На площадке Краснодарского Института Современного Искусства открылась выставка Галины Хайлу и Сергея Полупанова «Гравитация», которая представляет собой крупномасштабные ностальгические объекты.Сами авторы так говорят об экспозиции: «Гуляя по городу, мы заметили странную особенность, непривычную для нашего глаза: при наличии детских площадок во дворах на них отсутствуют песочницы. А ведь совсем недавно этот атрибут был неотъемлемой частью любого двора в стране. Он являлся основополагающим элементом в творческом и умственном развитии каждого человека. Песочница могла быть и строительной площадкой для ребенка, и чертежной доской или записной книжкой для взрослого, или убежищем для любого живого существа в непогоду, местом свидания …»

Одним изпервых вопросов, которые хочется задать, будет вопрос о создании вашего дуэта. Как и когда сложились так обстоятельства, что вы начали работать вместе?

Сергей: Образовался дуэт крайне странно: мы познакомились в 1995 году, когда Галина приехала в Армавир для занятия языками, а я в это время занимался росписью в местном храме. У Галины был переломный момент в жизни, да и у меня поиск чего-то нового.

Галина: Я, как и каждый художник, много раз бросала искусство, говорила, что перестаю заниматься живописью и, скорее, само провидение привело меня в г. Армавир, где мы с Сергеем и встретились.

Галина Хайлу на открытии выставки «Гравитация»

Появились ликакие-то темы новые, техники, когда стали работать вместе?

Сергей: Мы начали исследовать абстрактную монотипию. Это былочень резкий переход от иконы к абстракции. Мне хотелось уйти от фигуративности, но даже сама абстракция всегда тяготеет к поиску фигуратива, пока не произойдет полного отрыва от него в голове.

Галина : Эта встреча вывела наши жизни в совершенно новое русло, как у него, так и у меня. Мы стали экспериментировать с материалом, красками, пространством. Но, в первую очередь, это был эксперимент над собой, начиная с самого первого дня знакомства. Мы открыли для себя 112 техник, что стало основой для дальнейшего развития.

Расскажите о времени, в котором вы жили в те годы, что за атмосфера была в городе, и как чувствовал себя художник, чем жил?

Галина : Я попала в группу художников, которые были намного старше меня, это была художественная мастерская «общество книголюбов», эти художники создавали творческую атмосферу даже на работе. Особо талантливый в общении Леонард каждый вечер, после трудового дня выходил на «охоту» и буквально в течение 10 минут приводил какую-либо натуру. Вокруг нее все художники рассаживались и делали зарисовки, не забывая развлекать ее какими-нибудь интересными историями.

Периодически, если у кого-то накапливались работы, делали маленькие выставки у себя в мастерской или на квартирах для узкого круга знакомых, в основном художников. Когда в городе появился Арбат по ул. Чапаева на перекрестке с ул. Красной, многие работы ушли в неизвестном направлении в обмен на деньги, а иногда на бутылку алкоголя. Кто-то из тех художников так и продолжает работать, отстранившись от всех. Вся наша жизнь посвящена творчеству, но часто это бывает без наличия зрителей.

Сергей: В городе были инициативы по созданию разных арт-объединений, но, т.к. это держалось только на энтузиазме,все быстро угасало. На старом Арбате (на ул. Чапаева) была активная выставочная деятельность, как раз там мы познакомились со многими художниками, например, соСтасом Серовым, с Вадиком Абрамовым, Игорем Михайленко, Владимиром Колесниковым, Дмитрием Качановичем и мн. др., имена которых на слуху хотя бы в городе, да и не только. Однаждымы стихийно попробовали поучаствовать в региональной биеннале, но ни одна работа не прошла. На этом свою выставочную деятельность ограничили вплотьдо 2000 г., когда уже заработала галерея » Лестница», которая существует по сей день и где на днях открывается выставка Стаса Серова.

Галина: В стране все слишком стремительно менялось. Среди этого хаоса хотелось сохранить непреходящие ценности, не продать на Арбате свою душу и в то же время остаться в социуме.

Удается ли поддерживать связь с художниками того поколения? Много ли пришло друзей на выставку?

Галина: Конечно, некоторые остались только в памяти. К сожалению, кто-то, услышав, что живописи не будет, разочаровался и отказался прийти на выставку, сославшись на занятость, а кого-то это наоборот заинтересовало, но это были для нас новые люди, с которыми раньше почти не общались.

Сейчас в городе мы наблюдаем странную ситуацию: музей хочет делать выставки современного искусства, проводить какие-то конкурсы, но не ведет никаких диалогов с молодым искусством, хотя в любом случае, придёт время, когда в музее должно будет появиться то искусство, которое сейчас развивается. А художник, в свою очередь,должен быть готов к переменам, движению, идти впереди всех.Поэтому, когда нас пригласили ребята сделать проект на этой площадке, мы пришли сюда с большой радостью.

Удается ли вам следить, что происходит в современном искусстве, и посредством чего вы это делаете?

Галина: Пять лет назад я даже стала номинантом премии Кандинского, в номинации проект года попала в лонг-лист и участвовала в последующих выставках премии в ЦДХ и Лондоне. А сейчас, к сожалению, мы принимаем участие, в основном, в судебных заседаниях в борьбе за Землю и жилье. Визуально это похоже на проект Латвии на Венецианской биеннале (о котором мы узнали на лекции в КИСИ от Тани Стадниченко и Юли Капустян). Выглядел он так: впомещении раскачивается огромных размеров ветка, почти задевая и пугая входящих зрителей, а на стенах павильона представлены портреты людей, выселенных с их родных земель. Красивая аналогия и ситуация знакома многим не только в Сочи, но и в Краснодаре.

Какие художники вас вдохновляют?

Галина: Раньше самыми любимым был Пикассо, Киффер, Бэкон, но сейчас все меняется, и это всего лишь любимые авторы и вовсе не значит,что мы подражаем им.

Сложно ли было работать на этой новой площадке?

Сергей: На самом деле, нас поразило дружелюбие и открытость молодых художников. У меня первое время было состояние поражения. Я только читал о том, как создавались художественные коммуны, а в процессе работы над выставкой понял, что эти люди реально здесь и сейчас этим живут. Это послужило одной из причин для названия проекта «Гравитация». Изначально у нас была другая идея и сама концепция была совсем иная. У «Типографии» и КИСИ очень мощная энергия, которая притягивает, когда ты попадаешь сюда. Нам очень хотелось изучить эту среду изнутри. Когда мы жили в Москве, Галина встречалась с художниками, которые пытались создать коммуну, но там это намного сложнее и в итоге, все распалось.

Расскажите о своем московском опыте, как вы оказались в столице и почему вернулись?

Сергей: Похоже, у нас был эксперимент по выживанию в незнакомом городе-мегаполисе без всякой поддержки со стороны. Это совсем отдельная история, но когда началась краснодарская программа по выселению из домов, нам пришлось вернуться. От столицы немного устали, хотя москвичи очень открытые, отзывчивые.

И заключительный вопрос: есть ли какие-то уже сформировавшиеся идеи, планы напроекты?

Да идей много, просто нужно работать! И, как показывает опыт, планы образуются соразмерно с предложениями.

Фото: Алена Живцова, Юга.ру

вопросы задавала Татьяна Стадниченко

Здравствуйте дорогие мои читатели. Сегодня я приготовила для вас необычную статью, которую оформила в виде беседы с одним замечательным интересным человеком, художником от Бога – Мариной Овчинниковой.

Я уже знакомила вас с некоторыми ее работами в предыдущей статье « », согласитесь не правда ли они восхитительны? Если честно – я восхищаюсь ее работами. Марина мне показала и другие свои картины, которые не были опубликованы на сайте по личным убеждениям, да и это не столь важно.

Важно другое – какое настроение и отклик в сердце они передают людям.

Мне все-же не терпится рассказать вам о Марине, поэтому я задала ей несколько вопросов, на которые она с радостью решилась дать ответы.

– Марина здравствуй. Первый вопрос будет немного такой традиционный: расскажи немного о себе, что считаешь нужным. Назовем это краткой биографией.

– Родилась на севере Нижегородской (Горьковской) области. До семи лет под руководством бабушки училась ткать половики, изрисовывала кучу тетрадок, ни разу не думала до какой степени это хорошо-плохо, мне просто нравилось. Ещё из глины что-то лепила и вязала. Читать научилась в 3,5 года (просто бабусе особо было некогда, а подружка пошла в школу) «за компанию» с соседскими детьми.

