КОМЕДИЯ ДО АРИСТОФАНА

Среди тех культурных ценностей, которые были созданы древними греками, драматургия и театр по справедливости занимают одно из первых мест. Древнегреческая драма и театр возникли из сельских празднеств в честь Диониса (Вакха)-бога винограда и виноделия. Эти празднества происходили по всей Греции несколько раз в году. Вначале они отличались большой простотой. Так, Плутарх сообщает, что в древнейшее время праздник Вакха проходил просто и весело: в процессии несли кувшины с вином; затем вели козла; шествие замыкал человек, который нес корзину с фигами. На этих празднествах распевались хвалебные песни в честь Диониса. Жрец рассказывал о страданиях бога и о его торжестве над своими врагами. На празднествах Диониса выступали и ряженые. Участники мазали

28

лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры. Иногда представляли дело так, что Дионис являлся из-за моря на повозке. До нас дошло вазовое изображение Диониса, сидящего на корабле, снабженном колесами. Наряду с торжественными и печальными песнями, на таких празднествах распевались и веселые песни.
В главе IV «Поэтики» 1 Аристотель указывает, что трагедия и комедия возникли из импровизации при исполнении хором песнопений в честь Диониса. «Одна ведет свое начало от запевал дифирамба 2, другая - от запевал фаллических песен3, которые и теперь еще остаются в обычае во многих городах». Указание Аристотеля на происхождение драмы из импровизации находится в полном согласии с данными новейшей науки о характере древней поэзии, в которой действительно еще не имелось твердого текста и на первый план выступала именно импровизация участников торжественных процессий - запевал и хора. При пении отдельные части дифирамба исполнялись то запевалой, то хором, что создавало зачатки диалога, явившегося впоследствии основой драмы.
Самое слово «трагедия» происходит из двух греческих слов: «трагос» - «козел» и «одэ» - «песнь» и обозначает, таким образом, «песнь козлов», так как спутниками Диониса были сатиры, составлявшие «козлиный хор», да и самого Диониса изображали иногда в виде козла.
Дошедшие до нас источники не могут дать полной картины развития греческой драмы и театра от момента их зарождения до середины V в. Произведения Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана уже предстают перед нами как изумительные создания искусства, в которых глубина идейного содержания сочетается с совершенной художественной формой.
Совершенно очевидно, что драма V в. до н. э. бесконечно далеко ушла от примитивной драмы более раннего периода. Однако всех этапов этой интереснейшей эволюции мы не

1 Аристотель. Поэтика. Пер. Н. И. Новосадского. М., 1928, стр. 45.
2 Дифирамбом называлась хвалебная песня в честь бога или героя, преимущественно в честь бога Вакха (Диониса).
3 Фаллические песни распевались в процессиях Вакха, участники которых носили символ плодородия - бутафорский фалл.

29

30

знаем. Можно установить лишь некоторые, самые общие, линии этого развития, которое обусловливалось эволюцией греческого общества в VIII--V вв. до н. э.
В греческом обществе в течение указанного времени происходил процесс разложения родового строя и образования рабовладельческих городов-государств, сопровождавшийся ожесточенной социальной борьбой демоса (крестьян, торговцев ремесленников) с землевладельческой аристократией.
Заключительным этапом этой борьбы в Афинах явился демократический переворот, произведенный в 509 г. до н. э. Клисфеном. Этот переворот окончательно уничтожил господство аристократии и последние остатки родового строя.
Вскоре после этого Афины возглавили борьбу греков с персами. Блестящая победа греческих государств в этой войне способствовала дальнейшему расцвету афинской рабовладельческой демократии.
Социально-экономические сдвиги, происшедшие в Греции в VIII-VI вв. до н. э., отразились на развитии литературы и театра. Драма и театр обращаются уже к таким проблемам, которые не могли бы быть поставлены в родовом обществе. В ник изображается столкновение норм родового общества с установлениями государственной власти («Антигона» Софокла), дается сопоставление демократии и тирании («Персы» Эсхила, «Умоляющие» Еврипида), критика органов афинской демократии (в нескольких комедиях Аристофана), критика традиционной религии и старых мифов (Еврипид). Происходит постепенный отход драмы от культа. Интересно отметить, что хотя и в V в. трагедия считалась попрежнему посвященной Дионису, лишь в одной из дошедших до нас трагедий - в «Вакханках» Еврипида - идет речь непосредственно о Дионисе.
Углубление идейного содержания греческой трагедии повлекло за собой и определенные изменения ее литературной формы и сценического воплощения.
Так, Аристотель говорит о переходе от малых фабул к созданию больших произведений, о введении диалога в трагедию (первоначальные трагедии были скорее лирическими кантатами), об увеличении числа эписодиев (т. е. собственно диалогических частей трагедии), об усложнении стихотворных размеров, об увеличении числа актеров и т. д.

31

Важной переменой, далее, было превращение прежнего рассказчика - запевалы хора - в актера в собственном смысле этого слова. В дионисийских трагедиях этот рассказчик изображал или Диониса, или одного из его врагов. В героических же трагедиях он должен был изображать самого героя. Гораздо чаще он изображал последовательно несколько персонажей: героя, бога, вестника. Героический миф, благодаря такой игре, как бы оживал перед глазами зрителей. И, наконец, большое значение имело установление правильного действия. С течением времени отказались от импровизации. Роли хора и актера фиксировались заранее. Эти примитивные трагедии, повидимому, были составлены так, что песни хора заполняли почти всю трагедию. Действие оставалось еще очень элементарным, из-за несложности сюжета и неумения разнообразить ситуации.
Дальнейшее развитие трагедии связано с деятельностью первых драматургов, предшественников Эсхила (Феспида, Фриниха и др.), но по состоянию источников трудно сказать с полной достоверностью, что именно внесено каждым из них, не говоря уже о том, что имена некоторых драматургов для нас утрачены.
О развитии комедии в «Поэтике» Аристотеля дается значительно меньше сведений, чем о трагедии. Однако, пользуясь ими и привлекая некоторые другие свидетельства древних, можно представить в общих чертах эволюцию комедии от ее возникновения до ее расцвета в творчестве Аристофана.
Слово «комедия» также происходит от двух греческих слов: «комос» и «одэ» - «песнь». Словом «комос» греки обозначали шествие на сельском празднике в честь Диониса подвыпившей толпы ряженых, осыпающих прохожих шутками и насмешками. Вначале в этом шествии не было никакого порядка. Однако с течением времени из грубоватых шуток и беспорядочной перебранки выросло настоящее состязание с наградой для победителя. Участники комоса стали разделяться на две партии, и каждая из них выставляла своего вожака - какого-либо находчивого и острого на язык человека. Вместе с тем первоначальная импровизация заменилась своего рода сценарием, составленным заранее,- по крайней мере в главных чертах - для использования вожаком и каждым полухорием. Можно предполагать, что в

32

это же время комос стал происходить в определенном месте: на круглой танцевальной площадке, на которой давно уже исполнялся дифирамб.
В содержании комедии, так же как и трагедии, с первых же дней ее существования к религиозным мотивам примешивались светские, которые в дальнейшем все больше и больше разрастались и в конце концов стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису.

