Истоки джаза следует искать в смешении, или, как говорят, в синтезе европейской и африканской музыкальных культур. Как это ни странно, джаз начался с Христофора Колумба.

Разумеется, великий первооткрыватель не был первым исполнителем джазовой музыки. Но, открыв Америку для европейцев, Колумб положил начало взаимопроникновению европейской и африканской музыкальных традиций.

Вы спросите: а при чем здесь Африка? Дело в том, что, осваивая американский континент, европейцы стали привозить сюда чернокожих рабов, переправляя их через Атлантику с западного побережья Африки. В период с 1600 по 1700 годы количество рабов на американском континенте перевалило далеко за сотни тысяч.

Европейцы даже не догадывались о том, что вместе с рабами, переправленными на американский континент, они привезли туда африканскую музыкальную культуру, которая отличается потрясающим вниманием к музыкальному ритму. На родине африканцев музыка являлась непременным компонентом различных обрядов. Ритм имел здесь колоссальное значение, являясь основой коллективного танца, коллективной молитвы, иными словами, коллективного обряда.
Характерными чертами африканской народной музыки являются полиритмия, ритмическое многоголосие и перекрестная ритмика. Мелодика и гармония здесь находятся практически в зачаточном состоянии. Этим определяется то, что африканская музыка более свободна , в ней имеется большее пространство для импровизации . Итак, вместе с чернокожими рабами европейцы привезли на американский континент то, что стало ритмической основой джазовой музыки.

А какова же роль европейской музыкальной культуры в формировании джаза? Европа привнесла в джаз мелодику и гармонию, минорные и мажорные стандарты, солирующее мелодическое начало.

Итак, родиной джаза стали Соединенные Штаты Америки. Историки джаза до сих пор спорят о том, где именно впервые стали исполнять джазовую музыку. На этот счет существуют два противоположных мнения. Одни полагают, что джаз появился на севере США, где уже в 18 веке английские и французские протестанты-миссионеры стали обращать негров в христианскую веру. Именно здесь возник совершенно особый музыкальный жанр «спиричуэлс» - это духовные песнопения, которые стали исполнять североамериканские негры. Песнопения отличались предельной эмоциональностью и во многом импровизационным характером. Из этих песнопений впоследствии и возник джаз.

Сторонники другой точки зрения утверждают, что джаз появился на юге Соединенных Штатов, где подавляющее большинство европейцев были католиками. Они относились к африканцам и их культуре с особым презрением и пренебрежением, что сыграло положительную роль в сохранении самобытности африканского музыкального фольклора. Афроамериканская музыкальная культура темнокожих рабов отвергалась европейцами, что сохраняло ее аутентичность. На основе аутентичной африканской ритмики и сформировался джаз.

Директор Нью-Йоркского Института джазовых исследований Маршалл Стернс – автор монографии « » (1956 г.) - показал, что дело обстоит гораздо сложнее. Он указал, что в основе джазовой музыки лежит взаимопроникновение западноафриканских ритмов, рабочих песен, религиозных песнопений американских негров, блюза, африканского фольклора прошлого, музыкальных композиций бродячих музыкантов и уличных духовых оркестров .

Вы спросите, при чем здесь духовые оркестры? После окончания Гражданской войны в США многие духовые оркестры были расформированы, а инструменты распроданы. На распродажах духовые инструменты можно было приобрести практически даром. На улицах появилось множество музыкантов, играющих на духовых инструментах. Именно с распродажами духовых инструментов связан тот факт, что в джаз-бэндах присутствует их традиционный набор: саксофон, труба, кларнет, тромбон, контрабас . Основу представляют, конечно же, ударные.

Центром джазовой музыки в США стал город Новый Орлеан. Его населяли очень свободомыслящие люди, не чуждые авантюризма. Кроме этого, город имеет выгодное географическое положение. Это благоприятные условия для синтеза музыкальных культур. Сформировался даже особый джазовый стиль, который носит название Новоорлеанского джаза.