А потом мы переехали в Балахну, и я пошла в две школы (где учат читать и писать, плюс в ту, где рисовать учат), трудно было. От учителей зависит много. Рисовать меня как-то не спешили начинать учить – слишком маленькая (7 лет). Там специальная терминология, а я ничего не понимала, но любила историю искусств. Ушла из «художки», меня назад притащили и другим педагогам вручили. Закончила на одни пятёрки и поступила на художника-оформителя. Защитилась на 5 с поощрением ГЭКа. Блата у меня не было.

– Что ты любила рисовать в детстве?

– Только смеяться не надо! Я любила рисовать мышей. Они мне казались маленькими и совсем беззащитными. Я целые тетрадки изрисовывала их многоэтажными домами с печным отоплением и сыром.

– Очень интересно. А вот скажи, ты подходишь к творческому процессу с коммерческой точки зрения, или рисование – некий зов сердца? Каково твое отношение к работам на заказ?

– У меня всегда две направляющие. Я чётко осознаю, что далеко не все мои работы нравятся людям, но это обозначает, что просто не пришло их (работ) время. Я – профи. Под заказ работать, конечно, удобнее. Легче не потому, что фантазии не хватает, а просто с заказчиком в процессе обсуждаешь тему и он в итоге получает процентов на 90 именно то, что хотел. Не всегда все мазки художник выписывает по требованию заказчика, какую-то долю своего почерка оставлять необходимо.

– Искусство – это твой основной источник заработка, или может быть любимое занятие, приносящее кроме морального удовлетворения еще и стабильный доход?

– Я так понимаю, что имеются в виду работы живописные, графические и т.д.? С некоторых пор я отношу к искусству вообще всё, чем занимаюсь: тексты, журналистика, фотообработка, куклы, эскизы костюмов. Ко мне идут с разными вопросами. Людям на работе в последнее время такие дают «дополнительные задания», типа сверстать макет кружка детского творчества, что сами они этим всем никогда не занимались.

А для меня это – заказ и всё. А на тему удовлетворения от работы… Я никогда не сожалела, что выбрала именно эту профессию. У художников, если они не работают в штате любого предприятия, конторы, агентства не может быть стабильного заработка только своим ремеслом. К сожалению.

– Я видела твои картины. Как ты находишь идеи для своих полотен? Существуют ли методы, например, ты наблюдаешь окружающий мир и замечаешь особенности или просто интересные моменты, которые хочется запечатлеть? Или твои работы – это вспышка сознания, некий конечный результат, который ты воплощаешь в жизнь?

– Я по натуре своей «человек – ощущение». Конечно, проще всего сесть за мольберт и сделать чёткий академический рисунок, или натюрморт живописный, но я привыкла отыгрывать ситуацию на холсте. Картины мои – мои раздумья в режиме оффлайн. То есть, я в процессе их создания так и продолжаю жить в атмосфере раздумий на ту тему, которую выбрала. Поэтому, вероятно, есть элемент сопричастности и у тех, кто их рассматривает.

– Есть ли у тебя любимые картины, или самая любимая картина, возможно любимая серия картин? Если да, то расскажи историю ее рождения, какой посыл ты хотела донести до зрителей? Что вкладывала в идею ее создания?

– Нет. Лично у меня нет моей любимой картины. Я даже не стану говорить, что последняя. Почему? Особенности восприятия мира и жизни, наверное. Я себя всегда ощущаю частью процесса, который называется очень просто – ЖИЗНЬ. А жизнь, она не заканчивается даже после смерти. В моём представлении. Во всяком случае, уйдя однажды, я оставила уже людям свои картины и ещё что-то успею сделать.

– Что для тебя самое ценное: процесс или конечный результат и почему?

– Если то, чем я была занята было заказом, то результат мне важнее. Не исключительно в плане гонорара, а вот именно получил ли мой заказчик такое же удовольствие, как я во время работы. А если я делаю что-то просто для себя, то меня слишком сильно захватывает процесс. Когда была моложе, то с графикой могла ночей не спать, не хватало сил остановиться. Теперь множество других материалов и я набралась опыта.

Именно это даёт шанс за меньший промежуток времени и эксперимент продолжать и заканчивать, а иногда просто не отходить от своего «почерка». Хотя я не особенно зацикливаюсь на «клише». Мы один раз живём, поэтому разные приёмы нужно попробовать. Я не боюсь быть неузнаваемой.

– Марина, хочу задать вопрос о назначении искусства с твоей точки зрения. Скажи, какой смысл ты вкладываешь в свою деятельность в целом и в каждую картину в частности?

– По большому счёту у искусства одна задача – делать жизнь людей хоть немного прекраснее, если простыми словами. А вообще это ведь и ремесло. Я щедро делилась им с детьми, растила из них художников. Что до моих картин, то это – гавань моей души, в которой мне максимально комфортно. Когда я рисую, то в процессе вообще не вспоминаю о других проблемах, о болячках, о том, что может даже денег нет…

Есть единственное условие: писать картину я сажусь в исключительно хорошем настроении, как печать на неё ставлю. Ну, или в нейтральном. А вот стресс я снимаю тоже рисуя, но пока этот вопрос не звучал.

– Важна ли тебе оценка зрителя? Ставишь ли ты себя на место зрителя и пытаешься ли ты предугадать, как зритель будет понимать твои картины?

– Есть картины, которые мне хотелось бы, чтобы понравились кому-то кроме меня. Я чётко знаю, что они способны преобразить интерьер. Просто это знаю, как дизайнер-стилист. А есть работы, как правило они маленького формата, но очень трудны для восприятия, я их мало кому показываю. Вот для этих работ мне ничья оценка не важна. Я делала их в момент тягостных раздумий, решая сложную жизненную задачу.

– Как ты считаешь, труден ли путь, который ты прошла, чтобы обрести то амплуа, в котором сейчас находишься?

– Совсем странно прозвучит ответ, я это понимаю, но что делать. Если учитывать, что с рождения у меня серьёзные проблемы со здоровьем, то да, лёгкой эту дорогу не назовёшь. Об амплуа… Меня знают больше как педагога высшей категории и как журналиста. Может ещё как блоггера ленивого знают, а вот как художник я себя никогда особенно в интернете не позиционировала. У меня много разных амплуа, но я всегда рисую.

– Позволь задать тебе прозаичный вопрос: рисуешь ли ты каждый день, или нет и сколько времени в день у тебя занимает творческий процесс? У тебя есть время для чего-то еще, ты стремишься изучить что-то новое?

– Меня можно застать вообще в амёбном состоянии. Я не рисую, не читаю, у меня задумчивый вид и всё. Это так выглядит со стороны всё, что кипит в голове. Если у меня сложный заказ на брендированный текст, то я его мысленно вырисовываю в голове, равно, как и картину. И вдруг сажусь и за 3 часа пишу этот сложнейший сеошный нескучный текст, или же за 1-2 дня после тяжких раздумий делаю довольно позитивную картинку.

Я внутренне уже переболела, поэтому в итоге будет светло и ясно. Получается, что я занята работой постоянно и почти никогда, если на это смотрит посторонний человек. Чтобы уж совсем не выглядеть трутнем, могу между делом в «ФотоШопе» несколько новых приёмчиков освоить.

– Скажи, ты перерисовываешь полотна известных мастеров живописи, разбираешь их технику, проводишь анализ их работ? Есть ли художники, чье мастерство для тебя первично, или ты прислушиваешься к собственному внутреннему голосу?

– Я этим даже во время учёбы не занималась. У меня есть даже не любимые художники, а работы некоторых мастеров. Но я их уважаю без копирования. Просто за факт присутствия. Я хорошо знакома со стилями живописными и не только, поэтому не вижу необходимости в трате времени на копии. Подлинников бы успеть ещё подделать. Но, если кому-то понадобится, то быстро напишу эссе на тему.

– Какие краски и материалы ты используешь для написания картин?

– Мне думается, что я успела поработать уже всеми известными материалами. Люблю акрил из новых. Он прекрасно сочетается и с темперой и с маслом. Это вообще-то от настроения и задачи зависит. Акварель тоже может прекрасно выглядеть и через сто лет. Надо только знать о том, как правильно хранить картины.

– Говорят, что художник творит в тишине, но ему нужна «тусовка». Это правда? Ты посещаешь выставки других художников?

– Раньше да, ходила на выставки, участвовала в выставках, надо было самоутверждаться по приказу начальства. А лично мне нравились работы моих преподавателей, но я имела счастье процесс создания наблюдать. Куда уж глубже-то? А по натуре я – «псих-одиночка». Мне вообще не нужна тусовка. Я люблю слушать тишину.

