Литературное произведение представляет собой целостную картину жизни, воссоздает какое-либо переживание. Целостность литературного произведения обусловлена раскрываемым в нем определенным содержанием.

Е. в соответствующей системе средств и способов выражения. Образ, жанр, ритм, лексика, сюжет, композиция содержательны, освещены идеалами художника.

В художественном произведении содержание и форма нераздельны. Единство содержания и формы - динамическое, подвижное, потому что искусство - живой процесс отражения объективной действительности. Время рождает новые художественные формы. Как писал

В. Маяковский, «...новизна материала и приема обязательна для каждого поэтического произведения»94. Новые ритмы времени потребовали от поэта новых форм.

Каждое литературное произведение - это неповторимый, особенный художественный мир со своим, только ему присущим содержанием и с выражающей это содержание формой. Нарушение целостности произведения приводит к снижению или уничтожению его художественности. Критерием художественности является гармоничное единство содержания и формы произведения. Литературное произведение - это эстетическое единство всех сторон его формы, служащей воплощению художественного содержания.

1щ1 Структура литературного произведения

Художественное воплощение целостной картины жизни во всей ее сложности и противоречивости, которая проявляется в событиях, отношениях, обстоятельствах, мыслях и чувствах персонажей, осуществляется очень разными средствами.

Творческие приемы каждого художника неповторимы, но есть средства общие, вытекающие из особенностей литературы. Это, употребляя горьковский термин, первоэлемент литературы - язык, при помощи которого создаются словесные образы. Это изображение жизни в ее процессах, движении, что выдвигает на первый план с ю ж е т, в котором раскрываются человеческие характеры и общественные конфликты. Это композиция, т. е. построение литературного произведения, потому что для воплощения идейнохудожественного замысла писателю приходится обращаться к различным приемам. И последнее - это жанровые особенности, с которыми всегда связано воплощение творческого замысла художника.

Понятие художественности, как и определение художественный, служит для указания на специфику искусства. Основу специфики искусства составляет его эстетическая природа. Художественность является высшей культурной формой эстетического отношения к миру, ибо «эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»95.

В художественном произведении, замечал Гегель, «духовная ценность, которой обладает некое событие, индивидуальный характер, поступок... чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожествен- ной действительности»96.

Жизненный факт, становясь элементом художественней! прозы, преображается в произведение, участвует в построении сюжета, которьщ является, по определению В. Шкловского, «исследованием действительности»97, а по формуле Е. Добина - «концепцией действительности»98.

С ю ж? т (франц. suj?t - предмет, содержание) - это система событий, составляющая содержание действия литературного произведения; в более широком значении - это история характера, показанная в конкретной системе событий.

Понимание сюжета как хода событий возникло в XIX

в. То, что тогда ученые, в частности А. Веселовский, рассматривали как сюжет, представители современного литературоведения рассматривают как фабулу (лат. fabula - сказание, басня); сюжетом они называют художественно обработанную фабулу. «Совокупность событий во взаимной внутренней связи... назовем фабулой. Художественно построенное распределение событий в произведении именуется сюжетом», - замечал Б. Томашевский. Он предлагал такое разграничение: фабула - это то, «что было на самом деле», сюжет - то, «как узнал об этом читатель»99.

Хрестоматийный пример несовпадения фабулы и сюжета - лермонтовский роман «Герой нашего времени». Если придерживаться фабульной последовательности, то повести в романе должны были располагаться в таком порядке: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимыч». Но М. Лермонтов распределил события в романе в другой последовательности, следуя по пути углубления характера героя своего времени, т. к. поставил перед собой задачу «раскрыть историю души человеческой».

В учебнике «Введение в литературоведение» под редакцией Г. Поспелова последовательность подачи событий в тексте произведения (то, что В. Шкловский называл «сюжетом») предлагается называть «композицией сюжета», а за термином «сюжет» сохранить значение, восходящее к XIX в. Л. Тимофеев считает, что практически в термине «фабула» нет никакой надобности и отказывается от него, а сюжет трактует как одну из форм композиции100. Как видим, в литературоведении XX

в. проблема сюжета во многом оставалась дискуссионной.

Сюжет в прозе - это система событий, смена ситуаций, внешние или внутренние изменения в состоянии героев. Повествование в прозаическом произведении - это рассказ о событиях, в стихотворном - последовательность авторского эмоционального высказывания.

Сравним произведения М. Лермонтова разных жанров: стихотворение «Не плачь, не плачь, мое дитя...» и повесть «Бэла» из романа «Герой нашего времени».

Первое из них - рассказ о событиях в жизни девушки, которую полюбил от скуки приехавший из дальней, чуждой стороны юноша, ищущий славы и войны, который ласки дорого ценил, но слез твоих он не оценит! Сюжет как система событий или поступков героев здесь отсутствует. События как бы вынесены за рамки стихотворения. В центре - реакция на произошедшее ранее событие: утешение опечаленной горянки, чувство сострадания к ней. Так восстанавливается драматическая ситуация: история любви и расставания двух людей.

Сюжет повести «Бэла» составляет рассказ о трагедии покинутой горянки, история ее гибели. События здесь имеют доминирующее значение. Через их динамику раскрывается и оценивается характер Печорина. И основной конфликт, причиной которого была внутренняя двойственность Печорина, выражалась в его поступках. Он не сумел оценить любовь Бэлы, только на какой-то момент поверил, что ее чувства заполнят пустоту в его душе. Мотив сочувствия, сострадания к Бэле присутствует и здесь, но только в интонации рассказчика - Максима Максимыча.

События, которые составляют сюжет, находятся друг с другом или во временной связи, когда они следуют одно за другим, как в «Одиссее» Гомера, в «Обыкновенной истории» И. Гончарова, или в причинно-следст- венной связи, как в романе Ф. Достоевского «Преступление и наказание». Вследствие этого существуют две разновидности сюжетов - сюжеты хроникальные и сюжеты концентрические,или,каких еще называют, сюжеты единого действия.

Об этих двух типах сюжетов говорил еще Аристотель. Каждый из них обладает особыми художественными возможностями. Хроникальные сюжеты воссоздают действительность во всех ее многообразных проявлениях и чаще используются в эпических произведениях. Они позволяют писателю более подробно рассказать о становлении человеческой личности (автобиографическая трилогия М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты», роман Н. Островского «Как закалялась сталь»), позволяют изобразить широкие пласты жизни («Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Дело Артамоновых» М. Горького). В них большую роль играют временные связи. В концентрических сюжетах исследуются причинно-следственные связи событий, которые происходят в жизни героев, как в «Декамероне» Боккаччо и в романах И. Ильфа и Е. Петрова об Остапе Бендере.

Концентрические и хроникальные начала могут соотноситься между собой. Это создает сюжеты многолинейные («Анна Каренина» и «Война и мир» Л. Толстого, «На дне» М. Горького).

Несомненно, что сюжет отражает в себе реальную действительность, образно раскрывает жизненные конфликты и в нем выражается оценка их писателем.

Сюжет нельзя отождествлять с содержанием произведения, так как в нем могут быть и внесюжетные элементы, которые будут рассмотрены ниже. Сюжет главным образом складывается из действий персонажей. Причем они могут быть насыщены внешней динамикой, когда в жизни героев происходит много событий, быстро меняющихся, приводящих к резким сдвигам в их судьбах (мы встречаем это в волшебных сказках, в трагедиях В. Шекспира, в произведениях А. Дюма, Ф. Достоевского, М. Шолохова, А. Фадеева). Но писатели часто обращаются и ко внутреннему действию, когда показывают глубокие изменения в жизни своих персонажей не в результате их решительных поступков и быстрой смены событий, а в результате осмысления ими сложных человеческих взаимоотношений и размышлений над противоречивой жизнью. В сюжетах таких произведений происходит гораздо меньше событий, герои менее активны, больше склонны к самосозерцанию (обращение к внутреннему действию характерно для пьес А. Чехова, повестей В, Лихоносова и Ю. Казакова, для романа М. Пруста «В поисках утраченного времени» и пр.).

Сюжет художественного произведения несет в себе ту или иную степень обобщения. Еще Аристотель заметил, что «задача поэта - говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следо вательно, о возможном по вероятности или по необходимости»101.

Сюжет произведения включает в себя не только события из жизни персонажей, но и события духовной жизни автора. Так, отступления в «Евгении Онегине» А. Пушкина и в «Мертвых душах» Н. Гоголя - это отступления от фабулы, а не от сюжета.

То, что сюжет выступает как система событий в произведениях, обусловлено тем, что большинство произведений исследует важные общественные конфликты. М. Горький так говорил о роли сюжета: «Литератор должен понять, что он не только пишет пером, но - рисует словами и рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении, в действии, в бесконечных столкновениях между собою, в борьбе классов, групп, единиц»102. Раскрытие в сюжете конфликта (в его развитии и разрешении) имеет большое значение. И важнейшей функцией сюжета является обнаружение жизненных противоречий, т. е. конфликтов.

Конфлйкт (лат. сопШсШэ - столкновение) в литературе - столкновение между персонажами, либо между персонажами и средой, героем и судьбой, а также противоречие внутри сознания персонажа или субъекта лирического высказывания3.

Впервые теория конфликта (коллизии) была разработана Гегелем. В дальнейшем этим вопросом занимались Б. Шоу, Л. Выготский, М. Бахтин, М. Эпштейн и др.

Вся динамика содержания литературного произведения основана на художественных конфликтах, которые являются отражением конфликтов действительности. , ^

В литературном произведении, в его художественной структуре идейно-эстетическое воплощение получают социальные, философские, нравственные споры, которые ведут герои этих произведений, и складывается многоуровневая система художественных конфликтов, которая выражает авторскую идейно-эстетиче- скую концепцию. Сюжетные конфликты и способы их воплощения очень разнообразны и обусловлены историческими и социальными причинами. Именно в столкновениях обнаруживают свои истинные свойства характеры персонажей. В силу этого анализ сюжета нельзя отрывать от анализа характера персонажа, который не может быть раскрыт вне конфликтов.

Сюжет рассказа А. Солженицына «Матренин двор» составляют эпизоды из бедной событиями жизни пожилой крестьянки Матрены Васильевны Григорьевой, в которой было мало радостей: тяжелая работа, трудности колхозной жизни, война, личное горе и, главное, - одиночество, одиночество духовное, потому что окружающие (даже близкие люди) считали Матрену «юродивой» из-за ее пренебрежения к собственности: ...и за обзаводом не гналась; и не бережная; и даже поросенка не держала, выкармливать почему-то не любила; и, глупая, помогала чужим людям бесплатно.

