Айрис Мёрдок
«Чёрный принц»
Текст книги Брэдли Пирсона «Чёрный принц, или Праздник любви» обрамлён предисловием и послесловием издателя, из коих следует, что Брэдли Пирсон умер в тюрьме от скоротечного рака, который открылся у него вскоре после того, как он закончил рукопись. Желая восстановить честь друга и снять с него обвинение в убийстве, издатель и опубликовал этот «рассказ о любви — ведь история творческих борений человека, поисков мудрости и правды — это всегда рассказ о любви… Всякий художник — несчастный влюблённый, а несчастные влюблённые любят рассказывать свою историю».
В своём предисловии Брэдли Пирсон рассказывает о себе: ему пятьдесят восемь лет, он писатель, хотя опубликовал всего три книги: один скороспелый роман, когда ему было двадцать пять, ещё один — когда ему было за сорок, и небольшую книжку «Отрывки» или «Этюды». Свой дар он сохранил в чистоте, что означает, кроме прочего, отсутствие писательского успеха. Однако его вера в себя и чувство призванности, даже обречённости, не ослабели — скопив достаточно денег для безбедной жизни, он ушёл с поста налогового инспектора, чтобы писать, — но его постигла творческая немота. «Искусство имеет своих мучеников, среди них не последнее место занимают молчальники». На лето он снял домик у моря, думая, что там наконец его молчание прорвётся.
Когда Брэдли Пирсон стоял над запакованными чемоданами, готовясь уехать, к нему вдруг после долгих лет пришёл его бывший шурин Фрэнсис Марло с известием, что его бывшая жена Кристиан овдовела, вернулась из Америки богатой женщиной и жаждет встречи. За годы, что Брэдли его не видел, Фрэнсис превратился в толстого, грубого, краснолицего, жалкого, чуть диковатого, чуть безумного, дурно пахнущего неудачника — его лишили диплома врача за махинации с наркотиками, он пытался практиковать как «психоаналитик», сильно пил и теперь хотел с помощью Брэдли устроиться жить у богатой сестры за её счёт. Брэдли ещё не успел выкинуть его за дверь, как позвонил Арнольд Баффин, умоляя тотчас приехать к нему: он убил свою жену.
Брэдли Пирсон крайне озабочен тем, чтобы его описание Баффина было справедливым, ибо вся эта история представляет собой историю отношений с ним и трагической развязки, к которой они привели. Он, уже небезызвестный писатель, открыл Арнольда, когда тот, работая учителем английской литературы в школе, только заканчивал свой первый роман. Пирсон прочёл рукопись, нашёл для неё издателя и опубликовал похвальную рецензию. С этого началась одна из самых успешных литературных карьер — с денежной точки зрения: каждый год Арнольд писал по книге, и продукция его отвечала общественным вкусам; слава и материальное благополучие пришли своим чередом. Считалось, что Брэдли Пирсон завидует писательскому успеху Арнольда, хотя сам он полагал, что тот достигает успеха, поступаясь искусством. Их отношения были почти родственными — Пирсон был на свадьбе у Арнольда и в течение двадцати пяти лет почти каждое воскресенье обедал у Баффинов; они, антиподы, представляли друг для друга неистощимый интерес. Арнольд был благодарен и даже предан Брэдли, но суда его боялся — возможно, потому, что у него самого, неуклонно опускавшегося на дно литературной посредственности, жил в душе такой же строгий судия. И сейчас Пирсону жжёт карман рецензия на последний роман Арнольда, которую никак нельзя назвать хвалебной, и он колеблется, не в силах решить, как с ней поступить.
Пирсон и Фрэнсис (врач, хоть и без диплома, может оказаться полезным) едут к Арнольду. Его жена Рэйчел закрылась в спальне и не подаёт признаков жизни. Она соглашается впустить одного лишь Брэдли; она избита, рыдает, обвиняет мужа в том, что тот не даёт ей быть собой и жить собственной жизнью, уверяет, что никогда не простит его, и не простит Брэдли того, что он видел её позор. Осмотр Фрэнсиса Марло показал, что опасности для жизни и здоровья нет. Успокоившись, Арнольд рассказал, как по ходу ссоры он случайно ударил её кочергой, — ничего страшного, такие скандалы нередки в браке, это необходимая разрядка, «другой лик любви», а в сущности они с Рэйчел — счастливая супружеская пара. Арнольд живо интересуется возвращением в Лондон Кристиан, что очень не понравилось Брэдли Пирсону, который не выносит сплетен и пересудов и хотел бы забыть о своём неудачном браке. По дороге домой, размышляя, то ли остаться на воскресный обед, чтобы естественная неприязнь Баффинов к свидетелю не закрепилась и отношения уладились, то ли бежать из Лондона как можно скорее, он увидел в сумерках юношу в чёрном, который, бормоча монотонные заклинания, бросал под колеса машин какие-то белые лепестки. При ближайшем рассмотрении юноша оказался дочерью Баффинов Джулиан — она исполняла ритуал, призванный помочь забыть возлюбленного: рвала в клочки письма и разбрасывала их, повторяя: «Оскар Беллинг». Брэдли знал её с пелёнок и питал к ней умеренный родственный интерес: своих детей он никогда не хотел. Джулиан здоровается с ним и просит стать её учителем, ибо она хочет писать книги, причём не так, как отец, а так, как он, Брэдли Пирсон.
На другой день Брэдли решил все-таки уехать, но стоило ему взять в руки чемоданы, как в дверь позвонила его пятидесятидвухлетняя сестра Присцилла — она ушла от мужа, и ей некуда деваться. Присцилла в истерике; слезы сожаления по загубленной жизни и оставленному норковому палантину льются рекой; когда Брэдли вышел поставить чайник, она выпивает все свои снотворные таблетки. Брэдли в панике; приходит Фрэнсис Марло, а потом и Баффины — всей семьёй. Когда Присциллу увозит карета «скорой помощи», Рэйчел говорит, что здесь была ещё и Кристиан, но, сочтя момент для встречи с бывшим мужем неблагоприятным, ушла в сопровождении Арнольда «в кабак».