В интернете могу посмотреть что-то из современных. Я свои совершенно недавно старенькие выложила, а бац и тут же обнаружила, как тему спёрли. Стало неприятно. Поэтому и говорю, что люблю под заказ работать.

– Когда ты работаешь, думаешь ли ты о том, как понравиться зрителю, сделать удачную выставку, выгодно продать?

– Я совершенно недавно выложилась в ВК с бюджетными работами. Люди ещё не привыкли к тому, что у меня их можно купить. Поэтому я как-то не особенно обременена такими думами. У меня пока в голове варится мысль о том, как смочь так работы демонстрировать, чтобы их смотрели только потенциальные покупатели и заказчики. А в процессе работы я думаю только о самой работе. Хотя, кто же спорит, приятно ещё и продать суметь. Если берут, то это обозначает, что ты, как художник, понятна и востребована.

– Над чем ты сейчас работаешь, какие у тебя планы на будущее? Как мне кажется, живопись маслом любят все. Это дорого?

– Сейчас у меня довольно сложный и по задумке, и по исполнению цикл «РУССКОЕ». Если уже тему взять, то это славянские Женщины-Птицы. Это – сложный микс материалов, довольно смелое письмо.

Маслом работаю реже. Нужен разбавитель без запаха, а это – достаточно дорогое удовольствие. Цена картины не складывается из цены материала плюс работа. Там немного иные критерии. И за маслом тоже нужен уход, поэтому я отношу момент «любят все» скорее к не очень чёткому пониманию, что есть и другие материалы, не менее долговечные, иногда более выразительные даже.

О цене. Средняя цена на небольшой добротный холст (картину) от 15 000 р. Это о мало известных художниках. Сейчас дешевле в связи с кризисом. А так всё входит в общую сумму: от работы до доставки.

– Я знаю, что твои полотна пользуются спросом и на сегодняшний день ты востребованный художник. Что ты посоветуешь людям, которые хотят купить полотно?

– Я не слишком востребованный (к сожалению) и не слишком известный художник. Я просто люблю своё дело и радуюсь, когда работа ещё кому-то нравится. Если кто-то хочет купить полотно любого мастера, то руководствоваться резоннее всего не тем, до какой степени это модно, а просто нравится вам или нет. К сожалению «институт привития хорошего вкуса» в общем и целом функционирует слабо. Поэтому пусть уж лучше люди украшают свои жилища тем, от чего на сердце радость.

– Марина вот такой есть еще “личный вопрос” в завершение нашей беседы – мы ранее уже говорили, что у тебя заболевание ДЦП, скажи чувствовала ли ты себя когда-либо больным человеком? Помогали ли тебе люди?

– Знаешь, если честно, то я вообще никогда не считала себя в этом плане дико интересной персоной. Мне никогда не уступали место в автобусах, троллейбусах и вообще где угодно. Понятия не имею почему. Ведь было очевидно, что ноги у меня болят и стоять мне трудно.., но я стояла и не унижала себя просьбами.

На работе с меня спрашивали больше, чем с остальных сотрудников. Причина? Начальство меня не любило за наличие профессионального образования, плюс я умела ладить с самыми хулиганистыми детьми и придумывала для них очень интересные задания.

Премию мне выдавали с боем:-(, после того, как я на область выходила с вопросом: “А где моя премия за первое место в Международном конкурсе!?”, по-моему, когда мне стало хуже, то начальство сначала опечалилось, а потом забыло обо мне наглухо.

Что касается помощи людей – я была бы рада принять помощь людей, но мне её и сейчас никто не предлагает. А у родителей я – одна. Поэтому мне приходится что-то постоянно придумывать, где-то подрабатывать, вопреки болям не только в ногах, но и спине, вопреки постоянному давлению повышенному. И нервничать мне нельзя.

– Горько, больно… такое отношение окружающих заставляет задуматься. Последний вопрос: что бы тебе хотелось пожелать читателям моего блога?

– Мне думается, что блог «Травушка» читают люди добрые и чтящие традиции. И мне очень бы хотелось, чтобы они не утрачивали вот этот дар – жить по заветам предков. Я очень люблю народное искусство и ремёсла. С удовольствием слежу именно за такими мастерами. Берегите себя! Мыслите позитивно! А если уж совсем трудно станет, то берите в руки краски или карандаши и рисуйте.

Вот такая беседа у нас получилась с Мариной. Спасибо ей огромное за время уделенное и вообще я благодарна судьбе, что сводит нас вот с такими людьми, потому что считаю такие знакомства происходят не случайно. Нам есть чему поучиться у них.

Мы за кулисами долго еще беседовали с Мариной и пришли к такому вопросу, если читателям моего блога будет интересна тема арт-терапии, то Марина Овчинникова с большим удовольствием поработает с каждым желающим индивидуально. Вот что она говорит по этому поводу:

– Наша жизнь наполнена стрессовыми ситуациями, что не является секретом. Кто-то может и хочет позволить себе весьма дорогие услуги психолога, а это – тот же маркетинг. Пришёл один раз и увяз на многие тысячи рублей и проблем. Мы намерены предложить не бесплатную, но бюджетную школу “АРТ-ТЕРАПИИ”.

Вам не нужно будет выворачивать душу наизнанку, плюс придётся расставаться с минимальной суммой денег, ибо уроки будут разрабатываться под ваши темы, а избавляясь от психологических проблем на память вам останется работа, созданная вами под руководством педагога с огромным стажем работы и множеством идей. Вы сможете даже подарить или продать своё творение.

Поэтому мы проведем блиц-опрос, чтобы точно знать, что затея кому-то очень нужна. Занятия в школе не обещают быть частыми, но продуктивность метода уже проверена. По московскому времени это будет 9-12 часов (утра-дня). Если кому-то неудобно, то автор методики, то есть я дам ссылку на урок в записи в удобное время. В любом случае все задания будут проверяться.

Возможно у многих возникнет вопрос:

Какие гарантии мы получим по окончании и сколько максимально уроков надо посетить, чтобы решить свою проблему?

Ответ: Всё индивидуально. Есть люди, которым достаточно выбрать материал и им вполне хватит 5 занятий, а есть люди с затяжными депрессиями, отсутствием общения и им нужно пройти базовый курс в 10 занятий. Если же будет желание продолжить обучение у нашего педагога, то она предложит дополнительные занятия с бонусной скидкой в 30%.

Так как у людей могут быть разные проблемы, я могу научить их работать с разными материалами, ведь арт-терапия – понятие относительное, будь то – рисование или лепка…

В любом случае, по окончании даже базового курса все желающие получат наш диплом. Он может пригодиться при поступлении в художественные школы в оффлайне.

Если вдруг вы решите что-то еще от себя добавить, будем вам очень благодарны за это внимание, сделать это можно легко – оставив комментарий к этой статье.

В завершение, по настроению духа хочется хочется пожелать всем доброго настроения, душевной гармонии и предлагаю прослушать мелодию Эрнесто Кортазар “Осенняя роза”:

Родилась она из работ, опубликованных в блоге автора. Уже на обложке он задается вопросами: «Как выглядят идеи? Откуда они приходят?» Впрочем, искусство задавать подобные вопросы ценно само по себе. Снайдер создал нечто уникальное: синтез комикса, философии и поэзии - новый способ уместить вечные темы под одной оболочкой. Мы перевели интервью со Снайдером - получилось занятно.

Знакомьтесь, Грант Снайдер

Детство Снайдера прошло за чтением газетных комиксов в духе «Кальвина и Хоббса» и The Far Side и рисованием в компании брата-близнеца Гэвина. «Наши родители подарили нам мольберт», - вспоминает Гэвин. - «Грант занял одну сторону, а я - другую. Мы отрывали от рулона большой кусок бумаги, прикрепляли его к мольберту, брали фломастеры и погружались в воображаемые миры». Они рисовали пиратов, астероиды, пришельцев, йети и использовали картинки, чтобы рассказывать друг другу целые истории.

«Я продолжал рисовать даже в том возрасте, когда большинство детей уже прекратили, - говорит Снайдер. - Однако серьезно я не занимался комиксами вплоть до старших курсов университета.

Будучи студентом-стоматологом Снайдер получил премию Чарльза Шульца, которую вручают комиксистам (Шульц - известный художник комиксов, автор серии Peanuts про мальчика Чарли Брауна, его пса Снуппи и их друзей, выходившей на протяжении 50 лет). Она включала в себя приз в 10000$ и поездку в Национальный пресс-клуб в Вашингтоне. Это привлекло внимание газеты Kansas City Star, которая предложила Снайдеру опубликовать цикл комикс-стрипов (коротких одностраничных комиксов) «Отсроченная карма».

