении.

Говоря о них, имя существительное только образно или формально определяет эти представления, не пытаясь намекать на активность, на действия. Между тем каждая задача непременно должна быть действенной.

Но, извините, пожалуйста, имя существительное можно иллюстрировать, изобразить, представить, а это, изволите ли видеть, тоже - действие! спорил Говорков.

Да, действие, но только не подлинное, продуктивное и целесообразное, которого требует для сцены наше искусство, а это актерское, «представляльное» действие, которое мы не признаем и гоним из театра.

Теперь посмотрим, что будет, если мы переименуем задачу из имени существительного в соответствующий глагол, - продолжал Аркадий Николаевич.

Как же это делается? - просили мы объяснения.

Для этого есть простое средство, - сказал Торцов, - а именно: прежде чем назвать глагол, поставьте перед трансформируемым существительным слово «хочу»: «хочу делать… что?»

Попробую показать этот процесс на примере. Допустим, что опыт производится со словом «власть». Поставьте перед ним слово «хочу». Получится: «хочу власти». Такое хотение слишком обще и нереально. Чтоб оживить его, введите более конкретную цель. Если она покажется вам заманчивой, то внутри вас создастся стремление и позыв к действию ради его выполнения. Вот его вы и должны определить метким словесным наименованием, выражающим его внутреннюю суть. Это будет глагол, определяющий живую, активную задачу, а не просто бездейственное представление, понятие, которое создает имя существительное.

Как же найти такое слово? - не понимал я.

Для этого скажите себе: «Хочу сделать… что… для получения власти?» Ответьте на вопрос, и вы узнаете, как вам надо действовать.

Хочу быть властным, - не задерживаясь, решил Вьюнцов.

Слово быть определяет статическое состояние. В нем нет активности, необходимой для действенной задачи, - заметил Аркадий Николаевич.

Хочу получить власть, - поправила Вельяминова.

Это несколько ближе к активности, но все-таки слишком общо и невыполнимо сразу. В самом деле, попробуйте-ка сесть на этот стул и захотеть получить власть «вообще». Нужна более конкретная, близкая, реальная, выполнимая задача. Как видите, не всякий глагол может быть пригоден, не всякое слово толкает на активное, продуктивное действие. Надо уметь выбирать название задачи.

Хочу получить власть, чтоб осчастливить все человечество, - предложил кто-то.

Это красивая фраза, но в действительности трудно поверить в возможность ее выполнения, - возразил Аркадий Николаевич.

Я хочу власти, чтоб насладиться жизнью, чтоб жить весело, чтоб пользоваться почетом, чтоб исполнять свои прихоти, чтоб удовлетворить свое самолюбие, - поправил Шустов.

Это хотение реальнее и легче осуществимо, но чтоб выполнить его, вам нужно будет предварительно разрешить ряд вспомогательных задач. Такая конечная цель не достигается сразу, к ней подходят постепенно, точно по ступеням лестницы на верхний этаж. Туда не взберешься одним шагом. Пройдите и вы все ступени, ведущие к вашей задаче, и перечислите эти ступени.

Я хочу казаться деловым, мудрым, чтоб создать доверие к себе. Хочу отличиться, выслужиться, обратить на себя внимание и так далее.

После этого Аркадий Николаевич вернулся к сцене «с пеленками» из «Бранда» и, чтоб втянуть в работу всех учеников, внес такое предложение:

Пусть все мужчины войдут в положение Бранда и придумают наименование его задачи. Они должны лучше понимать его психологию. Что же касается женщин, что пусть они явятся представительницами Агнес. Им доступнее тонкости женской и материнской любви.

Раз, два, три! Турнир между мужской и женской половинами класса начинается!

Хочу получить власть над Агнес, чтоб заставить ее принести жертву, чтоб спасти ее и направить.

Не успел я еще договорить фразы, как женщины накинулись на меня и забросали своими хотениями:

Хочу вспоминать об умершем!

Хочу приблизиться к нему! Хочу общаться!

Хочу лечить, ласкать его, ухаживать за ним!

Хочу воскресить его! - Хочу пойти вслед за умершим! - Хочу ощутить его близость! - Хочу почувствовать его среди вещей! - Хочу вызвать его из гроба! - Хочу вернуть его себе! - Хочу забыть о его смерти! - Хочу заглушить тоску!

Малолеткова кричала громче всех только одну фразу:

Хочу вцепиться и не расставаться!

Если так, - в свою очередь объявили мужчины, - будем бороться! - Хочу подготовить, расположить к себе Агнес! - Хочу приласкать! - Хочу дать ей почувствовать, что я понимаю ее муки! - Хочу нарисовать ей соблазнительные радости после исполнения долга. - Хочу объяснить ей великие задачи человека.

А если так, - кричали в ответ женщины, - хочу разжалобить мужа своей мукой! - Хочу, чтоб он видел мои слезы!

Хочу еще сильнее вцепиться и не выпускать! - кричала Малолеткова.

В ответ мужчины объявили:- Хочу напугать ответственностью перед человечеством!

Хочу пригрозить карой и разрывом! - Хочу выразить отчаяние от невозможности понять друг друга!

Пока длилась эта перестрелка, рождались все новые мысли и чувства, которые требовали для своего определения соответствующих глаголов, а глаголы, в свою очередь, вызывали внутренние позывы к активности.

Стремясь убедить женщин, я боролся с ними, и когда уже все задачи, которые подсказывал мне ум, чувство и воля, были исчерпаны, у меня явилось ощущение уже сыгранной сцены. Это состояние давало удовлетворение.

Каждая из избранных задач по-своему верна и в той или иной степени вызывает действие, - сказал Аркадий Николаевич. - Для одних, более активных натур, задача - хочу вспоминать об умершем - мало говорит чувству; им потребовалась другая задача: хочу вцепиться и не выпускать. Что? Вещи, воспоминания, мысли об умершем. Но если вы предложите эти же задачи другим, они останутся к ним холодны. Важно, чтоб каждая задача влекла к себе и возбуждала.

Теперь, думается мне, я заставил вас самих, на практике, ответить на заданный мне вопрос: «Почему задачу нужно определять не именем существительным, а непременно глаголом?»

Вот пока все, что я могу вам сообщить о кусках и задачах. Остальное доскажу со временем, когда вы будете больше знать о нашем искусстве и о его психотехнике, когда у нас будут пьеса и роли, которые можно будет делить на куски и задачи.

К. С. Станиславский
Работа актера над собой
Часть 1. Работа над собой в творческом процессе переживания
Посвящаю свой труд моей лучшей ученице, любимой артистке и неизменно преданной
помощнице во всех театральных моих исканиях Марии Петровне Лилиной
ПРЕДИСЛОВИЕ
1
Мной задуман большой, многотомный труд и мастерстве актера (так называемая «система
Станиславского»). Изданная уже книга «Моя жизнь в искусстве» представляет собой первый том, являющийся вступлением к этому труду. Настоящая книга, о «работе над собой» в творческом процессе
«переживания», является вторым томом.
В ближайшее время я приступаю к составлению третьего тома, в котором будет говориться о
«работе над собой» в творческом процессе «воплощения».
Четвертый том я посвящу «работе над ролью».
Одновременно с этой книгой я должен был бы выпустить ей в помощь своего рода задачник с целым рядом рекомендуемых упражнений («Тренинг и муштра»). Я этого не делаю сейчас, чтоб не отвлекаться от основной линии моего большого труда, которую я считаю более существенной и спешной.
Лишь только главные основы «системы» будут переданы – я приступлю к составлению подсобного задачника.
2
Как эта книга, так и все последующие не имеют претензии на научность. Их цель исключительно практическая. Они пытаются передать то, чему меня научил долгий опыт актера, режиссера и педагога.
3
Терминология, которой я пользуюсь в этой книге, не выдумана мною, а взята из практики, от самих учеников и начинающих артистов. Они на самой работе определили свои творческие ощущения в словесных наименованиях. Их терминология ценна тем, что она близка и понятна начинающим.
Не пытайтесь искать в ней научных корней. У нас свой театральный лексикон, свой актерский жаргон, который вырабатывала сама жизнь.
Правда, мы пользуемся также и научными словами, например «подсознание», «интуиция», но они употребляются нами не в философском, а в самом простом, общежитейском смысле. Не наша вина, что область сценического творчества в пренебрежении у науки, что она осталась неисследованной и что нам не дали необходимых слов для практического дела. Пришлось выходить из положения своими, так сказать домашними, средствами.
Одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием. Об этом говорится в последнем, XVI отделе книги.
К этой ее части следует отнестись с исключительным вниманием, так как в ней – суть творчества и всей
«системы».
5
Об искусстве надо говорить и писать просто, понятно. Мудреные слова пугают ученика. Они возбуждают мозг, а не сердце. От этого в момент творчества человеческий интеллект давит артистическую эмоцию с ее подсознанием, которым отведена значительная роль в нашем направлении искусства.
Но говорить и писать «просто» о сложном творческом процессе трудно. Слова слишком конкретны и грубы для передачи неуловимых, подсознательных ощущений.
Эти условия вынудили меня искать для этой книги особой формы, помогающей читателю чувствовать то, о чем говорится в печатных словах. Я пытаюсь достигнуть этого с помощью образных примеров, описаний школьной работы учеников над упражнениями и этюдами. Если мой прием удастся, то печатные слова книги оживут от чувствований самих читателей.
Тогда мне будет возможно объяснить им сущность творческой работы и основы психотехники.

6
Драматическое училище, о котором я говорю в книге люди, которые в ней действуют, не существуют в действительности.
Работа над так называемой «системой Станиславского» начата давно. В первое время я записывал свои заметки не для печати, а для себя самого, в помощь поискам, которые производились в области нашего искусства и его психотехники. Нужные мне для иллюстрации люди, выражения, примеры, естественно, брались из тогдашней, далекой, довоенной эпохи (1907-1914 гг.).
Так незаметно, из года в год, накапливался большой материал по «системе». Теперь из этого материала создана книга. Было бы долго и трудно менять ее действующих лиц. Еще труднее сочетать примеры, отдельные выражения, взятые из прошлого, с бытом и характерами новых, советских людей.
Пришлось бы менять примеры и искать другие выражения. Это еще дольше и затруднительнее.
Но то, о чем я пишу в своей книге, относится не к отдельной эпохе и ее людям , а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох.
Частое повторение одних и тех же мыслей, которые считаю важными, допускается умышленно.
Для простят мне читатели эту назойливость.
7
В заключение считаю своим приятным долгом поблагодарить тех лиц, которые в той или другой мере помогли мне в работе над этой книгой своими советами. указаниями, материалами и пр.
В книге «Моя жизнь в искусстве» я говорил о той роли, какую сыграли в моей артистической жизни мои первые учителя: Г. Н. н А. Ф. Федотовы, Н. М. Медведева, Ф. П. Комиссаржевский, впервые научившие меня подходить к ис ку с с т ву, а также и мои товарищи по МХТ, во главе с Вл. Ив.
Немировичем-Данченко, в общей работе научившие меня очень многому и чрезвычайно важному. Я всегда, и особенно теперь, при выпуске этой книги, думал и думаю о них с сердечной признательностью.
Переходя к тем лицам, которые помогали мне в проведении в жизнь так называемой «системы», в создании и выпуске этой книги, я прежде всего обращаюсь к моим неизменным спутникам и верным помощникам в моей сценической деятельности. С ними я начинал свою артистическую работу в ранней молодости, с ними я продолжаю служить своему делу и теперь, в старости. Я говорю о заслуженной артистка Республики 3. С. Соколовой и заслуженном артисте Республики В. С. Алексееве. которые помогали мне проводить в жизнь так называемую «систему».
С большой благодарностью и любовью я храню память о моем покойном друге Л. И.
Сулержнцком. Он первый признал мои начальные опыты по «системе», он помогал мне разрабатывать ее на первых порах и проводить в жизнь, он ободрял меня в минуты сомнения и упадка энергии.
Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь «системы» и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н. В. Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры: он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки.
За эту помощь мне приятно теперь высказать ему свою искреннюю благодарность.
Сердечно благодарен за помощь по проведению «системы» в жизнь, за указания и критику при просмотре рукописи этой книги заслуженному артисту Республики, артисту МХТ М. Н. Кедрову.
Приношу также мою искреннюю признательности заслуженному артисту Республики, артисту МХТ
Н. А. Подгорному, который давал мне указания при проверке рукописи книги.
Выражаю самую глубокую благодарность Е. Н. Семиновской, взявшей на себя большой труд по редактированию этой книги и выполнившей свою важную работу с превосходным знанием дела и талантом.
К. Станиславский
ВСТУПЛЕНИЕ
…февраля 19.. г. в N-ском городе, где я служил, меня с товарищем, тоже стенографом, пригласили для записи публичной лекции знаменитого артиста, режиссера и преподавателя Аркадия
Николаевича Торцова. Эта лекция определила мою дальнейшую судьбу: во мне зародилось непреодолимое влечение к сцене, и в настоящее время я уже принят в школу театра и скоро начну занятия с самим Аркадием Николаевичем Торцовым и его помощником Иваном Платоновичем
Рахмановым.
Я бесконечно счастлив, что покончил со старой жизнью и выхожу на новый путь.
Однако кое-что от прошлого мне пригодится. Например, моя стенография.

Что если я буду систематически записывать все уроки и по возможности стенографировать?
Ведь таким образом составится целый учебник. Он поможет повторять пройденное! Впоследствии же, когда я сделаюсь артистом, эти записи будут служить мне компасом в трудных моменты работы.
Решено: буду вести записи в форме дневника.
I. ДИЛЕТАНТИЗМ
………………………19…г.
С трепетом ждали мы сегодня первого урока Торцова. Но Аркадий Николаевич пришел в класс лишь для того, чтобы сделать невероятное заявление: он назначает спектакль, в котором мы будем играть отрывки из пьес по собственному выбору. Этот спектакль должен состояться на большой сцене, в присутствии зрителей, труппы и художественной администрации театра. Аркадий Николаевич хочет посмотреть нас в обстановке спектакля: на подмостках, среди декораций, в гриме, костюмах, перед освещенной рампой. Только такой показ, по его словам, даст ясное представление о степени нашей сценичности. Ученики замерли в недоумении. Выступать в стенах нашего театра? Это кощунство, профанация искусства! Мне хотелось обратиться к Аркадию Николаевичу с просьбой перенести спектакль в другое, менее обязывающее место, но, прежде чем я успел это сделать, он уже вышел из класса.
Урок отменили, а освободившееся время было предоставлено нам для выбора отрывков.
Затея Аркадия Николаевича вызвала оживленные обсуждения. Сначала ее одобрили очень немногие. Особенно горячо поддерживали ее стройный молодой человек, Говорков, уже игравший, как я слышал, в каком-то маленьком театре, красивая, высокая, полная блондинка Вельяминова и маленький, подвижной, шумливый Вьюнцов. Но постепенно и остальные стали привыкать к мысли о предстоящем выступлении. В воображении замелькали веселые огоньки рампы. Скоро спектакль стал казаться нам интересным, полезным и даже необходимым. При мысли о нем сердце начинало биться сильнее.
Я, Шустов и Пущин были сначала очень скромны. Наши мечты не шли дальше водевилей или пустеньких комедий. Нам казалось, что только они нам по силам. А вокруг все чаще и увереннее произносились сначала имена русских писателей – Гоголя, Островского, Чехова, а потом и имена мировых гениев. Незаметно для себя и мы сошли с нашей скромной позиции, и нам захотелось романтического, костюмного, стихотворного… Меня манил образ Моцарта, Пущина – Сальери. Шустов подумывал о Дон Карлосе. Потом заговорили о Шекспире, и наконец мой выбор пал на роль Отелло. Я остановился на ней потому, что Пушкина у меня дома не было , а Шекспир был: мною же овладел такой запал к работе, такая потребность тотчас же приняться за дело, что я не мог тратить времени на поиски книги.
Шустов взялся исполнить роль Яго. В тот же день нам объявили, что первая репетиция назначена на завтра. Вернувшись домой, я заперся в своей комнате, достал «Отелло», уселся поудобнее на диван, с благоговением раскрыл книгу и принялся за чтение. Но со второй же страницы меня потянуло на игру.
Против моего намерения руки, ноги, лицо сами собой задвигались. Я не мог удержаться от декламации.
А тут под руку попался большой костяной нож для разрезания книг. Я сунул его за пояс брюк, наподобие кинжала. Мохнатое полотенце заменило головной платок, а пестрый перехват от оконных занавесок исполнил роль перевязи. Из простыни и одеяла я сделал нечто вроде рубахи и халата. Зонтик превратился в ятаган. Не хватало щита. Но я вспомнил, что в соседней комнате – столовой – за шкафом есть большой поднос, который может заменить мне щит. Пришлось решиться на вылазку.
Вооружившись, я почувствовал себя подлинным воином, величественным и красивым. Но мой общий вид был современен, культурен, а Отелло-африканец. В нем должно быть что-то от тигра. Чтобы найти характерные ухватки тигра, я предпринял целый ряд упражнений: ходил по комнате скользящей, крадущейся походкой, ловко лавируя в узких проходах между мебелью; прятался за шкафы, поджидая жертву; одним прыжком выскакивал из засады, нападал на воображаемого противника, которого заменяла мне большая подушка: душил и «по-тигриному» подминал ее под себя. Потом подушка становилась для меня Дездемоной. Я страстно обнимал ее, целовал ее руку, которую изображал вытянутый угол наволочки, потом с презрением отшвыривал прочь и снова обнимал, потом душил и плакал над воображаемым трупом. Многие моменты удавались превосходно.
Так, незаметно для себя, я проработал почти пять часов. Этого не сделаешь по принуждению!
Только при артистическом подъеме часы кажутся минутами. Вот доказательство того, что пережитое мною состояние были подлинным вдохновением!
Прежде чем снять костюм, я воспользовался тем, что все в квартире уже спали, прокрался в пустую переднюю, где было большое зеркало, зажег электричество и взглянул на себя. Я увидел совсем не то, чего ожидал. Найденные мною во время работы позы и жесты оказались не теми, какими они мне

представлялись. Больше того: зеркало обнаружило в моей фигуре такие угловатости, такие некрасивые линии, которые я не знал в себе раньше. От такого разочарования вся моя энергия сразу исчезла.
…………………19……г.
Я проснулся значительно позже обыкновенного, поскорее оделся и побежал в школу. При входе в репетиционную комнату, где меня уже ждали, я так сконфузился, что вместо того, чтобы извиниться, сказал глупую, трафаретную фразу:
–
Кажется, я опоздал немного. Рахманов долго смотрел на меня с укором и наконец сказал:
–
Все сидят, ждут, нервничают, злятся, а вам кажется, что вы только немного опоздали! Все пришли сюда возбужденные предстоящей работой, а вы поступили так, что у меня теперь пропала охота заниматься с вами. Возбудить желание творить трудно, а убить его – чрезвычайно легко. Какое вы имеете право останавливать работу целой группы? Я слишком уважаю наш труд, чтобы допускать такую дезорганизацию, и потому считаю себя обязанным быть по-военному строгим при коллективной работе.
Актер, как солдат, требует железной дисциплины. На первый раз ограничиваюсь выговором, без занесения в дневник репетиций. Но вы должны сейчас же извиниться перед всеми, а на будущее время взять себе за правило являться на репетицию за четверть часа до, а не после ее начала.
Я поспешил извиниться и обещал не опаздывать. Однако Рахманов не захотел приступать к работе: и первая репетиция, по его словам, – событие в артистической жизни, о ней надо навсегда сохранить самое лучшее воспоминание. Сегодняшняя же испорчена по моей вине. Так пусть же знаменательной для нас репетицией, взамен неудавшейся первой , станет завтрашняя. И Рахманов вышел из класса.
Но этим инцидент не кончился, так как меня ждала другая «баня», которую задали мне мои товарищи под предводительством Говоркова. Эта «баня» была еще жарче первой. Теперь уж я не забуду сегодняшней несостоявшейся репетиции.
Я собирался рано лечь спать, так как после сегодняшней трепки и вчерашнего разочарования боялся браться за роль. Но мне попалась на глаза плитка шоколада. Я надумал растереть ее вместе со сливочным маслом. Получилась коричневая масса. Она недурно ложилась на лицо и превратила меня в мавра. От контраста со смуглой кожей зубы стали казаться белее. Сидя перед зеркалом, я долго любовался их блеском, учился скалить их и выворачивать белки глаз.
Чтобы лучше понять и оценить грим, потребовался костюм, а когда я надел его, то захотелось играть. Ничего нового я не нашел, а повторил то, что делал вчера, но оно уже потеряло свою остроту.
Зато мне удалось увидеть, какой будет внешность моего Отелло. Это важно.
…………………19……г.
Сегодня первая репетиция, на которую я явился задолго до ее начала. Рахманов предложил нам самим устроить комнату и расставить мебель. К счастью, Шустов согласился на все мои предложения, так как внешняя сторона его не интересовала. Мне же было чрезвычайно важно расставить мебель так, чтобы я мог ориентироваться среди нее как в своей комнате. Без этого мне не вызвать вдохновения.
Однако желаемого результата достигнуть не удалось. Я лишь силился поверить тому, что нахожусь в своей комнате, но это не убеждало меня, а лишь мешало игре. Шустов знал уже весь текст наизусть, а я принужден был то читать роль по тетрадке, то передавать своими словами приблизительный смысл того, что мне запомнилось. К удивлению, текст мешал мне, а не помогал, и я охотно обошелся бы без него или сократил его наполовину. Не только слова роли, но и чуждые мне мысли поэта и указанные им действия стесняли мою свободу, которой я наслаждался во время этюдов дома. Еще неприятнее было то, что я не узнавал своего голоса. Кроме того, оказалось, что ни мизансцена, ни образ, установившиеся у меня при домашней работе, не сливались с пьесой Шекспира. Например, как втиснуть в сравнительно спокойную начальную сцену Яго и Отелло яростный оскал зубов, вращение глаз, «тигриные» ухватки, которые вводят меня в роль. Но отрешиться от этих приемов игры дикаря и от созданной мною мизансцены не удалось, потому что у меня не было взамен ничего другого. Я читал текст роли – особо, играя дикаря – особо, без связи одного с другим. Слова мешали игре, а игра словам: неприятное состояние общего разлада.
Опять я не нашел ничего нового при домашней работе и повторял старое, что меня уже не удовлетворяло. Что это за повторение одних и тех же ощущений и приемов? Кому они принадлежат – мне или дикому мавру? Почему вчерашняя игра похожа на сегодняшнюю, а сегодняшняя на завтрашнюю? Или мое воображение иссякло? Или в моей памяти нет материала для роли? Почему вначале работа шла так бойко, а потом остановилась на одном месте?
Пока я так рассуждал, а соседней комнате хозяева собрались к вечернему чаю. Чтобы не привлекать к себе ни внимания, мне пришлось перенести свои занятия в другое место комнаты и