Участники комоса стали разыгрывать и маленькие комические сценки: похищение вором съестных припасов и плодов, или посещение врачом-иностранцем больного и т. п. К шуткам, песням и небольшим сценкам уже в то время примешивались элементы социальной сатиры, так

33

34

как VI в. характеризуется напряженной социальной борьбой, и трудно предположить, чтобы эта борьба в той или иной степени не нашла своего отражения в разыгрываемых комических представлениях.
По мнению афинян, эти комические сценки пришли к ним из дорического Пелопоннеса. Дорический фарс был очень примитивен и еще не представлял собой пьесы с настоящей фабулой, завязкой, перипетией1 и развязкой. Только сицилийцы Формис и Эпихарм стали настоящими создателями комедии, дав ей определенную фабулу. Можно предполагать, что это нововведение они сделали под влиянием трагедии, в то время уже достигшей высокой ступени своего развития. От трагедии, между прочим, сицилийская комедия заимствовала и пролог. От Эпихарма, который умер приблизительно в 450 г. и был, стало быть, современником Эсхила, до нас дошло только несколько заглавий его комедий и отрывков из них. Он черпал содержание для своих пьес как из окружающей жизни, так и из мифологии. Таким образом, древняя аттическая комедия в процессе своего формирования включила в себя, правда, в неравной степени, элементы аттического комоса (которые были преобладающими), пелопоннесского фарса, сицилийской комедии и трагедии.
Комедия получила официальное признание со стороны государства в 487/486 гг. до н. э., когда на великих Дионисиях выступил со своей комедией Хионид. С этого времени комические поэты стали регулярно участвовать в дионисийских праздниках.
Для Аристотеля история комедии во всех подробностях была уже неясна. В главе III «Поэтики» он пишет, что на комедию заявляют притязания дорийцы, мегарцы утверждают, что она возникла у них во время демократии, которая установилась в Мегарах после изгнания тирана Феагена (около 590 г. до н. э.), а сицилийские дорийцы «ссылаются на то, что из Сицилии происходил Эпихарм». В главе V Аристотель сообщает, что комические фабулы начали составлять Эпихарм и Формис. «В зачаточном состоянии комедия перешла из Сицилии (в Афины)», - говорит он.
«О поэтах-комиках, - пишет Аристотель,- встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела опреде-

1 Перипетия - перелом в развитии действия в драме.

35

ленные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п. - об этом не знают» 1.
Аристотель объясняет, что это произошло потому, что на комедию первоначально не обращали внимания. Не подлежит никакому сомнению, что Аристотель имел в виду еще не литературно обработанную комедию, а ранние бытовые сценки, бывшие в значительной степени импровизацией. Что касается таких нововведений, как пролог и полное число актеров, то несомненно, что они проникли в комедию под влиянием трагедии и что все это произошло, вероятно, незадолго до середины V в. до н. э.
По своему содержанию древняя аттическая комедия была комедией политической. Она постоянно затрагивала вопросы политического строя, деятельность отдельных учреждений Афинской республики, ее внешней политики, войны и мира, общественного воспитания детей и т. д. Такая комедия могла возникнуть только в условиях афинской рабовладельческой демократии.
По общему признанию древних, Аристофан был самым замечательным представителем древней комедии. О его предшественниках и современниках мы имеем лишь весьма скудные сведения. Повидимому, наиболее талантливым из этих поэтов был Кратин. Аристофан отмечал беспощадность его насмешек и говорил, что его стиль иногда напоминал по своей силе стремительный поток. В комедии «Богатство» Кратин бичевал тех бесчестных представителей афинской государственной власти, которые использовали свои должности для наживы. В своих пьесах он постоянно нападал на вождя афинской демократии Перикла. Известно, что Кратин не раз выступал и соперником Аристофана. Он умер в преклонном возрасте около 420 г. до н. э.
Наряду с Кратином и Аристофаном одним из самых лучших представителей древней комедии считался Эвполид. Вначале он был близок к Аристофану и даже помогал ему в сочинении комедии «Всадники», но потом они разошлись. Древние писатели отмечали у Эвполида богатую фантазию, возвышенный патриотизм, благородный гнев и смелую и тонкую шутку. От некоторых его комедий сохранились небольшие отрывки. Умер он в конце Пелопоннесской войны.

1 Аристотель. Поэтика, стр. 46.

36

ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ В ГРЕЦИИ

Театр в Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя само государство в лице своих должностных лиц. Драмы ставили на трех праздниках в честь Диониса.
Малые, или сельские, Дионисии справлялись в конце декабря - начале января, когда в деревнях в первый раз сливали и пробовали молодое вино. На малых Дионисиях ставили обычно пьесы, которые уже прошли в Афинах.
Ленеи составляли как бы продолжение малых Дионисий. Они праздновались в январе - феврале уже в самих Афинах. На Ленеях ставились трагедии и комедии.
Великие, или городские, Дионисии проходили уже весной, в конце марта - начале апреля и были самым большим и роскошным праздником в честь Диониса не только в Афинах, но и во всей Аттике. Море в это время было спокойным, и союзники приезжали в Пирей, привозя подати и товары, так что в Афинах во время этого праздника было громадное стечение народа. На великих Дионисиях шли трагедии и комедии.
Организация драматических состязаний была доверена разным должностным лицам. На великих Дионисиях и Ленеях распорядителями были высшие должностные лица государства - архонты, на сельских Дионисиях - демархи - выборные сельские власти.
Драматург, желавший поставить свою пьесу, должен был просить у архонта хор. Архонт мог дать драматургу хор или отказать ему в этом. Предоставление хора было первой оценкой пьесы. Принятые к постановке пьесы оплачивались за счет государства, причем некоторые драматурги получали высокий гонорар.
К состязанию допускались три трагических поэта и три комических. Каждый из трагических поэтов должен был представить четыре пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму 1. Три трагедии, связанные единством сюжета, составляли трилогию. После трилогии ставили сатировскую

1 Сатировская драма - веселая пьеса мифологического содержания, в которой хор обязательно состоял из сатиров.

37

драму 1. Каждый из комических поэтов представлял на конкурс по одной пьесе.
Состязания продолжались три дня. Каждый день утром играли три трагедии и одну сатировскую драму одного из допущенных к состязанию трагических поэтов. Под вечер играли комедию одного из допущенных к состязанию комических поэтов.
Все издержки, связанные с обучением хоров, которые архонты давали драматургам, брали на себя богатые сограждане в качестве почетной общественной обязанности. Таким образом, к государственной инициативе присоединялась и инициатива частных лиц. Богатый гражданин, подготовивший хор для драматических или лирических состязаний, назывался хорегом. Хорег должен был организовать хор, обучить его и одеть. Для проведения на каждом празднике драматических состязаний требовалось шесть хорегов: три для тетралогии и три для комедии. В хоревты (участники хора) набирали любителей, в которых Афины при горячей любви их к драматическим представлениям и к музыке недостатка, повидимому, не испытывали. Среди этих хоревтов было, вероятно, немало и подготовленных людей. Хотя вначале драматурги сами обучали хор, уже очень рано им пришлось прибегать и к помощи специальных учителей хора - хородидаскалов. Участники хора и хореги считались служителями Диониса и потому лицами священными. На то время, когда они были заняты подготовкой к драматическим представлениям, они освобождались даже от военной службы.
Судили на состязаниях особые выборные судьи. Порядок выбора их для нас не совсем ясен. Для победивших драматургов были установлены три награды. Драматург, занявший на состязаниях третье место, считался потерпевшим поражение. Драматург, занявший первое место, увенчивался венком из плюща. Хореги, которые дали хор победившим драматургам, получали право воздвигнуть памятник в честь своей победы. На этом памятнике писали время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы, а также имя его хорега. Результаты состязаний вносились, кроме того, в особый протокол (на камне), который хранился в государственном архиве Афин. Такие записи

1 Трилогия и сатировская драма составляли тетралогию.