Блог. Начало

В 2009 Снайдер завел блог «Случайные комиксы» (Incidental comics), который подарил ему свободу рисовать все, что он пожелает. «Когда я стал впервые выкладывать эти комиксы в интернете, - говорит Снайдер. - Никто их особенно не читал, так что никакой важности они из себя не представляли». Впрочем, вскоре уже тысячи читателей посещали страницу ради любимых еженедельных стрипов. Потом Снайдера пригласили рисовать остроумные комиксы для The New York Times и New Yorker.

Джеффри Киндли: Ты называешь свои работы «самоанализом в режиме самообслуживания», но, кажется, им вполне подходит термин «философские». Работая над иллюстрированным исследованием креативности, ты рисуешь образы бесконечных вариаций мысленной активности - один стрип даже называется «Внутреннее десятиборье». В результате получается своеобразный комикс о мышлении, и я не могу припомнить, чтобы кто-то занимался подобным прежде.

Грант Снайдер: Мне нравится этот термин - «комикс о мышлении». Он отражает цель почти всей моей работы - выразить ментальное состояние в графической форме. Я также стараюсь (и иногда мне это не удается) нащупать более тесную связь между комиксом и поэзией. Оба используют предельно концентрированное высказывание, мощную образность и в идеале должны дарить читателю новые смысле. Последнее время я одержим поэзией Билли Коллинза. Я даже пытался подражать его манере следовать за идеей, куда бы она ни вела. В его стихах часто рассматривается процесс написания текстов, что значимо для меня как для писателя, однако его взгляд на баланс между литературой и жизнью совершенно нетривиален.

И все-таки я стараюсь не думать об этих вещах, когда рисую каждый отдельный комикс. Я обнаружил, что в моем случае иметь большие амбиции (скажем, планировать серию комиксов по заданной теме или составлять схему своих будущих творческих проектов) означает уходить в сторону от исследований и открытий, которые должны присутствовать в каждом новом стрипе. Возможно, в этом причина того, почему я предпочитаю работать небольшими короткими порывами вдохновения: я всегда предпочту создать одну самостоятельную страницу, нежели целое эссе или графический роман. Как читатель длинному стихотворению я предпочту хайку. Мой разум нетерпелив.

Многие из комиксистов, которыми ты восхищаешься - Мэтт Грейнинг («Симпсоны»), Б. Клибан, Роз Чест, Том Голд («Голиаф»), Крис Вэйр (Building Stores), Дэниэл Клоуз («Пэйшенс») - имеют несколько желчный взгляд на мир, а твоя манера нетипично открытая и восторженная. Ты не чувствуешь себя аутсайдером на фоне остальных комиксистов?

Нет, на самом деле я довольно близок к стереотипному комиксисту: ворчащий, немного мизантропичный интроверт. Это мой базовый режим видения мира. Возможно, это так из-за одиноких часов, проведенных за рабочим столом? Восторженное настроение моих рисунков - это попытки преодолеть естественный способ видения мира.

К тому же, немалая часть восторга и радости в моих комиксах соседствует с тяжелой фрустрацией. Скажем, один из моих стрипов называется «Биться о стену». Здесь каждый открывающий кадр - это некая творческая стена, способ преодолеть которую я предлагаю на следующих картинках. В качестве метода, например, рассматривается вариант прискакать на лошади, воткнуть в землю копье и таким образом перемахнуть через стену. В моменты фрустрации я всегда ищу способ выбраться из этого состояния.

Это тонкая грань: вдохновляющие речи довольно легко могут стать слишком сентиментальными. Иногда я нахожу верный баланс, иногда нет. Конечно, быть циничным проще, чем искренним, но для меня искреннее высказывание гораздо сильнее.

Для некоторых может стать сюрпризом то, что ты - ортодонт из Уичито, а еще муж и отец троих детей. Люди часто воображают, будто художники посвящают работе 24 часа в сутки семь дней в неделю. У тебя есть роскошный комикс «Основная работа поэтов», в котором среди прочих упоминаются Ульям Карлос Ульямс, педиатр; Уоллес Стивенс, страховой агент; Роберт Фрост, неудавшийся земледелец; и Т. С. Элиот, банковский клерк. Почему, как думаешь, мы ожидаем, что художник будет выше всей этой ежедневной рутины?

Во многом это проистекает из непонимания того, как создается искусство. Люди склонны полагать, что вдохновение, открытия и радость творения - это то, из чего по большей части состоит креативный процесс, что художники живут в этом волшебном мире идей. Но на самом деле большую часть времени ты отступаешь, разочаровываешься, переделываешь, переделываешь снова, выбрасываешь, начинаешь заново и бесконечно бьешься над этим до последних дедлайнов.

Творческий процесс - кроме тех редких моментов чистого вдохновения - это самая настоящая обычная работа. Она лежит на твоем рабочем столе и требует, чтобы ею занимались ежедневно. Только так ее и можно сделать. Даже когда вдохновение не приходит, ты все равно обязан сидеть в своем кресле, иначе ничего не будет закончено никогда. Эти моменты скрыты от глаз общественности, никто не видит этих часов за рабочим столом в ожидании идей, никто не видит часов редактирования и работы над ошибками. Они видят лишь конечный продукт.

Когда ты выделяешь время для творчества? Ранним утром или поздней ночью?

С годами мое расписание менялось. Когда я учился в стоматологическом колледже, я проводил всю субботу, рисуя комиксы. Для меня, моей жены, и любого, кому хватило невезения оказаться со мной поблизости в то время, это был стресс.

Когда родилась моя дочь, я осознал, что этот способ больше не годится. Постепенно я перевоспитывал себя и наконец превратился в жаворонка. Теперь большую часть рабочей недели я просыпаюсь в 5.30, завариваю себе кофе и рисую за своим столом час или два, прежде чем отправиться на работу. Кажется, что это не так уж много времени в день, но если я придерживаюсь расписания, за четыре или пять дней в неделю эти часы складываются в довольно внушительный отрезок времени.

В ранние утренние часы меня никто не отвлекает: нет писем, на которые надо отвечать, нет маленьких детей, которых нужно накормить или которые требуют почитать им книжку. Часто я хочу отключить будильник, но все же напоминаю себе - четкое расписание и творческое уединение необходимы мне, чтобы что-то закончить.

Ты очевидно очень дисциплинирован.

Я стараюсь таким быть! У меня есть внутреннее обязательство публиковать хотя бы один стрип в неделю. Когда мне этого не удается, я чувствую себя немного бесполезным. Наверное, это не самый здоровый подход, когда твое самоуважение зависит от творческой продуктивности, но это часть моей личности. С тех пор как я начал еженедельные комиксы в 2009 году, я как правило всегда достигал цели. Каждую неделю я надеюсь, что страх перед чистым листом меня наконец отпустит. Но он никогда не отпускает. В книге есть комикс, который называется «Творческое мышление». Там из кадра в кадр я сижу за рабочим столом и повторяю: «На это раз я знаю, что делаю».

Иногда кажется, что чем больше я рисую комиксов, тем сложнее мне это дается. В ответ на многие идеи мне приходится говорить себе: «Я уже делал так и оно сработало, я не могу повторить это снова». Я должен искать новые пути. К счастью, пути бесконечны, просто каждый раз я должен открывать их заново.

В своих комиксах ты часто ссылаешься на писателей и художников - Харуки Мураками, Джордж Саундерс, Джорджия О’Кифф, Рене Магритт. Все эти игровые аллюзии - для чего они тебе?

В старшей школе со мной случился момент просветления. Мы всей семьей поехали в отпуск и провели день в Институте искусств в Чикаго. Я был сражен наповал их коллекцией современного искусства. Там был гигантский портрет Мао работы Уорхола, умопомрачительные работы Сальвадора Дали, «Полуночники» Эдварда Хоппера. Некоторые картины я видел прежде в книгах, некоторые не были похожи ни на что, что я видел прежде. И как раз в это же время я начал пробовать себя в написании текстов. Одним из первых моих опытов стало описание впечатлений от той поездки и увиденных мною произведений искусства.

Но, если говорить чуть более прагматично, я всегда ищу источник для новых слов и картинок. Это забавно, когда в комиксе ты можешь вступить во взаимодействие с любимой картиной. Я проворачивал это множество раз с картинами Джорджии О’Кифф, портретами Магритта, городскими пейзажами де Кирико.

Мой персонаж может бродить вокруг и исследовать чужие визуальные миры.