В характеристике самоотверженной Матрены доминируют слова: «не было», «не имела», «не гналась». У нее была другая система ценностей: она предпочитала «отдавать» все людям. Рассказ строится на противопоставлении бескорыстной Матрены «стяжателям» (Фаддей, приемная дочь Кира с мужем и др.). Конфликт позволяет осмыслить две философии жизни. С точки зрения автора, неуемная жажда собственности оказывается национальным бедствием, попранием нравственных идеалов, потерей духовных ценностей. И еще одна оппозиция есть в рассказе: скудный быт человека и его быти е, которое состоит из неизбывного страдания, мужественного «претерпевания», тихого сопротивления всему тому, что мешает человеку оставаться человеком. Первоначальное название рассказа было «Не стоит село без праведника». Матрена по глубинной сути своей продолжает тип праведника, появившегося в произведениях Н. Лескова (особенно остро ощущается ее близость к герою рассказа «Однодум»).

И характер пушкинского героя раскрывается в сюжете. Острота конфликта, целеустремленность и стремительность действий героя «Пиковой дамы» Германна обусловлены его характером, волей. В повести отсутствует непрерывное, поступательное развитие действия, хотя характер центрального персонажа и фабула тесно связаны. Прошлое оказывается причастным к настоящему, настоящее видится и оценивается из прошлого. Характер движения фабульного времени подчиняется воле автора, который свободно обращается с ним, разрывает его последовательное течение.

Прерывистость эпической фабулы рождается потребностью осмыслить обстоятельства и характеры, мотивирующие развитие действия. Так, вторгается описание, открытые авторские оценки, меняются связи автора и героев (то он всеведущ и всезнающ, то он - только наблюдатель, «сопровождающий» своих героев, то он просто отказывается комментировать какие- то события, то предельно объективен, рассказывая о своих персонажах). В пушкинской повести - сцеплен- ность всего со всем, многообразие и единство сложного жизненного процесса.

Художник не может не останавливать свое внимание на конфликтах, которые имеют важное значение для его времени, для народа. Так, Гоголь в своей комедии «Ревизор» показал не только конфликт между чиновниками и мнимым ревизором Хлестаковым, но и конфликт между чиновниками и горожанами, которые находились в полной зависимости от них - взяточников и казнокрадов.

Конфликт является важнейшей содержательной категорией. Выбор конфликтов и выстраивание их в систему определяют своеобразие позиции писателя. Через исследование конфликтов можно прийти к пониманию мотивов, стоящих за словами и поступками персонажей, выявить своеобразие авторского замысла, нравственной позиции писателя.

Используя термин В. Белинского «пафос социальности», можно сказать, что во многих произведениях конфликты изображаются как порождение конкрет- но-исторических ситуаций. С этим мы встречаемся в трагедии Пушкина «Борис Годунов», в романе Тургенева «Отцы и дети», в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», в которых повествуется о противоречиях между разными классами, группами. Это конфликты общие. Они могут преломляться в конфликтах частных, так как исторические и социальные потрясения проходят через судьбу каждого отдельного человека, например Печорина, братьев Карамазовых, Рудина, Григория Мелехова, Ивана Денисовича Шухова.

Конфликты могут иметь не только внешний, но и внутренний, психологический характер. Вспомним душевную борьбу Арбенина (М. Лермонтов «Маскарад»), Обломова (А. Гончаров «Обломов»), недовольство собой пушкинского Евгения Онегина.

Очень часто в произведениях конфликты личные и общественные тесно взаимосвязаны между собой (А. Грибоедов «Горе от ума»; М. Лермонтов «Маскарад»; А. Островский «Гроза»).

Связи событий в сюжете (причинно-следственные и хроникальные) и последовательность рассказа об этих событиях или их сценического представления в драматических произведениях - разные аспекты композиции.

В конфликте Чацкого с фамусовской Москвой отразилась борьба двух антагонистических общественных сил: передовых дворян и крепостников. Грибоедов отразил внутренние противоречия в русском обществе первой четверти XIX в. Проблематика комедии «Горе от ума» связана с раздумьями автора о будущем России, в частности, о проблемах государственной службы, необходимости просвещения и воспитания гражданина.

«Горе от ума» Грибоедова - комедия, в которой переплетены план бытовой и план социальный. В ней реализовались оба конфликта - общественный (внешний) и личный (внутренний, психологический). Они достигают кульминации в III действии, в котором Софья становится виновницей сплетни о сумасшествии Чацкого. Разговор с Репетиловым (4 -7-е явления IV действия) открывает глаза Чацкому на то, что произошло за время его отсутствия в Москве.

Особенности развития сюжетных линий Чацкий - Фамусов (фамусовское общество), Чацкий - Софья способствуют более глубокому раскрытию характера Чацкого, который по мере развития сюжета превращается в страстного обличителя существующего порядка. Развязка личной интриги наступает в 13- 14-е явлениях IV действия. В пьесе нет формально выраженной развязки общественного конфликта, она остается за пределами собственно сценического действия. Чац- кий вынужден бежать из столицы - Грибоедов как бы предвосхищает политическое поражение декабристов в 1825 г. Фамусовское общество не собирается терпеть «вольнодумцев», «якобинцев».

Жанровая специфика «Горя от ума» сложна и многопланова - в тексте социальной комедии есть элементы дворянской сатиры (монолог Чацкого «А судьи кто?»), гражданской элегии (монологи Чацкого находятся в прямом соотношении с проблематикой пушкинской «Деревни» с ее обличением крепостничества), эпиграмм XVIII в., басни, водевиля. В ней есть и элементы классического стиля: традиционное количество актов - их пять, соблюдение правила «трех единств» - времени, места, действия, использование «говорящих» фамилий, традиционных амплуа (Лиза - «субретка»). Но это реалистическая комедия: характеры в ней раскрыты глубоко и многосторонне, индивидуализированы с помощью речевых характеристик. Пьеса была исключительно злободневной. В.Г. Белинский увидел в ней «энергический протест против гнусной российской действительности»1. Идейный смысл комедии - в обличении безнравственности крепостников (Фамусов), социальных корней молчалинщины (Молчалин), аракчеевщины (Скалозуб).

Особую роль конфликт играет в драматическом произведении, где становится важнейшей содержательной категорией. Драматические столкновения - важный способ выявления жизненных программ персонажей и самораскрытия их характеров. Конфликт обусловливает направленность сюжетного движения в пьесе. Конфликты драмы по их содержанию и эмоциональной окрашенности делятся на трагические, комические и собственно драматические, которые отличаются от трагических тем, что могут быть разрешимы.

А.Н. Островский в драме «Гроза» сумел обнаружить новую природу драматизма, заключенную в реальных общественных противоречиях времени. В «Грозе» «драматический конфликт эпохи» неразрывно связан с внутренним конфликтом Катерины, характер которой, как доказывал Н. Добролюбов в статье «Луч света в темном царстве», «сосредоточенно решителен и самоотвержен в том смысле, что для него лучше гибель, нежели жизнь при таких началах...».

В ходе развертывания конфликт может трансформироваться. Так, в романе И. Тургенева «Отцы и дети» социальный конфликт между дворянами-либералами (семья Кирсановых) и разночинцем Базаровым переходит в конфликт философский - в споры о жизни и смерти, любви и ненависти, вечном и временном.

В рассказах М. Горького, написанных им в 10-е годы XX в., происходят конфликты между людьми, по-разному изуродованными самодержавно-крепостническим строем («Челкаш»), в разной мере освобождающимися от тяжелых пережитков прошлого («Коновалов», «Супруги Орловы»), или между людьми, являющимися представителями разных классов и социальных групп («Озорник»). Происходит внутренний конфликт в душе самих героев, у которых появляются новые идеи и чувства («Горемыка Павел»).

Эстетика всегда придавала огромное значение конфликту. Она допускает и неразрешимость конфликта в отдельных произведениях (например, в трагедиях; так, неразрешим конфликт в «Гамлете» Шекспира).

Как уже отмечалось, конфликт лежит в основе сюжета. Будучи основой и движущей силой действия, он определяет главные стадии развития сюжета.

В соответствии с основными этапами развития конфликта в сюжете различают основные элементы сюжетного построения, представляющие собой главные моменты в развитии изображаемого жизненного конфликта. Зарождение конфликта - это завязка, его наивысшее обострение - кульминация. Конфликт - это относительно законченный момент жизненного процесса, имеющий свое начало, развитие и конец.

Сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию. В некоторых произведениях имеются пролог и эпилог. Каждый из названных элементов выполняет свое назначение.

Исходным пунктом сюжетной организации является экспозиция (лат. ехрояШо - изложение, объяснение) - предыстория событий, лежащих в основе художественного произведения. Обычно в ней дается характеристика основных персонажей, их расстановка до начала действия, до завязки. Экспозиция мотивирует поведение персонажей в рассматриваемом конфликте.

Место, характер построения экспозиции определяются художественными задачами, поставленными перед писателем. Так, в повести М. Горького «Мать» в экспозиции описывается жизнь рабочей слободы. В ней рассказывается о тяжелой жизни рабочих, о растущем чувстве протеста против невыносимых условий жизни. Фабрика «с равнодушной уверенностью ждала» по утрам рабочих, а вечером выбрасывала, «точно отработанный шлак». И «угрюмые люди», «точно испуганные тараканы», «дыша дымным, масляным воздухом», возвращались домой. Экспозиция повести приводит к мысли, что дальше так жить было невозможно, что должны были появиться люди, которые попытаются эту жизнь изменить. Таким образом, она подводит к завязке - встрече Павла Власова с представителями революционной интеллигенции.

Экспозиция может быть прямой, стоящей в начале произведения, как в горьковской повести, но может быть задержанной, данной в середине или в конце произведения. В таком случае она придает художественному произведению таинственность, неясность (рассказ Катерины о вольной жизни в доме родителей в драме А.Н. Островского «Гроза»; сведения о жизни Чичикова до его приезда в губернский город, данные в последней главе первого тома «Мертвых душ»

Н. Гоголя). Экспозицию всегда следует рассматривать в ее содержательном назначении, это поможет установить связь между обстоятельствами и характерами персонажей.