38

стали позже называть дидаскалиями. Некоторые из них дошли до нашего времени, но большей частью в передаче александрийских ученых, составлявших сборники таких дидаскалий. Эти дидаскалии - драгоценный источник по истории античного театра.

АКТЕРЫ В ГРЕЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

Сами греки утверждали, что впервые поставил драму в Афинах Феспид в 534 г. до н. э. Он присоединил к дифирамбическому хору особого исполнителя - актера. Этим единственным актером, по преданию, и был сам Феспид. Партия этого актера, чередуясь с песнями хора, и составляла всю пьесу.
Вскоре после Феспида Эсхил ввел второго актера (девтерагониста), а младший современник Эсхила Софокл - третьего (тритагониста). Но и после Софокла появлялись пьесы, в которых играли только два актера. Первый актер (протагонист) исполнял основные роли. Поэтому он назначался архонтом и уже сам выбирал для себя девтерагониста и тритагониста.
Тесная связь театра в Греции с культом Диониса, а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей государственной жизнью Афин, имела то следствие, что актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободный человек. Актеры, как и драматурги, принимали в V-IV вв. до н. э. самое деятельное участие в общественной жизни. Их могли избирать на высшие государственные должности и даже отправлять в качестве послов в другие государства.
Однако победителями на драматических состязаниях вначале признавались только хорег и драматург. Объясняется это тем, что сам драматург был единственным актером и еще при Эсхиле, когда появились два актера, оставался главным исполнителем своих произведений. С течением времени в связи с дальнейшим развитием театрального искусства и повышением требований к исполнительскому мастерству такое совмещение в одном лице обязанностей драматурга и актера оказалось уже невозможным. Вместе с тем постепенно возрастало в глазах общества

39

40

и значение актеров как художников, совместно с драматургом принимающих участие в создании спектакля.
Около 449 г. - сначала на великих Дионисиях и несколько позже на Ленеях - был установлен конкурс для трагических актеров. Около 442 г. установили конкурс и для комедийных актеров на Ленеях. Но в протоколах состязаний всегда отмечался только первый актер -- протагонист. В надписях, относящихся к состязаниям, совсем нет упоминания о девтерагонистах и тритагонистах. Награда за исполнение роли давалась независимо от награды, присуждаемой драматургу. Так, например, в 418 г. трагический актер Каллипид был провозглашен победителем, а драматург, в пьесе которого он играл, получил только вторую награду.
Таким образом, в греческой драме одновременно участвовало в действии не больше трех актеров. Но так как в любой драме число действующих лиц больше, чем три, то одному и тому же актеру на протяжении пьесы приходилось играть несколько ролей. Впрочем, значительная часть событий происходила за сценой. О них зрители получали сведения через особых вестников, домочадцев или слуг. Кроме того, если в пьесах были немые роли, то их исполняли особые актеры, не входившие в основной актерский состав. Лишь в исключительных случаях в драму включался четвертый актер, который назывался «парахорегема».
Женские роли всегда исполнялись мужчинами. Трагический и комедийный актер должен был не только хорошо декламировать стихи, но и уметь петь. Сольная партия актера носила название «монодия». Кроме того, в некоторых драмах встречалось попеременное пение двух актеров.
Самый способ речевого исполнения актером отдельных частей драмы был неодинаков. Части текстов греческих драм, близкие по своему содержанию и настроению к обыденному разговору, актеры читали (каталогэ). Более оживленные места переходили в речитатив (паракаталогэ), и, наконец, в наиболее патетических местах актеры пели (мелос). Постоянно упражняясь, греческие актеры вырабатывали большую силу и звучность голоса, безукоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусство пения. Но, кроме этого, греческий актер должен был владеть искусством танца и вообще искусством движения в

41

широком смысле этого слова. Поэтому греческим актерам необходимо было много работать над гибкостью и выразительностью своего тела.
Актеры носили маски, и, благодаря этому, мимика лица, как одно из средств театральной выразительности, исключалась. Тем больше должны были греческие актеры работать над искусством движения и жеста. Маска сохранилась в греческом театре от той поры, когда театр был тесно связан с культом Диониса, и жрец, изображавший божество, выступал в маске. Сами греки рассказывали, что первоначально маску заменяло обмазывание лица винными дрожжами или покрывание его листьями растений. Но если происхождение маски связано с культом Диониса, то впоследствии употребление ее обусловливалось тем, что при больших размерах театров зрители не смогли бы рассмотреть лицо актера и тем более уловить мимику.
Маски делались из дерева или из полотна, пропитанного гипсом. Они закрывали не только лицо, но и всю голову. Трагическая маска была снабжена ойкосом - небольшим выступом над лбом, удлиняющимся кверху, - что увеличивало рост актера. Чтобы увеличить свой рост, трагические актеры, кроме того, носили башмаки на высоких подошвах, называвшиеся котурнами. Маска с ойкосом могла употребляться и в комедии, когда в ней пародировались трагические персонажи. Для каждой отдельной роли в драме требовалась особая маска.
Большая часть масок древней комедии имела своей задачей вызвать смех. Поэтому они были и карикатурны, и уродливы. Кроме вымышленных персонажей, поэты древней комедии выводили на сцену и своих современников. Так, у Аристофана мы видим в числе действующих лиц драматургов Эсхила и Еврипида, демагога Клеона, философа Сократа и т. д. Маска в таких случаях была обычно шаржированным портретом.
Действующие лица драмы носили и особые сценические костюмы. При исполнении трагедий актеры надевали пышные костюмы, которые театральное искусство заимствовало у жрецов Диониса и которые действительно носили эти жрецы во время исполнения ими религиозных церемоний. Представление о костюме в трагедии можно получить на основании изображения на одной вазе V в. до н. э., которую называют ». Этот рисунок был навеян,

42

вероятно, представлением трагедии Еврипида «Андромеда», шедшей в 412 г. до н. э.
Костюм древней комедии не был описан ни одним античным автором. Единственные прямые сведения, которые мы имеем, - это несколько случайных указаний, рассеянных в пьесах Аристофана. Представление о комических костюмах можно получить на основании рисунков на вазах и статуэток с изображением комических персонажей.

Хор в комедии также выступал в масках и костюмах. Он мог изображать людей разного социального положения или разных занятий. Кроме того, в древней комедии широкое распространение получили хоры, изображавшие животных или какие-нибудь фантастические существа. Так, у Аристофана танцуют хоры птиц, ос, облаков. В таких случаях хоревты носили соответствующие костюмы и маски, которые ведут свое происхождение от костюмов и масок, употреблявшихся участниками комоса на сельских празднествах в честь Диониса. На нескольких аттических вазах, относящихся приблизительно к 500 г. до н. э., мы действительно видим

43

44

участников праздника, которые веселятся на комосе с флейтистом во главе. Одни переодеты какими-то птицами, другие петухами, третьи всадниками, которые едут на лошадях, страусах и дельфинах.