Я всегда погружаюсь в творчество понравившегося авторов с головой, и, конечно, их работы ощутимо влияют на мои комиксы. Самый очевидный пример - «Бинго Харуки Мураками», опубликованное в книжном обозрении The New York Times. После прочтения почти всех его книг я свел важные для Мураками мотивы в один стрип, имитирующий поле для игры в бинго. Я получил немало писем от фанатов Мураками и даже одобрение его агента и одного из переводчиков.

В книжном обозрении The New York Times у тебя выходил еще один блестящий комикс - «Сотвори себе мемуары». Варианты биографии, которые ты предлагаешь на выбор - состояние, полученное по наследству, только что сколоченное состояние, вообще никакого состояния; побег от реальности к тяжелым наркотикам, тяжелой жизни в цирке или тяжелому граниту науки - по твоим словам, вдохновлены «Искусством мемуаров» Мари Карр. Каждая панель вышла уморительно смешной. Кажется, ты получаешь немало удовольствия, подшучивая над всем и вся?

Да, это точно. Сам процесс создания комикса может быть довольно утомительным, так что я ищу способы его оживить. Я очень ценю, когда читатели подмечают эти маленькие, скрытые шутки.

Я люблю использовать кадр-вступление, за которым следует панели, переворачивающая смысл исходной картинки. Когда это возможно, я возвращаюсь в конце к первому кадру, слегка его видоизменяя. Пока рос, я каждую неделю читал в газете колонку юмориста Дэйва Барри, так что его стиль отложился где-то у меня в подсознании. Мне нравится его манера начинать с небольшой шутки, которую он затем развивает в нескольких направлениях, чтобы в конце вернуться к тому, с чего начал, и тем самым обогатить когда-то простую шутку новыми смыслами, делая ее глубже.

Другую часто мною используемую технику я позаимствовал из книжек-картинок: я помещаю в каждый кадр птичку или кошку, которые изначально являются лишь свидетелями, но постепенно оказываются втянуты в происходящее. Это добавляет нарративу дополнительный слой.

Я стараюсь, чтобы читателю никогда не было скучно.

В интервью в 2014 году ты говорил: «Я часто ощущаю, что мои работы недостаточно искренние, недостаточно личные. Разумеется, я делюсь определенными мыслями и чувствами, но редко добираюсь до глубоких психологических тем вроде тех, которыми занимается великая литература. В своей работе я никогда не делился тем, что заставляло чувствовать себя неуютно, хотя надеюсь, что однажды мне хватит художественной смелости этим заняться».

Спустя три года есть ли тебе что сказать по этому поводу? Не беспокоит ли тебя то, о чем ты пишешь в «Природе амбиций»: что «в погоне за величием тебе придется работать больше! Быстрее! Оригинальнее! До тех пор, пока ты, наконец, не потеряешь контроль?»

О, это сложно. Кажется, я немного привык быть ранимым в своем творчестве. Если ты не покажешь читателям уязвимую сторону, прочной связи между вами не получится. Ведь только открытая и честная работа становится отражением действительности.

И все же я не хочу фокусироваться на своей темной стороне, поэтому все попытки затронуть ее в творчестве - настоящий вызов.

Что касается амбиций, я бы хотел иметь возможность отстраниться от репутации, построенной на моих прошлых работах, на символическом капитале прошлых публикаций, отстраниться от волнений о публикации следующих проектов и реакции социальных медиа, которая может последовать. Я хочу фокусироваться лишь на странице прямо перед собой. Конечно, это почти невозможно сделать. Но когда я сосредотачиваюсь на исследовании идеи и получаю удовольствие от самого процесса, работа получается лучше всего.

«В поиске идей» - очень систематизированная книга: 10 глав, где каждая представляет собой один из компонентов гениальности. Но и каждая глава сама по себе - вдохновляющая структура. У тебя потрясающая способность фокусировать и классифицировать, фиксировать идеи на странице, словно бабочек в альбоме, но при этом в послесловии ты рассуждаешь о редакторской правке в духе современного де Монтеня. В Cogito ergo sum ты говоришь: «Я мыслю, следовательно путаюсь в мыслях. Я мыслю, следовательно сожалею. Я переосмысливаю, следовательно пишу». Какие мысли у тебя теперь? О чем будешь писать дальше?

Говоря о фокусе, вообще-то моя изначальная задача - растянуть каждый комикс на четыре или пять страниц, просто результат оказывается нечитабельным. Редактируя и сжимая, я стараюсь создать нечто пригодное для печати и демонстрации в сети. Это очень выверенный и структурированный процесс, фактически дизайнерская задача. Гораздо сложнее редактировать нечто, что и так уже доведено до состояния дистиллята.

Что касается новых проектов, я бы хотел заняться книгой о чтении, письме и литературе. В идеале она должна выглядеть так же, как «В поиске идей». Мне кажется, мой редактор, дизайнер и остальная команда проделали невероятную работу над этой книгой.

Я бы еще хотел выпустить книжку-картинку, это одна из моих любимых форм. Впрочем, процесс это непростой. Уже второй или третий год я нахожусь в состоянии вечного ложного старта, переосмысления и новых начинаний. Но я предан своему делу и знаю, что однажды все сложится. Я бы хотел когда-нибудь начать создавать и комиксы для взрослых, и книжки-картинки для детей. А еще лучше: комиксы и книжки-картинки, которые понравятся и детям и взрослым.

Мобильный гид к выставке «Марсель Бротарс. Поэзия и образы»

Путеводитель по выставке Марселя Бротарса рассказывает, как инсталляции художника связаны с кабинетами редкостей и буржуазными салонами, что такое «литературные картины» и «декоры», почему Бротарс помещает в музейные витрины раковины мидий и какие секции входят в «Музей современного искусства, отдел орлов».

Марсель Бротарс. Стихи, 1961–1968 (перевод Алексея Воинова)

LE RHINOCÉROS

avec la brusquerie d’un dentiste qui attaque le mal

des impressions d’enfance. Il charge le vent

à sa racine. Il fait l’ombre. Mangeur d’étoiles.

ЖУК-НОСОРОГ

По нраву своему он переменчив. Он кормит птиц
и населяет несчетное число воспоминаний детства.
Внезапно он взлетает и атакует ветер,
так неожиданно дантист зрит зло, где самый корень.
А по земле тогда лишь тень скользит.
О пожиратель звезд!

UN JEU

Il rugit le rayé.

Il avait prévenu l’autre du danger.

Il l’aurait mal dit, expressément, sans doute.

Des rayures dévorent des rayures.

Il y a une vitesse de fuite dans ces animaux qui les fait

se confondre avec les objets inanimés. Je pense à une

cravate alternant le noir et le blanc, à ces tableaux de

mouvement si proches et si lointains à la fois.

Zèbre-Tigre-Photo

ИГРА

Углядев полосатую шкуру, взревел,
предвещает другому погоню.
Угрожает он злобно, возможно, нарочно.
И смешались полоски, они пожирают друг друга.
Бег животных стремителен, скорость их беспредельна,
тогда путаешь их с неживыми вещами. Вспоминаешь
полосатый свой галстук, живые картины,
на которых все близко и далеко в то же время.

Зебра-Тигр-Снимок

LES ZÈBRES

Les bons sont blancs. Les mauvais sont noirs.

Moi, je suis rayé sans espoir; (de blanc

Là où le noir servait et de noir où le blanc…)

Seul, dans la course vers le pouvoir suprême,

Je retrouve mes frères égauх.

La troupe est grise.

ЗЕБРЫ

MA RHÉTORIQUE

Moi Je dis Je Moi Je dis Je

Le Roi des Moules Moi tu dis Tu

Je tautologue. Je conserve. Je sociologue.

Je manifeste manifestement. Au niveau de

mer des moules, j’ai perdu.

Je dis je, le Roi des Moules, la parole

МОЯ РИТОРИКА

Я ведь говорю Я ведь говорю Я
Властитель Мидий Я как утверждаешь Ты
Я повторяю Я храню Я изучаю
Я демонстрирую демонстративно Но где
та заводь мидий — тону
Я говорю Я Властитель Мидий Я
шепот Мидий.

LA MOULE

Cette roublarde a évité le moule de société.

Elle s’est coulée dans le sien propre.

D’autres, ressemblantes, partagent avec elle l’anti mer.

Elle est parfaite.

МИДИЯ

Ловкачка смылась из общего садка.
Отныне у нее есть свой — отдельный.
Она и сестры на море — на разных берегах — живут.
Ловкачка-мидия прелестна.

LES NUAGES

Est-ce vrai que le môle et le baluste maculé

nagent dans la lune? Je ne sais pas, je ne sais pas.