говорить слова, роли как можно тише. К моему удивлению, эти ничтожные перемены оживили меня, заставили как-то по-новому отнестись к моим этюдам и к самой роли.
Секрет открыт. Он в том, что нельзя долго застревать на одном, без конца повторять избитое.
Решено. Завтра на репетиции я ввожу экспромты во все: и в мизансцены, и в трактовку роли, и в подход к ней.
…………………19……г.
С первой же сцены на сегодняшней репетиции я ввел экспромт: вместо того чтобы ходить, я сел и решил играть без жестов, без движений, отбросив обычные ужимки дикаря. И что же? С первых же слов я запутался, потерял текст, привычные интонации и остановился. Пришлось скорее возвращаться к первоначальной манере игры и мизансцене. По-видимому, мне уже невозможно обходиться без усвоенных приемов изображения дикаря. Не я ими, а они мною руководят. Что это? Рабство?
…………………19……г.
Общее состояние на репетиции было лучше: я привыкаю к помещению, в котором происходит работа, и к людям, которые присутствуют при ней. Кроме того, несовместимое начинает совмещаться.
Прежде мои приемы изображения дикаря никак не сливались с Шекспиром. Во время первых репетиций я чувствовал фальшь и насилие, когда я втискивал в роль придуманные характерные манеры африканца, а теперь как будто кое-что удалось привить к репетируемой сцене. По крайней мере я менее остро чувствую разлад с автором.
…………………19……г.
Сегодня репетиция на большой сцене. Я рассчитывал на чудодейственную, возбуждающую атмосферу кулис. И что же? Вместо ярко освещенной рампы , суматохи, нагроможденных декораций, которых я ждал, были полумрак, тишина, безлюдье. Громадная сцена оказалась раскрытой и пустой.
Лишь у самой рампы стояло несколько венских стульев, которые очерчивали контуры будущей декорации, да с правой стороны была поставлена стойка, в которой горели три электрические лампочки.
Как только я взошел на подмостки, передо мной выросло огромное отверстие сценического портала, а за ним – казавшееся беспредельным глубокое, темное пространство. Я впервые видел зрительный зал со сцены при открытом занавесе, пустой, безлюдный. Где-то там – как мне показалось, очень далеко – горела электрическая лампочка под абажуром. Она освещала лежавшие на столе листы белой бумаги; чьи-то руки готовились записывать «каждое лыко в строку.»… Я весь точно растворился в пространстве. Кто-то крикнул: «Начинайте». Мне предложили войти в воображаемую комнату Отелло, очерченную венскими стульями, и сесть на свое место. Я сел, но не на тот стул, на который полагалось сесть по моей же мизансцене. Сам автор не узнавал плана своей комнаты.
Пришлось другим объяснить мне, какой стул что изображает. Долго не удавалось втиснуть себя в небольшое пространство, окаймленное стульями; долго я не мог сосредоточить внимание на том, что происходит вокруг. Мне трудно было заставить себя смотреть на Шустова, который стоял рядом со мной. Внимание тянулось то в зрительный зал, то в соседние со сценой комнаты – мастерские, в которых, невзирая на нашу репетицию, шла своя жизнь – ходили люди, переносили какие-то вещи, пилили, стучали, спорили.
Несмотря на все это, я продолжал автоматически говорить и действовать, Если бы долгие домашние упражнения не вбили в меня приемы игры дикаря, словесный текст, интонации, я бы остановился с первых же слов. Впрочем, это в конце концов и произошло. Виною тому был суфлер. Я впервые узнал, что этот «господин» – отчаянный интриган, а не друг актера.
По-моему, тот суфлер хорош, который умеет весь вечер молчать, а в критический момент сказать только одно слово, которое вдруг выпало из памяти артиста. Но наш суфлер шипит все время без остановки и ужасно мешает. Не знаешь, куда деваться и как избавиться от этого не в меру усердного помощника, который точно влезает через ухо в самую душу. В конце концов, он победил меня. Я сбился, остановился и попросил его не мешать мне.
…………………19……г.
Вот и вторая репетиция на сцене. Я забрался в театр спозаранку и решил готовиться к работе не наедине – в уборной, а при всех – на самой сцене. Там кипела работа. Устанавливали декорацию и бутафорию для нашей репетиции. Я начал свои приготовления.
Было бы бесцельно среди царившего хаоса искать тот уют, к которому я привык во время упражнений дома. Надо было прежде всего освоится с окружающей, новой для меня обстановкой.
Поэтому я приблизился к авансцене и стал смотреть в зловещую черную дыру сценической рамки, чтобы привыкнуть к ней и освободиться от тяги в зрительный зал. Но чем больше я старался не замечать пространства, тем больше думал о нем и тем сильнее становилась тяга туда, в зловещую

темноту, за портал. В это время проходивший мимо меня рабочий рассыпал гвозди. Я стал помогать собирать их. И вдруг мне стало хорошо, даже уютно на большой сцене. Но гвозди были собраны, добродушный собеседник мой ушел, и снова меня придавило пространство, и опять я начал словно растворяться в нем. А ведь только что я чувствовал себя прекрасно! Впрочем, впрочем, оно и понятно: собирая гвозди, я не думал о черной дыре портала. Я поспешил уйти со сцены и сел в партере.
Началась репетиция других отрывков: но я не видел происходящего на сцене, – я с трепетом ждал своей очереди.
Есть хорошая сторона в томительном ожидании. Оно доводит человека до того предела, когда хочется, чтобы поскорее наступило и потом окончилось то, чего боишься. Мне довелось пережить сегодня такое состояние.
Когда настала наконец очередь моего отрывка и я вышел на сцену, там была уже декорация, собранная из отдельных стенок театральных павильонов, кулис, пристановок и прочего. Некоторые части были повернуты изнанкой. Мебель тоже была сборная. Тем не менее общий вид сцены при освещении казался приятным , и в приготовленной для нас комнате Отелло было уютно. При большом напряжении воображения в этой обстановке, пожалуй, можно было найти кое-что, напоминавшее мою комнату.
Лишь только раздвинулся занавес и открылся зрительный зал, я весь, целиком очутился в его власти. При этом во мне родилось новое, неожиданное для меня ощущение. Дело в том, что декорация и потолок загораживают от актера – сзади большую арьерсцену, сверху – громадное темное пространство, с боков – прилегающие к сцене комнаты и своды декораций. Такая изоляция, конечно, приятна. Но плохо то, что при этом павильон приобретает значение рефлектора, отбрасывающего все внимание актера в зрительный зал.
Так музыкальная эстрада раковиной отражает звуки оркестра и сторону слушателей. Еще новость: от страха у меня явилась потребность забавлять смотревших, чтобы они – сохрани бог! – не соскучились. Это раздражало, мешало вникать в то, что я делал и говорил; при этом произнесение наговоренного текста, привычные движения опережали мысли и чувства.
Появились торопливость, скороговорка. Такая же торопливость передалась действиям и жестам.
Я летел по тексту так, что дух захватывало, и не мог изменить темпа. Даже любимые места роли мелькали, точно телеграфные столбы на ходу поезда. Малейшая запинка – и катастрофа неизбежна. Я неоднократно с мольбой обращал взоры к суфлеру, но он, как ни в чем не бывало, старательно заводил часы. Не подлежит сомнению, что это была месть за прошлое.
…………………19……г.
Я пришел в театр на генеральную репетицию еще раньше, чем обыкновенно, так как надо было позаботиться о гриме и костюме. Меня поместили в прекрасную уборную и приготовили музейный восточный халат марокканского принца из «Шейлока». Все это обязывало хорошо играть. Я сел за гримировальный стол, на котором было заготовлено несколько париков, волосы, всевозможные гримировальные принадлежности.
С чего начать? Я стал набирать на одну из кистей коричневую краску, но она так затвердела, что мне с трудом удалось зацепить небольшой слой, не оставлявший на коже никаких следов. Я заменил кисточку растушевкой, Тот же результат. Я обмазал краской палец и стал водить им по коже. На этот раз мне удалось слегка окрасить ее. Я повторил такие же опыты с другими красками, но лишь одна из них, голубая, ложилась лучше. Однако голубая краска как будто не нужна была для грима мавра. Я попробовал помазать щеку лаком и приклеить маленькую прядь волос. Лак щипал, волосы торчали… Я примерил один парик, другой, третий, не сразу поняв, где их передняя и где задняя сторона. Все три парика при негримированном лице слишком обнаруживали свою «париковатость». Я хотел смыть то немногое, что мне с таким трудом удалось наложить на лицо. Но – как смыть? В это время в уборную вошел высокий, очень худой человек в очках и в белом халате, с торчащими усами и длинной эспаньолкой. Этот «Дон Кихот» перегнулся пополам и без долгих разговоров начал «обрабатывать» мое лицо. Он быстро снял с него вазелином все, что я намазал, и начал вновь класть краски, предварительно смазав кисти салом. На жирную кожу краски ложились легко и ровно. Потом «Дон
Кихот» покрыл лицо тоном смуглого загара, как и полагается для мавра. Но мне было жаль прежнего, более темного цвета, который давал шоколад: тогда сильнее блестели белки глаз и зубы.
Когда грим был окончен, костюм надет, и я посмотрел на себя в зеркало, то искренне подивился искусству «Дон Кихота» и залюбовался собой. Угловатость тела пропала под складками халата, а выработанные мною ужимкн дикаря очень подходили к общему облику. Заходили в уборную Шустов и другие ученики. Их тоже поражала моя внешность, они хвалили ее в один голос, без тени зависти. Это ободряло и возвращало мне прежнюю уверенность в себе. На сцене меня поразила непривычная расстановка мебели: одно из кресел было неестественно отодвинуто от стены почти на середину сцены,

стол слишком пододвинут к суфлерской будке и словно выставлен напоказ на авансцене, на самом видном месте. От волнения я расхаживал по сцене и поминутно задевал полами костюма и ятаганом за мебель и за углы декораций. Но это не мешало машинальному болтанию слов роли и безостановочной ходьбе по сцене. Казалось, что мне удастся с грехом пополам дотянуть отрывок до конца. Но когда я подошел к кульминационным моментам роли, в голове вдруг мелькнула мысль: «Сейчас остановлюсь».
Меня охватила паника, и я замолчал, растерянный, с белыми пустыми кругами перед глазами… Сам не знаю, как и что направило меня опять на автоматичность , которая и на этот раз выручила погибавшего.
После этого я махнул на себя рукой. Одна мысль владела мною: скорее кончить, разгримироваться и бежать из театра.
И вот я дома. Один, Но оказывается, что сейчас самый страшный для меня компаньон -это я сам. Невыносимо скверно на душе. Хотел было пойти в гости – отвлечься, но не пошел: так и кажется, что все узнали уже о моем позоре и показывают на меня пальцами.
К счастью, пришел милый, трогательный Пущин, Он заметил меня в числе зрителей и хотел узнать мое мнение о своем исполнении Сальери. Но я ничего не мог сказать ему, так как хотя и смотрел его игру из-за кулис, но от волнения и ожидания своего собственного выступления ничего не видел, что делалось на сцене. О себе я ничего не спрашивал. Боялся критики, которая могла бы убить остатки веры в себя.
Пущнн очень хорошо говорил о пьесе Шекспира и о роли Отелло. Но он предъявляет к ней такие требования, на которые я не могу ответить.
Он очень хорошо говорил о горечи, изумлении, потрясении мавра, когда тот поверил, что в
Дездемоне под прекрасной маской живет ужасный порок. Это делает ее в глазах Отелло еще страшнее.
После ухода друга я попробовал подойти к некоторым местам роли в духе толкования Пущина – и прослезился: так мне стало жаль мавра.
…………………19…
…г.
Сегодня днем показной спектакль. Мне все заранее известно: как я приду в театр, как сяду гримироваться, как явится «Дон Кихот» и перегнется пополам. Но если даже я себе понравлюсь в гриме и мне захочется играть, – все равно из этого ничего не выйдет. Во мне было чувство полного безразличия ко всему. Однако такое состояние продолжалось до тех пор, пока я не вошел в свою уборную. В этот момент сердце так забилось, что стало трудно дышать. Явилось ощущение тошноты и сильной слабости. Мне показалось, что я заболеваю. И отлично. Болезнью можно будет оправдать неудачу первого выступления.
На сцене меня смутили прежде всего необычайная, торжественная тишина и порядок. Когда же я вышел из темноты кулис на полный свет рампы, софитов, фонарей, я обалдел и ослеп. Освещение было настолько ярко, что создалась световая завеса между мной и зрительным залом. Я почувствовал себя огражденным от толпы и вздохнул свободно. Но глаз скоро привык к рампе, и тогда чернота зрительного зала сделалась еще страшнее, а тяга в публику еще сильнее. Мне показалось, что театр переполнен зрителями, что тысячи глаз и биноклей направлены на одного меня. Они словно насквозь пронизывали свою жертву. Я чувствовал себя рабом этой тысячной толпы и сделался подобострастным, беспринципным, готовым на всякий компромисс. Мне хотелось вывернуться наизнанку, подольститься, отдать толпе больше того, что у меня было и что я могу дать. Но внутри, как никогда, было пусто.
От чрезмерною старания выжать из себя чувство, от бессилия выполнить невозможное во всем теле появилось напряжение, доходившее до судорог, которые сковывали лицо, руки, все тело, парализовали движения, походку. Все силы уходили на это бессмысленное, бесплодное напряжение.
Пришлось помочь одеревеневшему телу и чувству голосом, который я довел до крика! Но и тут излишнее напряжение сделало свое дело. Горло сжалось, дыхание сперлось, звук сел на предельную верхнюю ноту, с которой уже не удалось сдвинуть его. В результате – я осип.
Пришлось усилить внешнее действие и игру. Я уже не был в состоянии удержать рук, ног и словоизвержения, которые усугубляли общее напряжение. Мне было стыдно за каждое слово, которое я произносил, за каждый жест, который я делал и тут же критиковал. Я краснел, стискивал пальцы ног, рук и со всей силой вдавливал себя в спинку кресла. От беспомощности и конфуза мною вдруг овладела злоба. Сам не знаю на кого – не то на себя, не то на зрителей. При этом я на несколько минут ощутил независимость от всего окружающего и сделался безудержно смелым. Знаменитую фразу: «Крови, Яго, крови!» я извергнул из себя помимо воли. Это был крик исступленного страдальца. Как это вышло – сам не знаю. Может быть, я почувствовал в этих словах оскорбленную душу доверчивого человека и искренне пожалел его. При этом трактовка Отелло, сделанная недавно Пущиным, воскресла в памяти с большой четкостью и заволновала чувство.

Мне почудилось, что зрительный зал на секунду насторожился и что по толпе пробежал шорох, точно порыв ветра по верхушкам деревьев. Лишь только я почувствовал одобрение, во мне закипела такая энергия, которую я не знал, куда направить. Она несла меня. Не помню, как я играл конец сцены.
Помню только, что рампа, черная дыра портала исчезли из моего внимания, что я освободился от всякого страха и что на сцене создалась для меня новая , неведомая мне, упоительная жизнь. Не знаю более высокого наслаждения, чем эти несколько минут, пережитых мною на подмостках. Я заметил, что
Пашу Шустова удивило мое перерождение. Я зажег его, и он заиграл с большим одушевлением. Занавес задвинулся, и в зрительном зале зааплодировали. На душе у меня стало легко и радостно. Вера в свой талант сразу окрепла.
Появился апломб. Когда я победоносно возвращался со сцены в уборную, мне казалось, что все смотрят на меня восторженными глазами.
Принарядившись и приосанившись, как подобает гастролеру, я важно и, как вспоминается мне сегодня, с неумело напущенным на себя безразличием вошел в антракте в зрительный зал. К моему удивлению, там не было праздничного настроения, не было даже полного освещения, как полагается на
«всамделишнем» спектакле. Вместо тысячной толпы, которая чудилась мне со сцены, я увидел в партере всего человек двадцать. Для кого же я старался?
Впрочем, скоро мне удалось утешить себя: «Пусть зрители сегодняшнего спектакля малочисленны, – сказал я себе, – но они знатоки искусства: Торцов, Рахманов, видные артисты нашего театра. Вот кто мне хлопал! Я не променяю их жидких аплодисментов на бурные овации тысячной толпы…»
Выбрав в партере место, которое было хорошо видно Торцову и Рахманову, я сел, в надежде, что они подзовут меня и скажут что-нибудь приятное!
Дали свет рампы. Занавес раздвинулся, и тотчас же с лестницы, приставленной к декорации, точно слетела вниз ученица Малолеткова. Она упала на пол, забилась и крикнула: «Спасите!» – таким душу раздирающим криком, что я похолодел. Затем она стала что-то говорить, но так быстро, что ничего нельзя было понять. Потом вдруг, забыв роль, остановилась на полуслове, закрыла руками лицо и ринулась за кулисы, откуда послышались ободрявшие и увещевавшие ее глухие голоса. Занавес задвинулся, но у меня в ушах еще звучал ее крик: «Спасите!» Что значит талант! Чтобы его почувствовать, достаточно выхода и одного слова.
Торцов, как мне показалось, был сильно наэлектризован. «Да ведь и со мной произошло то же, что с Малолетковой, – рассуждал я, – одна фраза: «Крови, Яго, крови!» – и зрители были в моей власти».
Сейчас, когда пишутся эти строки, я не сомневаюсь в своем будущем. Однако такая уверенность не мешает мне сознавать, что того большого успеха, который я приписал себе, пожалуй, и не было. А все же где-то в глубине души вера в себя трубит победу.

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ

Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы.

В вопросах метода творческой работы более, чем в какой-либо другой области, вреден педантизм и что всякая попытка канонизации сценических приемов, стремление художника как можно дольше задержаться на достижениях прошлого, неизбежно приводит к застою в театральном искусстве, к снижению мастерства.

Стремясь к утверждению художественной правды на сцене, к глубокому и тонкому раскрытию человеческих переживаний, Станиславский и Немирович-Данченко коренным образом пересматривают сложившийся в старом театре метод работы.

На смену столь характерной для театра XIX века фигуре режиссера-разводящего они выдвигают новый тип режиссера -- режиссера-руководителя, главного истолкователя идейного содержания произведения, умеющего поставить индивидуальное творчество актера в зависимость от общих задач постановки.

Режиссерская фантазия Станиславского изощрялась в создании самых неожиданных, смелых мизансцен, поражавших зрителя предельной жизненной достоверностью и помогавших актеру почувствовать атмосферу изображаемой на сцене жизни. Для этой же цели он создавал разнообразную, тончайшую гамму звуковых и световых эффектов, вводил в спектакль множество характерных бытовых деталей.

Второй ступенью вхождения в роль Станиславский называет включение актера в жизнь роли и внутреннее оправдание той сценической обстановки, которая окружает его в момент творчества. Это помогает актеру укрепиться в сценическом самочувствии, которое Станиславский называет "я есмь". После этого наступает третий период -- практическое выполнение ряда сценических задач, направленное на осуществление сквозного действия пьесы и роли.

Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, причем главными возбудителями артистического переживания он считает в этот период такие психологические факторы, как творческое увлечение, волевые задачи, "зерно чувства", "душевный тон", аффективная память и т. п.

В отличие от первоначальных вариантов изложения метода здесь дается более четкое деление процесса работы актера над ролью на четыре больших периода: познавание, переживание, воплощение и воздействие.

Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью.

Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере.

Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом.

В отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.

"На нашем языке искусства познавать -- значит чувствовать",-- говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа -- пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.

Познание жизни пьесы начинается с наиболее доступной для исследования плоскости: плоскости фабулы, сценических фактов, событий.

С плоскостью фабулы, сценических фактов, событий произведения соприкасается плоскость быта с ее наслоениями: национальным, сословным, историческим и проч

Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить произведение и составить наиболее полное представление о его художественных и идейных достоинствах, о психологии действующих лиц.

В процессе овладения партитурой роли происходит укрупнение задач, то есть слияние ряда мелких задач в более крупные. Ряд крупных задач, в свою очередь, сливаются в еще более крупные, и, наконец, более крупные задачи роли поглощаются одной всеобъемлющей задачей, которая является задачей всех задач, называемой Станиславским "сверхзадачей" пьесы и роли.

Подобный же процесс происходит и с различными стремлениями актера в роли: сливаясь в одну непрерывную линию, они создают то, что Станиславский называет "сквозным действием", направленным на осуществление главной цели творчества-- "сверхзадачи". "Сверхзадача и сквозное действие,-- пишет Станиславский, -- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий: процесс переживания".

Станиславский ставит здесь вопрос о том, насколько правильно и целесообразно начинать работу над пьесой с рассудочного теоретического анализа, при котором актеру вольно или невольно навязываются чужие готовые мнения, лишающие его самостоятельного и непосредственного восприятия материала роли.

Как бы ни был талантлив актер, какой бы успех ни сопутствовал его первым сценическим выступлениям, он продолжает оставаться дилетантом, любителем до тех пор, пока со всей остротой не ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства.

Работа над ролью

"Горе от ума"

I. ПЕРИОД ПОЗНАВАНИЯ

1. ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО [С РОЛЬЮ]

Познавание -- подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов.

Первые впечатления девственно свежи. Они являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.

При восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений.

На первых порах, пока собственное отношение к пьесе и роли не определится в конкретных творческих ощущениях или идеях, опасно поддаваться чужому мнению, особенно если оно неверно. Чужое мнение может исказить естественно слагающееся в душе артиста отношение и подход его к новой роли.

Однако первые впечатления могут быть и неправильными, ошибочными. Тогда они с такой же силой вредят творчеству, с какой правильные впечатления ему помогают.

2. АНАЛИЗ

Анализ -- продолжение знакомства с ролью.

Анализ -- то же познавание. Это познавание целого через изучение его отдельных частей.

Если результатом научного анализа является мысль , то результатом артистического анализа должно явиться ощущение . В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве

Творческие цели познавательного анализа заключаются:

1. В изучении произведения поэта.

2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли.

3. В искании такого же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ)

Материал, о котором идет речь, составляется из живых личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в аффективной памяти самого артиста, из приобретенных им знаний, хранящихся в интеллектуальной памяти, из опыта, приобретенного в жизни, и проч.

4. В подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и, главным образом, бессознательного.

5. В искании творческих возбудителей, дающих все новые вспышки творческого увлечения и создающих все новые и новые частицы жизни человеческого духа в тех местах пьесы, которые не ожили сразу при первом знакомстве с нею.

Цель анализа и заключается в том, чтоб подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того, чтоб через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей или правдоподобие чувствований.

Бессознательное через сознательное -- вот девиз нашего искусства и его техники

Артистический восторг и увлечение сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утонченному пониманию искусства.

Анализ через артистический восторг и увлечение -- лучшее средство искания в пьесе и себе самом творческих возбудителей , которые в свою очередь вызывают артистическое творчество.

После того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли.

Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые одни способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга.

У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь

1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.

2. С нею соприкасается другая -- плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения: а) сословное, б) национальное, в) историческое и проч.

3. Есть плоскость литературная с ее: а) идейной, б) стилистической и другими линиями. В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: а) философский, б) этический, в) религиозный, г) мистический, д) социальный.

4. Есть плоскость эстетическая с ее: а) театральным (сценическим), б) постановочным, в) драматургическим, г) художественно-живописным, д) пластическим, е) музыкальным и прочими наслоениями.

5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее: а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием, б) логикой и последовательностью чувства, в) внутренней характерностью, г) элементами души и ее складом, д) природой внутреннего образа и проч.

6. Есть плоскость физическая с ее: а) основными законами телесной природы, б) физическими задачами и действиями, в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.

7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть: а) его самочувствие в роли...

Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли

Артист должен постоянно иметь перед собой мечту о будущем, волнующую его, и в то же время -- аналогичную, родственную с мечтой изображаемого, лица. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем.

При изучении быта надо понять не только что, но и как чувствовали люди, почему они жили так, а не иначе.

3. [СОЗДАНИЕ И] ОЖИВЛЕНИЕ ВНЕШНИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

Оживление добытого разумом сухого материала совершается с помощью одного из самых главных творцов в нашем искусстве, с помощью артистического воображения.

Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества.

Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые -- с более чутким внутренним зрением, вторые -- с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни -- через зрительные образы. Для второго типа артистов -- через слуховые образы.

Не зрение и слух, а ощущение близости объекта помогает состоянию бытия. Мало того, я понял, что эту близость нельзя познать (почувствовать), роясь в тексте пьесы, за своим письменным столом, а надо мысленно проникнуть в дом Фамусова и лично встретиться там с людьми его семьи...

Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, -- то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг меня самого.

4. СОЗДАНИЕ [И ОЖИВЛЕНИЕ] ВНУТРЕННИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ

Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие сознательные средства познавания, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом.

Для этого надо поставить себя в самый центр фамусовского дома, самому быть в нем, а не смотреть на себя со стороны в качестве зрителя, как я это делал раньше. Это трудный и наиболее важный психологический момент во всем первом подготовительном периоде творчества. Он требует исключительного к себе внимания.

Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Теперь я стараюсь познать, ощупать душу объекта, ее склад и, главное, определить свое к ней отношение.

Что же принес и дал нам первый творческий период познавания со всеми своими процессами?

а) Первое знакомство с ролью.

б) Анализ ее.

в) Создание и оживление внешних обстоятельств.

г) Создание и оживление внутренних обстоятельств.

Я начинаю оценку фактов пьесы в порядке их постепенного и последовательного развития, так как мне, исполнителю роли Чацкого, важно познать (почувствовать) всю жизнь фамусовского дома, а не только ту ее часть, которая относится непосредственно к моей роли.

Чем больше видел, наблюдал и знает артист, чем больше у него опыта, жизненных впечатлений и воспоминаний, чем тоньше он чувствует и мыслит, тем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли. Благодаря каждодневной систематической работе воображения на одну и ту же тему, все в тех же предлагаемых обстоятельствах создается привычка к воображаемой жизни. В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую воображаемую действительность.

Теперь, после оценки фактов через личный опыт, состояние бытия, факты, обстоятельства внешней и внутренней жизни роли и проч. начинают казаться не чужими, театральными, как раньше, а подлинными. Незаметно для себя меняешь свое отношение к ним и начинаешь считаться с ними как с действительностью, жить среди них.

Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное; он передает и самую жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства.

Оценить факты -- значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты -- значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты -- значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы.

Человек -- не машина, он не может каждый раз и при каждом повторении творчества одинаково чувствовать роль, загораться от одних и тех же возбудителей творчества. Каждый раз и при каждом повторении творчества артист чувствует роль по-новому и по-новому оценивает все те же неизменяющиеся факты пьесы. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей, умение освежать возбудители творчества с помощью оценки фактов -- очень важная часть внутренней техники артиста. Без этого умения артист может охладеть к роли через несколько спектаклей, перестать относиться к фактам как к жизненным событиям и утратить ощущение их внутреннего смысла и значения.

II. ПЕРИОД ПЕРЕЖИВАНИЯ

Если первый период -- познавания -- можно было сравнить с моментом знакомства, ухаживания и сватовства двух молодых влюбленных, то второй период -- переживания -- напрашивается на сравнение с моментом слияния, обсеменения, зачатия и образования плода.

В то время как период познавания был лишь подготовительным периодом, период переживания является созидательным.

Если период познавания подготовлял "предлагаемые обстоятельства", то период переживания создает "истину страстей", душу роли, ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства и, наконец, самую жизнь человеческого духа живого организма роли.

Второй период -- переживания -- является главным, основным в творчестве...

Жизнь как в действительности, так и на сцене -- непрерывный ряд зарождающихся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию и разрешение их во внутренних и внешних действиях... Внешние действия -- результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию.

Чтобы возбудить творческое переживание на сцене, надо вызвать по всей роли непрерывные вспышки артистических хотений для того, чтоб в свою очередь хотения беспрерывно возбуждали соответствующие душевные стремления, а стремления беспрерывно зарождали соответствующие внутренние душевные позывы к действию, и, наконец, внутренние душевные позывы разрешались в соответствующем внешнем физическом действии...

Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Наше творческое чувство не повинуется приказу и не терпит насилия. Его можно только увлекать. Увлекаясь -- оно начинает хотеть, а захотев -- стремится действовать.

[ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]

Задача – возбудитель творчества и его двигатель. Задача -- манок для нашего чувства.

Жизнь на сцене, как и в действительности, -- непрерывный ряд задач и их выполнение.

Творческую задачу, идущую от ума, мы будем называть рассудочной задачей. Задачу, идущую от чувства, мы будем называть эмоциональной задачей, а задачу, рождающуюся волей, мы будем называть волевой задачей.

Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, эмоционально, бессознательно и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью, увлекающей творческую волю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом уму остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты.

Умение находить или создавать такие задачи, вызывающие ответное действие артиста, и умение подходить к таким задачам является одной из главных забот внутренней техники.

При определении активной задачи лучше всего направлять свою волю с помощью слова хочу. Это слово дает прицел творческой воле, указывает направление стремления. Таким образом, при определении задачи следует задать себе вопрос: что я хочу делать при данных обстоятельствах?

[ФИЗИЧЕСКИЕ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]

Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями, -- опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла.

[СОЗДАНИЕ ДУШЕВНОЙ ПАРТИТУРЫ РОЛИ]

[ДУШЕВНЫЙ ТОН]

Новое душевное состояние по-новому окрашивает те же физические задачи, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, я буду называть душевным тоном . На актерском языке его зовут зерном чувства.

Крайности расширяют диапазон человеческой страсти и актерскую палитру. Поэтому, когда играешь доброго -- ищи, где он злой, и наоборот; когда играешь умного -- ищи, где он глуп; когда играешь веселого -- ищи, где он серьезен.

Нельзя жить на сцене одновременно многими задачами, а надо в последовательном порядке выполнять каждую из них в отдельности, то есть в одни моменты жизни роли артист отдается любовному чувству, в другие моменты он сердится на ту, которую любит, и чем сильнее любит, тем больше ненавидит, в третьи моменты он завидует, в четвертые -- становится почти равнодушным и т. д.

Корнем, от которого начинается любовь, является простое, а впоследствии и обостренное внимание к той, которая постепенно или сразу возбуждает любовное чувство. Внимание вызывает сосредоточенность, сосредоточенность обостряет наблюдательность и любопытство.

Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно наконец дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые мы определили словами "душевный центр", сокровенное "я". Там человеческие чувства живут в их природном, органическом виде; там в горниле человеческих страстей все мелкое, случайное, частное сгорает, и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста.

Таким образом, одна сверхзадача, помещенная в душевном центре артиста, естественно, сама собой создает и выявляет тысячи отдельных мелких задач во внешней плоскости роли. Эта сверхзадача как основа всей жизни артиста и роли и все мелкие задачи как неизбежное следствие и отражение этой основы заполняют собой всю жизнь человеческого духа на сцене, то есть всю роль.

Это постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли.

Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие -- в действенном выполнении самой сверхзадачи.

Процесс переживания состоит из создания партитуры роли, сверхзадачи и из активного выполнения сквозного действия.

Жизнь -- непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обстоятельств и проч.

Столкновения и борьба сквозного действия с контрсквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии.

Сомнение -- враг творчества.

СВЕРХСОЗНАНИЕ

Профессор Эльмар Гете говорит: "по меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни -- подсознательны".

Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве.

Ирреальнее, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск в искусстве начинаются там, где естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под, опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе-(интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное.

Сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность.

III. ПЕРИОД ВОПЛОЩЕНИЯ

Если первый период -- познавания -- уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период -- слиянию и зачатию, то третий период -- воплощения -- можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.

Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в испол­нение, а для этого необходимо действовать не только внутрен­не - душевно, но и внешне - физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи. Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение, нельзя подменить себя другим человеком.

Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя.

Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жиз­ни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительно­сти, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа арти­ста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он не­редко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Прежде всего, надо установить в себе то состоя­ние, которое мы назвали «я есмь». Надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву.

В творчестве понимать - значит чувствовать. Сколько бы не играл артист, сколько бы ролей он ни создавал, сколько бы лет ни служил в те­атре, какой бы опыт он ни приобрел, - ему никогда не уй­ти от таких неудач, от таких творческих сомнений, мук и не­доумений, которые мы все переживаем теперь. И сколько бы раз ни повторялось такое состояние, оно всегда будет казать­ся страшным, безнадежным, непоправимым именно в тот мо­мент, когда это состояние овладевает артистом.

Сначала роль переживается и мысленно воплощается в воображении во время бессонных ночей, потом - более сознательно, в тиши кабинета, потом - на интимных репетициях, потом - в при­сутствии единичных зрителей или посторонних людей, по­том - на целом ряде генеральных репетиций и, наконец, на бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа проделывается сызнова. В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зре­лость роли.

Под каждым сло­вом гениального текста скрыто чувство или мысль, его поро­дившая и его оправдывающая. В партитуре ро­ли, создаваемой артистом, также не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия.

Мало пережить роль, мало соз­дать свою партитуру - надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Партитура роли должна быть также сжатой, глубокой и содержательной. И сама фор­ма воплощения и его приемы должны быть таковыми же. По­этому надо уплотнить самую партитуру, сгустить форму ее передачи и найти яркие, краткие и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего чи­стейший текст произведения делают гениальный текст писателя наилучшей словесной формой для артиста.

Когда артист в своем творчестве дорастет до такого гени­ального текста, слова роли будут сами проситься и ложить­ся ему на язык. Тогда текст поэта станет наилучшей, необходимой и самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры.

B большинстве случаев словесный текст писателя становится нужным артисту в самый последний период творче­ства, когда весь собранный духовный материал кристалли­зуется в ряде определенных творческих моментов - а вопло­щение роли вырабатывает специфические для данной роли характерные приемы выражения чувств.

Пока роль находится в периоде искания форм воплощения, а партитура еще не проверена на сцене - лишние чувства, приемы и формы, их выражающие, становятся неизбежны.

Чтобы вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль - работу лучше всего начать с этюдов. Этюды на вольные темы - это подготовительные упражнения по воплощению чувств, мыс­лей, действий и образов, аналогичных с чувствами, мысля­ми, действиями, образами живого организма роли. Такие упражнения должны быть очень разнообразны и систематич­ны. С их помощью, постепенно вводя все новые и новые обстоятельства, мы ощупываем природу каждого чувства, то есть его составные части, логику и последовательность.

На первых порах в этюдах на вольную тему надо выявлять в действии все случайные желания и задачи, которые сами собой рождаются в душе артиста в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окру­жает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родят­ся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую и самую сверхзадачу этюда.

В первый период воплощения, переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Глаза наиболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые от­кликаются на все явления внешней и внутренней жизни. Глазами можно сказать гораздо боль­ше и сильнее, чем словами. Между тем придраться не к че­му, так как «язык глаз» передает лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкретные мысли и слова, к которым легко придраться.

Чего не могут до­сказать глаза, договаривается, и поясняется голосом, слова­ми, интонацией, речью. Свои слова помогают мимике и движению при поисках формы в процес­се воплощения. Однако и свои слова выражают более опре­делившиеся, уже конкретные переживания, мысли, чув­ства. Для усиления и пояснения их чув­ство и мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое же действие окончательно завершает и факти­чески выполняет стремление творческой воли.

Таким образом, жизнь человеческого духа, прежде всего, отражается глазами и лицом. Первая забота артиста заключается в том, чтоб оградить свой наиболее тонкий зрительный и лицевой аппарат от всякого вольного или невольного насилия и анар­хии мышц. Это достигается с помощью антипривычки, постепенно и естественно прививаемой с по­мощью систематического упражнения. Привычка мышечной судороги или за­жима изгоняется привычкой мышечного освобождения. Необходимо и в мимике уметь бороться и с напряжением и со штампом, дабы мимика оставалась в непосредственной свя­зи с внутренним чувством и являлась точным, непосредствен­ным его выразителем. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напря­жения, убивающих тонкость и выразительность языка, пла­стики и движения. В теле еще больше материального, больше мышц, а пото­му и больше возможностей для напряжения и штампов. Это - одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда вну­тренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчи­нит себе всецело не только аппарат выявления - глаза, ми­мику, голос, но и самое тело. Тогда, под непосредственным руководством внутреннего чувства, мертвящие душу штам­пы станут менее тлетворны и опасны.

Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет воз­можности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность пережи­ваемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, есте­ственная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли. В физическом действии и задаче тело начи­нает двигаться, действовать.

«Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело ра­ботой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства».

После того как все главные, самые чуткие средства пе­редачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интона­ции, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.

Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей сло­весной формы, чем та, которую заготовил поэт для выраже­ния волевой партитуры и внутреннего переживания арти­ста,- последнему не создать. Поэтому, если роль пережи­та по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с по­мощью слов и голоса.

Он должен научиться, правильно произносить текст ро­ли, то есть голосом, интонацией выявлять созданную со­вместно с поэтом партитуру роли. Между тем каждое слово на сцене должно быть значитель­но, важно и нужно. Лиш­нее слово - пустой звук, который надо выбрасывать из тек­ста, как сор или лишний балласт, так как он только загромож­дает роль и тормозит ее переживания. Зато при передаче всего сознательного, определенного, кон­кретного, частного, ощутимого, материального - слово ста­новится необходимым. Тем более оно необходимо для пере­дачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного. Голосовое напряжение портит звук, произно­шение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми.

Тело, весь физический аппарат артиста непременно дол­жен быть также постоянно в неразъединимой связи, в раб­ском подчинении у его души и творческой воли. Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и ана­логичных с нею.

Сценическое воплощение, как и всякая художественная, форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и худо­жественно выявляет внутреннюю суть произведения. Главное - не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплоще­ния с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.

Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и вырази­тельны, чрезвычайно чутки, чтоб выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, ре­чи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде и пр. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства явля­ется одной из забот внешней техники воплощения.

Переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Лю­ди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воз­действующий, наиболее действительный, сильный, сценич­ный для передали непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в обще­нии или присутствуешь при нем.

Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зре­нию толпы.

Сила непосредственно­го общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют лю­дей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей, артисты же напол­няют невидимыми лучами и токами своего чувства все зда­ние зрительного зала и покоряют толпу. Стадное чувство толпы еще более наэлектри­зовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов.

Внешний образ роли ощупывается и пе­редается как сознательно, так и бессознательно, интуитив­ными путями. Сознательные средства воплощения образа, прежде всего, заключаются в мысленном создании внешнего образа с по­мощью воображения, внутреннего зрения, слуха и пр. Ар­тист старается увидеть внутренним взором внешность, ко­стюм, походку, движение и пр. изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он комбинирует их между собой, скла­дывает их, составляет из них ту внешность, которая ему ме­рещится. Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда ничего не остает­ся делать, как искать его вне себя. Каждый артист должен собирать материал, обогащаю­щий его воображение при создании внешнего образа изобра­жаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и пр. Для этого он должен собирать (коллекционировать) все­возможные фотографии, гравюры, картины, наброски гри­мов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуж­дает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то бы­ло хорошо знакомо, но теперь забыто. Если и этот материал не помогает, тогда надо искать но­вого приема, помогающего вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные ли­нии на свое собственное лицо и тело.

Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма. Сначала ищешь в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом ищешь в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь на­девать всевозможные платья разных покроев, подкладываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожи­даешь.

Походка, движения, внешние привычки также подсмат­риваются в жизни, в своем воображении или ищутся в себе самом. И это делается сознательно по воспоминаниям зри­тельной и иной памяти, или, наоборот, случайно, или интуи­тивно, бессознательно.

ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПОСТАНОВКИ

(ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РОМАН)

Можно переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества. Это - искусство переживания. Мож­но переживать роль однажды или несколько раз у себя дома для того, чтобы подметить телесную форму выявления чув­ства и после воспроизводить эту форму по памяти, механиче­ски, без участия чувства. Это - искусство представлений .

В нашем искус­стве, творящем красивую жизнь человеческого духа, всегда найдется новое, настолько беспредельна область, нас инте­ресующая. Рядом с этим всегда будет и старое, так как наш опыт, техника в творческой области тоже велики. Можно не только пе­реживать и представлять роль, но и просто докладывать ее, с помощью однажды и навсегда установленных приемов ак­терской игры. Это - ремесло , которое, к сожалению, боль­ше всего распространено в театре. Из этих трех направлений нашего искусства: переживания, представления и ремесла - мы признаем только одно - искусство переживания.

В нашем деле ведь понять - значит почувствовать. Чего стоит режиссеру научиться разумно пользоваться органической природой артиста, не на­рушая ее законов, чего стоит научиться возбуждать творче­ство в других людях, то есть в артистах, и направлять твор­ческую работу их природы по намеченной верной линии.

В нашем искусстве творит природа артиста, его интуиция, сверхсознание, а совсем не сам. Искусство, творчество не игра, не искусствен­ность, не виртуозность техники , а совершенно естествен­ный созидательный процесс духовной и физической при роды.

У каждого сценического создания своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими эле­ментами души и тела. Сценическое создание - живое органическое создание, с отворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно, оно долж­но внушать веру в свое бытие , оно должно быть, существо­вать в природе, жить в нас и с нами, а не казаться, напо­минать, представляться существующим.

Результатом творческой работы артиста является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в действительности. Новое создание - живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родив­шего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое соз­дание - дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста. Это живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы от сли­яния духовных и телесных органических элементов человека - роли с человеком - артистом. Такое живое создание; зажив­шее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно есть, оно существует и не может быть иным.

Нельзя исправлять естественно родившееся соз­дание артиста по его отдельным частям, нельзя переделы­вать его по своему вкусу, а надо создавать новое создание, надо искать новых ор­ганических элементов в душе артиста и роли, надо комбини­ровать из них новый склад души, новые органические соединения, которые дадут новое создание, более близкое поэту и режиссеру.

Чтобы создать живое органическое создание, то есть роль, необходимо определенное самой творческой при­родой установленное время.

Предвзятость же, в каком бы виде она ни выража­лась, самое большое препятствие для свободного творчества артиста. Истинное же творчество артиста может быть лишь свободным, индивидуальным, своим, особым для каждого отдельного лица. Не может быть свободного творчества по указке режиссера.

Режиссерские указания, сказанные не вовремя, не примененные к творческой природе артиста, не вытекаю­щие из самой духовной сути пьесы и роли создают живое чувство и переживание самого режиссера, но не артиста. Такое указание режиссёра создает в артисте лишь предрассудок, с которым артист не сживается, но с которым он скрепя сердце или просто от творческой лени мирится, ко­торый он не любит, но которому подчиняется, к которому как-нибудь внешне, механически приспособляется!

Только через успех артистов можно проникнуть в души тысяч зрителей и заложить в них то семя, ту изюминку произведения поэта, которым горит артист вместе с режиссером и поэтом.

Зрелище, пышная постановка, бо­гатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены раду­ют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глу­боко в нее, как переживания артистов. Они наполняют театр и сцену невидимыми излучениями артистического чувства, воли и мысли, кото­рые таинственными путями заражают души зрителей.

«Как топором не выполнишь тончайшей резьбы по сло­новой кости, так и грубыми актерскими средствами не заме­нишь, не выполнишь чудодейственной работы творческой природы».

Предлагаемые обстоятельства - это целая история пьесы, целая длинная цепь условий жизни роли, то есть это комната, дом, быт, социальное поло­жение, эпоха, обычаи, внешние условия жизни.

Человек и есть природа. Человек, его душевный и физический творческий аппарат, его гений, творческое вдохновение и пр. и пр. являются высшим непостижимым проявлением и выразителем творче­ской силы природы. Человек подчинен ее непоколебимым за­конам.

Это подчинение особенно сильно в области, не доступной нашему сознанию например, в области творческой интуи­ции, то есть артистической сверхсознательной работы. Надо прежде всего, учиться смотреть, и видеть "пре­красное в природе, в себе, в других, в роли или учиться брать образцы из жизни. Всё что мы можем сделать, - это научиться не мешать и лишь до некоторой степени помогать, природе в ее созда­нии жизни человеческого духа. Мы можем учиться понимать природу, смотреть и видеть в ней прекрасное, изучать ее законы, разлагать на составные элементы, брать это прекрасное из нее и переносить его на сцену в живом, а не замаринованном виде.

Сценическое создание - живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого заношенного театрального шаблона.

Для того чтобы сделать сценичным переживание внутрен­них, невидимых образов и страстей роли, надо, чтоб форма их воплощения была выпукла, ясна, заметна на большом рас­стоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусствен­но подчеркивать сценические приемы выявления, преувели­чивать их, пояснять, показывать, наигрывать их ради боль­шей их наглядности. Словом, необходима известная доля театральности, подрисовки, которую и дает искусство артиста. Речь идет не только о простой внешней фабуле, а о внутренней жизни человеческого духа, которую мы должны представлять на сцене, а если для изображения простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности подчеркнутая игра артиста, то тем более она необхо­дима там, где вопрос идет о душевных образах, страстях ро­ли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через на­глядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, под­меченное в момент переживания при подготовительной ра­боте.

Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, су­ществовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существую­щим.

Передразнить образ может каждый, а стать образом могут только таланты.

Не существует искусства без виртуозности, без упраж­нения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у вас, дилетантов, происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенно­сти. А искусство - прежде всего, порядок, гармония, дис­циплина души и тела.

Надо уметь естественно вызывать переживание, каждый раз при каждом повторении творчества. Вот для этого – то и нужна внутренняя техника. Сперва техника, а потом переживание, а не наоборот. Искусством нельзя забавляться, нельзя и эксплуатировать его, ему нужно только молиться и приносить жертвы. Есть вопросы, о которых не стоит говорить с актёром, пока он сам о них не спросит. Это очень трудное искусство: уметь смотреть и видеть, уметь слушать и слышать. Актеры невнимательны и меньше всех любят свое искусство, они не говорят, не фило­софствуют о нем, не изучают его. Мало того, они гордятся тем, что у них нет никакого искусства, а есть только одно вдох­новение. Это делает их особенными людьми. Актеры ищут в искусстве легкого успеха, прият­ную жизнь, ремесло, скоро находят их и... успокаиваются од­нажды и навсегда.

ИЗ ЗАПИСЕИ КОНЦА 20-Х- НАЧАЛА 30-Х ГОДОВ

О СОЗНАТЕЛЬНОМ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ.

В работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания важна и необходима. Главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда…

Составные задачи после осознания их, после сверки их с намерением поэта и других сотворцов спектакля задачи однажды и навсегда фиксируются и остаются навсегда неизменными, наподобие вех на пути. Они указывают творчеству правильное направление. Но то, как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и пр., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием... В тех случаях, когда как принимает однажды и навсегда постоянную и неиз­меняемую форму, является опасность набить от частого повто­рения штамп, трафарет актерской игры, которые отходят от внутренней линии роли и перерождаются в механическое, мо­торное играние, то есть в ремесло... Экспромты, бессознание в выполнений как каждый раз и при каждом повторении твор­чества гарантируют роль от застывания. Они освежают, да­ют жизнь и непосредственность нашему творчеству. Вот по­чему бессознательность как во время выполнения повторного творчества роли весьма желательна.

Что - сознательно, как - бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и по­мощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, кото­рая требует участия бессознательного в творчестве.

Чувство наиболее капризно, неуло­вимо. Трудно воздействовать на него непосредственно. Нуж­ны косвенные пути, и главные из этих путей направляются через интеллект (ум), через хотение (волю).