УСТРОЙСТВО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Возникновение греческого театра из сельских празднеств в честь Диониса определило особенности его устройства. Древнегреческий театр состоял из трех основных частей: орхестры (от глагола orcheomai - танцую), мест для зрителей (греч. theatron- от глагола theaomai - смотрю) и скены (греч. skene - палатка, позже и деревянное строение). Древнейшей его частью была орхестра, круглая площадка, на которой исполнялись хоровые песни и пляски на праздниках в честь богов и особенно на праздниках в честь Диониса. На ней же давались и примитивные сценические представления.
В более раннее время вокруг этой танцевальной площадки располагались и зрители, но затем для них стали сооружать особые места. Эти места шли дугообразно, замыкая орхестру. В V в. до н. э. сидения устраивались еще из дерева. Насколько можно судить по раскопкам, в это время не имелось еще ни одного театра с каменными сидениями.
В середине орхестры античного театра всегда стоял жертвенник Диониса (фимела), на котором вначале состязаний приносили жертву. Скена первоначально сооружалась вне круга орхестры, позже - на касательной к его окружности. Здание скены постепенно изменялось. Вначале это была, вероятно, просто палатка, где переодевались актеры. Но потом для этой цели стали сооружать временное деревянное строение, ломая его всякий раз после окончания состязаний. Наконец, начали воздвигать более прочное сооружение, в котором изменяли только в соответствии с требованиями пьесы переднюю стену.
Еще более прочное сооружение потребовалось в связи с введением в V в. до н. э. театральных машин. Кроме того, при исполнении пьес очень скоро заметили, что акустика становится лучше, если орхестра оканчивается на своей свободной стороне постоянной постройкой.

45

Передняя стена скены играла большую роль в оформлении спектакля. В трагедии она изображала фасад дворца или храма, переднюю стену палатки вождя и т. п., в комедии - обычно частные жилища, а иногда при пародировании трагедии также жилища богов и героев. Передняя стена скены, или особая декоративная стена, сооруженная на небольшом расстоянии от скены, перед которыми и развертывалось все действие драмы, называлась проскением. Так как в трагедии действие развивалось часто перед дворцом или храмом, то проскений мог иметь вид колоннады, обозначающей портик перед храмом или вход во дворец. Колонны проскения сооружались вначале из дерева. В промежутках между ними помещались, когда это требовалось, расписные декорации.

Вначале скена была простым четырехугольным строением, имевшим только один этаж. Впоследствии к ней иногда стали добавляться еще пристройки и второй этаж. К обоим концам здания скены, возможно уже во вторую

46

половину V в. до н. э. начали пристраивать два боковых выступа, которые назывались параскениями. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более полукруга, лежали проходы (пароды). Через них могли проходить на свои места зрители, а во время представления - появлялись на орхестре актеры и хор. Считалось, что левый проход от зрителей вел в чужую страну, а проходом справа пользовались персонажи, появляющиеся по ходу пьесы из города или из его гавани. Это условное обозначение имело для афинского зрителя совершенно реальный смысл: театр Диониса был расположен так, что с правой стороны действительно были видны город и гавань.
Старейшим из дошедших до нас театральных зданий является театр Диониса в Афинах, расположенный на юго-восточном склоне Акрополя. По двум незначительным остаткам стены В. Дерпфельду, под руководством которого в 1895 г. были завершены раскопки театра, удалось реконструировать круглую орхестру с диаметром в 24 м.
Рассмотрим теперь вопрос о том, где же играли актеры в V в. до н. э. - на орхестре или на особой сценической площадке, сооружавшейся специально для этой цели. В настоящее время все исследователи в области истории античного театра считают, что актеры в греческом театре V- IV вв. играли на орхестре перед проскением. Эта мысль впервые была высказана и обоснована В. Дерпфельдом в результате его многолетних раскопок греческих театральных зданий. До Дерпфельда считали, что в греческом театре актеры играли на особом возвышении и под названием «проскений» подразумевали такую высокую сцену. Полагали, что с этого возвышения в орхестру, где был хор, шла лестница, по которой актеры в случае необходимости спускались в орхестру, а хор, в свою очередь, мог подняться на сцену. Но Дерпфельд, раскопавший ряд греческих театров, опроверг это мнение. При раскопках он находил вне круга орхестры развалины зданий скен.
В театре Диониса его внимание привлекла разрушенная стена, имевшая форму колоннады. В середине этой стены видны были еще ясные следы двери, порог, которой лежал на уровне пола орхестры. Очевидно, дверь нужна была для того, чтобы через нее можно было выйти из скены на орхестру. Развалины всех таких стен в разных театрах, по Дерпфельду, и есть остатки проскения.

47

48

Таким образом, никакой высокой сцены Дерпфельд при своих раскопках не обнаружил. Актеры и хор играли на орхестре. Кроме того, анализ самого текста драм показывает, что хор и актеры в греческой драме находились в такой тесной связи друг с другом, что невозможно представить их играющими на разных сценических площадках. Так, в трагедии Еврипида «Ифигения Таврическая» Ифигения, умоляя хор, состоявший из микенских девушек, о помощи, касается правой руки одной девушки, щеки другой и колен третьей. В комедии Аристофана «Всадники» хор бурно врывается на орхестру и начинает преследовать одно из главных действующих лиц - Кожевника. Раздается даже команда продвигаться к правому крылу, но нет решительно никаких указаний на то, что хор должен по соединительной лестнице взбираться на высокую сценическую площадку. В этом случае пропал бы эффект всей сцены, ставившей своей задачей показать стремительное преследование Кожевника хором.

ДЕКОРАЦИИ И МАШИНЫ

О декорациях в греческом театре лучше всего можно составить представление на основании текста дошедших до нас драм и некоторых сведений об устройстве театра, так как никаких авторских ремарок, относящихся к декорациям, не сохранилось. В ранних трагедиях Эсхила декорации отличались большой простотой. На орхестре находился громадный алтарь, как это было в трагедии «Умоляющие»; в «Персах» - гробница царя Дария; в «Прикованном Прометее» - скала. Все это были массивные деревянные сооружения. Когда по пьесе действие происходило во дворце, то, очевидно, передняя стена скены (проскений) с несколькими дверями и изображала собой фасад этого дворца.
При Софокле вошли в употребление и расписные декорации, причем Эсхил в своих последних пьесах уже применяет это изобретение своего молодого соперника. Декорацию эту составляла передняя стена скены, непосредственно разрисованная или покрытая разрисованным полотном. Когда передняя стена скены имела форму колоннады, то разрисованные полотна размещались в промежутках между колоннами. Но эти расписные декорации еще не были перспективными. Однако уже к концу V в. появляются и перспективные декорации.

49

Декорации в древней комедии, как уже было сказано, изображали чаще всего частные жилища. Иногда эти жилища могли помещаться и в параскениях. В некоторых комедиях действие внезапно переносилось из одного места в другое: например, из города - в деревню, с земли - в подземное царство или с земли - на небо. В таком случае поступали очень просто: места действия, как бы Далеко они ни были удалены одно от другого, располагали рядом. Таким образом, город оказывался по соседству с деревней, земля - рядом с небом. В комедии, как и в трагедии, на крыше скены могли иногда появляться действующие лица.
До нас дошел ряд сведений об употреблении машин в античном театре. К сожалению, мы далеко не всегда можем определить с достаточной точностью время, когда появилась впервые та или другая машина.
Декорации многих греческих драм изображали фасад какого-либо здания, и перед этим фасадом развертывалось действие. Для того чтобы показать события, происходившие внутри помещения, употреблялась особая машина, которая называлась эккиклемой. Она преимущественно служила для того, чтобы показывать сцену убийства в трагедии. Эккиклема представляла собою невысокую деревянную платформу на колесах. Она выкатывалась через центральную дверь скены и на ней размещались убийца и его жертвы. Эккиклема находила применение и в древней комедии, в особенности в тех случаях, когда давалась пародия на трагедию. Так, в комедии Аристофана «Ахарняне» на эккиклеме появляется Еврипид, занятый созданием новой трагедии.
Другой машиной, которая часто употреблялась в греческом театре, была эорема, т. е. подъемник. Иногда ее называли просто «машиной». Другое название этой машины - «журавль» 1 позволяет нам восстановить в общих чертах ее устройство. «Журавль» был из дерева и представлял собою наклонный ствол, который действительно в какой-то степени мог напоминать длинную шею журавля. Другой частью этой машины были подъемный ворот и канаты, скользящие на блоке, прикрепленном к верхушке наклонного рычага. На конце этих канатов был крюк, к которому

1 Некоторое представление об этой машине дает наш колодезный «журавль».