Присциллу выписали из больницы в тот же вечер. О том, чтобы уехать немедленно, не может быть и речи; и перед Брэдли вплотную встаёт проблема Кристиан. Он воспринимает бывшую жену как неизменного демона своей жизни и решает, что, если Арнольд и Кристиан подружатся, он разорвёт отношения с Арнольдом. А встретившись с Кристиан, повторяет, что не хочет её видеть. Поддавшись уговорам Присциллы, Брэдли едет в Бристоль за её вещами, где встречается с её мужем Роджером; тот просит развода, чтобы жениться на своей давней любовнице Мэриголд — они ждут ребёнка. Ощутив боль и обиду сестры как собственные, Брэдли, напившись, разбивает любимую вазу Присциллы и сильно задерживается в Бристоле; тогда Кристиан увозит Присциллу, оставленную на попечение Рэйчел, к себе. Это приводит Брэдли в неистовство, тем более сильное, что сам виноват: «Я не отдам вам мою сестру, чтобы вы тут жалели и унижали ее». Рэйчел увозит его утешать и кормить обедом и рассказывает, как сильно сблизились Арнольд и Кристиан. Она предлагает Брэдли начать с ней роман, заключив союз против них, убеждает, что роман с ней может помочь и его творческой работе. Поцелуй Рэйчел усиливает его душевную смуту, и он даёт ей прочесть свою рецензию на роман Арнольда, а вечером напивается с Фрэнсисом Марло, который, трактуя ситуацию по Фрейду, объясняет, что Брэдли и Арнольд любят друг друга, одержимы друг другом и что Брэдли считает себя писателем только для того, чтобы самоотождествиться с предметом любви, то есть Арнольдом. Впрочем, он быстро отступает перед возражениями Брэдли и сознаётся, что на самом деле гомосексуалист — он сам, Фрэнсис Марло.
Рэйчел, неуклонно осуществляя свой план союза-романа, укладывает Брэдли в свою постель, что заканчивается анекдотически: пришёл муж. Убегая из спальни без носков, Брэдли встречает Джулиан и, желая половчее сформулировать просьбу никому не рассказывать об этой встрече, покупает ей лиловые сапожки, и в процессе примерки при взгляде на ноги Джулиан его настигает запоздалое физическое желание.
Зайдя навестить Присциллу, Брэдли из разговора с Кристиан узнает, что на его домогательства Рэйчел пожаловалась Арнольду; а сама Кристиан предлагает ему вспомнить их брак, проанализировать тогдашние ошибки и на новом витке спирали опять соединиться.
Выбитый из колеи нахлынувшими воспоминаниями о прошлом и последними событиями, томимый острой потребностью сесть за письменный стол, пристроив как-то Присциллу, Брэдли забывает о приглашении на вечеринку, устроенную в его честь бывшими сотрудниками, и забывает о своём обещании побеседовать с Джулиан о «Гамлете»; когда она приходит в назначенный день и час, он не может скрыть удивления. Тем не менее он экспромтом читает блистательную лекцию, а проводив её, вдруг понимает, что влюблён. Это был удар, и он сбил Брэдли с ног. Понимая, что о признании не может быть и речи, он счастлив своей тайной любовью. «Я очистился от гнева и ненависти; мне предстояло жить и любить в одиночестве, и сознание этого делало меня почти богом… Я знал, что чёрный Эрот, настигший меня, единосущен иному, более тайному богу». Он производит впечатление блаженного: одаряет Рэйчел всем, что можно купить в писчебумажном магазине; мирится с Кристиан; даёт Фрэнсису пять фунтов и заказывает полное собрание сочинений Арнольда Баффина, чтобы перечитать все его романы и найти в них не увиденные ранее достоинства. Он почти не обратил внимания на письмо Арнольда, в котором тот рассказывает о своих отношениях с Кристиан и намерении жить на две семьи, к чему и просит подготовить Рэйчел. Но упоение первых дней сменяют муки любви; Брэдли делает то, чего не должен был; открывает Джулиан свои чувства. И она отвечает, что любит его тоже.
Двадцатилетняя Джулиан не видит иного пути развития событий, кроме как объявить о своей любви родителям и пожениться. Реакция родителей незамедлительна: заперев её на ключ и оборвав телефонный провод, они приезжают к Брэдли и требуют оставить в покое их дочь; с их точки зрения, страсть похотливого старика к юной девушке можно объяснить только сумасшествием.
На другой день Джулиан бежит из-под замка; лихорадочно размышляя, где можно скрыться от праведного гнева Баффинов, Брэдли вспоминает о вилле «Патара», оставляет Присциллу, сбежавшую от Кристиан, на Фрэнсиса Марло, и, буквально на секунду разминувшись у своих дверей с Арнольдом, берет напрокат машину и увозит Джулиан.
Их идиллию нарушает телеграмма от Фрэнсиса. Не сказав о ней Джулиан, Брэдли связывается с ним по телефону: Присцилла покончила с собой. Когда он вернулся с почты, Джулиан встречает его в костюме Гамлета: она хотела устроить сюрприз, напомнив о начале их любви. Так и не сказав ей о смерти Присциллы, он наконец впервые овладевает ею — «мы не принадлежали себе… Это рок».
Ночью в «Патару» приезжает Арнольд. Он хочет увезти дочь, ужасается тому, что она не знает ни о смерти Присциллы, ни подлинного возраста Брэдли, передаёт ей письмо от матери. Джулиан остаётся с Брэдли, но, проснувшись утром, он обнаруживает, что её нет.
После похорон Присциллы Брэдли днями лежит в постели и ждёт Джулиан, никого не впуская к себе. Он делает исключение только для Рэйчел — ей известно, где Джулиан. От Рэйчел он узнал, что было в письме, привезённом Арнольдом: там она описала «свою связь с Брэдли» (это была идея Арнольда). Пришла же она, кажется, только затем, чтобы сказать: «Я думала, что и вам понятно, что в моей семейной жизни все в порядке», Брэдли рассеянно берет в руки письмо Арнольда о намерении жить на две семьи, и в этот момент в дверь звонит рассыльный, принёсший собрание сочинений Арнольда Баффина. Рэйчел успела прочесть письмо — с диким криком, что не простит этого Брэдли никогда, она убегает.
Брэдли с яростью рвёт принесённые книги.
Письмо от Джулиан приходит из Франции. Брэдли немедленно засобирался в дорогу; Фрэнсис Марло отправляется за билетами.