On dit qu’il n’y a aucune ressemblance là-bas.

Ce serait différent.

ОБЛАКА

А правда, что пятнистый спинорог и рыба-голова
по воздуху летают на Луне? Про то не знаю ничего.
А говорят, там все иначе.
Ну что ж, тогда другое дело.

La formule du poisson est féroce,

c’est un cube, une boule, une pyramide

ou un cylindre obéissant aux lois de la mer.

Un cube bleu. Une boule rouge. Une

pyramide blanche. Un cylindre blanc.

Ne bougeons plus. Silence. L’espèce

dilate et fait mouvement.

Un cube vert. Une boule bleue. Une pyramide blanche.

Un cylindre noir.

Comme les rêves dont on ne se souvient pas.

Ils nagent ailleurs dans un monde ou Requin,

Couteau, Cuisinier sont des synonymes.

Un cube blanc. Une boule blanche. Une pyramide blanche.

Un cylindre blanc.

У рыб бывает облик страшный —
то куб, то шар, то пирамида
или цилиндр, и все подчинены законам моря.
И синий куб. И красный шар.
И пирамида белая. Цилиндр белый.

Теперь замри. Умолкни. Вот стая
движется, плывет.

Зеленый куб. И белый шар. И пирамида
белая. Цилиндр черный.

Как будто сны, которых ты не вспомнишь.
Они перемещаются в мирах иных. Там, где Акула,
Нож и Повар — суть одно и то же.

Вот белый куб. И белый шар. И пирамида
белая. Цилиндр белый.

Qu’est-ce que la
peinture? Eh bien
c’est la littérature —
Qu’est-ce que la littérature alors?
Eh bien c’est la peinture

Eh bien alors — alors c’est bien
Mais qu’est-ce que le reste?
Ce qui reste — c’est une réforme de la lune
Quand elle est pleine, et que les cons y croient
Quand elle n’est qu’un mince croissant et soulève
des sentiments
Quand est la nuit noire théorique.

В конце концов,

Скажи, что живопись такое?
Что ж, это литература.
А что тогда литература?
Литература — это живопись!

Ну а тогда — тогда же что?
Что остальное значит?



и опьяняет без вина,
А ночь теоретически чернеет.

Марсель Бротарс. Биография

На протяжении 20 лет Марсель Бротарс был одним из самых ярких представителей брюссельской художественной жизни. Не имея собственно художественного образования, в 1964 году он обратился — в качестве ироничного жеста — к визуальному искусству, сделав выставку в брюссельской галерее St. Laurent. Все приглашенные на вернисаж получили от Бротарса такое послание: «Я тоже подумал: могу ли я что-то продать и добиться успеха?.. У меня возникла идея создать что-то притворное, неискреннее, и я сразу же принялся за работу».

За оставшиеся десять с небольшим лет жизни Бротарс провел более 70 персональных выставок, которые утвердили его в статусе художника, который не только изобрел новые стили, техники, тип восприятия, но кардинально изменил сам подход к искусству.

Бротарс считал свои работы «оборонительными заграждениями», которые призваны защитить европейскую культуру от разнообразных варварских угроз — в частности от коммерциализации. Такая стратегия позволяла художнику весьма иронично обыгрывать выразительные средства «нового реализма», поп-арта, концептуального искусства и перформанса. При этом Бротарс не обладал никакими практическими умениями или академической подготовкой в области визуального искусства — нередко его проекты воплощали в жизнь другие люди.

В своих произведениях Марсель Бротарс часто использовал не «художественные», а «литературные» приемы, благодаря чему фразы, слова и образы в работах
Бротарса связаны друг с другом наподобие того, как взаимодействуют слова и образы в его стихотворных текстах.

Марселю Бротарсу были близки Рене Магритт и Пьеро Мандзони. У этих художников он позаимствовал многие приемы. Так, в «Проклятии Магритта» Бротарс соединил и распечатал изображения неба. Ироничное отношение к поп-арту выразил в скульптурах-ассамбляжах из найденных объектов, таких как «Кастрюля с мидиями» (1965). «Бытовое происхождение» материалов — в ход шли яичная скорлупа, мидии и кухонная утварь — противопоставлялось коммерциализации всего и вся, банальности и массовому производству. Бротарс воспринимал временный характер экспозиции, ее эфемерность как самостоятельное художественное средство. С 1966 года художник регулярно обращался к кино и фотографии, делая их неотъемлемыми элементами своих инсталляций, и, как и во множестве других случаев, предвосхитил популярность этих медиа в концептуальном искусстве. Вскоре Бротарс создал собственный передвижной музей. Этот проект зародился в квартире-студии художника в Брюсселе в 1969-м и получил название «Музей современного искусства, отдел орлов, секция XIX века».

Последние годы своей жизни Бротарс провел между Бельгией, Германией и Англией, работая над проектом «Декоры», в рамках которого создавал нечто среднее между обстановкой, интерьером жилых помещений, и театральными декорациями. Среди «Декоров» Бротарса — экспозиции «Каталог» (Дворец изящных искусств, Брюссель, 1974), «Во славу сюжета» (Художественный музей, Базель, 1974), «Приглашение на буржуазную выставку» (Национальная галерея, Берлин, 1975), «Превосходство искусства» (Музей современного искусства, Оксфорд, 1975), «Благовест Домье» (Национальный музей современного искусства, Париж, 1975).

На протяжении всей творческой жизни Бротарс, следуя законам собственной логики и поэтики, собирал отдельные объекты и работы в различные комбинации. Примером таких комбинаций служат произведения с надписями: «Живопись» (1973) — серия из девяти холстов с комментариями о творчестве разных англоязычных писателей, фоторепродукции полотен, например, «Мадемуазель Ривьер и месье Бертен» на основе двух картин Энгра (1975). Постепенно произведения Бротарса становились все более многоуровневыми и технически сложными — вне зависимости от выбранного средства, — будь то живопись, графика, кино, фотография, перформансы, книги, выставочные каталоги, тиражная графика, рельефы и таблички, звуковые произведения, проекции, коллажи, ассамбляжи или инсталляции. Сочетание принципиально разных медиа, мешанина, игра со смыслами не только стали фирменным знаком Марселя Бротарса, но и сильно повлияли на искусство, перенастроив оптику многих художников современности.

Майкл Комптон

Марсель Бротарс: как понять концептуалиста по его надгробию

Художник и поэт Марсель Бротарс перед смертью придумал себе надгробный памятник. На нем изображены самые известные для его творчества образы. К ретроспективе художника в Музее современного искусства «Гараж» мы объясняем, что значат мидии, скорлупа, пальмы и другие постоянные для Бротарса символы.

Авангардная поэзия на выставке Марселя Бротарса

Прежде, чем объявить себя современным художником, Марсель Бротарс был поэтом. В декорациях выставки ретроспективы Бротарса в «Гараже» читаем авангардные стихи, повлиявшие на художника, и тексты, написанные им самим.

Без названия

Марсель Бротарс. 1966

В конце концов,

Скажи, что живопись такое?
Что ж, это литература.
А что тогда литература?
Литература — это живопись!

Ну а тогда — тогда же что?
Что остальное значит?
А остальное — реформы на Луне.
Вначале полная, и дураки ей верят,
Потом Луна становится стройнее
и опьяняет без вина,
А ночь теоретически чернеет.

«Гипербола о крокодильском парикмахере и прогулочной трости»

Тристан Тцара, Ханс Арп, Вальтер Зернер

огни святого эльма потрескивают в бородах выкрестов
из своих высоких бобышек они достают шахтерские фонари
и плюхаются задницами в лужи
он распевал шпинделевые кнедлики на дрейфующем льду
и так мелодично насвистывал их за углом
что в распутстве чугунная решетка соскользнула
четыре раза специально в турне по Скандинавии
голубой ящик миллевича имел огромный успех
у гааремма угрюмо бредущего вдоль канала
благословеннейшей опушки чиж присапожил столб каши
масляного мешка в оловянных перьях
во время страшной гонки по вертикальной стене и т.д.

Темная история

Роже Жильбер-Леконт

Одетые в парчу крутились акробаты
Мочился небосклон
В продолговатый
Тромбон

Смерть безъязыкая глаза вдевала в уши
И пел редис
И плыли чудеса как души
В свой Парадиз

Кишки земли вздымались облаками
Выл камень на
Кровь под руками
Горбуна

Колпак безносой шпарил отченаши
Яйцо вспухало что есть сил
Его из чаши
Апостол пил

И ветер взвыл как светопреставленье
Взметнулось пламя вкривь и вкось
И преступление
Сбылось

ЗЕБРЫ

Марсель Бротарс. 1961

Кто добр — носит белые одежды, а злые — все черны.
Я — располосован безнадежно (белеет там,
где все было темно, чернеет там, где все сияло…)
Один, стремлюсь я к высшей власти
и нахожу тогда своих собратьев.
А стадо целиком — сплошная серость.