50

подвешивали приспособление, поднимавшее действующих лиц. Это приспособление в зависимости от требований драмы имело разную форму - летающих колесниц, крылатых лошадей и других фантастических животных. Иногда же привешивали актера и прямо к крюку за пояс и ремни, и тогда зрителям казалось, что он летает по воздуху.
Эорема поднимала не более трех лиц. Возможно, что Эсхил знал уже эорему, хотя и нельзя утверждать этого с полной достоверностью. Софокл употреблял ее в своем «Филоктете». В конце этой трагедии в воздухе появлялся Геракл, который, согласно мифу, после своей смерти был взят богами на небо. У Еврипида уже больше половины пьес оканчиваются появлением бога на подъемной машине. Отсюда у древних появилось даже особое выражение для обозначения таких неожиданных развязок - «бог из машины» 1. С полной уверенностью можно говорить о применении эоремы в трагедии Еврипида «Беллерофонт» (около 426 г.). В этой пьесе, от которой до нас дошли лишь фрагменты, герой ее Беллерофонт поднимался на небо на крылатом коне Пегасе.
В комедии Аристофана «Мир» пародируется этот полет Беллерофонта: земледелец Тригей поднимается на небо на навозном жуке, причем в ужасе умоляет театрального машиниста не уронить его на землю. В другой комедии Аристофана - «Женщины на празднике Фесмофорий», - в которой есть пародия на не дошедшую до нас трагедию Еврипида «Андромеда», на эореме появляется сам Еврипид.

ПУБЛИКА

На представлении трагедий присутствовали мужчины и женщины. Но допускались ли женщины на представления комедий? По этому вопросу исследователи высказывают различные мнения. Одни думают, что женщины и дети на представления комедий не допускались, так как в них было много непристойных поз и выражений. Другие отрицают этот довод: многое из того, что современному зрителю показалось бы неприличным, древний эллин совсем не считал таковым. Не надо забывать и о том, говорят

1 Греч. θεός από μηχανής; лат. deux ex machina.

51

эти ученые, что комедия составляла часть культа Диониса и что в ряде религиозных церемоний, которые мы сочли бы неприличными, женщины принимали участие или в качестве лиц, непосредственно совершающих богослужение, или в качестве зрительниц. Действительно, одно место из комедии Аристофана «Мир» (ст. 966) указывает на то, что на представлении этой комедии в театре присутствовали замужние женщины 1.
Повидимому, не было никакого специального закона, который запрещал бы женщинам присутствовать на драматических представлениях, будь то трагедия или комедия.
Места в греческом театре были двух родов: почетные и общие. Правом на почетные места пользовались высшие должностные лица, жрецы, послы иностранных государств, а также граждане, имевшие особые заслуги перед отечеством. Доступ на общие места первоначально, повидимому, был совершенно свободным. Но позднее за вход в театр стали взимать небольшую плату, чтобы покрыть некоторые расходы, связанные с организацией представлений. Однако очень скоро показалось несовместимым с началами демократии лишать права посещения театра некоторых граждан только потому, что они бедны. Поэтому во времена Перикла таким гражданам стали выдавать из государственной казны деньги на посещение театра по два обола на человека.
Распределение мест в этих огромных театрах было делом нелегким. Поэтому каждой из десяти афинских фил отводилась особая секция, или клин. Кроме того, существовали специальные места для юношей, достигших 18 лет, и для иностранцев. Женщины, вероятно, занимали верхние места. Каждый зритель получал особый входной жетон, который и указывал его место. До нас дошло довольно много таких жетонов из бронзы или из терракоты. На них, как можно предполагать, обозначались не только отдельные секции или клинья театра, но и подразделения внутри последних.
Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все они были одеты в праздничные одежды, а

1 Аристофан. Комедии, т. I. М., 1954, стр. 398. Все стихотворные тексты в дальнейшем даются по этому изданию. Прозаические переводы сделаны автором.

52

их головы украшали венки. Представлению предшествовали некоторые церемонии. Они преследовали одну цель: показать всему народу и особенно иностранцам блеск, богатство и щедрость Афин. Золото, поступившее в виде дани с союзных городов, приносилось на орхестру и выставлялось напоказ всей публике. Затем дефилировали на орхестре в полном вооружении дети граждан, умерших за отечество, и глашатай объявлял, что, вскормив этих молодых людей до их зрелости, народ поручает их теперь богине счастья. Наконец, здесь же награждали золотыми венками тех граждан, которые оказали особо важные услуги отечеству.
Представление открывалось окроплением театра кровью поросят. Жребий определял порядок, в котором будут показаны пьесы соревнующихся драматургов. Звук трубы возвещал о начале каждой пьесы. Афинская публика была очень восприимчивой и подвижной. Если пьеса нравилась, она выражала одобрение аплодисментами, криком, требовала повторения отдельных мест.
Если пьеса не нравилась, публика свистела, щелкала языком, стучала ногами. Бывали даже и такие случаи, когда прогоняли актеров со сцены камнями или требовали прекратить пьесу и начинать новую.

1) в театре Древней Греции открытый проход на орхестру (См. Орхестра ) между амфитеатром и зданием скены (См. Скена ); через западный П. (справа от зрителей) вступал Хор , якобы приходивший из Афин, через восточный (левый) П.- из чужой страны.

2) В древнегреческой трагедии и древне-аттической комедии - первая вступительная песнь хора. Пение чередовалось с речитативом и декламацией.

Паро́д (др.-греч. πάροδος) в древнегреческом театре (трагедии икомедии ) -хоровая песня, которая исполнялась хором во время выхода на сцену, при движении ворхестру . Слово «парод» также относится к самому проходу (открытому коридору), конструктивному элементу античного театра.

Определяя части трагедии в «Поэтике», Аристотель выделяет три жанра хоровой песни (др.-греч. χορικόν) - парод,стасим икоммос (др.-греч. κομμός). Согласно Аристотелю, парод - это вступительный хор, первое выступление хора, совершающееся сразу после Пролога. Позднейшие греческие словари и справочники (Суда ,«Ономастикон» Поллукса , словарь «Etymologicum magnum» ,Псевдо-Пселл ) с вариантами воспроизводят классические определения Аристотеля.

Парод и стасим были важными элементами структуры не только трагедии, но и комедии. Куаленовский трактат (который считается кратким конспектом второй, утраченной части Поэтики) не содержит термин «парод», но упоминает о «выходе хора» (др.-греч. εἴσοδος τοῦ χοροῦ) как о важном водоразделе в структуре комедии.