Звонит Рэйчел и просит немедленно приехать к ней, обещая рассказать, где Джулиан; Брэдли едет. Рэйчел убила Арнольда той самой кочергой, которой он в своё время её ударил. В убийстве обвиняют Брэдли Пирсона — все против него: хладнокровные показания Рэйчел, изорванное собрание сочинений, билеты за границу…
В послесловии Брэдли Пирсон пишет, что более всего его удивила сила чувств Рэйчел. Что же касается выдвинутых обвинений — «Я не мог оправдаться на суде. Меня наконец-то ждал мой собственный, достаточно увесистый крест… Такими вещами не бросаются».
Завершают книгу четыре послесловия четырёх действующих лиц.
Послесловие Кристиан: она утверждает, что именно она бросила Брэдли, ибо он не мог обеспечить ей достойной её жизни, а когда она вернулась из Америки, домогался её, и что он явно сумасшедший: считает себя счастливым, хотя на самом деле несчастен. И к чему вообще столько шума вокруг искусства? Но для таких, как Брэдли, только то и важно, чем они сами занимаются.
Послесловие Фрэнсиса Марло: он изощрённо доказывает, что Брэдли Пирсон был гомосексуален и испытывал нежность к нему.
Послесловие Рэйчел: она пишет, что книга лжива от первого до последнего слова, что Брэдли был влюблён в неё, отчего и выдумал небывалую страсть к её дочери (подмена объекта и обыкновенная месть), и что она искренне сочувствует сумасшедшему.
Послесловие Джулиан, которая стала поэтессой и миссис Беллинг, представляет собой изящное эссе об искусстве. Об описанных же событиях лишь три короткие фразы: «…это была любовь, неподвластная словам. Его словам, во всяком случае. Как художник он потерпел неудачу».
Главный герой книги пятидесяти восьмилетний писатель Брэдли Пирсон. Его жизнь складывается не совсем удачно. За плечами распавшийся брак и не сложившаяся карьера налоговика. После долгих лет отсутствия к Брэдли является бывший шурин Фрэнсис Марло. Годы не пощадили Марло. Он превратился в старого безработного неудачника. Свои проблемы он не решал, а просто уходил от них, прячась в алкогольном тумане. Френсис сообщает Пирсону о возвращении его бывшей жены. Женщина долгие годы жила в Америке, а после того, как овдовела, вернулась на родину и жаждет встречи с первым мужем. Известие вовсе не радует Брэдли. В это время раздается телефонный звонок: Арнольд Баффин(близкий друг Пирсона) сообщает о том, что убил собственную жену.
Пирсон и Марло спешат к Артуру. Тревога оказалась ложной. Супруги слегка повздорили, и Баффин поколотил жену. Однако ее жизни ничего не угрожает. Новость о возвращении Кристиан, бывшей жены Брэдли, очень заинтересовала Арнольда. По дороге домой Пирсон встречает дочь Баффинов Джулиан. Девушка рассказывает о своем желании стать писательницей и просит Пирсона помочь ей.
На следующий день к Бредли является его сестра Присцилла. Женщина ушла от мужа и просит брата приютить ее.
Жизнь вносит свои коррективы и дальнейшие события весьма неожиданные. Арнольд Баффин сближается с бывшей женой Пирсона Кристиан. А супруга Арнольда Рейчел предлагает Пирсону стать ее любовником, чтобы отомстить мужу.
Сам же Пирсон, в скором времени, с ужасом понимает, что влюблен в юную Джулиан. Девушка отвечает мужчине взаимностью и просит у родителей разрешения на брак. Супруги Баффины в шоке. Они запирают дочь в комнате, но та сбегает и воссоединяется с любимым. Пара скрывается на вилле «Патара». В то время, как Пирсон полностью поглощен своей любовью, его сестра сводит счеты с жизнью. Ночью в «Патару» врывается Арнольд. Он намерен забрать дочь, но та противится. Тогда отец оставляет Джулиан письмо и уезжает. Наутро Брэдли обнаруживает, что девушка покинула его. Влюбленный мужнина в отчаянии. Тут ему звонит Рейчел и просит приехать, чтобы поговорить о Джулиан. Пирсон мчится на встречу, не ведая, что это ловушка.
Рейчел убила мужа, а свою вину переложила на Брэдли. Мужчину арестовывают. Все улики - против него. Остаток жизни Брэдли предстоит провести за решеткой. Но это его не пугает. Пирсон принимает случившееся как расплату. И решает нести свой крест до конца.
Брэдли Пирсон, сидя в тюрьме, пишет рукопись « рассказ о любви». Считая несчастную любовь, изменившую две жизни, поиском мудрости и правды в мире обмана и лжи.
Сам Брэдли, уставший от работы налоговым инспектором, накопивши деньги, решает уехать на лето к морю. Собравши чемоданы, перед самим выходом из дома, раздается звонок и в гости к нему приходит бывший шурин Фрэнсис Марло с известием о возвращении своей бывшей жены, которая стала богатой и недавно овдовела. За те годы, что они не виделись, Фрэнсис превратился в толстого, грубого неудачника. Его лишили диплома врача за мошенничество, а практика психоаналитика не принесла своих плодов. Пришел он, что быпопросить о помощи. Желал устроиться жить за счет его богатой сестры. Это было возмутительно, и Пирсон вышвырнул его за дверь. Тут же раздался телефонный звонок. Звонил Арнольд Баффин. Он упрашивал приехать срочно к нему домой, так как убил свою жену.
Пирсон и Фрэнсис поехали к Арнольду. Его супруга Рэйчел закрылась в спальне и не подавала признаков жизни. После уговоров, она впустила одного лишь Брэдли, она лежала с избитым окровавленным видом, обвиняя мужа в том, что он не позволяет ей жить собственной жизнью, и заниматься любимым делом. Фрэнсис провел осмотр и сказал, что угрозы для жизни нет. Усмиривши гнев, Арнольд рассказал, что в ходе семейной ссоры случайно, ударил жену кочергой.
В Лондон возвращается семья Баффинов. Ихдочку Джулиан, Брэдли знал еще с самого рождения, питал к ней некий родственный интерес, ведь своих детей у него не было. Джулиан прибегает к нему и прости стать ее учителем, чтобы помочь написать книгу.