Непосредственное, интуитивное пере­живание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравниваемо ни с каким другим творчеством. Но вместе с тем я утверждаю, что в других слу­чаях пережитое чувство, не проверенное, не оцененное, не подсказанное или не направленное интеллектом и волей, мо­жет быть ошибочно, неправильно.

И только то творчество, в котором на равных правах, че­редуясь в первенстве, участвуют все три члена триумвирата, нужно и ценно в нашем искусстве.

О ГРОТЕСКЕ

В области подлинных искусств переживания и пред­ставления нам никак не удается выполнить требуемого от нас художником, потому что именно они-то, эти требова­ния, и убивают искусство, так как насилием уничтожают переживание, без которого не может быть подлинного твор­чества.

Непосильные требования передового живописного искус­ства и наша отсталость заставляют актера стать ремесленником. Переродившегося тела и вывих­нутой души не исправишь! Всякое насилие конча­ется штампом, и чем сильнее насилие, тем хуже, старее, изно­шеннее штамп и тем больше он вывихивает актера.

Подлинный гротеск - это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выраже­ние большого глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли и творчества артиста. В таком пережива­нии и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необ­ходимое.

Для гротеска надо не только почувствовать и пережить че­ловеческие страсти во всех их составных элементах - надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, гранича­щим с преувеличением и даже подчас с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен.

Если сущность будет больше формы, тогда гротеск…

Лжегротеск - это самое плохое, а подлинный гротеск - самое лучшее искусство.

Одно стремление к глубокому переживанию самой сущности произведения и к яркому, простому выражению его в выпу­клой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы пре­увеличения, является тем идеалом, к которому можно стре­миться всю жизнь ради своего артистического совершен­ства.

Лжегротеск многими считается теперь одной из разно­видностей актерской характерности не только переда­ваемой роли, но и всего стиля спектакля.

Лжегротеск не ха­рактерность, а простое ломанье. Подлинный гротеск гораздо больше, чем простая характерность, а все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения все­объемлющего содержания творимого.

Подлинный гротеск - идеал нашего сценического творчества.

«ОТЕЛЛО» В. ШЕКСПИРА

ВСТУПЛЕНИЕ ТОРЦОВА

Нам нужна пьеса, которая бы увлекала всех вас и в которой были бы для всех или почти для всех учеников под­ходящие роли. В пьесе много ма­леньких ролей, есть и народные сцены.

У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью и программе проведения этой работы.

Ha этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда уста­новленных правил.

ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ПЬЕСОЙ И РОЛЬЮ

Я придаю первым впечатлениям почти решающее значени. Уничтожить их нельзя, их можно усовершенствовать или сгладить. Поэтому первые впечатления - хорошие или плохие - остро врезаются в па­мять артиста и являются зародышами будущих пережива­ний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью неред­ко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно - это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и по­следующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впер­вые создать правильное. Надо быть чрезвычайно вниматель­ным к первому знакомству с ролью, которое является первым этапом творчества.

Опасно испортить этот момент неправильным подходом к произведению поэта, так как это может создать ложное представление о пьесе и о роли или, еще хуже, предвзятость. Борьба с ними трудна и продолжительна.

Если вы не забронированы своим собственным увлекатель­ным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классические произведения.

Чем запутаннее умствования, тем дальше они уводят от творческого переживания к простой рассудочной игре или наигрышу. Пьесы с символом и стилизацией требуют особой осторожности при первом знакомстве с ними. Они трудны, потому что в них большая роль отведена интуиции и подсо­знанию, с которыми надо обращаться особенно осторожно, тем более на первых порах. Нельзя наигрывать символ, сти­лизацию или гротеск. Пусть они являются результатом то­го или другого внутреннего подхода, чувствования, понима­ния сущности произведения и художественного их оформле­ния. Меньше всего в этой работе отводится места рассудку и больше всего - артистической интуиции.

Если возбудители твор­ческого увлечения разбросаны поэтом только лишь во внеш­ней плоскости пьесы, тогда и самое произведение, и артисти­ческое увлечение, и чувствование окажутся поверхностны­ми, и, наоборот, если душевные залежи зарыты глубоко или скрыты в области подсознания, то и пьеса, и творческое увлечение, и самое переживание окажутся глубокими, и, чем они глубже, тем ближе они к органической природе изображае­мого лица и самого артиста.

Увлечение при знакомстве с пьесой - первый момент внутреннего сближения артиста с отдельными местами ро­ли. Такое сближение особенно ценно тем, что оно создается непосредственно, интуитивно, органически.

Надо прежде всего, решить, где и когда будет проис­ходить чтение. Где бы вы ни решили совершить повторное знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соот­ветствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахи­вающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжествен­ностью, помогающей отрешиться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть ду­шевно и физически бодрым. Надо, чтоб ничто не мешало ин­туиции и жизни чувства…

Нужна большая работа для подготовки и создания артистического увлечения, без которого не мо­жет быть творчества. Артистическое увлечение является двигателем творче­ства. Восторг, который сопутствует увлечению, - чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в недосягаемые для сознания душевные глубины. Умение увлекать свои чувства, волю и ум - одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники.

Сначала расскажите «только по порядку, всю фактическую линию трагедии, или, как ее называют, фабулу пьесы, запишите то, что будет говорить рассказчик. Надо, прежде всего, расставить все по полкам, дать правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк - искривление его создает уродство. Чтобы на­йти костяк пьесы надо ответить на вопрос: «Без чего, без каких условий, явлений, пере­живаний и пр. нет пьесы?». Затем надо просмотреть каждый из ответов в отдельности. Все предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в пер­вую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко.

«Была прочтена вся пьеса для освежения впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспомина­ний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последователь­ном порядке. Вы записали их, после чего вы очень прилично рассказали содержание, а потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наибо­лее трудной из всех проделанных работ.

Когда большая прав­да не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них скла­дывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее не­изменная спутница - вера в подлинность выполняемых фи­зических действий и всей жизни человеческого тела роли.

Очень скоро потребовались сло­ва не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся вну­три переживаний. Эта потребность вынудила вновь об­ратиться к экземпляру пьесы, чтоб выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ролей».

Наравне с «жизнью тела» роли растёт соответствую­щая линия внутренней «жизни духа» - на этом законе зиждется основа психотехники. Когда жизнь роли не создается са­ма собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехни­ческим путем. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.

Если начать работу над ролью с зу­брения ее текста ни в коем случае вы не достиг­нете нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насиль­ственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.

ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА «ОТЕЛЛО»

ДОМ БРАБАНЦИО

Пусть актер не забывает, и осо­бенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у по­следней лишь ее предлагаемые обстоятельства.

Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актёр по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть как будет действовать (отнюдь не пе­реживать, сохрани бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режис­сером, художником, самим актёром в его воображении, электротехником и пр. и пр. Когда эти физические дей­ствия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их.

К ЛИНИИ ДЕЙСТВИЯ

Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нуж­но думать о трагедии и больше всего о простейшей физиче­ской задаче. Поэтому схема всей роли составляется прибли­зительно так: пять-десять физических действий, и схема сце­ны готова.

При выходе актера на сцену он должен думать о ближай­шем или о нескольких ближайших физических действиях, ко­торые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логи­чески и последовательно придут сами собой. Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей во­ли вспоминает о всех магических «если б» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.

ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Физические действия, которые хорошо фиксируют­ся удобны для схемы, помимо воли актера уже скры­вают в себе все предлагаемые обстоятельства и магические «если б». Они-то и есть подтекст физических действий. По­этому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам. Пусть и на репетиции актер не забывает идти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию - линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.

Линия физического действия, правды и веры. Это одна из важнейших линий, из которых сплетается так назы­ваемая «линия дня».

ЛИНИЯ ДНЯ

Линия дня - это внешнее, физическое сквозное дей­ствие. Линия физических действий - это линия физических задач и кусков.

Актер живет пятью простейшими физическими за­дачами. Для выполнения их ему, прежде всего, нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер должен дей­ствовать словом. На сцене важно только действенное слово.

Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно - это не важно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту вер­ную линию и создают простые физические действия. Пусть актер создает действие плюс дей­ственный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. Актер разбегается по физиче­ским действиям и приобретает инерцию. В это время с помо­щью предлагаемых обстоятельств, магических «если б» ак­тер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.

Если роль хорошо разобрана в партитуре и каждый кусок доста­точно прошпигован вымыслом воображения, магическим «ес­ли б» и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совер­шенно спокойны - чувство откликнется рефлекторно, ров­но настолько, насколько вам дано это сделать сегодня.

СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.

Простейшая линия физических и элементарно-психо­логических задач и действий – это схема физических за­дач и действий .

Если вы начнете пря­мым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, 90 % вероятности, что вы попадете на линию игры чувства. Ес­ли же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому постав­ленную задачу вы будете идти по правильной линии, и чув­ство не испугается, а пойдет за вами.

Если вся предыдущая линия сделана верно и ак­тер хорошо разобрал природу чувства отчаяния и хоро­шо понял, что физически делает человек, как действу­ет в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выпол­нит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно). Гастрольная пауза полезна, потому, что она является переходом к следующему.

Схема создает, вводит в из­вестные настроения, переживания и чувства. Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помо­щью схемы можно почувствовать каждый из больших ку­сков, продлить их выполнением задачи с помощью всевоз­можных приспособлений уже нетрудно.

Зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который ак­тер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заклю­чается техника переживания.

ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. КОНТРСКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА

Самое лучшее, если б в роли можно было ограничиться лишь одной-единственной сверхзадачей, вмещающей в себе представление о всех кусках и задачах, как самых больших, так и самых малых.

Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко. Если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, это лучший резуль­тат, который мы можем достигнуть.

Прежде всего, надо, позаботиться о том, чтоб поставлен­ная цель или задача была ясна, верна и определенна. Она должна быть утверждена прочно. О ней надо думать в пер­вую очередь. К ней надо направлять все свои волевые хоте­ния и стремлений. Цель или задачи должны быть не только опре­деленны, но и увлекательны, волнительны. Чрезвычайно важно, чтоб задача была пра­вильная. Такая задача вызывает верное хотение, верное хо­тение вызывает верное стремление, а верное стремление окан­чивается правильным действием. Наоборот, неправильная задача вызывает неправильные хотения, стремления и самое действие…

Возьмите каждую из второстепенных, вспомогатель­ных задач, пронижите их одним общим, так сказать сквоз­ным действием и на конце поставьте сверхзадачу, к которой все стремится. Вот тогда вы добьетесь в своем этюде и цельности, и кра­соты, и смысла, и силы.

Каждый кусок, каждая отдель­ная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверх­задаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторо­нам, прямо, неизменно идти к цели.

Творить - это значит страстно, стремительно, интенсив­но, продуктивно, целесообразно и оправданно идти к сверхзадаче. От сверхзадачи - к хотению, к стремлению, к сквозному дей­ствию и к сверхзадаче.

Сверхзадача, то есть основная, главная сущность, должна возбуждать в артисте творческое хотение, стремление к действию, для того чтоб в конце концов овладеть той сверх­задачей, которой вызван самый творческий процесс.

Жизнь - движение, действие .

Если непрерывная линия не создается в роли сама со­бой естественно, интуитивно, приходится вырабатывать эту линию на сцене. Эта работа производится с помощью чув­ства правды, при постоянной оглядке на физическую жизнь своей собственной, органической, человеческой природы. Этот процесс называется на актерском языке вытеснени­ем штампа. Попав на линию штампов, актер чувствует себя куда луч­ше, чем в незнакомой и неизведанной области новой роли. Засевшие в новую роль штампы заполняют собой все места роли, предназна­ченные для подлинного живого человеческого чувства тво­рящего артиста. Когда он нажи­вет подлинные живые чувства и действия, когда он создаст подлинную правду и веру в них, тогда засевшие штампы са­ми собой вытесняется изнутри.

«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ

РЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫ И РОЛИ.

Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию но­вой пьесы.

Необходимо непосред­ственное горячее участие эмоции, хотения и всех других эле­ментов внутреннего сценического самочувствия. С их помо­щью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.

Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Необходимо предварительно влить в заготовленное внутрен­нее сценическое самочувствие реальное ощущение жизни ро­ли, и не только душевное, но и телесное.

«Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть». Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны са­ми выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе. Только для того, чтобы пра­вильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пье­сы и своего к ней отношения.

От своего лица переживаешь роль, а от чужого - дразнишь ее, подделываешься к ней. От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами души, а от чужого лица, в большинстве случаев, - одним умом. Исключительно рассудочные анализ, понимание и творче­ство роли не нужны. Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим.

От простых задач и действий переходишь к созданию жизни человеческого тела, а от жизни тела - к созданию жизни человеческого духа, как через них рождается внутри реальное ощущение жизни пьесы и роли и как это ощущение естественно вливается во внутреннее сценическое самочувствие, которое вы научи­лись вызывать в себе.

Главное - не в самом действии, а в есте­ственном зарождении позывов к нему.

После того как нащупал физические действия только что сыгранной сцены, надо записать их на бумаге. Из отдельных, разрозненных действий со­здаются большие периоды, а из периодов - непрерывные линии логических и последовательных действий. Они стре­мятся вперед, стремление порождает движение, движе­ние - подлинную внутреннюю жизнь. В этом ощущения узнаю правду, правда порождает веру. Чем больше по­вторяю сцену, тем сильнее крепнет эта линия, тем сильнее инерция, жизнь, ее правда и вера. Запомните, что не­прерывную линию физических действий мы называем «на нашем языке линией жизни человеческого тела .

Связь между телом и душой неразъединима. Жизнь первого по­рождает жизнь второй, и наоборот. В каждом физическом действии , если оно не просто механично, а оживлено изну­три, скрыто внутреннее действие, переживание.

Так создаются две плоскости жизни роли: внутренняя и внешняя. Они сцеплены между собой. Общая цель роднит их и укрепляет неразрывную связь.

Создавайте магическое «если б», предлагаемые обсто­ятельства, вымыслы воображения. Они сразу оживают и сли­ваются с жизнью тела, оправдывая и вызывая физические действия. Логика и последовательность живых действий по­могают укрепить правду того, что вы выполняете на сцене. Они помогают также создать и веру в то, что делается на подмостках. В свою очередь вера возбудит и самое переживание.

Сближение с ролью мы называем ощущением себя в роли и роли в себе

Найденные действия не про­стые, внешние, - они изнутри оправданы вашим чувством, закреплены вашей верой и оживлены вашим состоянием «я есмь», что внутри вас параллельно с линией физических действий естественно создалась и уже протянулась такая же непрерывная линия ваших эмоциональных моментов, то и де­ло вторгающихся в область подсознания. Это линия подлин­ного переживания.

Прежде чем приступать к работе над пьесой, надо влить ощущение реальной, физической жизни пьесы. Для это­го надо не прочитать, а просто рассказать фабулу и действия пье­сы так точно, как и предлагаемые обстоятельства, среди ко­торых они протекают. Надо определить к какому числу необходимо вы­полнить (со своими словами, с дополненными предлага­емыми обстоятельствами) все физические действия пьесы, иначе говоря, провести начерно линию жизни человеческого тела роли.

Дома сработать и показать режиссёру, он исправлю и т. д. Так создастся линия жизни человеческого тела, а параллель­но с ней и линия жизни человеческого духа. После этого мож­но сказать, что ваше сценическое самочувствие готово - это малое творческое самочувствие.

Цель - заставить из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональ­ных и других воспоминаний, пережитых вами в действитель­ности, из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогич­ных с эмоциями, хотениями и «элементами» изображаемого лица. В этом приеме дело не в самих физи­ческих действиях, сколько в том внутреннем, что их вызы­вает.

Одна группа физических действий рождена одним внутренним стремлением, хотением, задача­ми, другая группа действует, так или иначе, под давлением других ваших внутренних причин. Подберите по порядку все эти внутренние импульсы, вызывающие внешние действия, и у вас получится внутренняя линия логических и последо­вательных чувствований, стремлений, хотений, позывов и пр. Ею мы и руководствуемся при создании той или другой сце­ны, акта, пьесы и внутренней жизни роли.

Напишите список физических действий, которые бы вы лично совершили, если б очутились в положении изображае­мого лица. Эти внешние действия подскажут вам ваше личное человеческое чувство. Такую же работу проделайте и с самой ролью, по тексту автора, то есть запишите перечень действий, которые совершает по пьесе изображаемое вами лицо. После этого сравните оба списка, или, так сказать, наложите один список на другой, чтобы найти между ними совпадением.

Во многих и особенно в главных, и основных этапных момен­тах окажется совпадение. Это - моменты вашего человече­ского сближения с ролью, это - моменты, родственные по чувству. Это начало слияния, начало переживания. В остальных моментах роли, в которых артист еще не чувствует себя самого, непременно проявится живой человек, потому что талантливо сделанная роль чело­вечна, как и мы сами, а человек человека чует.

Физические задачи произво­дятся телом, которое несравнимо устойчивее нашего чувства. Артист движется по физическим действиям через всю пьесу, через ее предлагаемые обстоятельства, через ее «если б» и через другие вымыслы воображения. Попадаем на своем пути в самые разнообраз­ные внешние условия, создающие в нас самые разнообраз­ные настроения. В нашем творческом стремлении артиста интересуют не самые физиче­ские действия, а те внутренние условия, обстоятельства, ко­торыми оправдывается внешняя жизнь роли. Нам нужны кра­сивые вымыслы воображения, которыми оживляется жизнь изображаемого лица, то есть чувствования, которые создают­ся в душе творящего человека – артиста, нужны увлекатель­ные задачи роли, которые встают перед нами при прохожде­нии по всей пьесе.

Чув­ство правды - п усть постоянно направляет работу ар­тиста по верному пути.

В минуты трагического переживания на сцене меньше всего надо думать о трагедии и чувстве, а больше всего о са­мых простых физических действиях, оправданных предла­гаемыми обстоятельствами.

«Ультранатуральное» определяется как состояние нашей душевной и физической природы, которое мы счита­ем вполне естественным, нормальным, которому мы искренно, органически верим. Только при таком состоянии наши самые глубокие душевные тайники широко раскры­ваются, из них выходят наружу какие-то едва уловимые на­меки, тени, ароматы подлинного, органического творческого чувства, пугливого и до последней степени щепетильного. Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние пережи­вания артиста протекают по всем установленным для них за­конам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и пр. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранату­рального. Но стоит в самой ничтожной степени нарушить нормаль­ную жизнь нашей природы, и этого достаточно, чтобы убить все неуловимые тонкости подсознательного переживания.

Правда физических действий и вера в них нужны нам не для реализма или натурализма, а для того, чтобы естествен­но, рефлекторно возбуждать в себе душевные переживания роли, чтобы не запугивать и не насиловать своего чувства, чтобы сохранить его девственность, непосредственность и чи­стоту, чтобы передавать на сцене живую, человеческую, ду­ховную сущность изображаемого лица.

Свойства нашего организма, которые являют­ся основой приема создания жизни человеческого те­ла роли:

Делаем физические действия объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие «элемен­ты самочувствия», «я есмь». Все они развиваются на физи­ческих действиях, из которых создается линия жизни человеческого тела.

Мы не рассудочно, холодно, теоретиче­ски разбирались в своих действиях, а подходили к ним от практики, от жизни, от человеческого опыта, от привычки, от артистического и иного чутья, от интуиции, от подсозна­ния и пр. Мы сами искали то, что необходимо для выполне­ния физических и других действий, сама наша природа при­ходила к нам на помощь и руководила нами. Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли.

Этот процесс выполняется одновре­менно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы, это не теоретические, а практические поиски ради выполнения реальной цели, до­стигаемой на сцене физическим действием. Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе анализа, который естественно и незаметно совершается внутри нас.

Новый секрет и новое свойство при­ема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем ре­альном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длин­ный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоя­тельств своих и всей пьесы. Их можно понять и добыть только с помощью подробно­го анализа, производимого всеми душевными силами твор­ческой природы. Прием естественно, сам собой вызыва­ет такой анализ.

Артистическое чутье, и интуиция, и человеческий опыт, и жизненные привычки, и подсознание, и пр., словом, вся душевная и физическая природа артиста помогает не только понять, но и по­чувствовать если не всю пьесу сразу, то ее общее настроение, ее атмосферу.

Увлекаясь физическими действиями, отвлекаешься от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и завлекаешь их в творческую работу. Другими словами, направьте все внимание на создание «жизни человеческого тела». Тем са­мым вы дадите полную свободу своей природе, которая по­мимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, ожив­ляя и оправдывая ваши физические действия. Действия природы и ее подсознания так тонки и глубоки, что сам творящий не замечает их.

Прием создания «жизни челове­ческого тела» втягивает в работу нормальным, есте­ственным путем тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы.

Стоя на сцене в момент творчества, выполняя физиче­ские действия, приспособляясь к своему объекту по пьесе, ду­майте только о том, чтобы ярче, вернее, образнее выражать то, что вы хотите передавать. Задайтесь крепко целью заста­вить партнера думать, чувствовать совершенно так же, как вы, видеть то, о чем вы говорите, вашими глазами, слышать ва­шими ушами. Важно, чтобы вы сами этого искренно хотели, чтобы вы к этому стремились и верили в возможность достижения та­кой задачи. При этом ваше внимание уйдет целиком в наме­ченное физическое действие. Тем временем природа, освобо­дившись от опеки, выполнит то, что непосильно сознательной актерской психотехнике.

Крепче держитесь физических действий. Они предостав­ляют свободу гениальной художнице - творческой приро­де - и предохраняют чувство от насилия.

Новое свойство приема заключается в том, что он помогает добывать из души творящего человека-артиста его собственный, живой, внутренний материал, аналогичный с ролью. Этот материал - единственный подходящий для созда­ния живой души изображаемого человека. Этот процесс совершается нашей природой вполне нор­мально, естественно и в большей своей части подсозна­тельно. Новое, счастливое свойство приема в том, что он, вызы­вая через «жизнь человеческого тела» «жизнь человеческо­го духа» роли, заставляет артиста переживать чувствования, аналогичные с чувствованиями изображаемого им лица. Благодаря этому творящий через собственные ощущения познает психологию роли. Недаром же на нашем языке «по­знать» означает «почувствовать». Указанный результат до­стигается не с помощью холодного анализа ума, а с помощью работы всех внутренних творческих сил природы.

Следующее условие, являющееся основой приема, заключается в доступности физических задач при началь­ном подходе к роли. Эти задачи не должны насиловать и превышать творче­ских возможностей артиста, а, напротив, должны выполнять­ся легко, естественно, по законам, человеческой природы. К роли, не почувствованной артистом сразу, можно под­ходить не от внутреннего к внешнему, а от внешнего к вну­треннему. Этот путь на первых порах более доступен. На этом пути мы имеем дело с видимым, осязаемым телом, а не с неуловимым, неустойчивым, капризным чувством и с другими элементами внутреннего сценического самочувствия. На основах неразрывной связи, которая существует между физической и душевной жизнью, на основании их взаимодействия мы создаем линию «человеческого тела» для того, чтобы через нее естественно возбуждать линию «человече­ского духа» роли.

Актеру нужно, прежде всего, укрепиться в правильных самых элементарных и всем доступных физических действи­ях. Со временем, когда роль - углубится, вы будете просить много, очень много самых разнообразных сведений о пьесе. Но в первое время при подходе к роли, пока не создана какая- то база, на которой можно прочно удержаться, бойтесь лиш­него, что сбивает с толку, что преждевременно усложняет ра­боту.