Драматургическое значение парода состояло в том, чтобы дать слушателям первые сведения о дальнейшей фабуле и настроить публику в целом на соответствующий повествованию лад. Наиболее ранние трагедии (из тех, что дошли до нас) не содержат пародов. Парод, как предполагается, был монодическим и исполнялся хором в унисон. Поскольку полных нотных образцов пародов (впрочем, как и других жанров хоровой театральной музыки) не сохранилось, говорить о более частных композиционно-технических их особенностях (например, омузыкальной ритмике игармонии ) затруднительно

Античная драма

Д. Дилите

Происхождение античной драмы

Существуют две теории по поводу происхождения греческой драмы: положения английской этнологической школы и традиционная позиция специалистов по классической филологии. Сторонники первой теории утверждают, что драма возникла из различных обрядовых и ритуальных действий: из погребальных плачей , из ритуала инициации . Вторые, соглашаясь, что различные обрядовые представления (например, спектакли Элевсинских мистерий) имели много общего, полагают, что все же надо бы очень осторожно связывать эти архаические, доисторические ритуалы с цивилизованным и интеллектуальным греческим V веком до н. э., что нет основания не доверять Аристотелю, выводящему греческую драму из гимнов и песен на празднествах в честь Диониса . Он утверждает, что трагедия первоначально возникла "от запевал дифирамбов" (Poet. 1449 a Аристотель. Поэтика. / Аристотель. Сочинения в четырех томах. Т IV. М., 1984, с. 650. Здесь и далее пер. М. Л. Гаспарова). Это положение Аристотеля подтверждает то, что спектакли ставились не когда угодно, а только во время празднеств в честь Диониса, которых было три: Великие Дионисии, Малые Дионисии и Ленеи.

Как мы уже упоминали, слово "дифирамб" негреческое (видимо, этот род песнопений эллины переняли из субстратной культуры), но в VII-VI вв. до н. э. дифирамб был известен и распространен в Греции. Дифирамбами называли песни празднеств в честь Диониса. Их исполнял предводитель хора и мужской хор из пятидесяти человек. Песни, исполняемые попеременно предводителем и хором, видимо, и должны считаться началом диалога драматического произведения. Мужчины, исполнявшие дифирамб, изображали спутников Диониса сатиров и силенов: они прикрепляли рога, надевали козлиные шкуры, иногда прицепляли лошадиные хвосты. Слово "трагедия" означает "песнь козла". Аристотель говорит, что поначалу трагедия была веселым действом, а позднее приняла возвышенный характер (Poet. 1449 a).

Комедия (греч. "комос" - ватага веселых гуляк, "ода" - песня). Песни и процессии комоса, скорее всего, были похожи на описанные Гоголем гуляния колядующих по деревне; по утверждению Аристотеля, комедия происходит "от запевал фаллических песен, какие и теперь еще в обычае во многих городах" (Poet. 1449 a). Веселая процессия на праздниках в честь Диониса пела песни, полные элементов ритуального поругания. Греки верили, что такие непристойные, смешные песни в форме диалога между отдельными группами процессии, способствуют урожайности и плодородию.

Таким образом, исполнители гимнов и песен на праздниках в честь Диониса постепенно стали действующими лицами. Дело в том, что греч. "драма" -это действие. И Аристотель подчеркивает, что драма подражает активно действующим людям (Poet. 1448 a).

Устройство театра и организация представлений

Греческий театр составляют три части: театр, оркестр и сцена. Места для зрителей, называемые театром (местом для зрелищ), обычно устраивали на склоне холма. Сначала зрители сидели на земле, потом были установлены каменные скамьи, рядами поднимающиеся вверх и дугой опоясывающие площадку в форме круга - орхестру (от греческого глагола со значением "танцевать), на которой происходили представления. За орхестрой натягивали палатку, называемую по-гречески "скине". В ней участники представления складывали маски и другие вещи. Чтобы каждый раз не нужно было бы натягивать палатку, впоследствии было установлено постоянное сооружение, которое люди и в дальнейшем продолжали называть скеной. Поскольку действие греческих драм чаще всего происходило не в закрытом помещении, а под открытым небом, здание скены после установки некоторых элементов декораций могло изображать храм, царский дворец и т. п. Если в таком здании не было необходимости, скену прикрывали натянутым на раму огромным полотном с нарисованным морем, горами или другим необходимым изображением. Позднее около скены было сооружено небольшое возвышение, которое постепенно все увеличивалось и превратилось в такую сцену, которую мы видим в современных театрах.

И трагедийные, и комедийные актеры носили маски, которые они надевали на голову. Маски изготавливались следующим образом: мастер обтягивал проволочный каркас полотном и на него накладывал гипс. Потом маску раскрашивали, прикрепляли волосы, бороду. Маска характеризовала пол, возраст, общественное положение, моральные качества и душевное состояние действующего лица с помощью цвета, формы лба, положения бровей. Если психологическое состояние действующего лица менялось, актер менял маску. Поскольку маска увеличивала голову, фигура актера казалась меньшей. Это подходило для комедии, а трагедийные актеры, желая избежать комического впечатления, носили специальную обувь на толстой подошве - котурны.

Все роли в греческом театре исполняли мужчины. Сначала в драме играл один актер: надевая все время новые маски, он исполнял все роли. Исполнитель разговаривал с хором или один. Эсхил придумал выпустить на орхестру двух актеров, и между ними уже мог происходить диалог. Софокл увеличил количество действующих лиц, находящихся на орхестре одновременно, до трех. Исполнитель главной роли назывался протагонистом. Конечно, в драмах обычно было больше, чем три персонажа, и те же самые актеры получали по несколько ролей. Еще несколько актеров изображали слуг, спутников, воинов и других бессловесных персонажей. Важным действующим лицом в драмах был хор, который пел и танцевал на орхестре. С середины V с. до н. э. в трагедийном хоре было пятнадцать человек, а в комедийном - двадцать четыре. Самый главный хорист, руководитель хора назывался корифеем.

В театре были разнообразные механизмы, которые поднимали актера, сидящего на каком-нибудь бутафорном животном (Пегасе, птице, жуке), или спускали богов на землю. Поэтому внезапное появление бога, разрешавшего конфликт, называлось "богом из машины". В театроведении утвердился латинский перевод этого термина: deus ex machina.

В греческом театре драматург был не только писателем, но и композитором, и балетмейстером, и режиссером. Иногда он и сам играл какую-либо роль. Расходы на постановку спектакля покрывал гражданин, назначенный народным собранием.

В Афинах театральные представление окружал сакральный ореол: они происходили только на праздниках в честь Диониса и воспринимались как элемент почитания бога. Перед спекталями жрец Диониса приносил в жертву поросенка на алтаре, стоявшем в центре орхестры. Зрители шли в театр в красивой одежде и венках, как и при участии в других обрядах. Сначала театральные спектакли были бесплатными, позднее надо было приобретать глиняные или свинцовые номерки многократного пользования, указывающие место, которые стоили очень дешево. Небогатые люди получали для этого деньги от государства, и представления обычно смотрели все афиняне.

Обычно исполнялись три драматических произведения. Пьесы всегда оценивало жюри, состоящее из десяти членов. Таким образом, это были театральные состязания. Драматург, занявший первое место, получал венок из плюща. Третье место означало поражение.

Античная драма

Д. Дилите

Происхождение античной драмы

Устройство театра и организация представлений

Структура драмы

Драмы обычно начинаются прологом. Так называется часть произведения от начала до появления хора. Хор вступал на орхестру, исполняя песню, называемую пародом. Другие песни хора - это стасимы. Они состоят из строф, антистроф и эподов. Разговоры действующих лиц между собой и их диалоги с хором называются эписодиями. Жалобный плач, исполняемый по очереди действующим лицом и хором трагедии, был назван комосом. Комедии имели еще две, только для них характерные части: парабазу и агон. Парабаза - это не связанная с содержанием комедии песня хора, публицистическое отступление. В нем автор говорит об интересующих его разнообразных событиях и явлениях общественной жизни, рассуждает на литературные темы. Агон - это спор главных действующих лиц или основных идей комедии. Драмы заканчиваются эксодом - уходом хора. Хор немного беседует с одним или двумя действующими лицами драмы и уходит, исполняя заключительную песнь.