С наступление следующего дня Пирсон таки решает уехать. Снова собравши вещи, к нему в дверь звонят. Это была его сестра Присцилла. Она ушла от мужа, и ей некуда больше идти. Пока Брэдли ставил чайник, Присцилла наглоталась снотворного лекарства. Для спасений жизни сестры он вызывает на помощь Фрэнсиса. Вместе с ним приходят и семья Баффинов. Присциллу увозит карета скорой помощи.
Присциллу выписали на следующий день, Брэдли решил забыть об отъезде и остаться, чтобы помочь сестре выйти из депрессивного состояния. В скором времени его ожидает новый, довольно, не приятный поворот событий. Видя подавленное состояние Брэдли, к нему приходит Рэйчел и после долгого разговора затаскивает его в постель. Это все увидела Джулиан, и чтобы она не взболтнула лишнего. Пирсон покупает ей сапожки. Во время примерки сапог Брэдли начинает испытывать некое физическое желание к Джулиан. Позже он узнает, что она пожаловалась родителям на его домогательстве. К нему приходит Кристиан Баффин, которая была его бывшей женой, и предлагает вспомнить их забытую любовь.
Осознавши, что он влюбился в молодую Джулиан, Брэдли отказывается от вечеринки с коллегами. Сидя дома начинает осознавать, что ему кроме любимой никто больше не нужен. Промучившись пару дней, он раскрывает Джулиан свои чувства к ней. Она отвечает взаимностью.
Джулиан рассказывает о своих чувствах родителям. Их приводит это в бешенство, они запирают дочь под домашний арест. Они едут к Брэдли и просят оставить их дочь в покое, ведь какая любовь может быть между стариком и юной девушкой.
На следующий день Джулиан сбегает из дома, едет к Пирсону и тот увозит ее на виллу « Патара». Их идиллию нарушает звонок от Фрэнсиса. Он сообщает, что Присцилла покончила с собой. Вернувшись обратно на виллу, расстроенный Брэдли впервые овладевает молодым телом Джулиан.
Утром, ничего не рассказав ей про смерть сестры, он уезжает на похороны. Проснувшись, Джулиан не знает, где подевался Брэдли и в панике выбегает на улицу. Там видит, что за ней приехал Арнольд. Он передает ей письмо. Прочитавши его, Джулиан уезжает.
Письмо от Джулиан Пирсону приходит из Франции. Брэдли собирается в дорогу к возлюбленной. Но на пути становится звонок от Рэйчел. Обманом она затаскивает Пирсона к себе домой. Там он попадает в ловушку. Рэйчел убила Арнольда кочергой.
Осудили Пирсона довольно быстро, ведь показания Рэйчел против него, личная неприязнь к Арнольду и билеты за границу были достаточно сильными уликами.
Рэйчел объяснила такое поведение лишь тем, что Брэдли должен был остаться с ней, ведь он любил ее всегда а Джулиан использовал для мести.
Поучительного момента в произведении как такового нет. Просто стоит избавляться от « призраков прошлого», начинать новую жизнь с чистого листа и никогда не подпускать к себе предателей и людей вызывающих неприязнь.
Картинка или рисунок Мёрдок - Чёрный принц
Другие пересказы для читательского дневника
- Краткое содержание Купер Следопыт, или На берегах Онтарио
Произведение «На берегах Онтарио», написанное американским классиком приключенческой литературы Джеймсом Фенимором Купером, является третьим романом из пяти о кровавой истории завоевания Америки белыми людьми.
- Краткое содержание Кто виноват? Герцен
Произведение классика состоит из двух частей и представляет собой один из первых русских романов социально-психологической тематики.
- Краткое содержание Отель «У погибшего альпиниста» Стругацкие
Инспектор полиции Петер Глебски приезжает в отпуск в удалённый горный отель, названный в честь постояльца, разбившегося при восхождении.
- Краткое содержание Дубов Мальчик у моря
В произведениях Николая Дубова можно встретить самых разных персонажей, добрых и злых, умных и глупых, веселых и хмурых. Их характеры были мастерски переданы автором
- Краткое содержание Верный Трезор Салтыкова-Щедрина
Трезор находился на сторожевой службе у купца Воротилова Никанора Семеновича. Верно, службу нес Трезор, с поста охраны никуда не отлучался.
Роман вышел в свет в 1972 г., то есть еще до того, как постмодерн стал предметом широкой философской рефлексии, или, по крайней мере, еще не занимал центральное место в дискуссиях философов, литераторов, искусствоведов. Книга, в целом, не отличается стремлением автора опровергнуть литературные каноны, сложившиеся в рамках культуры модерна. Более того, проблематика «Черного принца», основанная на соотношении искусства и реальности, дает основание отнести роман в большей степени к литературе модерна, тяготеющей к элитарности, в то время как постмодерн стремится преодолеть иерархию и всякого рода барьеры. Однако под определенным углом зрения мир Брэдли Пирсона, главного героя романа, можно охарактеризовать как «состояние постмодерна».
Весь роман – это повествование о том, как он был написан. Такая высокая степень саморефлексии является характерной чертой писателей постмодернистской ориентации. Главного героя произведения читатель находит в состоянии кризиса мировосприятия (переживает «свой» постмодерн?) Тот факт, что в книге, написанной женщиной, повествование ведется от лица мужчины, может быть интерпретирован как стремление автора уйти от традиционного для модерна принципа бинарных оппозиций. Уверенность в этом возрастает по мере чтения романа. Немногочисленные постельные сцены и эротические переживания Пирсона могут вызвать разве что сочувственное отношение к нему, если рассматривать их с позиций традиционного для западноевропейской культуры фаллоцентризма. Единственная попытка мужского самоутверждения заканчивается для Пирсона драматической развязкой, на фоне которой его кратковременное обладание объектом своей страсти выглядит нелепым и неуместным. Вообще отношения главного героя с женщинами, скорее всего можно определить в духе Бодрийара как моделирование особого мира, в котором «женское начало не противопоставляется мужскому, но соблазняет его». Известно, что в системе Бодрийара понятие соблазна отличается от желания как связанного с производством. Может быть, именно поэтому Пирсон не кажется циником, когда отвечает на жалобы своей сестры Присциллы по поводу ее бездетности, являющейся результатом аборта: «Был бы сейчас двадцатилетний верзила, наркоман и проклятие всей твоей жизни. – Мне никогда не хотелось иметь детей, и я не понимаю этого желания в других».