Поймите важность того факта, что в первое время артист сам, по собственной потребности, необходимости, побужде­нию ищет чужой помощи и указаний, а не получает их на­сильно. В первом случае он сохраняет, свою самостоятель­ность, во втором - теряет ее. Душевный, творческий мате­риал, воспринятый от другого и не пережитый в своей душе, холоден, рассудочен, неорганичен.

В противоположность ему свой собственный материал сразу попадает на свое место и пускается в дело. То, что взя­то из своей органической природы, из собственного жизнен­ного опыта, то, что откликнулось в душе, не может быть чуждо человеку-артисту. Свое - близко, родственно, свое не приходится выращивать. Оно есть, оно возрождается само собой и просится выявиться в физическом действии.

Что же касается режиссеров, то им можно посоветовать ничего не навязывать артистам, не искушать их тем, что не­посильно для них, а увлекать их и заставлять самих выпы­тывать от режиссеров то, что им необходимо при выполне­нии простых физических действий. Надо уметь возбуждать в артисте аппетит к роли.

Секрет приема, охраняющего свободу твор­чества артиста - н ужно влить в созданное самочувствие реальное ощущение жизни роли в предлагаемых обстоятельствах пьесы , это производит в душе творящего артиста чудодей­ственное преображение, метаморфозу. Если же проведешь сквозь всю роль линию жизни чело­веческого тела и благодаря ей почувствуешь в себе линию жизни человеческого духа, все разрозненные ощущения вста­нут на свои места и получат новое, реальное значение. Такое состояние - прочная база для творящего. При нем каждое сведение, получаемое артистом извне, от режиссера и от других лиц, сразу попа­дает на предназначенное ему место или, напротив, отверга­ется и выкидывается вон. Такая работа проделывается не одним рассудком, а все­ми творческими силами, всеми элементами сценического са­мочувствия с присоединением к нему реального ощущения жизни пьесы. Полученное ощущение само собой вливается в созданное ранее внутреннее сценическое самочувствие, соединяется с ним, и вместе они образуют так называемое малое твор­ческое самочувствие, рабочее самочувствие.

Только в таком состоянии можно подходить к анализу и изучению роли не с холодной душой, не рассудочно, а с уча­стием элементов внутреннего сценического самочувствия и с активной помощью всех творческих сил душевного и физи­ческого творческих аппаратов.

Ряд свойств и возможностей приема создания «жизни человеческого тела» автоматически анализирует пьесу, автоматически завлекает в творчество органическую природу с ее важными внутрен­ними творческими силами, которые подсказывают физические действия, автоматически вызывает изнутри живой человеческий материал для творчества, помогает при первых шагах угадывать общую атмосферу и настроение пьесы.

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1936-1937 ГОДОВ.

Между «жизнью человеческого тела» и «жизнью человеческого духа» - полное единение. Мы с помощью природы, ее подсознания, инстинкта, интуиции, привычки и пр. вызываем ряд физических действий, сцепленных друг с дру­гом. Через эти действия мы стараемся узнать внутренние причины, их породившие, отдельные моменты переживаний, логику и последовательность чувствования в предлагаемых обстоятельствах жизни роли. Познав эту линию, мы позна­ем и внутренний смысл физических действий. Такое позна­вание не рассудочного, а эмоционального происхождения, что очень важно, так как мы на собственном ощущении по­знаем какую-то частицу психологии роли. Но нельзя играть самую психологию роли или самую логику и последовательность чувства. Поэтому мы идем по более устойчивой и до­ступной нам линии физических действий, соблюдая в них строгую логичность и последовательность. Ввиду того что эта линия неразрывно сцеплена с другой, внутренней лини­ей чувства, нам удается через действие возбуждать эмоцию. Линия логического и последовательного физического действия вводится в партитуру роли.

Если создалась линия общения, то неиз­бежно при нем сама собой родится и линия, приспособления. Но, чтоб приспособляться и общаться, необходима ли­ния объекта и внимания. Необходима и линия эмоциональ­ных воспоминаний и переживаний их, которыми общаются друг с другом. Это передается не сразу целиком, а по ча­стям, по кускам и задачам. Все эти моменты должны быть обоснованы, а для этого необходимы вымыслы воображения. Без правды и веры они, так точно как и вся работа дру­гих элементов, бессильны. При общении необходимы и вну­тренние и внешние действия! Они, как и вся другая работа элементов, бессильны без правды и веры. А где правда, где вера, там и «я есмь», а где «я есмь», там и органическая при­рода, с ее подсознанием.

Все указанные действия производят­ся для объектов на сцене, для живых лиц пьесы. Такое дей­ствие важно, потому что оно относится к жизни, изобража­емой на сцене. Ее приходят зрители познавать в театре…

С получения роли для вас не существует чужого действующего лица пье­сы. Для вас есть одно лицо - вы сами в предлагаемых обстоятельствах того, кого вы призваны создать.

Чтоб не мешать природе в ее невиди­мой внутренней работе, продолжайте как теперь, так и на спектакле идти и все больше накатывать схему линии жиз­ни человеческого тела. Все, что вы можете сделать для ее углубления, - это обострять, сгущать, усложнять окружа­ющие жизнь тела предлагаемые обстоятельства или думать об основной цели творчества - о сверхзадаче и наилучших способах ее достижения через сквозное действие роли. Сгу­щая и обостряя атмосферу, в которой производится физическое действие, усложняя цель, тем самым углубляешь и ли­нию жизни человеческого тела, все ближе и ближе подводя и сливая ее с естественно растущей внутри линией жизни че­ловеческого духа роли.

ПОДХОД К РОЛИ

1. Рассказ (общий, не слишком подробный) фабулы пьесы.

2. Играть внешнюю фабулу по физическим действиям. Войти в комнату, Не войдешь, если не знаешь: откуда, куда, зачем. Поэтому ученик спрашивает оправдывающие [его дей­ствия] внешние, грубые факты фабулы. Оправдание грубых физических действий предлагаемыми обстоятельствами (самые внешние, грубые). Действия выбираются из пьесы, не­достающие - выдумываются в духе произведения: что бы я сделал, «если б» сейчас, сегодня, здесь... [находился в анало­гичных с ролью обстоятельствах]

1. Этюды по прошлому, будущему (настоящее - на са­мой сцепе); откуда пришел, куда ухожу, что было в проме­жутках между выходами.

2. Рассказ (более подробный) физических действий и фа­булы пьесы. Более тонкие, подробные и углубленные пред­лагаемые обстоятельства и «если б».

3. Временно определяется приблизительная, грубая, чер­новая сверхзадача. (Не Ленинград, а Тверь или даже полу­станок по пути.)

4. На основании полученного материала - проведение приблизительного, грубого, чернового сквозного действия. Постоянный вопрос: что бы я сделал, «если б»...

5. Для этого - деление, на самые большие физические куски. (Без чего нет пьесы, без каких больших физических действий.)

6. Выполнить (сыграть) эти грубые, физические дей­ствия на основе вопроса: что бы я сделал, «если б».

7. Если большой кусок не охватывается, временно делить на средние и, если нужно, на мелкие и самые мелкие куски.

Изучение природы физических действий. Строго со­блюдать логику и последовательность больших кусков и их составных частей, соединять в целые, большие беспред­метные действия.

8. Создание логической и последовательной линии орга­нических", физических действий. Записать эту линию и укре­плять ее на практике (много раз проходить по этой линии; играть ее, крепко фиксировать; освобождать от всего лишне­го - 95 % долой! Доводить до правды и веры).

9. Логика и последовательность физических действий приводят к правде и вере. Утвердить их через логику и по­следовательность, а не через правду ради правды.

10. Логика, последовательность, правда и вера, окружен­ные состоянием «здесь, сегодня, сейчас», еще больше обо­сновываются и закрепляются.

11. Все вместе создает состояние «я есмь».

12. Где «я есмь» - там органическая природа и ее под­сознание.

До сих пор играли со своими словами. Первое чтение текста. Ученики или артисты хватаются за нужные им, по­разившие их отдельные слова и фразы авторского текста. Пусть записывают их и включают в текст роли среди своих случайных, непроизвольных слов.

Через некоторое время - второе, третье и прочие чтения с новыми записями и новыми включениями записанного в свой случайный, непроизвольный текст роли. Так посте­пенно, сначала отдельными оазисами, а потом и целыми длин­ными периодами роль заполняется словами автора. Останут­ся прогалины, но и они скоро заполнятся текстом пьесы - по чувству стиля, языка, фразы.

13. Текст заучивается, фиксируется, но громко не про­износится, чтоб не допускать механического болтания, чтоб" не создалась линия трючков (словесных). Мизансцена тоже еще не зафиксирована, чтобы не допустить линии [заучен­ной] мизансцены в соединении с линией механического бол­тания слов.

Долго играть и крепко утвердить линию логических и по­следовательных действий, правды, веры, «я есмь», органи­ческой природы и подсознания. При оправдании всех этих действий сами собой рождаются новые, более утонченные предлагаемые обстоятельства и более углубленное, широкое, обобщающее сквозное действие. При этой работе продол­жать рассказывать все более и более подробно содержание пьесы. Незаметно оправдывать линии физических действий все более и более тонкими психологическими предлагаемы­ми обстоятельствами, сквозным действием и сверхзадачей.

14. Продолжать игру пьесы по установленным линиям. О словах думать и заменять их при игре тататированием.

15. Верная внутренняя линия наметилась при процессе оправдания физической и других линий. Закрепить ее еще крепче, так, чтоб словесный текст оставался у нее в подчи­нении, а не выбалтывался самостоятельно, механически. Про­должать играть пьесу с тататированием и одновременно про­должать работу по утверждению внутренней линии подтек­ста. Рассказывать своими словами:

1)о линии мысли. 2) о линии видений, 3) объяснять эти обе линии своим пар­тнерам по пьесе, чтоб создать общение и линию внутренне­го действия. Это основные линии подтекста роли. Укре­плять как можно прочнее и постоянно поддерживать.

16. После того как линия укреплена за столом, читать пье­су со словами автора, с сидением на своих и с максимально- точной передачей партнерам всех наработанных линий, дей­ствий, деталей и всей партитуры.

17. То же самое - за столом, с освобождением рук и тела, с некоторыми переходами и случайными мизансценами.

18. То же самое - на сцене со случайными мизансце­нами.

19. Выработка и установление планировки декорации (в четырех стенах).

Каждого спросить: где бы он хотел (в какой обстановке) быть и играть. Пусть каждый представит свою планировку. Из всех поданных актерами планов создается планировка декорации.

20. Выработка и наметка мизансцен.

Уставить сцену по установленной планировке и привести в нее актера. Спросить, где бы вы стали объясняться в люб­ви или убеждать партнера, говорить с ним по душам и пр. Куда удобнее было бы перейти, чтоб скрыть смущение. Пусть перейдут и делают все физические действия, необходимые по пьесе: искание книги в библиотеке, открывание окна, топ­ка камина.

21. Проверка линии планировок и мизансцен с произволь­ным открыванием той или другой стены.

22. Садиться за стол и проводить ряд бесед по литера­турной, художественной и другим линиям.

23. Характерность. Все то, что уже сделано, создало вну­треннюю характерность. При этом характерность внешняя должна проявиться сама собой. Но как быть, если характер­ность (внешняя) не проявится? Пусть делают все, что уже сделано, но при хромоте ног, при коротком или длинном язы­ке, при известном поставе ног, рук, тела, при известных, внешне усвоенных привычках, манерах. Если внешняя ха­рактерность не рождается сама собой, то прививайте ее внеш­не.

ИЗ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК 1926-1938 ГОДОВ

Начиная с предлагаемых обстоятельств, кончая оправданием каждой секунды пребывания на сцене и каждой мелочи, встречающейся на пути творчества, - все требует воображения.

Жизненная правда на сцене совсем не то, что в действи­тельности. На сцене правда то, во что веришь, а в жизни правда то, что на самом деле существует.

Нельзя повторять своих вчерашних переживаний. Они стираются, как мел с грифельной доски, и каждый раз сыз­нова пишутся на ней. Неизменной остается линия внутреннего действия.

Нужна техника не только для подготовки вдохновения, но и для того, чтоб в момент его возникновения не мешать ему.

Творческое вдохновение – это та­кое благоприятное для актерской созидательной работы со­стояние, при котором творческое самочувствие и, в частности, все его составные элементы достигают наиболее правильного, органически-естественного состояния, помогающего артисту глубоко и чутко проникать и понимать (то есть чувствовать) наиболее важные, интимные, глубокие и сокровенные глуби­ны и духовную сущность исполняемой роли или пьесы.

Осве­щенная особым светом сегодняшнего дня, случайных жизнен­ных комплексов, старая, уже не раз изведанная творческая тема становится новой. В ней вскрываются неожиданные, забытые или не замеченные ранее основные элементы, частности, подробности, которые заставляют артиста по-новому, глубокомысленно и серьезно смотреть на произведение. От этого роль обновляется, она получает элементы новизны и неожиданности, вроде тех, которые впервые заставили тре­петать сердце при первом знакомстве с нею. Отсюда обостре­ние творческого увлечения и, главное, усиление чувства прав­ды и веры в подлинность и важность того, что совершается на сцене. Предлагаемые обстоятельства, задачи, действие представляются при таком творческом состоянии исключи­тельно важными, красивыми и нужными, что еще больше заставляет ценить их и увлекаться ими.

Чем глазастее и пестрее внешность постановки, тем сильнее и содержательнее должна быть внутренняя сто­рона актерской работы. Яркая форма требует еще более яркого переживания

Актеру должно относиться к воображаемой жизни совер­шенно так же, как к действительности. «Если б» для нас должно быть - есть (быль).

Можно мечтать пассивно и самому находиться в стороне и смотреть на мечту, как зритель (некоторые артисты и режис­серы так мечтают и копируют свои мысленные видения).

Можно мечтать активно, то есть быть действующим ли­цом своей мечты, находиться в самом центре создаваемой жизни и предлагаемых обстоятельств. Это называется «я есмь».

Направлять творчество, точно корабль рулем, должно со­знание, а творить должно в большей своей части - творческое бессознание.

Культура системы подготовляет почву для максимума вдохновения.

Природа неисчерпаема в своих изобретениях.

Работа актера над ролью

Работа над ролью состоит из четырёх больших периодов: познавания, переживания,воплощения и воздействия. Познавание - это подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью. Познать - значит почувствовать. Однако первые впечатления могут быть и ошибочными. Неправильные, ошибочные мнения мешают дальнейшей работе актёра. Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью, сравнивая его с первой встречей влюбленных, будущих супругов. Непосредственные впечатления, возникающие у актера от первого знакомства с пьесой, он считает лучшими возбудителями творческого увлечения, которому отводит решающую роль во всей дальнейшей работе. Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере. Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом. Он приводит к дознанию целого через изучение его отдельных частей. Станиславский подчеркивает, что, в отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование. "На нашем языке искусства познавать - значит чувствовать",- говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа - пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.

Это продолжение знакомства с ролью. Это познавание целого через изучение его отдельных частей. Результатом артистического анализа является ощущение. В искусстве творит чувство, а не ум; чувству принадлежит главная роль и инициатива. Артистический анализ это, прежде всего, анализ чувства, производимый самим чувством. Станиславский предупреждает, что часто актер сбивается на “игру вообще”, где действия выстроены весьма приблизительно. Именно тогда актер и стремится заполнить “пустые места роли” эмоцией. “При выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само”, -- предупреждал Станиславский учеников. И предлагал способы борьбы с “игрой вообще”:

• 1) введите в вашу игру побольше плановости и серьезного отношения к тому, что делается на сцене. Это уничтожит поверхностность и легкомыслие;
• 2) введите в роль логику и последовательность. Это вытеснит хаотичность и бессмысленность;
• 3) введите в игру законченность. “Вообще” -- все начинает и ничего не кончает”. Таким образом, сценическое действие должно быть внутренне обоснованно, логично, последовательно и возможно в действительности. Творческие цели познавательного анализа заключаются: 1) в изучении произведения; 2) в искании духовного и иного материала для творчества, заключённого в самой пьесе и роли; 3) в искании такого же материала в самом артисте (самоанализ); 4) в подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и бессознательного; 5) в искании творческих возбудителей, дающих вспышки творческого увлечения и оживляющих те места пьесы, которые не ожили при первом её прочтении. Процесс познавательного анализа строится на представлении наличности фактов, их последовательности и связи. Все факты представляют внешний облик пьесы. актер игра роль режиссерский

Третий момент - процесс создания и оживления внешних обстоятельств. Оживление совершается с помощью артистического воображения. Артист представляет себе дом, интерьер из пьесы или того времени, людей, и как бы наблюдает - принимает пассивное участие. Станиславский считает воображение чуть ли не основным даром настоящего актера: “Если актер воспринимает из показанного лишь внешнюю, формальную сторону, -- это признак отсутствия воображения, без которого нельзя быть артистом”. “Воображать, фантазировать, мечтать означает прежде всего смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь”. И для создания полноценного внутреннего действия ряд воображения должен быть непрерывен. “Нам нужна... непрерывная вереница видений, связанных с... предлагаемыми обстоятельствами”, -- говорил Станиславский актерам. А для получения этой “непрерывной вереницы видений” нужно ясно ответить на вопросы: “Кто вы? Что видите вокруг себя? Что вы слышите? Когда это происходит? Почему это происходит? Для чего происходит?”. Четвёртый момент - процесс создания и оживления внутренних обстоятельств. Он совершается при деятельном участии творческого чувства. Теперь артист познаёт роль собственными ощущениями, подлинным чувством. На актёрском жаргоне этот процесс называется «я есмь», то есть артист начинает «быть», «существовать» в жизни пьесы. Если артист владеет технически творческим самочувствием, состоянием бытия "я есмь", ощущением воображаемого объекта, общением и умением подлинно действовать при встрече с ним, он может создавать и оживлять внешние и внутренние обстоятельства жизни человеческого духа.

Заканчивается период познавания так называемым повторением - оценкой фактов и событий пьесы. Здесь актёру следует касаться только самой пьесы, её истинных фактов. Оценка фактов заключается в том, что она выясняет обстоятельства внутренней жизни пьесы, помогает найти их смысл, духовную сущность и степень их значения. Оценить факты - значит разгадать тайну личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы. Беда, если артист недооценит или же переоценит факты - тем он нарушит веру в их подлинность. Второй творческий период - период переживания - это созидательный период. Это главный, основной период в творчестве. Созидательный процесс переживания - органический, основанный на законах духовной и физическойприроды человека, на подлинных чувствах и красоте. Сценическое действие - движение от души к телу, от внутреннего к внешнему, от переживания к воплощению; это стремление к сверхзадаче по линии сквозного действия. Внешнее действие на сцене не одухотворенное, не оправданное, не вызванное внутренним действием, только занимательно для глаз и уха, но оно не проникает в душу, не имеет значения для жизни человеческого духа. Только творчество, основанное на внутреннем действии - сценично. Процесс переживания Станиславский считает наиболее важным и ответственным в работе актера. Рубежом между подготовительным периодом познавания и новым периодом - переживания - Станиславский называет момент, когда в актере возникает "желание", то есть потребность проявить себя во вне, начать действовать в тех обстоятельствах пьесы и роли, которые уже достаточно были осмыслены и прочувствованы им в подготовительный, аналитический, период работы. Зародившиеся в актере хотения, стремления вызывают "позывы" к действию, то есть волевые импульсы, которые могут быть закреплены увлекательной творческой задачей.

С другой стороны, верно найденная увлекательная задача является, по мнению Станиславского, лучшим возбудителем творчества. Ряд задач, расставленных по всей роли, вызывает в актере непрерывную цепь хотений, определяя собой путь развития его переживаний. Постановка перед актером волевых задач и их творческое выполнение составляют главное существо метода работы Станиславского с актером в этот период. Именно в отсутствии сознательной и кропотливой работы со своим воображением видит Станиславский ошибки многих актеров: “Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене, не зная, кто вы, откуда пришли, зачем, что вам нужно, куда вы пойдете отсюда и что там будете делать -- вы действовали без воображения, и этот кусочек вашего пребывания на сцене, мал он или велик не был для васправдой -- вы действовали как заведенная машина, как автомат”. Однако актерское воображение может так никогда и не заработать на сцене, если актер не овладеет навыками внимания. Зрительный зал, сотни смотрящих на него глаз, невольно отвлекают его от какого-либо творческого процесса. Писатель, художник, композитор могут творить в тишине и уединении. Актерская профессия требует публичного творчества. Более того, без публики актер просто не может полноценно творить. Грамотный актер постоянно проверяет свои “правильные” или “неправильные” действия по реакции зрительного зала. Но для начинающего актера зрительный зал слишком притягателен и потому слишком мешает нормально творить. Вот почему в самом начале учебы в театральных школах молодые актеры делают множество упражнений, направленных на развитие устойчивого внимания. “Для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене”, -- говорит Станиславский. При этом действие и внимание тесно связаны между собой: “Внимание к объекту вызывает естественную потребность что-то сделать с ним. Действие же еще более сосредотачивает внимание на объекте”.

Самым естественным и устойчивым является внимание к конкретным объектам (“точки внимания”: близкие, средние и дальние). Чуть сложнее удерживать внимание в кругу, где “много самостоятельных объектов и глаз перескакивает с одного на другой, но не переходит границ, очерченных кругом внимания”. При этом Станиславский выделяет несколько различных “кругов внимания”. “Малый круг внимания” называют еще “публичным одиночеством”. Это сосредоточение на себе самом, на своем внутреннем мире. Часто, чтобы вообще не утерять нить внимания, актеру приходится замыкаться на время в “малый круг внимания”. “Средний круг внимания” уже дает простор для внешнего действия. Здесь удобнее говорить об общих, а не о личных, интимных вопросах. Этот круг внимания очень удобен для сценического общения. Ведь он вмещает, как правило, всю сценическую площадку или значительную часть ее. Как правило, большинство актеров вполне свободно работают в театре, умело пользуясь этими двумя кругами внимания. Им редко приходится включать в круг своего внимания зрительный зал. Но для иных театрализованных видов искусства (цирк, эстрада), да и для многих открытых современных спектаклей общение со зрителем составляет саму суть искусства актера. Тогда ему приходится работать в “большом кругу внимания”. Это гораздо сложнее и потому часто приходится видеть артистов, охватывающих своим вниманием лишь ближайшие ряды партера, тогда как галерка остается холодной к их выступлению. Однако овладеть “внешним вниманием” все же гораздо легче, чем научиться быть “внимательным внутренне”. Ведь “внутреннее внимание тоже поминутно отвлекается на сцене от жизни роли воспоминаниями собственной человеческой жизни”. Но воспоминания из собственной жизни волнуют нас, а внутренняя жизнь роли... Потому и рекомендует Станиславский ни в коем случае не стараться возбуждать чувство по отношению к сценическим обстоятельствам, а идти к нему исподволь, окольным путем. “Во внутренней жизни мы сначала создаем себе зрительные представления, а потом, через эти представления, возбуждаем внутренние ощущения одного из пяти чувств и окончательно фиксируем на нем свое внимание. Таким образом, оно приходит к объекту в нашей воображаемой жизни не прямым, а косвенным путем, через другой, так сказать, объект”. Более того, такое пристальное и постоянное “внутреннее внимание” Станиславский считает одним из основных умений актера, которым тот просто обязан пользоваться и в обыденной жизни.