Завязка - это событие, которое является началом действия. Она или обнаруживает уже имевшиеся противоречия, или сама создает («завязывает») конфликты. Таким моментом, например, является приход Луки в ночлежку (М. Горький «На дне»). Завязкой в комедии Гоголя «Ревизор» является получение Городничим письма, в котором сообщается о предполагаемом приезде ревизора. Чиновники, страшно обеспокоенные этим известием, начинают готовиться к встрече ревизора: завязка ведет к развитию действия.

Целостность художественного произведения достигается различными средствами. В ряду этих средств важная роль принадлежит композиции и сюжету.

Композиция (от лат. componere - составлять, соединять) - построение произведения, соотношение всех его элементов, создающее целостную картину жизни и способствующее выражению идейного содержания. В композиции различают внешние элементы - деление на части, главы, и внутренние -группировка и расстановка образов. Создавая произведение, писатель тщательно продумывает композицию, место и взаимосвязь образов и других элементов, стремясь придать материалу наибольшую идейно-художественную выразительность. Композиция бывает простой и сложной. Так, рассказ А.Чехова «Ионыч» имеет простую композицию. Он состоит из пяти небольших глав (внешние элементы) и несложной внутренней системы образов. В центре изображения - Дмитрий Старцев, которому противостоит группа образов местных обывателей Туркиных. Совсем иной выглядит композиция романа-эпопеи Л.Толстого «Война и мир». Он состоит из четырех частей, каждая часть делится на много глав, значительное место занимают философские ь размышления автора. Таковы внешние элементы композиции. Очень сложной является группировка и расстановка образов-персонажей, которых свыше 550. Выдающееся мастерство писателя проявилось в том, что при всей сложности материала он скомпанован наиболее целесообразно и подчинен раскрытию главной идеи: народ-решающая сила истории.

В научной литературе иногда употребляются термины архитектоника, структура как синонимы слова композиция.

Сюжет (от фр. sujet - предмет) - система событий художественного произведения, раскрывающая характеры героев и способствующая наиболее полному выражению идейного содержания. Система событий - единство, развивающееся во времени, а движущей силой сюжета является конфликт. Конфликты бывают разные: социальные, любовные, психологические, бытовые, военные и другие. Герой, как правило, вступает в противоречие с общественной средой, с другими людьми, с самим собой. В произведении обычно бывает несколько конфликтов. В рассказе Л.Чехова «Ионыч» конфликт героя со средой совмещается с любовным. Яркий пример психологическою конфликта - «Гамлет» Шекспира. Самый распространенный вид конфликта - социальный. Для обозначения социального конфликта литературоведы нередко пользуются термином коллизия, а любовного - интрига.

Сюжет состоит из ряда элементов: экспозиции, завязки, развития действия, кульминации, развязки, эпилога.

Экспозиция - первоначальные сведения о действующих лицах, которые мотивируют их поведение в условиях возникшего конфликта. В рассказе «Ионыч» это приезд Старцева, описание «самой образованной» в городе семьи Туркиных.

Завязка - событие, которое кладет начало развитию действия, конфликту. В рассказе «Ионыч» знакомство Старцева с семьей Туркиных.

После завязки начинается развитие действия, высшей точкой которого является кульминация В рассказе Л.Чехова - объяснение Старцева в любви, отказ Кати.

Развязка - событ ие, снимающее конфликт. В рассказе «Ионыч» -разрыв отношений Старцева с Туркиными.

Эпилог - сведения о событиях, последовавших после развязки. Иногда. автор сам заключительную часть повествования называет эпилогом. В рассказе Л.Чехова имеются сведения о судьбах героев, которые можно отнести к эпилогу.

В большом художественном произведении, как правило, много сюжетных линий и каждая из них. развиваясь, переплетается с другими. Отдельные элементы сюжета могут быть общими. Определить классическую схему бывает сложно.

Движение сюжета в художественном произведении происходит одновременно во времени и пространстве. Для обозначения взаимосвязи временных и пространственных отношений М.Бахтин предложил термин хронотоп . Художественное время не является прямым отражением реального времени, а возникает путем монтажа определенных представлений о реальном времени. Реальное время движется необратимо и только в одном направлении - от прошлого к будущему, а художественное время может тормозиться, останавливаться и двигаться в обратном направлении. Возвращение к изображению прошлого называется ретроспекцией . Художественное время представляет собой сложное сплетение времен повествователя и героев, а нередко сложное наслоение времен разных исторических эпох («Мастер и Маргарита» М.Булгакова). Оно может быть закрытым, замкнутым в самом себе, и открытым, включенным в поток исторического времени. Пример первого «Ионыч» Л.Чехова, второго -«Тихий Дон» М.Шолохова.

Параллельно с термином сюжет существует термин фабула , которые обычно употребляются как синонимы. Между тем некоторые теоретики считают их неадекватными, настаивая на их самостоятельном значении. Фабула, по их мнению, система событий в причинно-временной последовательности, а сюжет - система событий в авторском изложении. Так, сюжет романа И.Гончарова «Обломов» начинается с описания жизни взрослого героя, живущего в Петербурге вместе со своим слугой Захаром в доме на Гороховой улице. Фабула предполагает изложение событий жизни Обломова. начиная с детства (глава «Сон Обломова»).

Сюжет мы определяем как систему, цепь событий. Во многих случаях писатель, помимо рассказа о событиях, вводит описания природы, бытовые картины, лирические отступления, размышления, географические или исторические справки. Их принято называть внесюжетными элементами.

Следует отметить, что существуют различные принципы организации сюжета. Иногда события развиваются последовательно, в хронологическом порядке, иногда с ретроспективными отступлениями, происходит накладка времен. Довольно часто встречается прием обрамления сюжета сюжет в сюжете. Яркий пример - «Судьба человека» Шолохова. В нем автор рассказывает о своей встрече с шофером у переправы разлившейся реки. В ожидании парома Соколов рассказал о своей трудной жизни, о пребывании в немецком плену, потере семьи. В конце автор распрощался с этим человеком и задумался о его судьбе. Главный, основной рассказ Андрея Соколова взят в рамку рассказа автора. Такой прием и называется обрамлением.

Очень своеобразны сюжет и композиция лирических произведений. Автор изображает в них не события, а мысли и переживания. Единство и целостность лирического произведения обеспечивает тот основной лирический мотив, носителем которого является лирический герой. Композиция стихотворения подчинена раскрытию мысли-чувства. «Лирическое развертывание темы, - пишет известный теоретик литературы Б.Томашевский, - напоминает диалектику теоретического рассуждения, с той разницей, что в рассуждении мы имеем логически оправданный ввод новых мотивов, ... а в лирике ввод мотивов оправдывается эмоциональным развертыванием темы» . Типичным является, но его мнению, трехчастное построение лирических стихотворений, когда в первой части дается тема, во второй она развивается путем боковых мотивов, а третья эмоциональное заключение. В качестве примера можно привести стихотворение А.Пушкина « К Чаадаеву».

1-я часть Любви, надежды, тихой славы

Недолго нежил нас обман.

2-я часть Мы ждем с томленьем упованья

Минуты вольности святой...

3-я часть Товарищ, верь! Взойдет она

Звезда пленительного счастья...

Лирическое развитие темы бывает двух типов: дедуктивный –от общего к частному и индуктивный – от частного к общему. Первый - в приведенном стихотворении А.Пушкина, второй в стихотворении К.Симонова «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины...».

В некоторых лирических произведениях есть сюжет: «Железная дорога» И.Некрасова, баллады, песни. Их называют сюжетной лирикой .

Изобразительные детали служат воспроизведению конкрет­но-чувственных подробностей мира персонажей, созданного твор­ческим воображением художника и непосредственно воплощающего идейное содержание произведения. Термин «изобразительные де­тали» признается не всеми теоретиками (используются также термины «тематические» или «предметные» детали), но все согласны в том, что художник воссоздает подробности внешнего облика и речи героев, их внутреннего мира, окружающей обстановки с целью выразить свою мысль. Однако, принимая это положение, нельзя трактовать его излишне прямолинейно и думать, что каж­дая деталь (цвет глаз, жесты, одежда, описание местности и т. д.) непосредственно связана с целевой установкой автора и имеет вполне определенный однозначный смысл. Если бы это было так, произведение утратило бы свою художественную специфику и ста­ло бы тенденциозно-иллюстративным.

Изобразительные детали способствуют тому, чтобы мир пер­сонажей предстал перед внутренним взором читателя во всей своей жизненной полнокровности, в звуках, красках, объемах, запахах, в пространственной и временной протяженности. Не имея возможности передать все подробности рисуемой картины, писа­тель воспроизводит лишь некоторые из них, стремясь дать толчок воображению читателя и заставить его дорисовать недостающие черты с помощью собственной фантазии. Не «увидев», не предста­вив себе «живых» персонажей, читатель не сможет с ними сопе­реживать, и его эстетическое восприятие произведения будет не­полноценным.

Изобразительные детали позволяют художнику пластично, зримо воссоздать жизнь персонажей, раскрыть через отдельные подробности их характеры. Вместе с тем они передают оценочное отношение автора к изображаемой действительности, создают эмо­циональную атмосферу повествования. Так, перечитывая массовые сцены в повести «Тарас Бульба», можно убедиться, что разрознен­ные, казалось бы, реплики и высказывания запорожцев помогают нам «услышать» многоголосую толпу казаков, а разнообразные портретные и бытовые детали - зримо представить ее. При этом постепенно проясняется героический склад народных характеров, сложившихся в условиях дикой вольницы и опоэтизированных Гоголем. Вместе с тем многие подробности комичны, вызывают улыбку, создают юмористический тон повествования (особенно в сценах мирной жизни). Изобразительные детали выполняют здесь, как и в большинстве произведений, изобразительную, характери­зующую и экспрессивную функции.

В драме изобразительные детали передаются не словесными, а иными средствами (нет описания внешнего облика героев, их поступков, обстановки, ибо на сцене действуют актеры и есть де­корации). Речевая же характеристика персонажей приобретает особую значимость.

В лирике изобразительные детали подчинены задаче воссозда­ния переживания в его развитии, движении, противоречивости. Они здесь служат приметами того события, которое вызвало пе­реживание, но выполняют в основном роль психологической ха­рактеристики лирического героя. При этом сохраняется также их экспрессивная роль; переживание передается как возвышенно-ро­мантическое, героическое, трагическое или же в сниженных, на­пример, иронических тонах.