Не случайно не находят у Пирсона понимания попытки его бывшей жены Кристиан вновь сблизиться с ним. Очевидно, их брак стал невозможным из-за ее попыток доминирования в отношениях с супругом. Сама Кристиан осознает причину отчуждения: «Тебе казалось, что моя любовь – разрушительная сила, что мне нужна власть…».
Показательным в этом плане является отношение Пирсона (и, надо полагать, самой Мердок) к другому персонажу, Фрэнсису Марло, которого Пирсон причисляет к циникам и лжеученым. Этот образ вызывает неприязнь уже своим внешним видом и способом существования: невысокий, дурно пахнущий, пьющий, неопрятный и недалекий неудачник, лишенный диплома врач, самозванный психоаналитик. Даже его появление во время довольно интимной беседы Рейчел и Пирсона производит на последнего, этого утонченного интеллектуала, впечатление не более чем присутствие в комнате домашнего животного. Постоянно присутствующая ирония в адрес Марло, думается, направлена, на самом деле против его псевдонаучной теории, в центре которой противопоставление мужского и женского начал, разного рода фаллические символы, Эдипов комплекс и т. п. Ирония автора здесь вполне созвучна позиции Делеза и Гваттари, благодаря которым в контексте методологии шизоанализа в постмодернистской философии появилась парадигмальная фигура Анти-Эдипа. В противовес психоанализу, предполагающему наличие принудительной каузальности, шизоанализ постулирует необходимость конституирования субъективности, свободной от внешнего причинения. Характеризуя свои отношения с Рейчел, Пирсон противопоставляет две их интерпретации. Одна из них не выходит за общепринятые рамки психоанализа: «В наш век принято объяснять безграничный и непостижимый мир причинных взаимосвязей «сексуальными влечениями»… Субъект немолодой и не добившийся в жизни успеха, не уверен в себе как мужчина, естественно он надеется, что заполучив женщину, почувствует себя другим человеком… Прикидывается, что думает о своей книге, а у самого на уме женские груди. Прикидывается, что заботится о своей честности и прямоте, а на самом деле ему причиняет беспокойство совсем другая прямизна». Сам же Пирсон придерживается другого мнения: «Подобные толкования не только примитивизируют и опошляют, но также бьют абсолютно мимо цели… Я был не настолько плоск и глуп, чтобы вообразить, будто простая сексуальная разрядка может принести мне ту высшую свободу, которую я искал, я отнюдь не смешивал животный инстинкт с божественным началом». В какой-то мере можно признать, что здесь Пирсон в духе Хайдеггера отказывается от поисков некой исходной первоосновы, а также выступает против отчуждения психического и телесного.
Оппозиционность модернизму обнаруживается и в попытках Пирсона описать свои чувства к своей возлюбленной: «Моя любовь к Джулиан была, наверно, предопределена еще до сотворения мира… Бог сказал: «Да будет свет» - и тогда же была сотворена эта любовь. У нее нет истории». Подобного рода переживание может быть интерпретировано как отказ от свойственных модерну претензий на новизну, как ситуация, обозначаемая в постмодернизме термином DEJA-VU . Если в модерне отсутствие новизны не совместимо с творчеством, то осознание невозможности новаций в постмодерне является базисом и актом творчества. Не смотря на то, что «время стало вечностью» и «спешить было некуда», идеальная любовь главного героя нисколько не помешала осуществлению его мечты стать большим художником. Еще раз обратим внимание на соотношение плоти и духа в сознании Пирсона: «конечно, пламя желания согревало и одушевляло… блаженные и незапятнанные видения, но оно не казалось чем-то отдельно существующим, точнее, я вообще ничего не воспринимал в отдельности. Когда физическое желание и любовь неразделимы, это связывает нас со всем миром, и мы приобщаемся к чему-то новому. Вожделение становится великим связующим началом, помогающим нам преодолеть двойственность, оно становится силой, которая превратила разъединенность в единство…» Подобное любовное переживание вполне вписывается в рамки оформившейся в постмодернизме философии «новой телесности», которая признает бессознательное естественным, но не органическим, желание телесным, но вне физиологии. «Секс – это звено, связывающее нас с миром, и, когда мы по-настоящему счастливы и испытываем наивысшее духовное удовлетворение, мы совсем им не порабощены, напротив, он наполняет смыслом все, к чему бы мы не прикасались, на что бы мы ни смотрели». Описанный в этом отрывке процесс обретения миром черт божественности, чудесности, открытие нового горизонта, не вытекающего линейно из предыдущего состояния в постмодернизме выражается понятием трансгрессия, аплицированным, в первую очередь на сферу сексуальности.
Свою позицию в этом вопросе Мердок также выражает в послесловии издателя, некоего мистера Локсия, опубликовавшего грустную историю Пирсона. Локсий оппонирует авторам трех предыдущих послесловий, героям повествования. Особый интерес представляют его замечания в адрес Джулиан, любовь к которой стала в жизни Пирсона источником одновременно великой печали и творческого вдохновения. Джулиан пишет: «Пирсон ошибается, считая, что его Эрот – это исток искусства… Эротическая любовь не способна породить искусство… Энергию духа за какой-то чертой можно назвать сексуальной энергией… Любовь – это обладание и самоутверждение. Искусство – ни то, ни другое. Смешивать его с Эротом, пусть даже черным, - самая тонкая и самая губительная из ошибок, какую может допустить художник». Локсий отвечает следующим образом: «Нет таких глубин, доступных вашему взору, … или взору другого человеческого существа, с которых можно было бы определить, что питает. А что не питает искусство. Зачем вам понадобилось раздваивать этого черного верзилу, чего вы боитесь?… Сказать, что великое искусство может быть сколь ему угодно вульгарным и порнографическим, значит сказать лишь самую малость. Искусство – это ведь радость, игра и абсурд». Важным также является замечание Локсия по поводу того, что Пирсон, как считает Джулиан, понимал в Шекспире только вульгарную сторону: «Когда вы станете взрослее в искусстве, вам будет многое понятней. (Тогда вы, быть может, сподобитесь постичь и вульгарную сторону Шекспира)».