Ведь материал для своих ролей актер собирает как раз из внимательного изучения окружающих его людей и своей собственной внутренней жизни. “Артист должен быть внимательным нетолько на сцене, но и в жизни. Он должен сосредотачиваться всем своим существом на том, что его привлекает. Он должен смотреть не как рассеянный обыватель, а с проникновением в глубь того, что наблюдает”. Со временем оказалось, что внимание, как внешнее, так и внутреннее, может быть сковано и внутренними, чисто мышечными, зажимами человека. Ведь для актера, как и для всякого другого человека, момент публичного выступления -- процесс неестественный. Целесообразность того или иного действия актера на сцене часто именно такими зажимами или их отсутствием и определяется. “У актера, -- говорит Станиславский, -- поскольку он человек, они (зажимы) всегда будут создаваться при публичном выступлении. Уменьшишь напряжение в спине -- оно появится в плече, удалишь его оттуда -- глядь, оно перекинулось на диафрагму. И так все время будут появляться там или здесь мышечные зажимы. Поэтому нужно постоянно и неустанно вести борьбу с этим недостатком, никогда не прекращать ее. Уничтожить зло нельзя, но бороться с ним необходимо. Борьба заключается в том, чтобы развить в себе наблюдателя или контролера”. И не только актерам, но и любым исполнителям, да и просто людям, много общающимся с людьми (например, педагогам), нужно воспитывать в себе такого контролера. “Надо довести себя до того, чтоб в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению!” Этому посвящены многие часы работы актера, особенно на первом этапе в театральной школе.

Таким образом, чтобы правильно играть на сцене нужно все время действовать и твой актерский аппарат должен быть готов к такому правильному действованию. Но действий на протяжении пьесы актер совершает бесконечное множество. Как разобраться в их прихотливом переплетении? Для этого Станиславский предлагает делить всю роль на куски (большие, средние и малые). “Техника процесса деления накуски довольно проста. Задайте себе вопрос: “Без чего не может существовать пьеса?” -- и после этого начните вспоминать ее главные этапы, не входя в детали”. Однако просто разбить пьесу на куски -- это дело теоретика. Актер же должен еще к каждому такому куску подобрать задачу. “Жизнь, люди, обстоятельства, мы сами непрерывно ставим перед собой и друг перед другом ряд препятствий и пробираемся сквозь них, точно через заросли. Каждое из этих препятствий создает задачу и действия для его преодоления. В качестве основного приема работы над ролью он практиковал в этот период дробление пьесы на мелкие куски и искание в каждом из них волевых задач, отвечающих на вопрос: "чего я хочу?" Чтобы правильно выполнить волевую задачу, актер должен точно учесть предлагаемые обстоятельства, верно оценить факты и события пьесы. Поиски сознательных волевых задач, которые рассматривались в тесной связи с объективными условиями сценической жизни действующего лица, помогали актеру ощутить сквозную линию роли. На данном этапе развития творческого метода этот прием имел большое прогрессивное значение.

Он помогал организовать творчество актера, направлял его внимание на раскрытие общего идейного замысла спектакля и тем самым способствовал созданию сценического ансамбля. В первые два периода - познавания и переживания - работа актеров с режиссером проходит главным образом в форме застольных бесед, в которых выясняется идейный замысел драматурга, внутренняя линия развития пьесы, характеристики действующих лиц пьесы, их нравы, привычки, взаимоотношения и т. д.

Пережив в своих артистических мечтаниях внутреннюю жизнь роли, артист переходит к новому этапу своей работы, который Станиславский называет периодом воплощения. В этот период у артиста возникает потребность действовать не только мысленно, но и физически, реально, общаться с партнерами, воплощать в словах идвижениях пережитую партитуру роли. Третий творческий период - период воплощения - начинается с переживания чувств, передаваемых с помощью глаз, лица мимики, а также слов. Слова помогают вытаскивать изнутри зажившее, но ещё не воплощённое чувство. Они выражают более определившиеся, конкретные переживания. Чего не могут досказать глаза, договаривается и поясняется голосом, интонацией, речью. Для усиления и пояснения чувства мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Внешнее же воплощение - это грим, манеры, походка. Сценическое воплощение тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. Станиславский подчеркивает, что переход от переживания роли к ее воплощению не происходит легко и безболезненно: все, что было нажито актером и создано в его воображении, нередко вступает в противоречие с реальными условиями сценического действия, протекающего во взаимодействии с партнерами. В итоге нарушается органическая жизнь артисто-роли и на первый план выступают готовые к услугам актерские штампы, дурные привычки и условности. Чтоб избежать подобной опасности, Станиславский рекомендует актерам, не насилуя своей природы, осторожно и постепенно устанавливать живое общение с партнерами и с окружающей сценической обстановкой. Этой задаче должны служить, по его мнению, этюды на темы пьесы, которые помогают актеру наладить тончайший процесс духовного общения с партнерами. Когда актер укрепится в верном творческом самочувствии в новых для него условиях сценического бытия, ему разрешается переходить к тексту роли, и то не сразу, а через промежуточную ступень - через выражение мыслей автора своими словами. Иначе говоря, текст автора дается актеру лишь тогда, когда назреет практическая потребность в его произнесении ради общения с партнерами. Когда внешняя типическая характерность не создается сама собой,как естественный результат верного внутреннего ощущения образа, Станиславский предлагает для ее нахождения ряд сознательных приемов. Основываясь на запасе своих личных жизненных наблюдений, на изучении литературы, иконографических материалов и проч., актер создает внешний образ роли в своем воображении.

Он видит внутренним взором черты лица персонажа, его мимику, костюм, походку, манеру двигаться и говорить и пытается эти внешние черты увиденного им образа перенести на себя. В случае если и это не приведет к желаемому результату, актеру рекомендуется делать ряд проб в области грима, костюма, походки, произношения в поисках наиболее типических внешних черт изображаемого лица. Четвёртый творческий период - период воздействия между актёром и зрителем. Зритель, испытывая на себе воздействие актёра, находящегося на сцене, в свою очередь воздействует на актёра своим живым непосредственным откликом на сценическое действие. Помимо пьесы на зрителя воздействует неотразимая сила театрального искусства с её жизненной убедительностью всего, что происходит на сцене Переживание здесь и сейчас, на глазах у зрителей, вот что делает театр удивительным искусством. Книга “Работа актера над собой” впервые познакомила с точным определением таких важнейших понятий, как сверхзадача и сквозное действие, предлагаемые обстоятельства и магическое “е с л и б ы”, с ролью творческого воображения, эмоциональной памятью, законами общения и другими элементами системы и по существу уже вплотную подвела к новому пониманию характера и значения сценического действия как основы поведения актера. Кончился период блужданий, началась репетиционная работа по строго продуманному методу. Это, прежде всего учение о сверхзадаче спектакля (и роли). “Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля”, -- пишет Станиславский.Вот эту главную всеобщую цель, притягивающую к себе все отдельные устремления действующих лиц, он и называет сверхзадачей.

Путем к ее достижению служит так называемое сквозное действие, это как бы рельсовый путь, ведущий к конечной станции -- сверхзадаче. Без нее спектакль становится бесцельным, лишенным четкой и ясной идейной направленности, а без крепко проложенного сквозного действия -- путаным, сумбурным, разбросанным. “Нас любят в тех пьесах, -- утверждал Станиславский, -- где у нас есть четкая, интересная сверхзадача и хорошо подведенное к ней сквозное действие. Сверхзадача и сквозное действие -- вот главное в искусстве”. В творческой системе Станиславского вопросы техники сценического воплощения имеют такое же первостепенное значение, как и вопросы внутренней техники переживания. Станиславский рассматривает творчество актера как органическое слияние психических и физических процессов, взаимно определяющих друг друга. Изучение первой части "Работы актера над собой" приводит к выводу об исключительной важности процесса переживания в творчестве актера. Но этим еще не исчерпывается содержание "системы" Станиславского, а лишь выясняется одна из ее существенных сторон. Подлинное и глубокое переживание актера в момент творчества способствует созданию наиболее выразительной внешней формы роли. Станиславский говорит: "Зависимость телесной жизни артиста на сцене от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства - его внешнюю форму воплощения". Глава "Развитие выразительности тела" распадается на две части. Первая говорит о вспомогательных тренировочных дисциплинах по развитию культуры тела. Здесь Станиславский высказывает свои взгляды на роль гимнастики, акробатики и танца в системе воспитания актера, отмечая положительные стороны этих дисциплин и предостерегая от возможных ошибок при их изучении.

Так, например, он считает, что не всякие гимнастические и спортивные упражнения полезны актеру. Некоторые из них приводят к одностороннему развитию какой-либо группы мышц, между тем как актер нуждается в гармоничном развитии всего организма. Злоупотребление балетной пластикой также представляет, по его мнению, известную опасность, так как естественный красивый жест может превратиться в изысканный и манерный. Выразительность речи Станиславский считал тоже важной частью актерского мастерства. В области техники речи, которой посвящен раздел "Речь и ее законы", Станиславский опирался не только на личный опыт, но также на труды ряда специалистов в этой области. "Законами речи надо пользоваться осторожно,- писал Станиславский,- потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает". В основу своего учения о речевой выразительности актера Станиславский положил принцип активного и целесообразного словесного действия, то есть воздействия словом на партнера, которое опирается на заранее заготовленные "видения внутреннего зрения" (или образные представления). Станиславский излагает свой взгляд на значение и природу перевоплощения актера в сценическом творчестве. Он проводит резкую грань между простым изображением или представлением и подлинным созданием живого типического образа. Требуя, чтобы актер никогда не терял себя в исполняемой "роли, Станиславский утверждает при этом, что "каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю". Метод физических действий -- ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система -- органическая творческая природа. Другой системы нет”. Действие, активность -- вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать -- думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п. Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата.

Сценическое действие -- это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие -- либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим -- обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д. Создаваемый актером образ -- это образ действия. И путь к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов. Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением. Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемымиобстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, “где я, а где роль”. Параллельно с анализом происходящего в пьесе действия Станиславский рекомендовал актерам анализ ее органическим действием. Он считал, что с первых же репетиций надо пробовать действовать от себя в предложенных автором обстоятельствах. Такой действенный анализ не может быть холодным, в нем “необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов “внутреннего сценического самочувствия”.

С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. “ После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего... Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае”. Актерское действие -- единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры. Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические -- вторичны. Вызванное эмоциональное переживание -- это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому -- это действие. Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия. Искусство переживания с наибольшей силой воздействует, по мнению Станиславского, на сознание и чувство зрителя и делает театр могучим средством пропаганды передовых идей своего времени. Принцип переживания направляет внимание актера на внутреннее содержание его творчества, которое составляет главную сущность искусства. «Ценность искусства определяется его духовным содержанием»,- утверждает Станиславский. Однако подлинное переживание артиста, так же как и творческий подъем, именуемый вдохновением, без которых, по мнению Станиславского, нет искусства, не являются по заказу. В творческом процессе переживания и его физического воплощения многое происходит непроизвольно и подсознательно. На сцене так же, как и в жизни, человек не может по заказу испытывать чувство любви, ревности, радости, страха и в соответствии с этим бледнеть, краснеть, изменять биение сердца, контролировать полностью выражение лица, окраску и интонацию голоса, мышечные сокращения и т. п. Все это в жизни происходит само собой, рефлекторно, инстинктивно или автоматически, по естественным законам человеческой природы. Поэтому Станиславский подчеркивает, что «одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием».

К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ О РАБОТЕ АКТЕРА НАД РОЛЬЮ

Чтобы создать живой типический образ на сцене, актеру недостаточно только знать законы своего искусства, недостаточно обладать устойчивым вниманием, воображением, чувством правды, эмоциональной памятью, а также выразительным голосом, пластикой, чувством ритма и всеми другими элементами внутренней и внешней артистической техники. Ему необходимо уметь пользоваться этими законами на самой сцене, знать практические приемы вовлечения всех элементов творческой природы артиста в процесс создания роли,-- то есть владеть определенным методом сценической работы.
В вопросах метода творческой работы более, чем в какой- либо другой области, вреден педантизм и что всякая попытка канонизации сценических приемов, стремление художника как можно дольше задержаться на достижениях прошлого, неизбежно приводит к застою в театральном искусстве, к снижению мастерства.
Стремясь к утверждению художественной правды на сцене, к глубокому и тонкому раскрытию человеческих переживаний, Станиславский и Немирович-Данченко коренным образом пересматривают сложившийся в старом театре метод работы.
На смену столь характерной для театра XIX века фигуре режиссера- разводящего они выдвигают новый тип режиссера -- режиссера-руководителя, главного истолкователя идейного содержания произведения, умеющего поставить индивидуальное творчество актера в зависимость от общих задач постановки.
Режиссерская фантазия Станиславского изощрялась в создании самых неожиданных, смелых мизансцен, поражавших зрителя предельной жизненной достоверностью и помогавших актеру почувствовать атмосферу изображаемой на сцене жизни. Для этой же цели он создавал разнообразную, тончайшую гамму звуковых и световых эффектов, вводил в спектакль множество характерных бытовых деталей.
Второй ступенью вхождения в роль Станиславский называет включение актера в жизнь роли и внутреннее оправдание той сценической обстановки, которая окружает его в момент творчества. Это помогает актеру укрепиться в сценическом самочувствии, которое Станиславский называет "я есмь". После этого наступает третий период -- практическое выполнение ряда сценических задач, направленное на осуществление сквозного действия пьесы и роли.
Станиславский намечает в своем сочинении длительный путь постепенного вживания актера в образ, причем главными возбудителями артистического переживания он считает в этот период такие психологические факторы, как творческое увлечение, волевые задачи, "зерно чувства", "душевный тон", аффективная память и т. п.
В отличие от первоначальных вариантов изложения метода здесь дается более четкое деление процесса работы актера над ролью на четыре больших периода: познавание, переживание, воплощение и воздействие.
Станиславский придает огромное значение моменту первого знакомства с ролью.
Ограждая теперь актера от преждевременного режиссерского вмешательства, Станиславский дорожит зарождением естественного творческого процесса в самом актере.
Непосредственные ощущения от прочитанной пьесы дороги ему как первичный отправной момент творчества актера, но они далеко еще не достаточны для охвата всего произведения, Для проникновения в его внутреннюю, духовную сущность. Эту задачу выполняет второй момент познавательного периода, который Станиславский называет анализом.
В отличие от научного анализа, результатом которого является мысль, целью художественного анализа является не только понимание, но и переживание, чувствование.
"На нашем языке искусства познавать -- значит чувствовать",-- говорит он. Поэтому важнейшая задача анализа -- пробудить в артисте чувства, аналогичные с переживаниями действующего лица.
Познание жизни пьесы начинается с наиболее доступной для исследования плоскости: плоскости фабулы, сценических фактов, событий.
С плоскостью фабулы, сценических фактов, событий произведения соприкасается плоскость быта с ее наслоениями: национальным, сословным, историческим и проч
Анализ пьесы по различным плоскостям позволяет, по мнению Станиславского, всесторонне изучить произведение и составить наиболее полное представление о его художественных и идейных достоинствах, о психологии действующих лиц.
В процессе овладения партитурой роли происходит укрупнение задач, то есть слияние ряда мелких задач в более крупные. Ряд крупных задач, в свою очередь, сливаются в еще более крупные, и, наконец, более крупные задачи роли поглощаются одной всеобъемлющей задачей, которая является задачей всех задач, называемой Станиславским "сверхзадачей" пьесы и роли.
Подобный же процесс происходит и с различными стремлениями актера в роли: сливаясь в одну непрерывную линию, они создают то, что Станиславский называет "сквозным действием", направленным на осуществление главной цели творчества-- "сверхзадачи". "Сверхзадача и сквозное действие,-- пишет Станиславский, -- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий: процесс переживания".
Станиславский ставит здесь вопрос о том, насколько правильно и целесообразно начинать работу над пьесой с рассудочного теоретического анализа, при котором актеру вольно или невольно навязываются чужие готовые мнения, лишающие его самостоятельного и непосредственного восприятия материала роли.
Как бы ни был талантлив актер, какой бы успех ни сопутствовал его первым сценическим выступлениям, он продолжает оставаться дилетантом, любителем до тех пор, пока со всей остротой не ощутит в себе потребности овладеть основами своего искусства.

Работа над ролью
"Горе от ума"

I. ПЕРИОД ПОЗНАВАНИЯ
1. ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО [С РОЛЬЮ]
Познавание -- подготовительный период. Он начинается с первого знакомства с ролью, с первого чтения ее. Этот творческий момент можно сравнить с первой встречей, с первым знакомством будущих влюбленных, любовников или супругов.
Первые впечатления девственно свежи. Они являются лучшими возбудителями артистического увлечения и восторга, которые имеют большое значение в творческом процессе.
При восприятии первых впечатлений прежде всего необходимо благоприятное душевное состояние, соответствующее самочувствие. Нужна душевная сосредоточенность, без которой не может создаться процесса творчества, а следовательно, и восприятия первых впечатлений.
На первых порах, пока собственное отношение к пьесе и роли не определится в конкретных творческих ощущениях или идеях, опасно поддаваться чужому мнению, особенно если оно неверно. Чужое мнение может исказить естественно слагающееся в душе артиста отношение и подход его к новой роли.
Однако первые впечатления могут быть и неправильными, ошибочными. Тогда они с такой же силой вредят творчеству, с какой правильные впечатления ему помогают.

2. АНАЛИЗ
Анализ -- продолжение знакомства с ролью.
Анализ -- то же познавание. Это познавание целого через изучение его отдельных частей.
Если результатом научного анализа является мысль , то результатом артистического анализа должно явиться ощущение . В искусстве творит чувство, а не ум; ему принадлежит главная роль и инициатива в творчестве
Творческие цели познавательного анализа заключаются:
1. В изучении произведения поэта.
2. В искании духовного и иного материала для творчества, заключенного в самой пьесе и роли.
3. В искании такого же материала, заключенного в самом артисте (самоанализ)
Материал, о котором идет речь, составляется из живых личных, жизненных воспоминаний всех пяти чувств, хранящихся в аффективной памяти самого артиста, из приобретенных им знаний, хранящихся в интеллектуальной памяти, из опыта, приобретенного в жизни, и проч.
4. В подготовлении в своей душе почвы для зарождения творческого чувства как сознательного, так и, главным образом, бессознательного.
5. В искании творческих возбудителей, дающих все новые вспышки творческого увлечения и создающих все новые и новые частицы жизни человеческого духа в тех местах пьесы, которые не ожили сразу при первом знакомстве с нею.
Цель анализа и заключается в том, чтоб подробно изучить и заготовить предлагаемые обстоятельства пьесы и роли для того, чтоб через них инстинктивно почувствовать в последующем периоде творчества истину страстей или правдоподобие чувствований.
Бессознательное через сознательное -- вот девиз нашего искусства и его техники
Артистический восторг и увлечение сверхсознательно постигают то, что недоступно зрению, слуху, сознанию и самому утонченному пониманию искусства.
Анализ через артистический восторг и увлечение -- лучшее средство искания в пьесе и себе самом творческих возбудителей , которые в свою очередь вызывают артистическое творчество.
После того как первый порыв творческой интуиции, естественно создавшийся, будет до конца исчерпан артистом, надо приступать к анализу тех мест пьесы, которые не ожили сами собой, сразу, при первом чтении роли.
Для этого надо прежде всего искать в новом произведении не его недостатки, как это обыкновенно любят делать русские артисты, а его художественные достоинства, которые одни способны стать возбудителями творческого увлечения и артистического восторга.
У пьесы и у роли много плоскостей, в которых протекает их жизнь
1. Прежде всего внешняя плоскость фактов, событий, фабулы, фактуры пьесы.
2. С нею соприкасается другая -- плоскость быта. В ней свои отдельные наслоения: а) сословное, б) национальное, в) историческое и проч.
3. Есть плоскость литературная с ее: а) идейной, б) стилистической и другими линиями. В свою очередь каждая из этих линий таит в себе разные оттенки: а) философский, б) этический, в) религиозный, г) мистический, д) социальный.
4. Есть плоскость эстетическая с ее: а) театральным (сценическим), б) постановочным, в) драматургическим, г) художественно-живописным, д) пластическим, е) музыкальным и прочими наслоениями.
5. Есть плоскость душевная, психологическая, с ее: а) творческими хотениями, стремлениями и внутренним действием, б) логикой и последовательностью чувства, в) внутренней характерностью, г) элементами души и ее складом, д) природой внутреннего образа и проч.
6. Есть плоскость физическая с ее: а) основными законами телесной природы, б) физическими задачами и действиями, в) внешней характерностью, то есть типичной внешностью, гримом, манерами, привычками, говором, костюмом и прочими законами тела, жеста, походки.
7. Есть плоскость личных творческих ощущений самого артиста, то есть: а) его самочувствие в роли...
Артист должен постоянно чувствовать у себя за спиной прошлое роли
Артист должен постоянно иметь перед собой мечту о будущем, волнующую его, и в то же время -- аналогичную, родственную с мечтой изображаемого, лица. Надо выбрать из пьесы все намеки, все мечты о будущем.
При изучении быта надо понять не только что, но и как чувствовали люди, почему они жили так, а не иначе.

3. [СОЗДАНИЕ И] ОЖИВЛЕНИЕ ВНЕШНИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
Оживление добытого разумом сухого материала совершается с помощью одного из самых главных творцов в нашем искусстве, с помощью артистического воображения.
Артист должен любить и уметь мечтать. Это одна из самых важных творческих способностей. Вне воображения не может быть творчества.
Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые -- с более чутким внутренним зрением, вторые -- с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни -- через зрительные образы. Для второго типа артистов -- через слуховые образы.
Не зрение и слух, а ощущение близости объекта помогает состоянию бытия. Мало того, я понял, что эту близость нельзя познать (почувствовать), роясь в тексте пьесы, за своим письменным столом, а надо мысленно проникнуть в дом Фамусова и лично встретиться там с людьми его семьи...
Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, -- то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг меня самого.

4. СОЗДАНИЕ [И ОЖИВЛЕНИЕ] ВНУТРЕННИХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
Трудность нового вида чувственного познавания и оживления материала в том, что теперь артист познает роль не через книгу, слово, рассудочный анализ и другие сознательные средства познавания, а собственными ощущениями, подлинным чувством, личным жизненным опытом.
Для этого надо поставить себя в самый центр фамусовского дома, самому быть в нем, а не смотреть на себя со стороны в качестве зрителя, как я это делал раньше. Это трудный и наиболее важный психологический момент во всем первом подготовительном периоде творчества. Он требует исключительного к себе внимания.
Чувство познается чувством, из души в душу. Другого пути нет. Теперь я стараюсь познать, ощупать душу объекта, ее склад и, главное, определить свое к ней отношение.
Что же принес и дал нам первый творческий период познавания со всеми своими процессами?
а) Первое знакомство с ролью.
б) Анализ ее.
в) Создание и оживление внешних обстоятельств.
г) Создание и оживление внутренних обстоятельств.