Сюжет также относится к сфере изобразительной детализа­ции, но выделяется своим динамическим характером. В эпических к драматических произведениях это поступки персонажей и изобра­жаемые события. Поступки персонажей, составляющие сюжет, разнообразны - это разного рода действия, высказывания, пережи­вания и раздумья героев. В сюжете наиболее непосредственно и действенно раскрывается характер персонажа, действующего лица. Однако важно понять, что поступки персонажей раскрывают так­же авторское понимание типического характера и авторскую оцен­ку. Заставляя героя поступать тем или иным образом, художник вызывает у читателя определенное оценочное отношение не толь­ко к герою, но к целому типу людей, которых тот представляет. Так, заставляя вымышленного своего героя убить на дуэли друга во имя светских предрассудков, Пушкин вызывает у читателя чув­ство осуждения и заставляет размышлять о непоследовательности Онегина, о противоречивости его характера. В этом - экспрессив­ная роль сюжета.

Сюжет движется за счет возникновения, развития, разрешения разнообразных конфликтов между персонажами произведения. Конфликты могут иметь частный характер (ссора Онегина с Ленским), а могут быть моментом, частью социально-исторических конфликтов, возникших в самой исторической действительности (война, революция, общественное движение). Изображением сю­жетных конфликтов писатель в наибольшей степени обращает вни­мание на проблематику произведения. Но было бы неверно на основании этого отождествлять указанные понятия (тенденция к такому отождествлению есть в учебнике Абрамовича, разд. 2, гл. 2). Проблематика - это ведущая сторона идейного содержания, а сюжетный конфликт - элемент формы. Столь же неверно отожде­ствлять сюжет с содержанием (как это распространено в разго­ворном языке). Поэтому не получила признания терминология Тимофеева, предложившего называть сюжет в совокупности со все­ми остальными подробностями изображаемой жизни «непосред­ственным содержанием» («Основы теории литературы», ч. 2, гл. 1, 2, 3).

Вопрос о сюжете в лирике решается по-разному. Не подлежит, однако, сомнению, что применять этот термин к лирике можно только с большими оговорками, обозначая им канву тех событий, которые «просвечивают» сквозь лирическое переживание героя и мотивируют его. Иногда же этим термином обозначают само дви­жение лирического переживания.

Композиция изобразительных, в том числе и сюжетных дета­лей, - это их расположение в тексте. Используя антитезы, повто­ры, параллелизмы, изменяя темп и хронологическую последователь­ность событий в повествовании, устанавливая между событиями хроникальные и причинно-временные связи, художник добивается такой их взаимосвязи, которая расширяет и углубляет их смысл. Во всех учебных пособиях достаточно полно определены компози­ционные приемы повествования, введение рассказчика, обрамле­ние, вводные эпизоды, основные моменты в развитии действия, разнообразные мотивировки сюжетных эпизодов. Расхождение между порядком сюжетных событий и порядком повествования о них в произведении заставляет говорить о таком выразительном средстве, как фабула. Следует учитывать, что распространена и иная терминология, когда сюжетом называют собственно компози­ционный прием перестановки событий (Абрамович, Кожинов и др.).

Чтобы овладеть материалом этого раздела, рекомендуем само­стоятельно проанализировать изобразительные детали, сюжет и их композицию в каком-либо эпическом или драматическом произ­ведении. Надо обратить внимание на то, как развитие действия служит развитию художественной мысли-введению новых тем, углублению проблемных мотивов, постепенному раскрытию харак­теров персонажей и авторского отношения к ним. Каждая новая сюжетная сцена или описание подготовлены, мотивированы всем предыдущим изображением, но не повторяют его, а развивают, дополняют и углубляют. Указанные компоненты формы наиболее непосредственно связаны с художественным содержанием и зави­сят от него. Поэтому они неповторимы так же, как и содержание каждого произведения.

Ввиду этого студенту необходимо познакомиться с теми тео­риями, которые игнорируют тесную связь сюжетно-изобразительной сферы формы с содержанием. Это в первую очередь так назы­ваемая компаративистская теория, которая основывалась на сравнительно-историческом изучении литератур мира, но неверно ис­толковывала результаты такого изучения. Компаративисты обра­щали главное внимание на влияние литератур друг на друга. Но они не учитывали, что влияние обусловлено сходством или разли­чием общественных отношений в соответствующих странах, а ис­ходили из имманентных, т. е. внутренних, совершенно будто бы автономных законов развития литературы. Поэтому компарати­висты писали об «устойчивых мотивах», об «исстари завещанных образах» литературы, а также о «бродячих сюжетах», не различая сюжет и его схему. Характеристика этой теории есть и в учебнике под ред. Г.Н.Поспелова и у Г.Л.Абрамовича.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ (м. 2)

1. Литературное произведение как целостное единство.

2. Тема художественного произведения и её особенности.

3. Идея художественного произведения и её особенности.

4. Композиция художественного произведения. Внешние и внутренние элементы.

5. Сюжет литературного произведения. Понятие о конфликте. Элементы сюжета. Внесюжетные элементы. Сюжет и фабула.

6. Какова роль сюжета в раскрытии идейного содержания про­изведения?

7. Что такое композиция сюжета? В чем отличие повествова­ния от описания? Что такое внесюжетные эпизоды и лирические от­ступления?

8. В чём функция пейзажа, бытовой обстановки, портрета и речевой характеристики персонажа в произведении?

9. Особенности сюжета лирических произведений.

10. Пространственно-временная организация произведения. Понятие о хронотопе.

ЛИТЕРАТУРА

Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. - М., 1972.

Абрамович Г.Л. Введение в литературоведение. Изд.6. - М., 1975.

Введение в литературоведение /Под ред. Л.В.Чернец/. М., 2000. - С. 11 -20,

209-219, 228-239, 245-251.

Галич О. та iн. Tеopiя літератури. К., 2001. -С. 83-115.

Гетьманець М.Ф. Сучасинй словник лггературознавчих терм1нів. - Харків, 2003.

МОДУЛЬ ТРЕТИЙ

ЯЗЫК ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Наука о литературе и ее составные части

Введение.. Наука о литературе и ее составные части.. Введение в литературоведение..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Твитнуть

Все темы данного раздела:

Особенности предмета литературы
1. Живая целостность. Ученый дробит предмет, изучает человека по частям: анатом - строение тела, психолог - психическую деятельность и т.д. В литературе человек предстает в живом и целостном

Особенности художественного образа
1. Конкретность - отражение индивидуальных качеств предметов и явлений. Конкретность делает образ узнаваемым, непохожим на другие. В образе человека это внешность, своеобразие речи

Средства создания образа-персонажа
1. Портрет- изображение внешности героя. Как было отмечено, это один из приемов индивидуализации персонажа. Через портрет писатель часто раскрывает внутренний мир героя, особенност

Литературные роды и жанры
Следует говорить о различии трёх родов ли­тературы по содержанию, а именно, по аспекту познания и воспроизведения жизни. В силу этого общие принципы творческой типизации жизни в каждом роде проявля

Жанры эпических произведений
Миф(от гр. mythos - слово, речь) один из древнейших видов фольклора, фантастический рассказ, объясняющий в образной форме явления окружающего мира. Легенда

Жанры лирических произведений
Песня - небольшое лирическое стихотворение, предназначенное для пения. Жанр песни своими корнями уходит в глубокую древность. Различают песни фольклорные и литературные.

Жанры драматических произведений
Трагедия (от гp. Tragos - козел и ode - песня) - один из видов драмы, в основе которой лежит непримиримый конфликт необычной личности с непреодолимыми внешними обстоятельствами. Об

Жанр и стиль литературного произведения
Вопрос о жанре произведения - один из наиболее сложных в курсе, он по-разному освещается в учебниках, поскольку в сов­ременной науке нет единства в понимании этой категории. Между тем это одна из д

ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Художественная литература существует в форме литературных произведений. Основные свойства литературы, о которых шла речь в первом разделе, проявляются в каждом отдельно взятом произведении. Художес

Особенности темы
1. Социально-историческаяобусловленность. Писатель не выдумывает темы, а берет их из самой жизни, точнее, сама жизнь подсказывает ему темы. Так, в XIX веке актуальной была тема кре

Особенности идеи
1. Мы сказали, что идея - основная мысль произведения. Такое определение правильно, однако оно нуждается в уточнении. Нужно иметь в виду, что идея в художественном произведении выражается очень сво

Художественная речь
Филологи различают язык и речь. Язык - это запас слов и грамматические принципы их сочетания, исторически изменяющиеся. Речь - это язык в действии, это высказывание, выражение мыс­лей и чувств на д

ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
1. Образность.Слово в художественной речи содержит не только значение, но в сочетании с другими словами создаст образ предмета или явления. Общепринятое значение предмета приобрета

Лексические ресурсы литературного языка
Как было отмечено, основу языка художественной литературы составляет литературный язык. Литературный язык располагает богатыми лексическими ресурсами, позволяющими писателю выразить тончайшие опенк

МЕТАФОРА
Наиболее распространённый троп, основанный на принципе сходства, реже – контраста явлений; часто используется в обиходной речи. Искусство слова для оживления стиля и активизации восприятия использу

Разновидности метафоры
Олицетворение-уподобление неодушевленного предмета живому существу. Ночевала тучка золотая На груди утеса великана (М.Лермонтов)

Разновидности метонимии
1) Замена названия произведения именем его автора. Читать Пушкина, изучать Белинского. 2) Замена названия людей названием страны, города, определенного места. Украина

Основные виды фигур
1. Повторение - повторение слова или группы слов с целью придать им особое значение. Я люблю тебя, жизнь, Что само по себе и не ново. Я люблю

Ритмичность художественной речи
Учебные пособия хорошо ориентируют студента в сложных вопросах ритмической упорядоченности художественной речи - прозаической и стихотворной. Как и в предыдущих разделах кур­са, важно учитывать общ

Особенности стихотворной речи
1. Особая эмоциональная выразительность. Стихотворная речь -эффектная по своей сути. Стихи создаются в состоянии душевного волнения и передают душевное волнение. Л.Тимофеев в своей книге «Очерки те

СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖЕНИЯ
В мировой поэзии существует четыре системы стихосложения: метрическая, тоническая, силлабическая и силлабо-тоническая. Различаются они способом создания ритма внутри строки, а эти способы зависят о