Вообще Шекспир, а точнее его Гамлет (впрочем, по мнению Пирсона, это – одно и то же лицо), занимает в романе совершенно особое место. Вся история Пирсона, рассказанная им самим, так или иначе сопоставляется с великой трагедией Шекспира. Рефлектирующая натура Пирсона неизбежно ассоциируется с образом принца датского. Сами герои романа, Пирсон и Джулиан, в своем поведении и отношениях находят соответствующие аллюзии, например, их первое объяснение в любви перемежается цитатами из диалога Гамлета и Офелии. И первое великое озарение Пирсона, постижение им идеальной любви, приходит к нему во время его беседы с Джулиан о Гамлете. Примечательно, что сам разговор выглядит достаточно бессвязным для читателя, знакомого с традиционными приемами литературной критики. Юная Джулиан, мечтающая стать писателем, обращается к Пирсону как к состоявшемуся литератору и опытному критику. Однако результат их общения, возможно, приятный для нее в эмоциональном плане, вряд ли удовлетворил ожиданиям девушки. Пирсон дает необычную интерпретацию, которая делает Шекспира еще более загадочным автором, а его произведение еще более запутанным и сложным для понимания Джулиан (и, скорее всего, для большей части читателей). Сам диалог писателя и его юной собеседницы о великой трагедии постоянно прерывается самым нелепым образом, внимание читателя и самих героев то и дело переключается на предметы и действия, мало совместимые с глубоким осмыслением одного из самых величественных в мировой литературе образов - лиловые сапоги, розовые колготки, расстегнутый ворот рубахи, жара, запахи, шум с улицы и т. п. Главный смысл разговора постоянно ускользает, рассказчик пытается выразить что-то важное, но не в словах, а как бы между строк, отказывается, по сути дела, от единой матрицы значения. При этом остается широкое поле для активности самого читателя, для его способности самостоятельного создания смысла текста. Шекспир, по словам Пирсона, «создал книгу, бесконечно думающую о себе, не между прочим, а по существу, конструкцию из слов, как сто китайских шаров один в другом, … размышление на тему о бездонной текучести рассудка и об искупительной роли слов в жизни тех, кто на самом деле не имеет собственного «я», то есть в жизни людей. «Гамлет» - это слова, и Гамлет – это слова. Здесь просматривается фундированная в постмодернизме идея самодвижения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения. Другими словами, провозглашается «смерть автора» как символа внешней принудительной каузальности. Обращаясь к читателю, сам Пирсон говорит о своем повествовании: «Рассказ неизбежно должен будет вскоре вырваться из-под моего контроля».
Отказ от линейного типа детерминизма в романе должен, так или иначе, вывести на метафору «смерти бога». Однако в этом вопросе позицию Мердок вряд ли можно считать однозначной. С одной стороны, когда речь идет о любви и искусстве, рассуждения Пирсона в большей степени созвучны взглядам Платона, имя которого неоднократно упоминается на страницах книги: «Я чувствовал, что все происходящее со мной… мыслится некоей божественной силой… Любовь человеческая – это ворота ко всякому знанию, как понимал Платон. И через ворота, которые распахнула Джулиан, существо мое входило в иной мир». Но что касается мировоззрения Пирсона в целом, к нему вполне применима упомянутая выше постмодернистская метафора. Бог как опора Вселенной и человека в ней отсутствует. «Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением… жизнь страшна, лишена смысла, подвержена игре случая, … над нею властвую боль и ожидание смерти. … Человек – животное, постоянно страдающее от тревоги, боли и страха… Наш мир – юдоль ужаса…»
Бытие в этой зыбкой реальности, по мнению Пирсона, порождает иронию, феномен, занимающий, как известно, центральное место в философии постмодерна. Рассуждения Пирсона по этому поводу вполне созвучны постмодернистской идее конструирования способа бытия в условиях культурно-символической вторичности означивания: «Ирония – это вид «такта»… Это наше тактичное чувство пропорции при отборе форм для воплощения красоты… Как может человек «правильно» описать другого? Как может человек описать самого себя?... Даже «Я высок ростом» - звучит по разному, в зависимости от контекста… Но что еще нам остается, как не пытаться вложить свое видение в эту иронико-чувствительную смесь, которая, будь я персонаж вымышленный, оказалась бы куда глубже и плотнее?»
Необходимо также сказать о названии романа. «Черный принц» («черный Эрот») – это символическая фигура может быть интерпретирована сколь угодно широко. Однако вряд ли какая-либо версия будет исчерпывающей. Здесь опять будет уместно вернуться к постмодернистскому понятию соблазна, в котором главное – это бесконечный процесс разрешения загадки, секрет которой не может быть раскрыт до конца. В данном случае речь может идти в том числе и о соблазнении читателя. Предельная абстрактность названия является своего рода гарантией от навязывания читателю какой-то жестко определенной интерпретации произведения, то есть в романе отвергается классическая гносеологическая парадигма репрезентации полноты смысла.
Таким образом, в романе прослеживаются такие черты постмодернистского дискурса, как отказ от бинаризма и фаллоцентризма, от иерархии («искусства не составляют пирамиду»), соблазн, телесность, ирония, фигура Анти-Эдипа, «смерть субъекта» (соответственно «смерть бога», «смерть автора») и др. Это дает основание рассматривать роман в качестве частного случая становления постмодернизма как системы ценностного мироощущения второй половины 20 в. Так или иначе, сама возможность подобной интерпретации может свидетельствовать об изменениях в сознании и культуре, обусловленных феноменом постмодернизма.
14. Грэм Грин
(1904–1991) - английский писатель, во многих произведениях которого детективный сюжет сочетается с религиозным подтекстом.
С 1926 по 1930 служил в отделе писем лондонской «Таймс».
Грин распрощался с журналистикой после успеха своего первого романа Человек внутри (1929). В 1932 он опубликовал остросюжетный политический детектив Стамбульский экспресс. Эту и последующие книги с элементами детективного жанра – Наемный убийца (1936), Доверенное лицо (1939), Ведомство страха 1943) – он назвал «развлекательными». Его романы Это поле боя (1934) и Меня создала Англия (1935, рус. перевод 1986) отражают социально-политическое брожение 1930-х годов. Брайтонский леденец (1938) – первый «развлекательный» роман, события которого высвечены религиозной проблематикой.