Я начинаю оценку фактов пьесы в порядке их постепенного и последовательного развития, так как мне, исполнителю роли Чацкого, важно познать (почувствовать) всю жизнь фамусовского дома, а не только ту ее часть, которая относится непосредственно к моей роли.
Чем больше видел, наблюдал и знает артист, чем больше у него опыта, жизненных впечатлений и воспоминаний, чем тоньше он чувствует и мыслит, тем шире, разнообразнее и содержательнее жизнь его воображения, тем полнее и глубже оценка фактов и событий, тем яснее создаются внешние и внутренние обстоятельства жизни пьесы и роли. Благодаря каждодневной систематической работе воображения на одну и ту же тему, все в тех же предлагаемых обстоятельствах создается привычка к воображаемой жизни. В свою очередь привычка создает вторую натуру, вторую воображаемую действительность.
Теперь, после оценки фактов через личный опыт, состояние бытия, факты, обстоятельства внешней и внутренней жизни роли и проч. начинают казаться не чужими, театральными, как раньше, а подлинными. Незаметно для себя меняешь свое отношение к ним и начинаешь считаться с ними как с действительностью, жить среди них.
Передавая факты и фабулу пьесы, артист невольно передает и духовное содержание, в них заключенное; он передает и самую жизнь человеческого духа, текущую, точно подводное течение, под внешними фактами. На сцене нужны только такие духовно содержательные факты, которые являются конечным результатом внутренних чувств, или, напротив, такие факты, которые являются поводом, порождающим эти чувства.
Оценить факты -- значит познать (почувствовать) внутреннюю схему душевной жизни человека. Оценить факты -- значит сделать чужие факты, события и всю жизнь, созданную поэтом, своей собственной. Оценить факты -- значит найти ключ для разгадки тайн личной духовной жизни изображаемого лица, скрытых под фактами и текстом пьесы.
Человек -- не машина, он не может каждый раз и при каждом повторении творчества одинаково чувствовать роль, загораться от одних и тех же возбудителей творчества. Каждый раз и при каждом повторении творчества артист чувствует роль по-новому и по-новому оценивает все те же неизменяющиеся факты пьесы. Умение пользоваться постоянно изменяющимися комплексами случайностей, умение освежать возбудители творчества с помощью оценки фактов -- очень важная часть внутренней техники артиста. Без этого умения артист может охладеть к роли через несколько спектаклей, перестать относиться к фактам как к жизненным событиям и утратить ощущение их внутреннего смысла и значения.

II. ПЕРИОД ПЕРЕЖИВАНИЯ

Если первый период -- познавания -- можно было сравнить с моментом знакомства, ухаживания и сватовства двух молодых влюбленных, то второй период -- переживания -- напрашивается на сравнение с моментом слияния, обсеменения, зачатия и образования плода.
В то время как период познавания был лишь подготовительным периодом, период переживания является созидательным.
Если период познавания подготовлял "предлагаемые обстоятельства", то период переживания создает "истину страстей", душу роли, ее склад, внутренний образ, подлинные живые человеческие чувства и, наконец, самую жизнь человеческого духа живого организма роли.
Второй период -- переживания -- является главным, основным в творчестве...
Жизнь как в действительности, так и на сцене -- непрерывный ряд зарождающихся хотений, стремлений, внутренних позывов к действию и разрешение их во внутренних и внешних действиях... Внешние действия -- результат рефлексов внутренних стремлений и позывов к действию.
Чтобы возбудить творческое переживание на сцене, надо вызвать по всей роли непрерывные вспышки артистических хотений для того, чтоб в свою очередь хотения беспрерывно возбуждали соответствующие душевные стремления, а стремления беспрерывно зарождали соответствующие внутренние душевные позывы к действию, и, наконец, внутренние душевные позывы разрешались в соответствующем внешнем физическом действии...
Как же вызвать на сцене хотения нашей творческой воли, стремления и действия? Наше творческое чувство не повинуется приказу и не терпит насилия. Его можно только увлекать. Увлекаясь -- оно начинает хотеть, а захотев -- стремится действовать.

[ТВОРЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]
Задача – возбудитель творчества и его двигатель. Задача -- манок для нашего чувства.
Жизнь на сцене, как и в действительности, -- непрерывный ряд задач и их выполнение.
Творческую задачу, идущую от ума, мы будем называть рассудочной задачей. Задачу, идущую от чувства, мы будем называть эмоциональной задачей, а задачу, рождающуюся волей, мы будем называть волевой задачей.
Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, эмоционально, бессознательно и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью, увлекающей творческую волю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом уму остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты.
Умение находить или создавать такие задачи, вызывающие ответное действие артиста, и умение подходить к таким задачам является одной из главных забот внутренней техники.
При определении активной задачи лучше всего направлять свою волю с помощью слова хочу. Это слово дает прицел творческой воле, указывает направление стремления. Таким образом, при определении задачи следует задать себе вопрос: что я хочу делать при данных обстоятельствах?

[ФИЗИЧЕСКИЕ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ЗАДАЧИ]
Моменты роли, не заполненные творческими задачами и переживаниями, -- опасная приманка для актерских штампов, для театральных условностей и других приемов механического ремесла.

[СОЗДАНИЕ ДУШЕВНОЙ ПАРТИТУРЫ РОЛИ]

[ДУШЕВНЫЙ ТОН]
Новое душевное состояние по- новому окрашивает те же физические задачи, вкладывает в них иное, более глубокое содержание, дает задаче иное оправдание и душевную мотивировку. Это изменяющееся душевное состояние или настроение, в котором выполняется вновь партитура роли, я буду называть душевным тоном . На актерском языке его зовут зерном чувства.
Крайности расширяют диапазон человеческой страсти и актерскую палитру. Поэтому, когда играешь доброго -- ищи, где он злой, и наоборот; когда играешь умного -- ищи, где он глуп; когда играешь веселого -- ищи, где он серьезен.
Нельзя жить на сцене одновременно многими задачами, а надо в последовательном порядке выполнять каждую из них в отдельности, то есть в одни моменты жизни роли артист отдается любовному чувству, в другие моменты он сердится на ту, которую любит, и чем сильнее любит, тем больше ненавидит, в третьи моменты он завидует, в четвертые -- становится почти равнодушным и т. д.
Корнем, от которого начинается любовь, является простое, а впоследствии и обостренное внимание к той, которая постепенно или сразу возбуждает любовное чувство. Внимание вызывает сосредоточенность, сосредоточенность обостряет наблюдательность и любопытство.
Постепенно и все более углубляя тона партитуры, можно наконец дойти до самых душевных глубин, ощущений, которые мы определили словами "душевный центр", сокровенное "я". Там человеческие чувства живут в их природном, органическом виде; там в горниле человеческих страстей все мелкое, случайное, частное сгорает, и остаются только основные, органические элементы творческой природы артиста.
Таким образом, одна сверхзадача, помещенная в душевном центре артиста, естественно, сама собой создает и выявляет тысячи отдельных мелких задач во внешней плоскости роли. Эта сверхзадача как основа всей жизни артиста и роли и все мелкие задачи как неизбежное следствие и отражение этой основы заполняют собой всю жизнь человеческого духа на сцене, то есть всю роль.
Это постоянное творческое стремление, в котором выражается сущность самого творчества, я буду называть сквозным действием пьесы и роли.
Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие -- в действенном выполнении самой сверхзадачи.
Процесс переживания состоит из создания партитуры роли, сверхзадачи и из активного выполнения сквозного действия.
Жизнь -- непрерывная борьба, одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обстоятельств и проч.
Столкновения и борьба сквозного действия с контрсквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии.
Сомнение -- враг творчества.

СВЕРХСОЗНАНИЕ
Профессор Эльмар Гете говорит: "по меньшей мере девяносто процентов нашей умственной жизни -- подсознательны".
Сверхсознание больше всего возвышает душу человека, и потому именно оно должно больше всего цениться и охраняться в нашем искусстве.
Ирреальнее, импрессионизм, стилизация, кубизм, футуризм и прочие утонченности или гротеск в искусстве начинаются там, где естественное, живое человеческое переживание и чувство достигают своего полного, естественного развития, там, где природа выходит из-под, опеки разума, из-под власти условности, предрассудков, насилия и предоставляется собственной сверхсознательной инициативе-(интуиции), там, где кончается ультранатуральное и начинается отвлеченное.
Сверхсознательное кончается там, где начинается актерская условность.

III. ПЕРИОД ВОПЛОЩЕНИЯ

Если первый период -- познавания -- уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период -- слиянию и зачатию, то третий период -- воплощения -- можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.
Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в исполнение, а для этого необходимо действовать не только внутренне - душевно, но и внешне - физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи. Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение, нельзя подменить себя другим человеком.
Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя.
Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жизни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительности, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа артиста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он нередко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Прежде всего, надо установить в себе то состояние, которое мы назвали «я есмь». Надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву.
В творчестве понимать - значит чувствовать. Сколько бы не играл артист, сколько бы ролей он ни создавал, сколько бы лет ни служил в театре, какой бы опыт он ни приобрел, - ему никогда не уйти от таких неудач, от таких творческих сомнений, мук и недоумений, которые мы все переживаем теперь. И сколько бы раз ни повторялось такое состояние, оно всегда будет казаться страшным, безнадежным, непоправимым именно в тот момент, когда это состояние овладевает артистом.
Сначала роль переживается и мысленно воплощается в воображении во время бессонных ночей, потом - более сознательно, в тиши кабинета, потом - на интимных репетициях, потом - в присутствии единичных зрителей или посторонних людей, потом - на целом ряде генеральных репетиций и, наконец, на бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа проделывается сызнова. В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зрелость роли.
Под каждым словом гениального текста скрыто чувство или мысль, его породившая и его оправдывающая. В партитуре роли, создаваемой артистом, также не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия.
Мало пережить роль, мало создать свою партитуру - надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Партитура роли должна быть также сжатой, глубокой и содержательной. И сама форма воплощения и его приемы должны быть таковыми же. Поэтому надо уплотнить самую партитуру, сгустить форму ее передачи и найти яркие, краткие и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего чистейший текст произведения делают гениальный текст писателя наилучшей словесной формой для артиста.
Когда артист в своем творчестве дорастет до такого гениального текста, слова роли будут сами проситься и ложиться ему на язык. Тогда текст поэта станет наилучшей, необходимой и самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры.
B большинстве случаев словесный текст писателя становится нужным артисту в самый последний период творчества, когда весь собранный духовный материал кристаллизуется в ряде определенных творческих моментов - а воплощение роли вырабатывает специфические для данной роли характерные приемы выражения чувств.
Пока роль находится в периоде искания форм воплощения, а партитура еще не проверена на сцене - лишние чувства, приемы и формы, их выражающие, становятся неизбежны.
Чтобы вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль - работу лучше всего начать с этюдов. Этюды на вольные темы - это подготовительные упражнения по воплощению чувств, мыслей, действий и образов, аналогичных с чувствами, мыслями, действиями, образами живого организма роли. Такие упражнения должны быть очень разнообразны и систематичны. С их помощью, постепенно вводя все новые и новые обстоятельства, мы ощупываем природу каждого чувства, то есть его составные части, логику и последовательность.
На первых порах в этюдах на вольную тему надо выявлять в действии все случайные желания и задачи, которые сами собой рождаются в душе артиста в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окружает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родятся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую и самую сверхзадачу этюда.
В первый период воплощения, переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Глаза наиболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые откликаются на все явления внешней и внутренней жизни. Глазами можно сказать гораздо больше и сильнее, чем словами. Между тем придраться не к чему, так как «язык глаз» передает лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкретные мысли и слова, к которым легко придраться.
Чего не могут досказать глаза, договаривается, и поясняется голосом, словами, интонацией, речью. Свои слова помогают мимике и движению при поисках формы в процессе воплощения. Однако и свои слова выражают более определившиеся, уже конкретные переживания, мысли, чувства. Для усиления и пояснения их чувство и мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое же действие окончательно завершает и фактически выполняет стремление творческой воли.
Таким образом, жизнь человеческого духа, прежде всего, отражается глазами и лицом. Первая забота артиста заключается в том, чтоб оградить свой наиболее тонкий зрительный и лицевой аппарат от всякого вольного или невольного насилия и анархии мышц. Это достигается с помощью антипривычки, постепенно и естественно прививаемой с помощью систематического упражнения. Привычка мышечной судороги или зажима изгоняется привычкой мышечного освобождения. Необходимо и в мимике уметь бороться и с напряжением и со штампом, дабы мимика оставалась в непосредственной связи с внутренним чувством и являлась точным, непосредственным его выразителем. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напряжения, убивающих тонкость и выразительность языка, пластики и движения. В теле еще больше материального, больше мышц, а потому и больше возможностей для напряжения и штампов. Это - одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда внутренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчинит себе всецело не только аппарат выявления - глаза, мимику, голос, но и самое тело. Тогда, под непосредственным руководством внутреннего чувства, мертвящие душу штампы станут менее тлетворны и опасны.
Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет возможности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность переживаемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, естественная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли. В физическом действии и задаче тело начинает двигаться, действовать.

«Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело работой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства».

После того как все главные, самые чуткие средства передачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интонации, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.
Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей словесной формы, чем та, которую заготовил поэт для выражения волевой партитуры и внутреннего переживания артиста,- последнему не создать. Поэтому, если роль пережита по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с помощью слов и голоса.
Он должен научиться, правильно произносить текст роли, то есть голосом, интонацией выявлять созданную совместно с поэтом партитуру роли. Между тем каждое слово на сцене должно быть значительно, важно и нужно. Лишнее слово - пустой звук, который надо выбрасывать из текста, как сор или лишний балласт, так как он только загромождает роль и тормозит ее переживания. Зато при передаче всего сознательного, определенного, конкретного, частного, ощутимого, материального - слово становится необходимым. Тем более оно необходимо для передачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного. Голосовое напряжение портит звук, произношение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми.
Тело, весь физический аппарат артиста непременно должен быть также постоянно в неразъединимой связи, в рабском подчинении у его души и творческой воли. Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и аналогичных с нею.
Сценическое воплощение, как и всякая художественная, форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и художественно выявляет внутреннюю суть произведения. Главное - не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплощения с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.
Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и выразительны, чрезвычайно чутки, чтоб выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, речи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде и пр. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства является одной из забот внешней техники воплощения.
Переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Люди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воздействующий, наиболее действительный, сильный, сценичный для передали непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в общении или присутствуешь при нем.
Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зрению толпы.
Сила непосредственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют людей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей, артисты же наполняют невидимыми лучами и токами своего чувства все здание зрительного зала и покоряют толпу. Стадное чувство толпы еще более наэлектризовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов.
Внешний образ роли ощупывается и передается как сознательно, так и бессознательно, интуитивными путями. Сознательные средства воплощения образа, прежде всего, заключаются в мысленном создании внешнего образа с помощью воображения, внутреннего зрения, слуха и пр. Артист старается увидеть внутренним взором внешность, костюм, походку, движение и пр. изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он комбинирует их между собой, складывает их, составляет из них ту внешность, которая ему мерещится. Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда ничего не остается делать, как искать его вне себя. Каждый артист должен собирать материал, обогащающий его воображение при создании внешнего образа изображаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и пр. Для этого он должен собирать (коллекционировать) всевозможные фотографии, гравюры, картины, наброски гримов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуждает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то было хорошо знакомо, но теперь забыто. Если и этот материал не помогает, тогда надо искать нового приема, помогающего вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные линии на свое собственное лицо и тело.
Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма. Сначала ищешь в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом ищешь в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь надевать всевозможные платья разных покроев, подкладываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожидаешь.
Походка, движения, внешние привычки также подсматриваются в жизни, в своем воображении или ищутся в себе самом. И это делается сознательно по воспоминаниям зрительной и иной памяти, или, наоборот, случайно, или интуитивно, бессознательно.

ИСТОРИЯ ОДНОЙ ПОСТАНОВКИ
(ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ РОМАН)

Можно переживать роль каждый раз и при каждом повторении творчества. Это - искусство переживания. Можно переживать роль однажды или несколько раз у себя дома для того, чтобы подметить телесную форму выявления чувства и после воспроизводить эту форму по памяти, механически, без участия чувства. Это - искусство представлений .
В нашем искусстве, творящем красивую жизнь человеческого духа, всегда найдется новое, настолько беспредельна область, нас интересующая. Рядом с этим всегда будет и старое, так как наш опыт, техника в творческой области тоже велики. Можно не только переживать и представлять роль, но и просто докладывать ее, с помощью однажды и навсегда установленных приемов актерской игры. Это - ремесло , которое, к сожалению, больше всего распространено в театре. Из этих трех направлений нашего искусства: переживания, представления и ремесла - мы признаем только одно - искусство переживания.
В нашем деле ведь понять - значит почувствовать. Чего стоит режиссеру научиться разумно пользоваться органической природой артиста, не нарушая ее законов, чего стоит научиться возбуждать творчество в других людях, то есть в артистах, и направлять творческую работу их природы по намеченной верной линии.
В нашем искусстве творит природа артиста, его интуиция, сверхсознание, а совсем не сам. Искусство, творчество не игра, не искусственность, не виртуозность техники , а совершенно естественный созидательный процесс духовной и физической природы.
У каждого сценического создания своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими элементами души и тела. Сценическое создание - живое органическое создание, с отворенное по образу и подобию человека, а не мертвого, заношенного театрального шаблона. Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в свое бытие , оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не казаться, напоминать, представляться существующим.
Результатом творческой работы артиста является живое создание. Это не есть слепок роли, точь-в-точь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы знаем его в действительности. Новое создание - живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое создание - дух от духа, плоть от плоти поэта и артиста. Это живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы от слияния духовных и телесных органических элементов человека - роли с человеком - артистом. Такое живое создание; зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно есть, оно существует и не может быть иным.
Нельзя исправлять естественно родившееся создание артиста по его отдельным частям, нельзя переделывать его по своему вкусу, а надо создавать новое создание, надо искать новых органических элементов в душе артиста и роли, надо комбинировать из них новый склад души, новые органические соединения, которые дадут новое создание, более близкое поэту и режиссеру.
Чтобы создать живое органическое создание, то есть роль, необходимо определенное самой творческой природой установленное время.
Предвзятость же, в каком бы виде она ни выражалась, самое большое препятствие для свободного творчества артиста. Истинное же творчество артиста может быть лишь свободным, индивидуальным, своим, особым для каждого отдельного лица. Не может быть свободного творчества по указке режиссера.
Режиссерские указания, сказанные не вовремя, не примененные к творческой природе артиста, не вытекающие из самой духовной сути пьесы и роли создают живое чувство и переживание самого режиссера, но не артиста. Такое указание режиссёра создает в артисте лишь предрассудок, с которым артист не сживается, но с которым он скрепя сердце или просто от творческой лени мирится, который он не любит, но которому подчиняется, к которому как-нибудь внешне, механически приспособляется!
Только через успех артистов можно проникнуть в души тысяч зрителей и заложить в них то семя, ту изюминку произведения поэта, которым горит артист вместе с режиссером и поэтом.
Зрелище, пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов. Они наполняют театр и сцену невидимыми излучениями артистического чувства, воли и мысли, которые таинственными путями заражают души зрителей.
«Как топором не выполнишь тончайшей резьбы по слоновой кости, так и грубыми актерскими средствами не заменишь, не выполнишь чудодейственной работы творческой природы».

Предлагаемые обстоятельства - это целая история пьесы, целая длинная цепь условий жизни роли, то есть это комната, дом, быт, социальное положение, эпоха, обычаи, внешние условия жизни.

Человек и есть природа. Человек, его душевный и физический творческий аппарат, его гений, творческое вдохновение и пр. и пр. являются высшим непостижимым проявлением и выразителем творческой силы природы. Человек подчинен ее непоколебимым законам.
Это подчинение особенно сильно в области, не доступной нашему сознанию например, в области творческой интуиции, то есть артистической сверхсознательной работы. Надо прежде всего, учиться смотреть, и видеть "прекрасное в природе, в себе, в других, в роли или учиться брать образцы из жизни. Всё что мы можем сделать, - это научиться не мешать и лишь до некоторой степени помогать, природе в ее создании жизни человеческого духа. Мы можем учиться понимать природу, смотреть и видеть в ней прекрасное, изучать ее законы, разлагать на составные элементы, брать это прекрасное из нее и переносить его на сцену в живом, а не замаринованном виде.

Сценическое создание - живое органическое создание, сотворенное по образу и подобию человека, а не мертвого заношенного театрального шаблона.

Для того чтобы сделать сценичным переживание внутренних, невидимых образов и страстей роли, надо, чтоб форма их воплощения была выпукла, ясна, заметна на большом расстоянии, отделяющем артистов от зрителей. Надо искусственно подчеркивать сценические приемы выявления, преувеличивать их, пояснять, показывать, наигрывать их ради большей их наглядности. Словом, необходима известная доля театральности, подрисовки, которую и дает искусство артиста. Речь идет не только о простой внешней фабуле, а о внутренней жизни человеческого духа, которую мы должны представлять на сцене, а если для изображения простой и понятной фабулы пьесы требуется ради большей ясности подчеркнутая игра артиста, то тем более она необходима там, где вопрос идет о душевных образах, страстях роли, которые нельзя ни видеть, ни слышать. Только через наглядную сценическую форму можно передать со сцены если не самое подлинное чувство, то его телесное проявление, подмеченное в момент переживания при подготовительной работе.
Сценическое создание должно быть убедительно, оно должно внушать веру в свое бытие. Оно должно быть, существовать в природе, жить в нас и с нами, а не только казаться, напоминать, представляться существующим.

Передразнить образ может каждый, а стать образом могут только таланты.

Не существует искусства без виртуозности, без упражнения, без техники. И чем крупнее талант, тем больше они нужны. Отрицание техники у вас, дилетантов, происходит не от сознательного убеждения, а от лени, от распущенности. А искусство - прежде всего, порядок, гармония, дисциплина души и тела.
Надо уметь естественно вызывать переживание, каждый раз при каждом повторении творчества. Вот для этого – то и нужна внутренняя техника. Сперва техника, а потом переживание, а не наоборот. Искусством нельзя забавляться, нельзя и эксплуатировать его, ему нужно только молиться и приносить жертвы. Есть вопросы, о которых не стоит говорить с актёром, пока он сам о них не спросит. Это очень трудное искусство: уметь смотреть и видеть, уметь слушать и слышать. Актеры невнимательны и меньше всех любят свое искусство, они не говорят, не философствуют о нем, не изучают его. Мало того, они гордятся тем, что у них нет никакого искусства, а есть только одно вдохновение. Это делает их особенными людьми. Актеры ищут в искусстве легкого успеха, приятную жизнь, ремесло, скоро находят их и... успокаиваются однажды и навсегда.

ИЗ ЗАПИСЕИ КОНЦА 20-Х- НАЧАЛА 30-Х ГОДОВ

О СОЗНАТЕЛЬНОМ И БЕССОЗНАТЕЛЬНОМ В ТВОРЧЕСТВЕ.

В работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, есть область, где работа сознания важна и необходима. Главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда…
Составные задачи после осознания их, после сверки их с намерением поэта и других сотворцов спектакля задачи однажды и навсегда фиксируются и остаются навсегда неизменными, наподобие вех на пути. Они указывают творчеству правильное направление. Но то, как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и пр., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием... В тех случаях, когда как принимает однажды и навсегда постоянную и неизменяемую форму, является опасность набить от частого повторения штамп, трафарет актерской игры, которые отходят от внутренней линии роли и перерождаются в механическое, моторное играние, то есть в ремесло... Экспромты, бессознание в выполнений как каждый раз и при каждом повторении творчества гарантируют роль от застывания. Они освежают, дают жизнь и непосредственность нашему творчеству. Вот почему бессознательность как во время выполнения повторного творчества роли весьма желательна.
Что - сознательно, как - бессознательно. Вот самый лучший прием для охранения творческого бессознания и помощи ему; не думая о как, а лишь направляя все внимание на что, мы отвлекаем наше сознание от той области роли, которая требует участия бессознательного в творчестве.
Чувство наиболее капризно, неуловимо. Трудно воздействовать на него непосредственно. Нужны косвенные пути, и главные из этих путей направляются через интеллект (ум), через хотение (волю).
Непосредственное, интуитивное переживание, подсознательно направляемое самой природой, наиболее ценно и не может быть сравниваемо ни с каким другим творчеством. Но вместе с тем я утверждаю, что в других случаях пережитое чувство, не проверенное, не оцененное, не подсказанное или не направленное интеллектом и волей, может быть ошибочно, неправильно.
И только то творчество, в котором на равных правах, чередуясь в первенстве, участвуют все три члена триумвирата, нужно и ценно в нашем искусстве.