Марсель Бротарс показывает в Дюссельдорфе (ФРГ) инсталляцию «Музей современного искусства, отдел орлов, секция фигур»

Подробнее

Дети о Марселе Бротарсе

Ваня объясняет, почему карьера Марселя Бротарса как поэта не задалась и в чем секрет яичной скорлупы и ракушек мидий в работах художника.

Тоня и Ким обсуждают, чем лошадиные силы отличаются от «коровиных» и нужно ли вырезать часть пола, чтобы перевести работу Бротарса целиком в другой музей.

Отрывок из книги Розалинд Краусс «"Путешествие по Северному морю": искусство в эпоху постмедиальности»

Мы публикуем отрывок из текста ведущего историка и теоретика современного искусства Розалинд Краусс о Марселе Бротарсе: констатируя на примере Бротарса и заодно с ним конец владычества медиума в искусстве и наступление постмедиальной эпохи, автор вместе с тем находит в творчестве своего героя зацепку для выдвижения обновленного и, возможно, не менее действенного, чем прежде, понятия медиума.

Я решила рассмотреть случай Марселя Бротарса в контексте постмедиального состояния, так как он смыкается с тем, что я бы назвала «комплексом» этого состояния, и в результате становится выражением этого комплекса. Дело в том, что Бротарс, признанный провозвестник интермедиальности и конца искусств, снабдил свое собственное искусство в некотором смысле искупительной подкладкой. Об искуплении я говорю здесь с подачи вальтера Беньямина, чья идея контратипа — диалектического «остаточного образа» социальной роли, овеществленной и извращенной под действием капитализма, — как кажется, пронизывает коллекционерские начинания Бротарса. А, в свою очередь, кинематографическая практика бельгийского художника не лишена перекличек с беньяминовской интерпретацией фотографии. На первый взгляд это может показаться странным: ведь Беньямин, как и Бротарс, известен деконструктивной позицией в отношении самой идеи медиума. Поэтому он и обратился к фотографии не только как к форме, разрушающей свою собственную специфичность — вводя визуальный образ в зависимость от подписи, — но и как к возможности пошатнуть идею специфичности во всех искусствах, сами условия существования которых меняются множественным статусом фотографии как функции механической репродукции. В качестве примера Беньямин поясняет: «репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость»*. Отсюда следует, что, становясь жертвой закона товаризации, отдельное произведение искусства, так же как и любой отдельно взятый художественный медиум, включается в режим всеобщей равноценности и тем самым утрачивает свою уникальность (которую Беньямин называет «аурой»), подобно тому как медиум утрачивает свою специфичность.

Однако Беньямин был далек от безоговорочного одобрения такого состояния дел, и на его представлении о фотографии тоже отразился отмеченный выше ретроспективизм, в соответствии с которым всякая технология, устаревая и становясь старомодной, способна открыть — как сохраненный от рождения атавизм — свою собственную искупительную изнанку. В случае с фотографией это было обещание, заложенное в любительском характере ее ранней, еще не ставшей на коммерческие рельсы практики, которой занимались художники и писатели — Джулия Маргарет Камерон, Виктор Гюго, Дэвид Октавиус Хилл, — снимавшие портреты своих друзей. Помимо всего прочего, длинная выдержка, которой требовали тогдашние фотоматериалы, давала им возможность гуманизировать взгляд модели, то есть позволить ей уклониться от овеществления в руках машины.

Бротарс, обращаясь к практике полулюбительского кино, открывал подобные искупительные возможности, от рождения заложенные в технологии кинематографа. На мой взгляд, забота об этих возможностях просматривается во всем его искусстве, подобном боковому свету, который, скользя по поверхности, обнаруживает ее невидимую иначе топографическую структуру. Не имея здесь возможности детально развить этот тезис, я лишь предположу, что работа Бротарса с кино была для него частью более общей рефлексии над природой медиума сквозь призму того, что, как я полагаю, было основным медиумом в его практике, — сквозь призму фикции в том смысле, в каком он говорил о «фикции музея». Ведь фикция всегда воспринималась им как индикатор: так, объясняя отличие своего музея от настоящего, он подчеркивал, что «скрывая реальность, фикция в то же время позволяет нам ее увидеть».

Однако в том, что касается фикции как медиума, важна не столько возможность использовать фиктивное для обнажения уловок реальности, сколько анализ самой фикции в связи со специфической структурой опыта. И как раз подобная структура — структура пространственной «подкладки» или «прослойки» — была для Бротарса метафорой заложенного в фикции условия отсутствия.

Еще одним предметом его особого интереса оказался роман как техническая основа, с опорой на которую фикция получила в XIX веке оснащение необходимыми ей в качестве медиума конвенциями. Об этом свидетельствуют не только высказывания Бротарса, связанные, в частности, с выставкой «теория фигур», представленные на которой объекты с нумерованными подписями «Фиг.» он характеризовал как «выполняющие роль иллюстраций к своеобразному роману об обществе», но и — уже на уровне формы, а не слов — произведения, выполненные им в виде книг.

Марсель Бротарс
Шарль Бодлер. Я враг движения, смещенья линий. 1973
Фото Gilissen

Одно из таковых — «Шарль Бодлер. Я враг движения, смещенья линий» (1973) — связано с индикативной способностью романа особенно тесно. В названной так книге Бротарс подверг раннее стихотворение Бодлера «Красота» необычной переработке с использованием романной структуры последовательности эпизодов, которая играет в данном случае двойную роль: разоблачает в качестве самообмана романтическую веру в поэзию как форму абсолютной непосредственности, устраняющую различие между субъектом и объектом, и демонстрирует реальную временную судьбу этой непосредственности, в которой субъект оказывается перед невозможностью стать идентичным самому себе. Если в стихотворении Бодлера субъективная непосредственность «говорит» устами статуи, хвалящейся тем, что, обладая самодостаточностью и слитным во времени присутствием, она способна символизировать бесконечность идеального целого («О смертный! Как мечта из камня, я прекрасна!»), то Бротарс в своей книге берется дискредитировать само представление о временно́й слитности.

Стихотворение напечатано целиком на первой же странице и обозначено как «Фиг. 1». В нем выделена красным цветом строка, где статуя отвергает всякое вмешательство времени в свою совершенную форму («Я враг движения, смещенья форм и линий»). однако на дальнейших страницах Бротарс предпринимает именно такое смещение, как бы расслаивая сонет Бодлера движением его неуклонно отдаляющегося горизонта: слова стихотворения обнаруживаются стоящими по одному внизу каждой страницы.

Марсель Бротарс
Бросок костей никогда не упразднит случая.
Изображение. 1969
Галерея Wide White Space, Антверпен;
галерея Михаэля Вернера, Кёльн
Фото Gilissen

Возможно возражение, указывающее на то, что переработка Бротарсом текста Бодлера всего лишь следует примеру «Броска костей» Малларме, в котором слова названия («Бросок костей никогда не упразднит случая») аналогичным образом разбросаны по разным страницам и текст поэмы в целом радикально опространствлен разреженным и нерегулярным расположением ее строк, порой пересекающих корешок и переходящих с одной страницы на другую, так что стихи становятся своего рода изображением. Лишним доводом в пользу этого параллелизма могут послужить и разбросанные в свою очередь Бротарсом по страницам своей книги нумерованные обозначения «Фиг.», напоминающие о том, как Малларме растворил последовательную структуру письма в одновременной, слитной во времени реальности видения. Бротарс неоднократно указывал на это обстоятельство и, в частности, говорил: «Малларме стоит у истоков модернизма. он нечаянно изобрел современное пространство».