В конце 1930-х годов Грин много путешествовал по Либерии и Мексике. Глубоко личные отчеты об этих поездках составили две книги путевых заметок Путешествие без карты (1936) и Дороги беззакония (1939). Политические гонения на католическую церковь в Мексике подвигли его на создание романа Сила и слава (1940), герой которого, греховодник, «пьющий падре», противостоит гонителям церкви.
С 1941 по 1944 Грин как сотрудник министерства иностранных дел находился в Западной Африке, где развернутся события его романа Суть дела (1948), принесшего ему международное признание. События следующего важного романа Грина, любовной истории Конец одного романа (1951), происходят в Лондоне во время германских бомбежек во Вторую мировую войну.
Более позднее творчество Грина отличает чувство злободневности, которое он, вероятно, обрел, работая корреспондентом журнала «New Republic» в Индокитае. Место действия поздних романов Грина – экзотические страны накануне международных конфликтов: в разоблачительном, прозревающем будущее романе Тихий американец (1955) – Юго-Восточная Азия перед американским вторжением; в Нашем человеке в Гаване (1958) – Куба накануне революции; в Комедиантах (1966) – Гаити в правление Франсуа Дювалье. В позднем творчестве Грина религия хотя и присутствует, но отступает на второй план, и ее авторитет перестает быть непререкаемым. Например, концовка романа Ценой потери (1961) дает понять, что христианство не в силах помочь современному человеку.
Среди других произведений Грина – пьесы «Комната для живых» (1953), «Теплица» (1957) и «Покладистый любовник» (1959); сборники рассказов «Двадцать один рассказ» (1954), «Чувство реальности» (1963) и «Можно мы похитим твоего мужа?» (1967); сборники эссе «Потерянное детство» (1951; впоследствии расширен), «Избранные эссе» (1969); романы «Путешествие с тетушкой» (1969, рус. перевод 1989), «Почетный консул» (1973, рус. перевод 1983), «Человеческий фактор» (1978, рус. перевод 1988), «Монсеньор Кихот» (1982, рус. перевод 1989) и «Десятый» (1985, рус. перевод 1986); биография «Обезьянка лорда Рочестера» (1974). По многим его произведениям сняты фильмы, в том числе картина «Третий» (1950); иногда он выступал и как автор сценария.
ПРЕДИСЛОВИЕ ИЗДАТЕЛЯ
Эта книга в нескольких отношениях обязана своим существованием мне. Автор ее, мой друг Брэд-ли Пирсон, возложил на меня заботу о ее опубликовании. В этом примитивно-механическом смысле она теперь благодаря мне выйдет в свет. Я также являюсь тем «любезным другом» и проч., обращения к которому встречаются здесь и там на ее страницах. Но я не принадлежу к действующим лицам драмы, о которой повествует Пирсон. Начало моей дружбы с Брэдли Пирсоном восходит ко времени более позднему, чем описываемые здесь события. В пору бедствий ощутили мы оба потребность в дружбе и счастливо обрели друг в друге этот благословенный дар. Могу утверждать с уверенностью, что, если бы не мое постоянное участие и одобрение, эта повесть, вернее всего, осталась бы ненаписанной. Слишком часто те, кто кричит правду безучастному миру, в конце концов не выдерживают, умолкают или начинают сомневаться "в ясности собственного рассудка. Без моей поддержки это могло случиться и с Брэдли Пирсоном. Ему нужен был кто-то, верящий ему и верящий в него. И в нужде он нашел меня, свое alter ego.
Нижеследующий текст по сути своей, как и по общим очертаниям, является рассказом о любви. Не только поверхностно, но и в основе. История творческих борений человека, поисков мудрости и правды — это всегда рассказ о любви. Он излагается здесь туманно, подчас двусмысленно. Борения и поиски человека двусмысленны и тяготеют к тайне. Те, чья жизнь проходит при этом темном свете, меня поймут. И все же что может быть проще, чем повесть о любви, и что может быть пленительнее? Искусство придает очарование ужасам — в этом, быть может, его благословение, а быть может, проклятие. Искусство — это рок. Оно стало роком и для Брэдли Пирсона. И совсем в другом смысле для меня тоже.
Моя роль как издателя была проста. Вероятно, мне следовало бы скорее называть себя иначе… Как? Импресарио? Шутом или арлекином, который появляется перед занавесом, а потом торжественно его раздвигает? Я приберег для себя самое последнее слово, заключительный вывод, итог. Но лучше уж мне быть шутом Брэдли, чем его судьей. В каком-то смысле я, по-видимому, и то и другое. Зачем написана эта повесть, станет очевидно из самой повести. Но, в конце концов, никакой тайны здесь нет. Всякий художник — несчастный влюбленный. А несчастные влюбленные любят рассказывать свою историю.
Ф. ЛОКСИЙ, ИЗДАТЕЛЬ
ПРЕДИСЛОВИЕ БРЭДЛИ ПИРСОНА
Хотя прошло уже несколько лет со времени описываемых здесь событий, рассказывая о них, я воспользуюсь новейшим повествовательным приемом, когда прожектор восприятия переходит от одного настоящего мгновения к другому, памятуя о минувшем, но не ведая предстоящего. Иначе говоря, я воплощусь опять в свое прошедшее «я» и для наглядности буду исходить только из фактов того времени — времени, во многих отношениях отличного от нынешнего. Так, например, я буду говорить: «Мне пятьдесят восемь лет», как было мне тогда. И я буду судить о людях неточно, быть может, даже несправедливо, как судил о них тогда, а не в свете позднейшей мудрости. Но мудрость — ибо я, надеюсь, что справедливо считаю это мудростью, — не вовсе отсутствует в рассказе. В какой-то мере она все равно неизбежно должна будет «озарять» его. Произведение искусства равно своему создателю. Оно не может быть больше, чем он. Как не может в данном случае быть и меньше. Добродетели имеют тайные имена; добродетель сама по себе тайна, недоступная уму. Таинственно все, что важно. Я не сделаю попытки описать или назвать то, чему выучился в строгой простоте той жизни, какой я живу в последнее время. Надеюсь, что стал мудрее и милосерднее, чем был тогда, — счастливее я стал несомненно, — и что свет мудрости, падая на фигуру простака, выявит не только его заблуждения, но и строгий облик правды.