Свободный стих
В конце XIX века в русской поэзии утвердился так называемый свободный стих или верлибр (от фр. Vers - стих, librе - свободный), в котором нет внутренней симметрии строк, как в силлабо-тонической си

ЗАКОНОМЕРНОСТИ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
Тема эта весьма обширна. Но в этом разделе мы ограничимся лишь самым необходимым. Литературное развитие обычно обозначается термином «литературный процесс». Итак, литературный процесс – эт

XIX-XX ВВ.
В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы шло под знаком романтизма, который противостоял классицистическому и просветительскому рационализму. Первоначально романтизм

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ШКОЛЫ И НАПРАВЛЕНИЯ
Теория литературы – это не набор разрозненных идей, а организо­ванная сила. Теория существует в сообществах читателей и писателей в качестве дискурсивной практики, неразрывно связанной с образо­ват

Новая критика
Явление, получившее название «новой критики», возникло в Соеди­нённых Штатах в 1930–1940-х годах (к этому же времени относится появление в Англии трудов И.А.Ричардса и Уильяма Эмпсона). «Но­вые кри

Феноменология
Истоки феноменологии мы находим в работах философа начала XX века Эдмунда Гуссерля. Это направление пытается обойти проблему разделения субъекта и объекта, сознания и окружающего мира путём сосредо

Структурализм
Литературоведение, ориентированное на читателя, в чём-то сродни структурализму, который также сосредоточен на вопросах создания смысла. Но структурализм зародился как оппозиция феноменологии

Постструктурализм
Когда структурализм стал направлением или «школой», теоретики структурализма от него дистанцировались. Стало ясно, что работы мнимых структуралистов не соответствуют идее структурализма как попытки

Деконструктивизм
Термин «постструктурализм» применяется в отношении широкого круга теоретических дискурсов, содержащих критику понятий объек­тивного знания и субъекта, способного к самопознанию. Таким обра­зом, сов

Феминистская теория
Поскольку феминизм считает своей обязанностью разрушить оппози­цию «мужчина – женщина» и другие оппозиции, связанные с ней на всем протяжении существования западной культуры, то это направ­ление пр

Психоанализ
Теория психоанализа повлияла на литературоведение и как на способ интерпретации, и как на теорию языка, идентичности и субъекта. С одной стороны, психоанализ, наряду с марксизмом, стал наиболее вли

Марксизм
В отличие от Соединенных Штатов, в Великобританию постструктура­лизм проник не в работах Деррида, а затем – Лакана и Фуко, а при посредстве марксистского теоретика Луи Альтюссера. Воспринятый в кон

Новый историзм / культурный материализм
В Великобритании и Соединённых Штатах 1980–1990-е годы были от­мечены возникновением мощной, теоретически обоснованной исто­рической критики. С одной стороны, появился британский культур­ный мат

Постколониальная теория
Сходный ряд вопросов рассматривает постколониальная теория, ко­торая представляет собой попытку разобраться в проблемах, порож­дённых европейской колониальной политикой и последующим пери­одом. Пос

Теория меньшинств
Одна из политических перемен, произошедших в стенах академичес­ких институтов Соединённых Штатов, заключалась в возрастании чис­ла исследований литературы этнических меньшинств. Основные уси­лия и

ТЕКСТОЛОГИЯ
Текстология (от лат. textus – ткань, сплетение; гр. logos – слово, понятие) – филологическая дисциплина, изучающая рукописные и печатные тексты художественных, литературно-критических, публи

Сюжет и композиция
АНТИТЕЗА – противопоставление характеров, событий, поступков, слов. Может быть использована на уровне деталей, частностей («Черный вечер, белый снег» – А.Блок), а может служить при­

Язык художественной литературы
АЛЛЕГОРИЯ – иносказание, разновидность метафоры. Аллегория фик­сирует условный образ: в баснях лиса – хитрость, осёл – глупость и т.п. Аллегория используется также в сказках, притчах, сатире.

Основы стиховедения
АКРОСТИХ – стихотворение, у которого начальные буквы каждого стиха по вертикали образуют слово или фразу: Ангел лег у края небосклона, Наклонясь,

Литературный процесс
АВАНГАРДИЗМ – общее название ряда течений в искусстве XX в., которые объединяет отказ от традиций предшественников, в пер­вую очередь реалистов. Принципы авангардизма как литературно-художественног

Общие литературоведческие понятия и термины
АВТОНИМ – подлинное имя автора, пишущего под псевдонимом. Алексей Максимович Пешков (псевдоним Максим Горький). АВТОР – 1. Писатель, поэт – создатель литературного произведения; 2. Повеств

ОСНОВНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ
Абрамович Г. Л Введение в литературоведение. М, 1975. Аристотель. Риторика // Аристотель и античная литература. М., 1978. 3. Арнхейм Р. Язык, образ и конкретная поэзия

Помимо внешних связей, временных и причинно-следственных, между изображаемыми событиями имеют­ся связи внутренние, эмоционально-смысловые. Они-то

в основном и составляют сферу композиции сю­жета. Так, соседство глав «Войны и мира», посвященных умиранию старого Безухова и веселым именинам в доме Ростовых, внешне мотивированное одновременностью этих событий, несет определенную содержательную нагрузку. Этот композиционный прием настраивает читателя на лад толстовских раздумий о неразделимости жизни и смерти.

Во многих произведениях композиция сюжетных эпи­зодов приобретает решающее значение. Таков, напри­мер, роман Т. Манна «Волшебная гора». Последователь­но, без всяких хронологических перестановок запечатле­вающий течение жизни Ганса Касторпа в туберкулезном санатории, этот роман вместе с тем содержит много­значительную и сложную систему сопоставлений между изображенными событиями, фактами, эпизодами. Неда­ром Т. Манн советовал людям, интересующимся его творчеством, прочитать «Волшебную гору» дважды: в первый раз - уяснить взаимоотношения героев, т. е. сюжет; во второй - вникнуть во внутреннюю логику сцеплений между главами, т. е. понять художественный смысл композиции сюжета.

Композиция сюжета - это также определенный порядок сообщения читателю о происшедшем. В произ­ведениях с большим объемом текста последовательность сюжетных эпизодов обычно выявляет авторскую идею постепенно и неуклонно. В романах и повестях, поэмах и драмах поистине художественных каждый последую­щий эпизод открывает читателю нечто для него новое - и так вплоть до финала, который является обычно как бы опорным моментом композиции сюжета. «Сила удара (художественного) относится на конец», - отмечал Д.Фурманов (82, 4, 714). Тем более ответственна роль финального эффекта в небольших по объему одноакт­ных пьесах, новеллах, баснях, балладах. Идейный смысл таких произведений нередко обнаруживается внезапно и лишь в последних строках текста. Так построены новеллы ОТенри: нередко их финалы выворачивают наизнанку сказанное ранее.

Порой писатель как бы интригует своих читателей: какое-то время держит их в неведении об истинной сути изображенных событий. Этот композиционный прием называют умолчанием, а тот момент, когда чита- тель, наконец, вместе с героями узнает о случившемся ранее, - узнаванием (последний термин принадле-

жит Аристотелю). Напомним трагедию Софокла «Эдип-царь», где ни герой, ни зритель и читатели долгое время не догадываются о том, что в убийстве Лайя повинен сам Эдип. В новое время подобные композиционные приемы используются преимущественно в авантюрно-плутовских и приключенческих жанрах, где первостепен­но важна, как выражался В. Шкловский, «техника тайны».

Но и писатели-реалисты порой держат читателя в неведении о происшедшем. На умолчании построена повесть Пушкина «Метель». Лишь в самом конце чита­тель узнает о том, что Мария Гавриловна обвенчана с незнакомцем, которым, как выясняется, был Бурмин.

Умолчания о событиях могут придавать изображе­нию действия большую напряженность. Так, читая «Войну и мир» впервые, мы долгое время вместе с семьей Болкон­ских полагаем, что князь Андрей после Аустерлицкого сражения умер, и лишь в момент его появления в Лысых Горах узнаем, что это не так. Подобные умолчания очень характерны для Достоевского. В «Братьях Кара­мазовых», например, читатель на протяжении некоторого времени считает, что Федора Павловича убил его сын Дмитрий, и только рассказ Смердякова кладет конец этому заблуждению.

Важным средством сюжетной композиции становятся xронологические перестановки событий. Обычно они (подобно умолчаниям и узнаваниям) интри­гуют читателя и этим придают действию большую занима­тельность. Но порой (особенно в реалистической литерату­ре) перестановки диктуются стремлением авторов пере­ключить читателей с внешней стороны происшедшего (что же случится с героями дальше?) на глубинную его подо­плеку. Так, в романе Лермонтова «Герой нашего времени» композиция сюжета служит постепенному проникновению в тайны внутреннего мира главного героя. Сначала мы узнаем о Печорине из рассказа Максима Максимыча («Бэла»), потом - от повествователя-автора, дающего подробный портрет героя («Максим Максимыч»), и лишь после этого Лермонтов вводит дневник самого Печорина (повести «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). Благо­даря избранной автором последовательности глав внимание читателя переносится с предпринимаемых Печориным авантюр на загадку его характера, «разгадываемого» от повести к повести.

Для реалистической литературы XX в. характерны произведения с развернутыми предысториями героев,

даваемыми в самостоятельных сюжетных эпизодах. Для того чтобы полнее обнаружить преемственные связи эпох и поколений, чтобы раскрыть сложные и трудные пути формирования человеческих характеров, писатели нередко прибегают к своего рода «монтажу» прошлого (подчас весьма далекого) и настоящего персонажей: действие периодически переносится из одного времени в другое. Подобного рода «ретроспективная» (обращенная назад, к ранее происшедшему) композиция сюжета характерна для творчества Г. Грина и У. Фолкнера. Она встречается и в некоторых драматических произведениях. Так, герои драм Ибсена часто рассказывают друг другу о давних событиях. В ряде современных драм то, о чем вспоминают персонажи, изображается непосредственно: в сценических эпизодах, которые прерывают основную линию действия («Смерть коммивояжера» А. Миллера).