И все же происходящее в книге «Бодлер. Я враг движения…» расходится со стратегией Малларме, которую ясно понимал Бротарс. Во-первых, сам характер обозначений «Фиг.» подчеркивает неполноту, фрагментарность слова, его сопротивление свойственной образу способности к полному (само-)присутствию: как позволяет предположить цитированный выше вопрос («Но может ли Фиг. быть теорией образа?»), такая теория возможна лишь через подчинение образа самоотсрочивающему и самосмещающему режиму фикции. В этом смысле бротарсовы «Фиг.» не столько имитируют калиграмматичность страниц Малларме, сколько ставят ее под вопрос. А во-вторых, и опространствление поэтического текста — приведение его к последовательности эпизодов — осуществляется у Бротарса совсем не так, как у Малларме. Ведь в «Броске костей» медленное разворачивание названия в нижней части страниц книги работает подобно органному пункту или гармоническим паузам, которые — например, у Дебюсси — превращают диахронный поток музыкальных звучаний в захватывающую иллюзию синхронного пространства одного аккорда. Тогда как расслоение, с которым мы имеем дело в книге Бротарса, явно иного рода, что особенно очевидно, если принять во внимание еще один случай его использования, причем на сей раз в кино. Речь идет о фильме «Путешествие по северному морю», над которым Бротарс начал работать в том же 1973 году и в котором он вновь подверг нарративизации слитную форму изображения.

Заявленное в названии путешествие представлено в форме «книги»: фильм составляют предельно статичные эпизоды, которые длятся примерно по десять секунд и показывают вслед за титром с обозначением страницы (от 1 до 15) неподвижное изображение лодки, яхты или корабля. Сначала — на первых четырех «страницах» — мы видим одну и ту же фотографию одинокой яхты вдали, а затем она сменяется картиной XIX века с изображением нескольких парусных судов, которая на следующих страницах, до самого конца, демонстрируется в различных деталях.

Марсель Бротарс
Путешествие по Северному морю.
1973-1974
Кадры фильма
Фото Gilissen

Первая из этих деталей, возникающая на экране после общего вида морского пейзажа с его шхунами и баркасами, делает резкий масштабный скачок и показывает сверхкрупным планом плетение холста. На следующей «странице» нашему взору предстает двойная волна — снятый крупным планом парус, напоминающий абстрактную картину, которая после анонса «Страницы» сменяется еще одним видом холста, на сей раз похожим на радикальный монохром. Такая последовательность наводит на мысль, что нарратив, развиваемый этой «книгой», имеет отношение к истории искусства: в описанных трех страницах нетрудно увидеть изложение перехода модернизма от глубокого пространства, необходимого для изобразительного повествования, ко все более плоской поверхности, соотносящейся только со своими собственными параметрами (или, иными словами, от «реальности» мира к реальности данных живописи). Однако на следующей «странице» вместо монохромной детали вновь появляется шхуна, и наметившаяся было хроника прогресса модернизма безнадежно запутывается. Вместо нее мы, однако, получаем нечто иное, а именно опыт поочередного знакомства с несколькими поверхностями, вместе составляющими слоистую структуру, которая подталкивает к аналогии между страницами, собранными в книжный блок, и картиной, обреченной на суммирование, ибо, сколь угодно монохромная и объектная, она все равно требует нанесения краски на имеющуюся основу. В самом деле, по ходу перелистывания страниц этой «книги» выясняется, что «путешествие» Бротарса имеет целью поиск начал его произведения, которые замерли в неопределенности между материальностью планшетной поверхности холста (модернистским «началом») и образом, проецируемым на эту непрозрачную поверхность как индекс фундаментального — начального — желания зрителя связать любой данный ему момент опыта с чем-то внешним («началом»-реальностью). Одновременно утоляя и разыгрывая подобное желание, фикция оказывается в результате признанием заложенной в нем неполноты. Фикция — это форма, которую неизбывная нехватка самодостаточности принимает в поиске своих начал или своего предназначения как способа изобразить возможность полного свершения. Фикция — это невозможная попытка превратить последовательность в постоянство, цепь отдельных частей — в единое целое.

Модернистская история, пришедшая к чаемому «триумфу» монохромии, верила, что ей удалось осуществить это объединение в виде объекта, коэкстенсивного своим собственным началам, — в виде картины как нерасторжимого единства поверхности и основы. Медиум живописи тем самым якобы свелся к нулю, не оставив по себе ничего кроме объекта. Обращение Бротарса к фикции демонстрирует невозможность этой истории, разыгрывая наслоение, которое как таковое обозначает или аллегорически представляет самоотличную сущность всякого медиума.

Когда Бротарс сравнивал свою «теорию фигур» с романом, он говорил о сложности, которой ему, как он надеялся, удалось достичь, выбрав для «иллюстраций» к этому «роману» тривиальные вещи — трубки и зеркала: «Я никогда не вышел бы на такой уровень сложности с технологическими объектами, единичность которых обрекает мысль на мономанию: минимализм, робот, компьютер».

В этом замечании заложены два основных элемента тезиса, который я хотела развить в своих размышлениях о медиуме. Во-первых, специфичность медиумов, в том числе и модернистских, следует понимать как дифференциальную, самоотличную — то есть как наслоение конвенций, никогда не разрешающихся без остатка в физичности основы. «Единичность, — говорит Бротарс, — обрекает мысль на мономанию». А во-вторых, именно появление высших технологических существ — «робота, компьютера» — позволяет нам оценить врожденную сложность медиумов, физической основой которых служили старые техники, теперь вышедшие из моды. В руках Бротарса фикция сама стала таким медиумом — формой дифференциальной специфичности.

Марсель Бротарс. Интервью с котом

Работа Бротарса о самом насущном: любые самые изобретательные, точные, острые вопросы о природе искусства и художественной практики разрешаются в одном весомом кошачьем «мяу».

Если и возможно поставить вопросы, то с ответами дело обстоит гораздо сложнее в эпоху, которую так точно почувствовал Бротарс, когда любая серьезность и поиск прочных философских оснований неизбежно буксует. А художнику, кажется, вообще и не пристало. Или коммуникация-таки осуществляется, но там, куда человеческий слух проникнуть не может. Зато есть удивительная магия, когда надеваешь наушники и слышишь голос самого Бротарса.

Марсель Бротарс: Это красивая картина?.. Можно сказать, что она соответствует ожидаемому в эпоху очередных преобразований в области концептуального искусства и методах отображения реальности?

МБ: Вы так считаете?

МБ. Однако этот цвет напоминает о шедеврах абстрактной живописи, не правда ли?

МБ: Вы не считаете, что это некое проявление академизма?

МБ: Нет, если речь об оригинальности, с этим все же можно поспорить?

МБ. Но речь идет… Ведь не следует забывать о рынке!

МБ: Но эти картины еще надо продать!

МБ: А что делать тем, кто приобрел картины уже давно?

МБ: Они их перепродадут? Или продолжат… Что вы об этом думаете? Сейчас многие художники задаются такими вопросами…

Кот: Мяу! Мяу!

МБ: Что же, закрыть музеи?!!

МБ: Это трубка.

МБ: Нет, это не трубка.

МБ : This is a pipe.

МБ : This is not a pipe.

МБ: Это трубка.

МБ: Нет, это не трубка .

МБ: Интервью записаны в Музее современного искусства, отдел орлов, Бургплац, 12, Дюссельдорф

Интервью с котом. 1970
Аудиофайл. 4 мин. 59 сек.
Фонд Марселя Бротарса

Как заказать портрет по фотографии и что для этого необходимо? Если вы ознакомились с образцами портретов на сайте напишите художнику ваши вопросы по электронной почте: [email protected] или позвоните по телефону дополнительно посетите страницу: Заказать портрет по фото

Сколько стоит ваш портрет? Обычно задавая такой вопрос художнику о стоимости портрета, многие не представляют, что точно хотели ли бы иметь в результате, так как, вариантов исполнения портретов большое множество:

здесь и размер, техника написания или рисования (портрет по фотографии маслом или картину с фотографии и конечно по вашему желанию портрет в технике сухая кисть), цветной или черно белый портрет, погрудный (по грудь), поясной (по пояс), в полный рост, возможно на вашей фотографии композиция такая: человек в кресле, на коне или на дорогом мотоцикле, количество персон в портрете, фон и и многое другое, всего не опишешь. В каждом портрете, картине получается различная детализация, свой размер а отсюда сложность. Поэтому необходимо определиться, что больше всего вам необходимо из выше указанных параметров и кратко объяснить художнику ваши желания.

Я живу в России, но далеко от Москвы, как мне заказать у вас портрет по фото в подарок ? или Я живу не в России, могу ли я заказать у вас портрет? Конечно можно. Информация для заказчиков из других регионов России, ближнего и дальнего зарубежья на этой странице: Отправка картин почтой DHL .

А как вы рисуете портрет по фото? Все просто, смотрю на фото и рисую, за многие годы я привык рисовать с обычных фотографий, например 10 см на 15 см

Можно у вас заказать портрет в стиле шаржа или карикатуры? По поводу Дружеских шаржей лучше обратиться к Владимиру или Вячеславу Доцоеву на этом сайте.