Имя Айрис Мердок (1919–1999) вписано в историю английской литературы минувшего столетия. Уроженка Дублина, она, как и некоторые ее маститые соотечественники – Шоу, Джойс, Шон О"Кейси, Беккет, рано покинула родину. Образование получила в престижном Оксфорде, где специализировалась в области классической философии, что во многом определило характер ее художественной методологии. В дальнейшем она явила характерный для послевоенной литературы тип писателя (как Англии, так Франции и США), сочетавшего не очень обременительную преподавательскую работу в университетах, дающую стабильный заработок, с писательским трудом и созданием монографий научного характера. Как философ Мердок начала, как и Колин Уилсон, с увлечения экзистенциализмом и написала специальное исследование "Сартр – романтический рационалист" (1953). Затем приступила к освоению идей Платона, заинтересовавшись его концепциями истины и красоты (что нашло отражение в нескольких ее исследованиях), а также занималась нравственно-этическими проблемами христианства.
С середины 1950-х гг. Мердок переключается на художественную прозу. Всего из-под ее пера вышло 24 романа ("Под сетью", "Колокол", "Алое и зеленое", "Время ангелов", "Черный принц", "Дитя слова", "Зеленый рыцарь" и др.), которые могут быть отнесены к философско-интеллектуальной и психологической жанровой разновидности. Ее романы нетрадиционны в жанровом отношении, что вызывает дискуссии в сфере критиков; чаще всего их относят к психологическим детективам – они отличаются стилевым разнообразием и острой наблюдательностью, сложной, неординарной структурой. Вбирают в себя детективный и психологический элементы, эротику, утонченные любовные отношения. В ее стиле – многогранная символика и аллегории, сюжеты драматичны, с резкими поворотами, сценами, то драматическими, то комическими. Предмет ее изображения – средний класс, интеллигенция с ее духовно-нравственными проблемами, характерными для английского социума.
Литературный дебют Мердок – роман "Под сетью " (1954), сразу сделал известным се автора. Герой романа Джек Донахью – литератор (фигура, характерная для типологии Мердок), зарабатывающий на жизнь переводом французской словесной макулатуры. Он озабочен поисками смысла жизни и потребностью вырваться из унылой каждодневной рутины. Любовь, казалось бы, посетившая героя, не реализуется. Зато в финале он переживает творческий взлет, вспоминая свою родную Ирландию. Подобный открытый финал указывает на возможный счастливый поворот в литературной судьбе Донахью.
Писатель Брэдли Пирсон – герой одного из популярных романов Мердок "Черный принц" (1973), произведения со сложной структурой и сюжетом. Роман открывается сообщением о выходе книги Брэдли Пирсона под название "Черный принц, или Праздник любви". Автор скончался в тюрьме от рака, а издатель, друг умершего, опубликовал свой рассказ об авторе, чтобы снять с Пирсона обвинение в убийстве. Пирсон прожил 58 лет, успев опубликовать всего три книги. Скопив немного денег и оставив работу, он решил целиком отдаться писательству, но вскоре вдохновение его покинуло, и он испытал творческую "немоту". Надеясь ее преодолеть, он снимает домик у моря, после чего начинается цепь экстраординарных событий. Шурин Пирсона Марло, человек опустившийся, лишенный врачебной практики, сообщает ему, что бывшая жена Пирсона Кристина, уехавшая в Америку, где разбогатела, овдовела и вернулась на родину и намерена воссоединиться со своим бывшим мужем.
В этот момент Пирсон получает тревожный звонок от Арнольда Баффина, своего приятеля, финансово успешного, но посредственного писателя. Когда-то Пирсон помог Баффину, тогда учителю, напечатать первую книгу, после чего они подружились. Пирсон бывал в доме Баффина, который, любя друга, тем не менее, опасался его нелестного мнения о своих сочинениях. Выясняется, что у Баффина – очередная бурная супружеская коллизия с женой Рэчел: но конфликт этот – всего лишь "другой пик любви". Одновременно Баффин выказывает подозрительный интерес к возвращению Кристины в Лондон. Новый виток перипетий связан уже с сестрой Пирсона Присциллой, которая, уйдя от мужа, находит приют у брата. Пребывая в истерическом состоянии, она пробует покончить с собой, приняв мощную дозу снотворного. Но ее спасают, поместив в больницу. На этом злоключения Пирсона не кончаются. Ему приходится отклонять попытки Кристины с ним сойтись. Завязывается новый клубок отношений между главными героями. Баффин сближается с Кристиной, а Рэчел соблазняет Пирсона. Последний – жертва "Черного Эрота": он испытывает страсть не только к Рэчел, но и к ее юной дочери Джулиане, которая объявляет о намерении соединиться в брачных узах с Пирсоном. Это вызывает гнев ее родителей, которые считают друга их семьи "похотливым стариком". События принимают роковой характер. Присцилла, выписанная из больницы, кончает жизнь самоубийством. Джулиана, любя Пирсона, расстается с мужем. Рэчел же в припадке ревности убивает мужа, свалив вину на Пирсона, который, подавленный случившимся, не находит сил защитить себя.
Изданная книга Пирсона под названием "Черный принц" заключается послесловием, в котором четыре участника драмы: Кристина, Рэчел, Фрэнсис Марло и Джулиан – комментируют свою роль в событиях. Джулиана, ставшая поэтессой, так отзывается о своих отношениях с Пирсоном: "Это была любовь, неподвластная словам".
О чем же этот необычный, но увлекательный роман с неординарными героями и роковыми случайностями? Думается, что он о силе любви и о творческом труде. Пирсон, при всей своей психологической нестабильности, был предан литературному призванию. В этом плане он антипод Баффина, поставщика удачливых в коммерческом плане поделок.
Айрис Мердок была серьезным, плодовитым автором, тематика ее произведений менялась от романа к роману. В последних романах, таких как "Ученик философа ", "Добрый подмастерье ", "Зеленый рыцарь", она от семейнопсихологической переходит к общественно-политической проблематике, связанной с современностью.