Материал драм

Трагедии обычно писались на мифологические мотивы. Возможно, такое положение определила традиция: сначала трагедии создавались на темы мифов о Дионисе, позднее начали вставлять и другие сюжеты. Однако самым главным, видимо, было то, что миф - это универсальный материал, предоставляющий много возможностей для выражения самых различных ситуаций, чувств, состояний. Обилие мифов были как бы закромами, из которых драматурги черпали необходимые примеры полными пригорошнями. Кроме того, в других областях греческого искусства, в скульптуре и особенно в живописи (стенной и вазовой), мы также очень часто видим мифологических героев и мифологические сюжеты. По-видимому, не только их разнообразие, но и сила обобщения привлекали художников. Мифологические герои представляли собой не конкретные личности, а личности всеобщего характера, они были как бы универсалии. Драматург не мог изменить каркаса мифа, но имел право кое-что добавить или изъять. Те же самые мифологические герои могли быть и привлекательными, и отталкивающими. Например, в "Филоктете" Софокла Одиссей является как бесчестный обманщик, а в "Аяксе" - как благородный защитник слабых, хранитель принципов морали. Однако то, что Одиссей - это вечный мифологический персонаж, придает обеим трагедиям силу обобщения. Были и трагедии не на мифологические сюжеты. До нас дошла только одна: драма Эсхила "Персы", изображающая войну персов с греками.

Сюжеты комедий авторы придумывали сами, их ситуации часто абсурдны, а персонажи -фантастические существа и простые люди. Однако имена основных действующих лиц и здесь показывают стремление комедиографа к обобщению: Лисистрата - распускающая войско, Дикайополис - справедливый город, Тригей - сборщик винограда и т. п.

Происхождение древнегреческой драмы и театра. Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого главенствующее место занимали сначала эпос, а затем лирика Илиада, Одиссея, произведения лирических поэтов VI в. до н.э Рождение греческой драмы и театра связано с обрядовыми играми, которые посвящались богам- покровителям земледелия Деметре, ее дочери Коре, Дионису.

Такие обряды иногда превращались в культовую драму.

Дионис или Вакх считался богом творческих сил природы позднее он стал богом виноделия, а потом богом поэзии и театра. Символами Диониса служили растения, особенно виноградная лоза. Его часто изображали в виде быка или козла. На праздниках, посвященных Дионису, распевали не только торжественные, но и веселые карнавальные песни. Шумное веселье устраивали ряженые, составлявшие свиту Диониса. Участники праздничного шествия мазали лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры.

Из обрядовых игр и песен в честь Диониса выросли три жанра древнегреческой драмы трагедия, комедия и сатировская комедия названная так по хору, состоявшему из сатиров. Трагедия отражала серьезную сторону дионисийского культа, комедия - карнавально-сатирическую. Сатировская драма представлялась средним жанром. Веселый игровой характер и счастливый конец определили ее место на праздниках в честь Диониса сатировскую драму ставили как заключение к представлению трагедий.

Многое о происхождении греческой драмы могут сказать сами слова трагедия и комедия. Слово трагедия происходит от двух греческих слов трагос - козел и одэ - песнь, т.е. песнь козлов. Это название вновь ведет нас к сатирам-спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги и страдания бога. Слово комедия происходит от слов комос и одэ. Комос - это шествие подвыпившей толпы ряженых, осыпавших друг друга шутками и насмешками, на сельских праздниках в честь Диониса.

Следовательно, слово комедия обозначает песнь гуляк. Греческая трагедия, как правило, брала сюжеты из мифологии, которая хорошо была известна каждому греку. Используя мифологическую оболочку, драматург отражал в трагедии современную ему общественно-политическую жизнь, высказывал свои этические, философские, религиозные воззрения. Поэтому роль трагических представлений в общественно-политическом и этическом воспитании граждан была огромна.

Уже во второй половине VI в. до н. э. трагедия достигла значительного развития. Античная история передает, что первым афинским трагическим поэтом был Феспид VI в. до н. э. .Первая постановка его трагедии состоялась весной 534 г. до н. э. на празднике Великих Дионисий. Этот год принято считать годом рождения мирового театра. Феспиду приписывают усовершенствование масок и театральных костюмов. Но главным нововведением Феспида было выделение из хора одного исполнителя, актера. Этот актер мог обращаться к хору с вопросами, отвечать на вопросы хора, изображать по ходу действия различных персонажей, покидать сценическую площадку и возвращаться на нее. Таким образом, ранняя греческая трагедия была своеобразным диалогом между актеров и хором.

При этом, хотя количественно партия актера в первоначальной драме была невелика и главную роль играл хор, именно актер с самого своего появления стал носителем действенного, энергичного начала. В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису.

Так, стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародийно-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами в переводе значит подражание, воспроизведение исполнители этих сценок также назывались мимами. Героями мимов были традиционные маски народного театра горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т.д. Комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию.

Она постоянно затрагивала вопросы политического строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и др. Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан, выводимых к тому же под своими подлинными именами поэты Эсхил, Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афинской демократии Клеон, философ Сократ и другие - у Аристофана. При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра.

Например, Сократ в Облаках Аристофана наделен не чертами реального лица, но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из любимых масок народных карнавалов. Такая комедия могла существовать только в условиях афинской рабовладельческой демократии.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Театр в мировой литературе

Из столетия в столетие миллионы людей наслаждаются изображениями прекрасных человеческих тел на полотнах Рафаэля. Но изображение Христа, распятого и страдающего, не предназначено для.. Конечно, это во многом верно нередко точность, узнаваемость того, что изобразил художник, поразительна.Но вряд ли..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Лирика и рабовладельческое общество.

Являясь излиянием индивидуальной души, лирика уже по самому своему существу во всякой литературе оказывается необходимо связанной с большим развитием субъективной жизни, а это предполагает большую самостоятельность личности и, следовательно, уже ослабление связи ее с родовым коллективом. Выходом из противоречий родового общества явилось в Греции общество рабовладельческое. Значит, и лирика, классического периода была существенно связана с зарождением и развитием этого нового общества.

Лирические настроения этой огромной эпохи были ограничены либо описанием физических, физиологических состояний человека, либо борьбой аристократии и демократии внутри полиса, либо борьбой между такими же полисами, либо борьбой всей полисной Греции против деспотического Востока. Это была огромная арена для всякого рода лирических излияний. Но ожидать здесь погружения поэта в бездонные глубины личности либо ухода в бесконечные искания мы никак не можем, поскольку такого рода лирика предполагает уже выход за пределы рабовладельческой культуры и связь с другими общественными формациями, предоставляющими личности большую свободу, чем та, на которую было способно рабовладение.

Победа личности над родом и рождение драмы.

Античная лирика классического периода не может быть связана с полной победой личности. Лирика здесь - продукт излияния личности самостоятельной, но еще не подчинившей себе родового коллектива, а пока только фактически освободившейся от него. Личность должна была пережить и внутренне переработать, сделать для себя понятной самую основу родовой жизни. Для этого античное сознание должно было пройти через могущественное влияние культа Диониса, который как раз и давал ощущение безликой всепорождающей и всепоглощающей мировой судьбы. Вот почему только дифирамб, посвященный как раз Дионису, приводил античную лирику в соответствие с окончательно победившим демократическим обществом; все же прочие виды лирики возникали пока еще в результате борьбы личности за свою власть над родом, а не из факта окончательной над ним победы.