Внутренние, эмоционально-смысловые связи между сюжетными эпизодами порой оказываются более важны­ми, нежели связи собственно сюжетные, причинно-времен­ные. Композицию таких произведений можно назвать активной, или, воспользовавшись термином кинематографи­стов, «монтажной». Активная, монтажная композиция позволяет писателям воплощать глубинные, непосредствен­но не наблюдаемые связи между жизненными явлениями, событиями, фактами. Она характерна для произведений Л. Толстого и Чехова, Брехта и Булгакова. Роль и назначе­ние такого рода композиции можно охарактеризовать словами Блока из предисловия к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор» (32, 297).

Композиции сюжета в системе художественных средств эпоса и драмы, таким образом, принадлежит весьма ответственное место.

ВЫСКАЗЫВАНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Важнейшую сторону предметной изобразительности эпоса и драмы составляют высказывания персонажей, т. е. их диалоги и монологи. В эпопеях и романах, повестях и новеллах речь героев занимает очень значительную, ииог-даже большую часть. В драматическом же роде литера­туры она господствует безусловно и абсолютно.

Диалоги и монологи - это выразительно зна­чимые высказывания, как бы подчеркивающие, демонстри­рующие свою «авторскую» принадлежность. Диалог не­изменно связан с взаимным, двусторонним общением, при котором говорящий считается с непосредственной реак­цией слушающего, главное же - активность и пассивность переходят от одних участников коммуникации к другим. Для диалога наиболее благоприятны устная форма кон­такта, его непринужденный и неиерархический характер: отсутствие социальной и духовной дистанции между говорящими. Для диалогической речи характерно чередо­вание кратких высказываний двух (иногда и более) лиц. Монолог, напротив, не требует чьего-либо безотлагатель­ного отклика и протекает независимо от реакций воспри­нимающего. Это не прерываемое «чужой» речью говоре­ние. Монологи могут быть «уединенным и», имеющи­ми место вне прямого контакта говорящего с кем-либо: они произносятся (вслух или про себя) в одиночестве или в атмосфере психологической изолированности носителя речи от присутствующих. Но гораздо более распространены монологи обращенные, призванные активно воздей­ствовать на сознание слушателей. Таковы выступления ораторов, лекторов, учителей перед учащимися 1 .

На ранних этапах становления и развития словесного искусства (в мифах, притчах, сказках) высказывания персонажей обычно являли собой практически значимые реплики: изображаемые люди (или животные) кратко сообщали друг другу о своих намерениях, выражали свои желания или требования. Непринужденно разговорные диалоги присутствовали в комедиях и фарсах.

Однако в ведущих, высоких жанрах дореалистической литературы преобладала ораторская, декламационная, риторико-поэтическая речь персонажей, пространная, торжественная, внешне эффективная, по преимуществу монологическая.

Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражения и пришедшему в свой дом:

Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?

Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,

Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:

Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?

Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу

Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.

После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;

Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;

Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.

И Гектор отвечает еще более пространно, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».

Такая условно-декламационная, риторическая, испол­ненная патетики речь особенно характерна для трагедий: от Эсхила и Софокла до Шиллера, Сумаркова, Озерова. Она была свойственна также персонажам ряда других жанров дореалистических эпох. В составе этой речи монологические начала, как правило, брали верх над диалогическими: риторика и декламация оттесняли на второй план, а то и сводили на нет непринужденную разговорность. Речь же обыденная, неприкрашенная ис­пользовалась преимущественно в комедиях и сатирах, а также в произведениях пародийного характера.

При этом в литературе преобладало так называемое одноголосие: персонажи высказывались в той рече­вой манере, которой требовала литературная (прежде всего жанровая) традиция 1 .

Высказывание персонажа еще в малой степени стано­вилось его речевой характеристикой. Разнообразие рече­вых манер и стилей в дореалистические эпохи запечат­левалось лишь в немногих выдающихся произведениях - в «Божественной комедии» Данте, повестях Рабле, пьесах Шекспира, «Дон Кихоте» Сервантеса. По наблюдениям одного из известных переводчиков, роман «Дон Кихот» разноречив и многоголосен: «...тут и язык крестьян, и язык тогдашней «интеллигенции», и язык духовенства, и язык знати, и студенческий жаргон, и даже «блатная музыка» (68, 114).

Реалистическому творчеству XIX-XX вв. присуще

1 Отметим, что в современном литературоведении диалогическая речь нередко понимается расширительно, как любое осуществление контакта, так что ей придается универсальность. При этом монологиче­ская речь рассматривается как имеющая второстепенное значение и в чистом виде практически не существующая. Такого рода резкое и без­условное предпочтение диалогической речи имеет место в работах М. М. Бахтина.

1 «Речь действующего лица, - пишет Д. С. Лихачев о древнерусской литературе, - это речь автора за него. Автор своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло бы сказать действующее лицо... Этим достигается своеобразный эффект немоты действующих лиц, не­смотря на всю их внешнюю многоречивость» (в сб.: XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 313).

разноречие. Здесь, как никогда ранее, широко стала осваиваться социально-идеологическая и индивидуальная характерность речи персонажей, которые обрели собствен­ные «голоса». При этом внутренний мир персонажа выявля­ется не только логическим смыслом сказанного, но и са­мой манерой, самой организацией речи.

Он мыслит: «Буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый». Все это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я.

Эти строки из «Евгения Онегина» прекрасно характери­зуют строй души Ленского, который возносит свои пере­живания на романтический пьедестал и потому склонен к подчеркнуто-возвышенной, условно-поэтической речи, синтаксически усложненной и изобилующей метафориче­скими оборотами. Эти особенности высказывания героя особенно резко бросаются в глаза благодаря непринуж­денно свободному, житейски бесхитростному, совершенно «нелитературному» комментарию повествователя («Все это значило, друзья: || С приятелем стреляюсь я»). И на роман­тически эффектный монолог Ленского ложится печать иронии.

Писатели XIX-XX вв. (и в этом их величайшее худо­жественное достижение) с небывалой дотоле широтой вводили в свои произведения непринужденную разговор­ную речь, преимущественно диалогическую. Живой разго­вор в его социальной многоплановости и богатстве инди­видуально-выразительных начал и эстетической организо­ванности отразился в «Евгении Онегине», в повествова­тельных произведениях Гоголя, Некрасова, Лескова, Мелышкова-Печерского, в драматургии Грибоедова, Пуш­кина, Островского, Тургенева, Чехова, Горького.

Речь действующих лиц часто передает их неповторимые психологические состояния; высказывания, говоря словами Г. О. Винокура, строятся на «сгустках разговорной экс­прессии» (39, 304). «Говорливость сердца» (выражение из романа «Бедные люди») свойственна не одним только героям Достоевского. Эта душевная способность человека освоена многими писателями-реалистами.

«Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо, чтобы

герои писателя говорили каждый своим языком, свойст­венным их положению... - говорил Н. С. Лесков. - Че­ловек живет словами, и надо знать, в какие моменты пси­хологической жизни у кого из нас какие найдутся слова... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-сво­ ему, а не по-литературному» (82, 3, 221). Эта традиция унаследована многими советскими писателями: «по-своему, а не по-литературному» говорят герои Шолохова и Зо­щенко, Шукшина и Белова.

Композиция (лат. Compositio - составление, сочетание, создание, построение) - это план произведения, соотношение его частей, взаимосвязь образов, картин, эпизодов. В художественном произведении должно быть столько персонажей, эпизодов, сцен, сколько необходимо для раскрытия содержания. А. Чехов советовал молодым писателям писать так, чтобы читатель без объяснений автора - из разговоров, действий, поступков персонажей мог понять, что происходит.

Существенным качеством композиции является доступность. В художественном произведении не должно быть лишних картин, сцен, эпизодов. Л. Толстой сравнивал художественное произведение с живым организмом. "В настоящем художественном произведении - стихи, драме, картине, песни, симфонии - нельзя вынуть один стих, один такт из своего места и поставить на другое, не нарушив значение этого произведения, так же, как нельзя не нарушить жизни органического существа, если вынуть один орган из своего места и вставить в другое "." По мнению К. Фeдина, композиция - это "логика развития темы". Читая художественное произведение, мы должны чувствовать, где, в какое время живет герой, где центр событий, какие из них главные, а какие менее важны.

Необходимым условием композиции является совершенство. Л. Толстой писал, что главное в искусстве - не сказать ничего лишнего. Писатель должен изображать мир, тратя как можно меньше слов. Недаром А. Чeхов называл краткость сестрой таланта. В мастерстве композиции художественного произведения оказывается талант писателя.

Выделяют два типа композиции - событийно-сюжетную и неподиеву, несю-ных или описательную. Событийный тип композиции характерен для большинства эпических и драматических произведений. Композиция эпических и драматических произведений имеет часопросторови и причинно-следственные формы. Событийный тип композиции может иметь три формы: хронологическую, ретроспективную и свободную (монтажную).

В. Лесик отмечает, что суть хронологической формы событийной композиции "заключается в том, что события... идут одна за другой в хронологическом порядке - так, как они происходили в жизни. Между отдельными действиями или картинами могут быть временные расстояния, но нет нарушения естественной последовательности во времени: то, что раньше происходило в жизни, и в произведении подается раньше, а не после последующих событий. Следовательно, здесь нет произвольного перемещения событий, нет нарушения прямого движения времени ".

Особенность ретроспективной композиции в том, что писатель не придерживается хронологической последовательности. О мотивах, причины событий, поступков автор может рассказать после их осуществления. Последовательность в изложении событий может прерываться воспоминаниями героев.

Суть свободной (монтажной) формы событийной композиции связана с нарушениями причинно-следственных и пространственных связей между событиями. Связь между эпизодами имеет чаще ассоциативно-эмоциональный, чем логически-смысловой характер. Монтажная композиция характерна для литературы XX века. Этот тип композиции использован в романе Ю. Японского "Всадники". Здесь сюжетные линии связываются на ассоциативном уровне.

Разновидностью событийного типа композиции является событийно-повествовательная. Суть ее заключается в том, что об одном и том же событии рассказывают автор, рассказчик, рассказчик, персонажи. Событийно-повествовательная форма композиции характерна для лирико-эпических произведений.,

Описательный тип композиции характерен для лирических произведений. "Основу построения лирического произведения, - отмечает В. Лесик, - составляет не система или развитие событий..., а организация лирических компонентов - эмоций и впечатлений, последовательность изложения мыслей, порядок перехода от одного впечатления к другому, от одного чувственного образа к другому "." В лирических произведениях описываются впечатления, чувства, переживания лирического героя.