О ГРОТЕСКЕ

В области подлинных искусств переживания и представления нам никак не удается выполнить требуемого от нас художником, потому что именно они-то, эти требования, и убивают искусство, так как насилием уничтожают переживание, без которого не может быть подлинного творчества.
Непосильные требования передового живописного искусства и наша отсталость заставляют актера стать ремесленником. Переродившегося тела и вывихнутой души не исправишь! Всякое насилие кончается штампом, и чем сильнее насилие, тем хуже, старее, изношеннее штамп и тем больше он вывихивает актера.
Подлинный гротеск - это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли и творчества артиста. В таком переживании и воплощении нет ничего лишнего, а только самое необходимое.
Для гротеска надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных элементах - надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением и даже подчас с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен.
Если сущность будет больше формы, тогда гротеск…
Лжегротеск - это самое плохое, а подлинный гротеск - самое лучшее искусство.
Одно стремление к глубокому переживанию самой сущности произведения и к яркому, простому выражению его в выпуклой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы преувеличения, является тем идеалом, к которому можно стремиться всю жизнь ради своего артистического совершенства.
Лжегротеск многими считается теперь одной из разновидностей актерской характерности не только передаваемой роли, но и всего стиля спектакля.
Лжегротеск не характерность, а простое ломанье. Подлинный гротеск гораздо больше, чем простая характерность, а все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого.
Подлинный гротеск - идеал нашего сценического творчества.

«ОТЕЛЛО» В. ШЕКСПИРА

ВСТУПЛЕНИЕ ТОРЦОВА

Нам нужна пьеса, которая бы увлекала всех вас и в которой были бы для всех или почти для всех учеников подходящие роли. В пьесе много маленьких ролей, есть и народные сцены.
У каждого режиссера свои индивидуальные подходы к работе над ролью и программе проведения этой работы.
Ha этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил.

ПЕРВОЕ ЗНАКОМСТВО С ПЬЕСОЙ И РОЛЬЮ

Я придаю первым впечатлениям почти решающее значени. Уничтожить их нельзя, их можно усовершенствовать или сгладить. Поэтому первые впечатления - хорошие или плохие - остро врезаются в память артиста и являются зародышами будущих переживаний. Мало того, первое знакомство с пьесой и ролью нередко кладет отпечаток на всю дальнейшую работу артиста. Если впечатления от первого чтения восприняты правильно - это большой залог для дальнейшего успеха. Потеря этого важного момента окажется безвозвратной, так как второе и последующие чтения будут лишены элементов неожиданности, столь могущественных в области интуитивного творчества. Исправить же испорченное впечатление труднее, чем впервые создать правильное. Надо быть чрезвычайно внимательным к первому знакомству с ролью, которое является первым этапом творчества.
Опасно испортить этот момент неправильным подходом к произведению поэта, так как это может создать ложное представление о пьесе и о роли или, еще хуже, предвзятость. Борьба с ними трудна и продолжительна.
Если вы не забронированы своим собственным увлекательным свободным отношением к произведению и мнением о нем, вы не сможете противостоять общепринятому, узаконенному традицией взгляду на классические произведения.
Чем запутаннее умствования, тем дальше они уводят от творческого переживания к простой рассудочной игре или наигрышу. Пьесы с символом и стилизацией требуют особой осторожности при первом знакомстве с ними. Они трудны, потому что в них большая роль отведена интуиции и подсознанию, с которыми надо обращаться особенно осторожно, тем более на первых порах. Нельзя наигрывать символ, стилизацию или гротеск. Пусть они являются результатом того или другого внутреннего подхода, чувствования, понимания сущности произведения и художественного их оформления. Меньше всего в этой работе отводится места рассудку и больше всего - артистической интуиции.
Если возбудители творческого увлечения разбросаны поэтом только лишь во внешней плоскости пьесы, тогда и самое произведение, и артистическое увлечение, и чувствование окажутся поверхностными, и, наоборот, если душевные залежи зарыты глубоко или скрыты в области подсознания, то и пьеса, и творческое увлечение, и самое переживание окажутся глубокими, и, чем они глубже, тем ближе они к органической природе изображаемого лица и самого артиста.
Увлечение при знакомстве с пьесой - первый момент внутреннего сближения артиста с отдельными местами роли. Такое сближение особенно ценно тем, что оно создается непосредственно, интуитивно, органически.
Надо прежде всего, решить, где и когда будет происходить чтение. Где бы вы ни решили совершить повторное знакомство с пьесой, важно позаботиться о создании вокруг себя соответствующей атмосферы, обостряющей чуткость и распахивающей душу для радостного восприятия художественных впечатлений. Надо постараться обставить чтение торжественностью, помогающей отрешиться от повседневного, чтоб сосредоточивать все внимание на читаемом. Надо быть душевно и физически бодрым. Надо, чтоб ничто не мешало интуиции и жизни чувства…
Нужна большая работа для подготовки и создания артистического увлечения, без которого не может быть творчества. Артистическое увлечение является двигателем творчества. Восторг, который сопутствует увлечению, - чуткий критик, проникновенный исследователь и лучший проводник в недосягаемые для сознания душевные глубины. Умение увлекать свои чувства, волю и ум - одно из свойств таланта артиста, одна из главных задач внутренней техники.
Сначала расскажите «только по порядку, всю фактическую линию трагедии, или, как ее называют, фабулу пьесы, запишите то, что будет говорить рассказчик. Надо, прежде всего, расставить все по полкам, дать правильную линию пьесы, которая является обязательной для всех, без которой нет пьесы. У пьесы есть свой костяк - искривление его создает уродство. Чтобы найти костяк пьесы надо ответить на вопрос: «Без чего, без каких условий, явлений, переживаний и пр. нет пьесы?». Затем надо просмотреть каждый из ответов в отдельности. Все предлагаемые обстоятельства поэта обязательны для всех и войдут в первую очередь в партитуру вашей роли. Поэтому запомните их крепко.

«Была прочтена вся пьеса для освежения впечатления. Это чтение не создало новых пятен воспоминаний, но оно уяснило общую линию трагедии. Вы вспомнили факты, а потом и действия в их логическом и последовательном порядке. Вы записали их, после чего вы очень прилично рассказали содержание, а потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям. Но в вашей игре не было правды, а создание ее оказалось наиболее трудной из всех проделанных работ.
Когда большая правда не давалась сразу, тогда выскакивали малые, а из них складывались и более крупные. Вместе с правдой явилась ее неизменная спутница - вера в подлинность выполняемых физических действий и всей жизни человеческого тела роли.
Очень скоро потребовались слова не только в помощь физическому действию при выполнении внешних задач, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся внутри переживаний. Эта потребность вынудила вновь обратиться к экземпляру пьесы, чтоб выписать из него мысли, а незаметно с ними и чувствования ролей».

Наравне с «жизнью тела» роли растёт соответствующая линия внутренней «жизни духа» - на этом законе зиждется основа психотехники. Когда жизнь роли не создается сама собой, интуитивно, ее приходится создавать психотехническим путем. Мы можем при надобности через более легкую жизнь тела рефлекторно вызывать жизнь духа роли. Это ценный вклад в нашу психотехнику творчества.
Если начать работу над ролью с зубрения ее текста ни в коем случае вы не достигнете нужных нам, желаемых результатов. Вы бы насильственно втиснули в механическую память языка, в мускулы речевого аппарата звуки слов и фраз текста. При этом в них растворились и исчезли бы мысли роли, и текст стал бы отдельно от задач и действий.

ИЗ РЕЖИССЕРСКОГО ПЛАНА «ОТЕЛЛО»

ДОМ БРАБАНЦИО

Пусть актер не забывает, и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства.
Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актёр по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть как будет действовать (отнюдь не переживать, сохрани бог думать в это время о чувстве) при данных обстоятельствах, созданных поэтом, режиссером, художником, самим актёром в его воображении, электротехником и пр. и пр. Когда эти физические действия ясно определятся, актеру останется только физически выполнить их.

К ЛИНИИ ДЕЙСТВИЯ

Играя роль, и тем более трагическую, меньше всего нужно думать о трагедии и больше всего о простейшей физической задаче. Поэтому схема всей роли составляется приблизительно так: пять-десять физических действий, и схема сцены готова.
При выходе актера на сцену он должен думать о ближайшем или о нескольких ближайших физических действиях, которые выполняют задачу или целый кусок. Остальные логически и последовательно придут сами собой. Пусть он помнит при этом, что подтекст придет сам собой, что, думая о физических действиях, он помимо своей воли вспоминает о всех магических «если б» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы.

ФИЗИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Физические действия, которые хорошо фиксируются удобны для схемы, помимо воли актера уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и магические «если б». Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам. Пусть и на репетиции актер не забывает идти именно по этому пути. Там он вырабатывает, утаптывает и фиксирует именно эту линию - линию физических действий. Только при этом актер сможет овладеть техникой роли.
Линия физического действия, правды и веры. Это одна из важнейших линий, из которых сплетается так называемая «линия дня».

ЛИНИЯ ДНЯ

Линия дня - это внешнее, физическое сквозное действие. Линия физических действий - это линия физических задач и кусков.

Актер живет пятью простейшими физическими задачами. Для выполнения их ему, прежде всего, нужно слово, мысль, то есть текст автора. Актер должен действовать словом. На сцене важно только действенное слово.
Щепкин сказал: «Ты можешь играть хорошо или дурно - это не важно. Важно, чтобы ты играл верно». Вот эту верную линию и создают простые физические действия. Пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия. Актер разбегается по физическим действиям и приобретает инерцию. В это время с помощью предлагаемых обстоятельств, магических «если б» актер открывает невидимые крылья веры, которые уносят его ввысь, в область воображения, которому он искренно поверил.
Если роль хорошо разобрана в партитуре и каждый кусок достаточно прошпигован вымыслом воображения, магическим «если б» и предлагаемыми обстоятельствами, то будьте совершенно спокойны - чувство откликнется рефлекторно, ровно настолько, насколько вам дано это сделать сегодня.

СХЕМА ФИЗИЧЕСКИХ И ЭЛЕМЕНТАРНО-ПСИХОЛОГИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.

Простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий – это схема физических задач и действий .
Если вы начнете прямым путем изображать то, что у вас заготовлено для роли, 90 % вероятности, что вы попадете на линию игры чувства. Если же вы начнете просто-напросто действовать и на каждом спектакле решать для себя каждый раз по-новому поставленную задачу вы будете идти по правильной линии, и чувство не испугается, а пойдет за вами.
Если вся предыдущая линия сделана верно и актер хорошо разобрал природу чувства отчаяния и хорошо понял, что физически делает человек, как действует в эти минуты отчаяния, и если актер хорошо выполнит (даже не очень чувствуя) эти верные действия, не допуская при этом штампов, то гастрольной паузой он обманет зрителя, усилит впечатление и не утомит себя (что очень важно). Гастрольная пауза полезна, потому, что она является переходом к следующему.
Схема создает, вводит в известные настроения, переживания и чувства. Когда роль нафантазирована и подготовлена, то с помощью схемы можно почувствовать каждый из больших кусков, продлить их выполнением задачи с помощью всевозможных приспособлений уже нетрудно.
Зазубрите схему так, чтоб выполнять ее хотя бы спросонья. Это спасательный круг, за который актер должен держаться крепко, поэтому нужно всячески утверждать эту схему и вырабатывать. В этом-то и заключается техника переживания.

ЗАДАЧИ. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. КОНТРСКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ. СВЕРХЗАДАЧА

Самое лучшее, если б в роли можно было ограничиться лишь одной-единственной сверхзадачей, вмещающей в себе представление о всех кусках и задачах, как самых больших, так и самых малых.
Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко. Если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, это лучший результат, который мы можем достигнуть.
Прежде всего, надо, позаботиться о том, чтоб поставленная цель или задача была ясна, верна и определенна. Она должна быть утверждена прочно. О ней надо думать в первую очередь. К ней надо направлять все свои волевые хотения и стремлений. Цель или задачи должны быть не только определенны, но и увлекательны, волнительны. Чрезвычайно важно, чтоб задача была правильная. Такая задача вызывает верное хотение, верное хотение вызывает верное стремление, а верное стремление оканчивается правильным действием. Наоборот, неправильная задача вызывает неправильные хотения, стремления и самое действие…
Возьмите каждую из второстепенных, вспомогательных задач, пронижите их одним общим, так сказать сквозным действием и на конце поставьте сверхзадачу, к которой все стремится. Вот тогда вы добьетесь в своем этюде и цельности, и красоты, и смысла, и силы.
Каждый кусок, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче. Для этого надо неуклонно, не отвлекаясь по сторонам, прямо, неизменно идти к цели.
Творить - это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно идти к сверхзадаче. От сверхзадачи - к хотению, к стремлению, к сквозному действию и к сверхзадаче.
Сверхзадача, то есть основная, главная сущность, должна возбуждать в артисте творческое хотение, стремление к действию, для того чтоб в конце концов овладеть той сверхзадачей, которой вызван самый творческий процесс.
Жизнь - движение, действие .
Если непрерывная линия не создается в роли сама собой естественно, интуитивно, приходится вырабатывать эту линию на сцене. Эта работа производится с помощью чувства правды, при постоянной оглядке на физическую жизнь своей собственной, органической, человеческой природы. Этот процесс называется на актерском языке вытеснением штампа. Попав на линию штампов, актер чувствует себя куда лучше, чем в незнакомой и неизведанной области новой роли. Засевшие в новую роль штампы заполняют собой все места роли, предназначенные для подлинного живого человеческого чувства творящего артиста. Когда он наживет подлинные живые чувства и действия, когда он создаст подлинную правду и веру в них, тогда засевшие штампы сами собой вытесняется изнутри.
«РЕВИЗОР» Н.В. ГОГОЛЯ

РЕАЛЬНОЕ ОЩУЩЕНИЕ ЖИЗНИ ПЬЕСЫ И РОЛИ.

Мой подход к новой роли совсем иной, и вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы.
Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего.
Знать пьесу надо, но подходить к ней с холодной душой нельзя ни в коем случае. Необходимо предварительно влить в заготовленное внутреннее сценическое самочувствие реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное.
«Какую бы роль ни играл артист, он всегда должен действовать от себя самого, за свой личный страх и совесть». Никогда не втискивайте себя в роль насильно, не приступайте к изучению ее по принуждению. Вы должны сами выбрать и выполнить в изображаемой жизни то, хотя бы самое малое, что вам вначале доступно. Отталкиваясь от этого, можно идти дальше и со временем подойти к тому, чтобы почувствовать самую роль в себе. Только для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения.
От своего лица переживаешь роль, а от чужого - дразнишь ее, подделываешься к ней. От своего лица познаешь роль умом, чувством, хотением и всеми элементами души, а от чужого лица, в большинстве случаев, - одним умом. Исключительно рассудочные анализ, понимание и творчество роли не нужны. Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим.
От простых задач и действий переходишь к созданию жизни человеческого тела, а от жизни тела - к созданию жизни человеческого духа, как через них рождается внутри реальное ощущение жизни пьесы и роли и как это ощущение естественно вливается во внутреннее сценическое самочувствие, которое вы научились вызывать в себе.
Главное - не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему.
После того как нащупал физические действия только что сыгранной сцены, надо записать их на бумаге. Из отдельных, разрозненных действий создаются большие периоды, а из периодов - непрерывные линии логических и последовательных действий. Они стремятся вперед, стремление порождает движение, движение - подлинную внутреннюю жизнь. В этом ощущения узнаю правду, правда порождает веру. Чем больше повторяю сцену, тем сильнее крепнет эта линия, тем сильнее инерция, жизнь, ее правда и вера. Запомните, что непрерывную линию физических действий мы называем «на нашем языке линией жизни человеческого тела .
Связь между телом и душой неразъединима. Жизнь первого порождает жизнь второй, и наоборот. В каждом физическом действии , если оно не просто механично, а оживлено изнутри, скрыто внутреннее действие, переживание.
Так создаются две плоскости жизни роли: внутренняя и внешняя. Они сцеплены между собой. Общая цель роднит их и укрепляет неразрывную связь.
Создавайте магическое «если б», предлагаемые обстоятельства, вымыслы воображения. Они сразу оживают и сливаются с жизнью тела, оправдывая и вызывая физические действия. Логика и последовательность живых действий помогают укрепить правду того, что вы выполняете на сцене. Они помогают также создать и веру в то, что делается на подмостках. В свою очередь вера возбудит и самое переживание.
Сближение с ролью мы называем ощущением себя в роли и роли в себе
Найденные действия не простые, внешние, - они изнутри оправданы вашим чувством, закреплены вашей верой и оживлены вашим состоянием «я есмь», что внутри вас параллельно с линией физических действий естественно создалась и уже протянулась такая же непрерывная линия ваших эмоциональных моментов, то и дело вторгающихся в область подсознания. Это линия подлинного переживания.
Прежде чем приступать к работе над пьесой, надо влить ощущение реальной, физической жизни пьесы. Для этого надо не прочитать, а просто рассказать фабулу и действия пьесы так точно, как и предлагаемые обстоятельства, среди которых они протекают. Надо определить к какому числу необходимо выполнить (со своими словами, с дополненными предлагаемыми обстоятельствами) все физические действия пьесы, иначе говоря, провести начерно линию жизни человеческого тела роли.
Дома сработать и показать режиссёру, он исправлю и т. д. Так создастся линия жизни человеческого тела, а параллельно с ней и линия жизни человеческого духа. После этого можно сказать, что ваше сценическое самочувствие готово - это малое творческое самочувствие.
Цель - заставить из самого себя заново создать живого человека. Материал для его души должен быть взят не со стороны, а из себя самого, из собственных эмоциональных и других воспоминаний, пережитых вами в действительности, из ваших хотений, внутренних «элементов», аналогичных с эмоциями, хотениями и «элементами» изображаемого лица. В этом приеме дело не в самих физических действиях, сколько в том внутреннем, что их вызывает.
Одна группа физических действий рождена одним внутренним стремлением, хотением, задачами, другая группа действует, так или иначе, под давлением других ваших внутренних причин. Подберите по порядку все эти внутренние импульсы, вызывающие внешние действия, и у вас получится внутренняя линия логических и последовательных чувствований, стремлений, хотений, позывов и пр. Ею мы и руководствуемся при создании той или другой сцены, акта, пьесы и внутренней жизни роли.
Напишите список физических действий, которые бы вы лично совершили, если б очутились в положении изображаемого лица. Эти внешние действия подскажут вам ваше личное человеческое чувство. Такую же работу проделайте и с самой ролью, по тексту автора, то есть запишите перечень действий, которые совершает по пьесе изображаемое вами лицо. После этого сравните оба списка, или, так сказать, наложите один список на другой, чтобы найти между ними совпадением.
Во многих и особенно в главных, и основных этапных моментах окажется совпадение. Это - моменты вашего человеческого сближения с ролью, это - моменты, родственные по чувству. Это начало слияния, начало переживания. В остальных моментах роли, в которых артист еще не чувствует себя самого, непременно проявится живой человек, потому что талантливо сделанная роль человечна, как и мы сами, а человек человека чует.
Физические задачи производятся телом, которое несравнимо устойчивее нашего чувства. Артист движется по физическим действиям через всю пьесу, через ее предлагаемые обстоятельства, через ее «если б» и через другие вымыслы воображения. Попадаем на своем пути в самые разнообразные внешние условия, создающие в нас самые разнообразные настроения. В нашем творческом стремлении артиста интересуют не самые физические действия, а те внутренние условия, обстоятельства, которыми оправдывается внешняя жизнь роли. Нам нужны красивые вымыслы воображения, которыми оживляется жизнь изображаемого лица, то есть чувствования, которые создаются в душе творящего человека – артиста, нужны увлекательные задачи роли, которые встают перед нами при прохождении по всей пьесе.
Чувство правды - п усть постоянно направляет работу артиста по верному пути.
В минуты трагического переживания на сцене меньше всего надо думать о трагедии и чувстве, а больше всего о самых простых физических действиях, оправданных предлагаемыми обстоятельствами.
«Ультранатуральное» определяется как состояние нашей душевной и физической природы, которое мы считаем вполне естественным, нормальным, которому мы искренно, органически верим. Только при таком состоянии наши самые глубокие душевные тайники широко раскрываются, из них выходят наружу какие-то едва уловимые намеки, тени, ароматы подлинного, органического творческого чувства, пугливого и до последней степени щепетильного. Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и пр. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатурального. Но стоит в самой ничтожной степени нарушить нормальную жизнь нашей природы, и этого достаточно, чтобы убить все неуловимые тонкости подсознательного переживания.
Правда физических действий и вера в них нужны нам не для реализма или натурализма, а для того, чтобы естественно, рефлекторно возбуждать в себе душевные переживания роли, чтобы не запугивать и не насиловать своего чувства, чтобы сохранить его девственность, непосредственность и чистоту, чтобы передавать на сцене живую, человеческую, духовную сущность изображаемого лица.

Свойства нашего организма, которые являются основой приема создания жизни человеческого тела роли:

Делаем физические действия объектом, материалом, на котором проявляем внутренние эмоции, хотения, логику, последовательность, чувство правды, веру, другие «элементы самочувствия», «я есмь». Все они развиваются на физических действиях, из которых создается линия жизни человеческого тела.
Мы не рассудочно, холодно, теоретически разбирались в своих действиях, а подходили к ним от практики, от жизни, от человеческого опыта, от привычки, от артистического и иного чутья, от интуиции, от подсознания и пр. Мы сами искали то, что необходимо для выполнения физических и других действий, сама наша природа приходила к нам на помощь и руководила нами. Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли.
Этот процесс выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы, это не теоретические, а практические поиски ради выполнения реальной цели, достигаемой на сцене физическим действием. Занятые своим ближайшим физическим действием, мы не думаем и даже не ведаем о сложном внутреннем процессе анализа, который естественно и незаметно совершается внутри нас.
Новый секрет и новое свойство приема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».
Для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств своих и всей пьесы. Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Прием естественно, сам собой вызывает такой анализ.
Артистическое чутье, и интуиция, и человеческий опыт, и жизненные привычки, и подсознание, и пр., словом, вся душевная и физическая природа артиста помогает не только понять, но и почувствовать если не всю пьесу сразу, то ее общее настроение, ее атмосферу.
Увлекаясь физическими действиями, отвлекаешься от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и завлекаешь их в творческую работу. Другими словами, направьте все внимание на создание «жизни человеческого тела». Тем самым вы дадите полную свободу своей природе, которая помимо вашего сознания будет помогать вам, вызывая, оживляя и оправдывая ваши физические действия. Действия природы и ее подсознания так тонки и глубоки, что сам творящий не замечает их.
Прием создания «жизни человеческого тела» втягивает в работу нормальным, естественным путем тончайшие, не поддающиеся учету творческие силы природы.
и т.д.................