Отдельная личность, возникшая из рода и противопоставившая себя ему, наконец побеждает и начинает господствовать над ним. Пройдя через оргиастическую религию Диониса, человек перестает извне созерцать непонятный миф, но противостоит ему в качестве самостоятельно изливающейся души. Это значит, что миф переживается поэтом внутренне и драматически.

Таким образом, будучи вначале прямой антитезой эпосу, лирика, развиваясь все больше и больше, дошла до поглощения эпического мифа вместе с присущим ему объективным действием и объективной действительностью, создав тем самым все предпосылки для возникновения драмы.

Не будем подробно останавливаться на первобытной драме, которая сопровождает собой почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая еще не выделилась из общих трудовых процессов, магии, быта и вообще из социальной области тогдашней культуры. Но уже в крито-микенскую эпоху (вторая половина II тысячелетия до н.э.) художественный элемент первобытной драмы имел тенденцию превратиться в самостоятельное театрально-зрелищное представление.

Однако драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции, и притом не раньше VI в. до н.э., и воплотилась в форме трагедии и комедии. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и столкновение личностей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции только в связи с восхождением и утверждением демократического общества. Та личность, которая некогда выделилась из родовой общины, должна была овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творческие силы мира природы. Вот тут-то и пригодился относящийся, конечно, еще к первобытным временам культ таких божеств, который по преимуществу был обобщением именно этих творческих процессов.

Подобного рода божеств всегда было очень много на всей территории первобытного мира. Но в период зарождения и восхождения греческой демократии таковым божеством оказался Дионис, культ которого из негреческих местностей Фракии на севере, Малой Азии на востоке и Крита на юге пронесся буйным вихрем по всей -Греции в течение VII-VI вв. до н.э.

Этот оргиастический культ поражал воображение тогдашних греков. Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел еще другое имя - Вакха, и потому назывались вакханками и вакхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески производительных процессов природы и общества, то он мыслился воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это, несомненно, способствовало зарождению и росту разного рода представлений о борьбе одной индивидуальности с другой, то есть зарождению и росту драматического понимания жизни.

Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушил всякие перегородки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократическая знать в отношении этого нового божества оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями населения. Вот почему религия Диониса с самого начала вступила в конфликт с прежними, аристократическими олимпийскими богами и быстро одержала победу над ними, а сам Дионис представлялся теперь уже сыном Зевса и тоже помещался на Олимпе, к которому он раньше не имел никакого отношения. Следовательно, основной источник греческой драмы периода восходящей демократии коренился прежде всего в глубочайшей дионисийской реформе прежней олимпийской, и в частности гомеровской, мифологии. Известно, что именно правители VI в. до н.э. насаждали культ Диониса в своих странах. Так, например, афинский тиран Писистрат, опиравшийся на демократические слои и проводивший антиаристократическую политику, учредил в Афинах праздник Великих Дионисий, и именно при Пи-систрате была поставлена в Афинах первая трагедия. Другой тиран Клисфен, правивший в городе Сикионе, передал Дионису праздник, справлявшийся раньше в честь местного героя Адраста.

Путь от культа Диониса к греческой классической трагедии как к произведению художественному был очень сложен и длинен, хотя пройден он был в Греции с неимоверной быстротой, как неимоверно быстро прошел и сам классический период греческой литературы.

Древнегреческий театр.

Театральные представлениякоторые выросли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный характер. Развалины древнегреческих театров поражают своими, рассчитанными на несколько десятков тысяч посетителей. История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя и вмещавшем приблизительно 17 тыс. зрителей. В основном театр состоял из трех главных чси_1сы. ^^.^,ынры дл/i ^ри и _д,.*.г.., . , .. ., ником Дионису посредине, мест для зрителей (театр, то есть зрелищные места), в первом ряду которых было кресло для жреца Диониса, и скены, то есть строения позади орхестры, в котором переодевались актеры. В конце VI в. до н.э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V в. деревянные скамьи были заменены каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Орхестра, на которой был хор и актеры, стала подковообразной (возможно, что актеры играли на небольшом возвышении перед скеной). В эллинистическое время, когда хор и актеры не имели уже внутренней связи, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скене - проскении,- с двумя выступами по бокам, так называемыми параскениями. Театр отличался замечательной акустикой, так что тысячи людей без труда могли слышать актеров, обладавших сильными голосами. Места для зрителей охватывали полукругом орхестру и были поделены на 13 клиньев. По бокам проскения находились пароды - проходы для публики, актеров и хора. Хор при постановке трагедии состоял сначала из 12, затем из 15 человек во главе с корифеем - главой хора, разделяясь на два полухора, выступая с песней и танцами, изображая близких к главным героям лиц, мужчин или женщин, одетых в соответствующие действию костюмы. Трагические актеры, число которых постепенно возросло от одного до трех, играли в чрезвычайно красочных, великолепных костюмах, увеличивая свой рост котурнами (обувь с толстыми подошвами наподобие ходуль) и высокими головными уборами. Размеры туловища искусственно увеличивались, на лица надевались ярко раскрашенные маски определенного типа для героев, стариков, юношей, женщин, рабов. Маски свидетельствовали о культовом происхождении театра, когда человек не мог выступать в своем обычном виде, а надевал на себя как бы личину. В огромном театре маски были удобны для обозрения публики и давали возможность одному актеру играть несколько ролей. Все женские роли исполнялись мужчинами. Актеры не только декламировали, но и пели и танцевали. По ходу действия употреблялись подъемные машины, необходимые для появления богов. Были так называемые эккиклемы - площадки на колесах, которые выдвигались на место действия для того, чтобы показать происшедшее внутри дома. Употреблялись машины также и для шумовых и зрительных эффектов (гром и молния). На передней части скены, обычно изображавшей дворец, было три двери, через которые выходили актеры. Эта часть скены расписывалась различными декорациями, постепенно усложнявшимися с развитием театра.

Публика - все афинские граждане - получала с конца V в. до н.э. от государства специальные зрелищные деньги для посещения театра, в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Так как представления начинались с утра и продолжались в течение всего дня (ставилось три дня подряд по три трагедии и одной сатировской драме), то публика приходила, запасшись едой.

Драматург, написавший тетралогию или отдельную драму, просил у архонта, ведавшего устройством праздника, хор. Архонт поручал избранному из числа богатых граждан хорегу, обязанному в качестве государственной повинности набрать хор, обучить его, оплатить и устроить по окончании празднества пир. Хорегия считалась почетной обязанностью, но вместе с тем была весьма обременительной, доступной лишь богатому человеку.

Из числа 10 аттических фил избирались судьи. После трехдневных состязаний пятеро из этой коллегии, выбранных по жребию, высказывали окончательное решение. Утверждались три победителя, получавшие денежную награду, но венки из плюща вручались только одержавшим первую победу. Актер-протагонист, игравший главную роль, пользовался большим почетом и даже исполнял государственные поручения. Второй и третий актеры целиком зависели от первого и получали от него плату. Имена поэтов, хорегов и актеров-протагонистов записывались в особые акты и хранились в государственном архиве. С IV в. до н.э. было постановлено вырезать имена победителей на мраморных плитах - дидаскалиях, обломки которых дошли до нашего времени. Сведения, которыми мы пользуемся из сочинений Витрувия и Павсания, относятся в основном к театру эллинизма, поэтому некоторые моменты древнейшего состояния театральных построек в Греции не отличаются четкостью и определенностью.