Ю. Кузнецов в "Литературоведческой энциклопедии" выделяет фабульно закрытую и открытую композицию. Фабульно закрыта характерна для фольклора, произведений античной и классицистической литературы (трехкратные повторения, счастливый конец в сказках, чередование выступлений хора и эпизодов в древнегреческой трагедии). "Фабульно открыта композиция, - отмечает Ю. Кузнецов, - лишена четкого контура, пропорций, гибкая учитывая жанрово-стилевое оппозицию, что возникает в конкретно-исторических условиях литературного процесса. В частности, в сентиментализме (композиция стернивська) и в романтизме, когда открыты произведения становились отрицанием закрытых, классицистическими... ".

От чего зависит композиция, какие факторы определяют ее особенности? Своеобразие композиции обусловлена прежде замыслу художественного произведения. Панас Мирный, ознакомившись с историей жизни разбойника Гнидку, поставил себе цель объяснить, чем вызван протест против помещиков. Сначала написал повесть под названием "Чипка", в которой показал условия формирования характера героя. Впоследствии писатель расширил замысел произведения, требовал сложной композиции, так появился роман "Разве ревут волы, когда ясли полны?"

Особенности композиции определяются литературным направлением, Классицисты от драматических произведений требовали трех единств (единства места, времени и действия). События в драматическом произведении должны были происходить в течение суток, группироваться вокруг одного героя. Романтики изображали исключительные характеры в исключительных обстоятельствах. Природу чаще показывали в момент стихии (бури, наводнения, грозы), часто они происходили в Индии, Африке, на Кавказе, на Востоке.

Композиция произведения обусловлена родом, видом и жанром, в основе лирических произведений - развитие мыслей и чувств. Лирические произведения небольшие по размеру, их композиция произвольная, чаще всего ассоциативная. В лирическом произведении можно выделить следующие этапы развития чувства:

а) исходный момент (наблюдение, впечатления, мысли или состояние, которые стали толчком к развитию чувства);

б) развитие чувства;

в) кульминация (высочайшее напряжение в развитии чувства);

В стихотворении В. Симоненко "Лебеди материнства":

а) исходный момент - иметь поет сыну колыбельную;

б) развитие чувства - мать мечтает о судьбе сына, как он вырастет, отправится в путь, встретит друзей, жену;

в) кульминация - мнение матери о возможной смерти сына на чужбине;

г) резюме - Родину не выбирают, человека делает человеком любовь к родной земле.

Российский литературовед В. Жирмунский выделяет семь типов композиции лирических произведений: анафористичну, амебейну, епифористичпу, рефрен, кольцо, спираль, стык (епанастрофа, епанадиплозис), пуантну.

Анафористична композиция характерна для произведений, в которых используется анафора.

Ты отрекся от языка родного. Тебе

Твоя земля родить перестанет,

Зеленая ветвь в лузе на иве,

От прикосновения твоего увядает.

Ты отрекся от языка родного. Зарос

Твой путь и исчез в безымянной зелье...

Не имеешь ты на похоронах слез,

Не имеешь песни на свадьбе.

(Д. Павлычко)

Непременным компонентом амебейнои композиции В. Жирмунский считает анафору, но во многих произведениях она отсутствует. Характеризуя этот тип композиции, И. Качуровский замечает, что суть ее не в анафоре, "а в тождества синтаксической структуры, реплики или контррепликы двух собеседников или в определенной закономерности перекличка двух хоров" ". Иллюстрацию амебейнои композиции И. Качуровский находит в произведении немецкого романтика Людвига Улянда:

Видел ли ты замок высокий,

Замок над Широм морским?

Тихо плывут облаках

Розовые и золотые над ним.

В воды зеркальные, смирные

Хотел бы склониться он

И в облака подняться вечерние

В их лучезарный рубин.

Видел я замок высокий,

Замок над миром морским.

Славься туман глубокий

И месяц стоял над ним.

(Перевод Михаила Ореста)

Амебейна композиция всего распространена в тенцонах и пасторалях трубадуров.

Епифористична композиция характерна для стихов с епифористичною концовкой.

Надломы, изломы и переломы...

Позвоночника ломали нам кругами.

Пойми, мой брат, наконец:

Перед инфарктами сердец

У нас были - так, не тронь!

Инфаркты душ... инфаркты душ!

Были язвы, как заразы,

Были образы до отвращения -

Одна гадость, брат мой.

Поэтому брось, иди и не тронь.

У нас у всех, порозумий:

Инфаркты душ... инфаркты душ!

В этой постели, в этой постели,

В этом крике до потолка,

О, не трогай нас, брат мой,

Ты паралитиков не тронь!

У нас у всех, порозумий:

Инфаркты душ... инфаркты душ!

(Ю. Шкробинець)

Рефренна композиция состоит в повторении группы слов или строк.

Как быстро все в жизни проходит.

А счастье лишь мелькнет крылом -

И уже его тут нет...

Как быстро все в жизни проходит,

Разве в сем наша вина есть? -

Во всем виноват метроном.

Как быстро все в жизни проходит...

А счастье лишь мелькнет крылом.

(Людмила Ржегак)

Термин "кольцо" И. Качуровский считает неудачным. "Куда лучше, - замечает он, - звучит циклическая композиция. Научное название этого средства анадиплозийна композиция. При этом в тех случаях, когда анадиплозис ограничивается какой-либо одной строфой, то это относится не к композиции, а к стилистике". Анадиплозис как композиционный средство может быть полный или частичный, когда повторяется часть строфы, когда те же слова стоят в измененном порядке, когда часть их заменена синонимами. Возможны и такие варианты: повторяется не первый строфа, а вторая, или первую строфу поэт дает как заключительную.

Вечернее солнце, благодарю за день!

Вечернее солнце, благодарю за усталость.

Затих лесов просветленный

Эдем и за василек во ржи золотом.

За твой рассвет, и за мой зенит,

и за мои обожженные зените.

За то, что завтра хочет зелень,

За то, что вчера успело оддзвениты.

Неба в небе, за детский смех.

За то, что могу и за то, что должен,

Вечернее солнце, благодарю всех,

которые ничем не осквернили душу.

За то, что завтра ждет своих вдохновений.

Что где-то в мире кровь еще не пролита.

Вечернее солнце, благодарю за день,

За эту потребность слова, как молитвы.

(П. Костенко)

Композиция спираль создает или "цепную" строфу (терцинах), или строфожанры (рондо, рондель, триолет) т.е. приобретает строфотворчих и жанровых признаков.

Название седьмого типа композиции И. Качуровский считает неприличным. Более приемлемая, по его мнению, название епанастрофа, епанадиплозис. Произведением, где повторение рифмы при столкновении двух смежных строф имеет композиционный характер, является поэма Е. Плужника "Канев". Каждая дванадцятивир-Шова строфа поэмы состоит из трех катренов с рифмами, которые переходят из катрена в катрен, последний стих каждого из этих двенадцати стихов рифмуется с первым стихотворением следующим:

И по домам заступит тук и время

Электричество: и зашуршал газета

Там, где когда-то пророка и поэта

Великий дух за темноты иссяк

И возродится в миллионах масс,

А не только зоритиме с портрета,

Соревнований бессмертных символ и примета,

Апостол правды, крестьянин Тарас.

А со времен моих десяток фраз

В скучной коллекции анахорета,

Как временам грядущим напоказ,

На берегах лежит безразлична Лета...

И станут дни, как строки сонета,

Совершенные...

Суть пуантнои композиции заключается в том, что интересную и существенную часть произведения поэт оставляет напоследок. Это может быть неожиданный поворот мысли или вывод из всего предыдущего текста. Средство пуантнои композиции используется в сонете, последнее стихотворение которого должно быть квинтэссенцией произведения.

Исследуя лирические и лирико-эпические произведения, И. Качуровский нашел еще три типа композиции: симплокиальну, ґрадацийну и магистральную.

Композицию в форме симплока И. Качуровский называет симплокиаль-ной.

Завтра на земле

Другие ходить люди,

Другие любить люди -

Добрые, ласковые и злые.

(В. Симоненко)

Ґрадацийна композиция с такими видами, как нисходящий климакс, растущий климакс, сломанный климакс достаточно распространена в поэзии.

Ґрадацийну композицию использовал В.Мисик в стихотворении "Современность".

Да, пожалуй, и во времена Бояна

Квитчалася пора весенняя

И накрапалы молодежи дожди,

И облака надвигались с Тараще,

И ястребы за горизонт углибалы,

И звонко отзывались цимбалы,

И в Пролис цимбалы голубые

Вглядывались в небесную странную ясность.

Все - как тогда. А где же она, современность?

Она в главном: в тебе.

Магистральная композиция характерна для венков сонетов и народной поэзии. В эпических произведениях рассказывается о жизни людей в течение определенного времени. В романах, повестях события и герои раскрываются подробно, всесторонне.

В таких произведениях может быть несколько сюжетных линий. В небольших произведениях (рассказах, новеллах) немного сюжетных линий, действующих лиц мало, ситуации и обстоятельства изображаются лаконично.

Драматические произведения пишут в форме диалога, в их основе действие, они небольшие по размеру, потому что большинство из них предназначена для сценизации. В драматических произведениях есть ремарки, которые выполняют служебную функцию - дают представление о месте действия, действующие лица, советы артистам, но не входят в художественную ткань произведения.

Композиция художественного произведения зависит и от особенностей таланта художника. Панас Мирный использовал сложные сюжеты, отступления исторического характера. В произведениях И. Нечуй-Левицкого события развиваются в хронологическом порядке, писатель подробно рисует портреты героев, природу. Вспомним "Кайдашеву семью". В произведениях И.С. Тургенева события развиваются медленно, Достоевский использует неожиданные сюжетные ходы, накапливает трагические эпизоды.

На композицию произведений влияют традиции фольклора. В основе басен Эзопа, Федра, Лафонтена, Крылова, Глебова "Волк и ягненок" - один и тот же фольклорный сюжет, а после сюжета - мораль. В басне Эзопа она звучит так: "Байка доказывает, что даже справедливый защита не имеет силы для тех, кто взялся делать неправду". Федр завершает басню словами: "Написано эту байку о людях, которые обманом невинных стремятся уничтожить". Басня "Волк и ягненок" Л. Глебова начинается, наоборот, по морали:

На свете уже давно ведется,

Чем ниже перед высшим гнется,

А больше меньшего туса да еще и бьет

Понятие композиции является более широким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведений, занимая в нем то или иное, более или менее важное место в зависимости от намерений автора.

В зависимости от соотношения сюжета и фабулы в конкретном произведении говорят о разных видах и приемах композиции сюжета . Самым простым случаем является тот, когда события линейно располагаются в прямой хронологической последовательности без каких-либо изменений. Такую композицию называют еще прямой или фабульной последовательностью .

Композиция сюжета включает также определенный порядок сообщения читателю о случившемся. В произведениях с большим объемом текста последовательность сюжетных эпизодов обычно выявляет авторскую мысль постепенно и неуклонно. В романах и повестях, поэмах и драмах каждый последующий эпизод открывает читателю нечто для него новое – и так вплоть до финала, который является обычно как бы опорным моментом композиции сюжета.

Следует отметить, что временной охват в произведениях может быть достаточно широким, темп повествования – неравномерным. Существует различия между сжатым авторским изложением, ускоряющим бег сюжетного времени и «драматизированными» эпизодами, композиционное время которых идет «нога в ногу» с сюжетным временем.

В некоторых случаях писатели изображают параллельные театры действий (то есть рисуют две идущие параллельно друг другу сюжетные линии). Так, соседство глав «Войны и мира» Л.Н. Толстого, посвященных умиранию старого Болконского и веселым именинам в доме Ростовых, внешне мотивированное одновременностью этих событий, несет определенную содержательную нагрузку. Этот прием настраивает читателей на лад толстовских раздумий и неразделимости жизни и смерти.

Писатели не всегда рассказывают о событиях в прямой последовательности. Порой они как бы интригуют читателей, какое-то время держа их в неведении об истинной сути событий. Этот композиционный прием называют умолчанием . Данный прием очень эффектен, поскольку позволяет держать читателя в неведении и напряжений до самого конца, а в конце поразить неожиданностью сюжетного поворота. Благодаря этим свойствам прием умолчания почти всегда используется в авантюрно-плутовских произведениях и произведениях детективного жанра, хотя, разумеется, и не только в них. Писатели-реалисты тоже порой держат читателя в неведении о происшедшем. Так, например, на умолчании построена повесть А.С. Пушкина «Метель». Только в самом конце повести читатель узнает, что Марья Гавриловна была обвенчана с незнакомцем, которым, как выясняется, был Бурмин. В романе «Война и мир» автор долгое время заставляет читателя вместе с семьей Болконских думать, что князь Андрей погиб во время Аустерлицкого сражения, и лишь в момент появления героя в Лысых Горах выясняется, что это не так.

Важным средством сюжетной композиции становятся хронологические перестановки событий. Нередко эти перестановки диктуются стремлением авторов переключить внимание читателей с внешней стороны происшедшего (что же случится с героями дальше?) на внутреннюю, глубинную его подоплеку. Так, в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» композиция сюжета служит постепенному проникновению в тайны внутреннего мира главного героя. Сначала читатели узнают о Печорине из рассказа Максима Максимыча («Бэла»), потом – от повествователя, дающего подробный портрет героя («Максим Максимыч»), и лишь после этого Лермонтов вводит дневник самого Печорина (повести «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). Благодаря избранной автором последовательности глав внимание читателя переносится с предпринимаемых Печориным авантюр на загадку его характера, «разгадываемого» от повести к повести, вплоть до «Фаталиста».

Еще одним приемом нарушения хронологий или фабульной последовательности является так называемая ретроспекция, когда по ходу развития сюжета автор делает отступления в прошлое, как правило, во время, предшествующее завязке и началу данного произведения. Подобного рода «ретроспективная» (обращенная назад, к ранее происшедшему) композиция сюжета предполагает наличие в произведениях развернутых предысторий героев, даваемыми в самостоятельных сюжетных эпизодах. Для того чтобы полнее обнаружить преемственные связи эпох и поколений, чтобы раскрыть сложные и трудные пути формирования человеческих характеров, писатели нередко прибегают к своего рода «монтажу» прошлого (подчас весьма далекого) и настоящего персонажей: действие периодически переносится из одного времени в другое. Так, в «Отцах и детях» И.С. Тургенева по ходу сюжета читатели сталкиваются с двумя существенными ретроспекциями – предысториям жизни Павла Петровича и Николая Петровича Кирсановых. Начинать роман с их юности не входило в намерения Тургенева, да и загромождало бы композицию романа, а дать понятие о прошлом этих героев казалось автору тем не менее необходимым – поэтому им и был использован прием ретроспекции.

Фабульная последовательность может быть нарушена таким образом, что разновременные события даются вперемешку; повествование все время возвращается из момента совершающегося действия в разные предыдущие временные пласты, потом снова обращается к настоящему, чтобы тотчас же вернуться в прошлое. Такая композиция сюжета часто мотивирована воспоминаниями героев. Она называется свободной композицией и в той или иной мере используется разными писателями довольно часто. Однако бывает, что свободная композиция становится главным и определяющим принципом построения сюжета; в этом случае принято говорить о собственно свободной композиции («Выстрел» А.С. Пушкина).

Внутренние, эмоционально-смысловые, то есть композиционные, связи между сюжетными эпизодами порой оказываются функционально даже более важными, нежели связи собственно сюжетные, причинно-временные. Композицию таких произведений можно назвать активной, или, воспользовавшись термином кинематографистов, «монтажной ». Активная, монтажная композиция позволяет писателям воплощать глубинные, непосредственно не наблюдаемые связи между жизненными явлениями, событиями, фактами (примером может служить роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»). Роль и назначение такого рода композиции можно охарактеризовать словами А.А. Блока из предисловия к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор» (Полн. собр. соч. В 8-им тт. Т.3 – М., 1960, с.297).

Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы , которые зачастую бывают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет произведения – это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы – статическая.

Внесюжетными называются такие элементы, которые не продвигают действия вперед, во время которых ничего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различают три основные разновидности внесюжетных элементов: описание, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами).

Описание – это изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следовательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они присутствуют практически в каждом эпическом произведении.

Авторские отступления – это более или менее развернутые авторские высказывания философского, лирического, автобиографического и т.п. характера; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления – необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются («Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Мертвые души» Н.В.Гоголя, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова и Др.), они играют, как правило, важнейшую роль, служат непосредственному выражению писательской позиции.

Вставные эпизоды – это относительно законченные фрагменты действия, в которых появляются другие персонажи, действие переносится в другое время и место и т.п. Иногда вставные эпизоды начинают играть в произведении даже большую роль, чем основной сюжет, как, например, в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя.

В некоторых случаях к внесюжетным элементам можно отнести также психологическое изображение, если душевное состояние или размышления героя не являются следствием или причиной сюжетных событий, выключаются из сюжетной цепи (например, большинство внутренних монологов Печорина в «Герое нашего времени»). Однако, как правило, внутренние монологи и другие формы психологического изображения так или иначе включаются в сюжет, поскольку определяют дальнейшие поступки героя и, следовательно, дальнейшее течение сюжета.

При анализе общей композиции произведения следует в первую очередь определить соотношение сюжета и внесюжетных элементов, определив, что из них важнее, и исходя из этого, продолжать анализ в соответствующем направлении. Так, при анализе «Мертвых душ» Н.В. Гоголя внесюжетным элементам следует уделить первостепенное внимание.

В то же время следует учитывать, что бывают и такие случаи, когда в произведении равно важны и сюжет, и внесюжетные элементы – например, в «Евгении Онегине» А.С. Пушкина. В этом случае особое значение приобретает взаимодействие сюжетных и внесюжетных фрагментов текста: как правило, внесюжетные элементы размещены между событиями сюжета не в произвольном, а строго логичном порядке. Так, отступление А.С. Пушкина «Мы все глядим в Наполеоны...» могло появиться только после того, как читатели достаточно узнали характер Онегина из его поступков и только в связи с его дружбой с Ленским; отступление о Москве не только формально приурочено к приезду Татьяны в старую столицу, но и сложным образом соотносится с событиями сюжета: образ «родной Москвы» с ее историческими корнями противопоставлен неукорененности Онегина в русской жизни и т.п. Вообще же внесюжетные элементы зачастую имеют слабую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Подводя итоги всему сказанному, необходимо указать, что в самом общем виде можно выделить два типа композиции – условно их можно назвать простым и сложным. В первом случае функция композиции сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое, причем это объединение осуществляется всегда самым простым и естественным путем. В области сюжетосложения это будет прямая хронологическая последовательность событий, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего текста, в области предметных деталей – простой их перечень без выделения особо важных, опорный, символических деталей и т.п.

При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл. Так, например, последовательная смена повествователей и нарушение хронологической последовательности в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова акцентируют внимание на нравственно-философской сущности характера Печорина и позволяют «подобраться» к ней, постепенно разгадывая характер. В чеховском рассказе «Ионыч» сразу же за описанием «салона» Туркиных, где Вера Иосифовна читает свой роман, а Котик изо всех сил бьет по клавишам фортепьяно, не случайно идет упоминание о стуке ножей и запахе жареного лука – в этом композиционном сопоставлении деталей заключен особый смысл, выражена авторская ирония. Пример сложной композиции речевых элементов можно выявить в «Истории одного рода» М.Е. Салтыкова-Щедрина: «Казалось, чаша бедствий выпита до дна. Ан нет: наготове еще целый ушат». Здесь первое и второе предложения композиционно сталкиваются, создавая контраст между торжественной, высокой стилистикой (и соответствующей интонацией) метафорического оборота «чаша бедствий выпита до дна» и разговорной лексикой и интонацией («ан нет», «ушат»). В результате возникает необходимый автору комический эффект.

Простой и сложный типы композиции иногда с трудом поддаются выявлению в конкретном художественном произведении, поскольку различия между ними оказываются до определенной степени чисто количественными: можно говорить о большей или меньшей сложности композиции того или иного произведения. Существуют, конечно, и чистые типы: так, композиция басен И.А. Крылова проста по всем параметрам, а «Дамы с собачкой» А.П.Чехова или «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова по всем параметрам сложна. Но вот, например, такой рассказ А.П. Чехова, как «Дом с мезонином» достаточно прост с точки зрения сюжетной и повествовательной композиции и сложен в области композиции речи и деталей. Все это делает вопрос о типе композиции достаточно сложным, но в то же время очень важным, поскольку простой и сложный типы композиции могут становиться стилевыми доминантами произведения и, таким образом, определять его художественное своеобразие.