26 февраля 1917 года здесь в студии «Victor» была записана первая грампластинка, на которой звучала джазовая музыка . Это был джазовый коллектив «Original Dixieland Jazz Band ». Кстати, музыканты коллектива не были темнокожими. Это были белые американцы.

Original Dixieland Jazz Band

В последующие годы джаз превратился из маргинального музыкального направления в достаточно серьезное музыкальное течение, которое овладело умами и сердцами широкой публики на американском континенте. Распространение джаза началось после закрытия в Новом Орлеане развлекательного квартала Сторивилла. Но это не значит, что джаз был только новоорлеанским явлением.

Островками джазовой музыки были Сент-Луис, Канзас-Сити, Мемфис – родина регтайма, который оказал заметное влияние на формирование джаза. Интересно, что многие впоследствии выдающиеся джазовые музыканты и оркестры были обычными менестрелями, участвовавшими в специальных передвижных концертах: например, известный музыкант Джелли Ролл Мортон, оркестр Тома Брауна, «Креол Бэнд» Фредди Кеппарда.

Оркестры давали концерты на пароходах, которые совершали рейсы по Миссисипи. Это, безусловно, способствовало популяризации джазовой музыки. Из таких оркестров вышли блистательные джазмены Бикс Бейдербейк, Джесс Стейси. В джазовом оркестре играла на фортепиано будущая супруга Луи Армстронга Лил Хардин.

В 20-30-е годы прошлого века центром джаза стал город Чикаго, а затем и Нью-Йорк. Связано это с именами великих мастеров джаза , Эдди Кондона, Джимми Мак Партланда, Арта Ходеса, Барретта Димса и, конечно же, Бенни Гудмана, которые сделали очень многое для популяризации джазовой музыки.

Основой джаза в 30-40-е годы 20 века стали биг-бенды. Оркестры возглавляли , Каунт Бэйси, Чик Уэбб, Бенни Гудман, Чарли Барнет, Джимми Лансфорд, Гленн Миллер, Вуди Герман, Стэн Кентон. Потрясающим зрелищем были «сражения оркестров». Солисты оркестров своими импровизациями доводили зрителя до исступления. Это было захватывающе. С тех пор биг-бенды в джазе – это традиция.

В настоящее время выдающимися джазовыми оркестрами являются Джазовый оркестр Линкольн-Центра, Джазовый оркестр Карнеги Холл, Чикагский джазовый ансамбль и многие другие.

Джаз (англ. Jazz) - форма музыкального искусства, возникшая в начале XX века в США в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии повсеместное распространение.

Джаз - потрясающая музыка, живая, непрестанно развивающаяcя, вобравшая ритмический гений Африки, сокровища тысячелетнего искусства игры на барабанах, ритуальных, обрядовых песнопений. Добавьте хоровое и сольное пение баптистских, протестантских церквей - противоположные вещи слились воедино, подарив миру удивительное искусство! История джаза необычна, динамична, наполнена удивительными событиями, которые повлияли на мировой музыкальный процесс.

Что такое джаз?

Характерные черты:

• полиритмия, основанная на синкопированных ритмах,
• бит - регулярная пульсация,
• свинг - отклонение от бита, комплекс приёмов исполнения ритмической фактуры,
• импровизационность,
• красочный гармонический и тембровый ряд.

Это направление музыки возникло в начале двадцатого века в результате синтеза африканской и европейской культур как искусство, основанное на импровизации в сочетании с заранее продуманной, но не обязательно записанной формой композиции. Импровизировать могут одновременно несколько исполнителей, даже если в ансамбле явно слышен солирующий голос. Законченный художественный образ произведения зависит от взаимодействия членов ансамбля между собой и с аудиторией.

Дальнейшее развитие нового музыкального направления происходило за счёт освоения композиторами новых ритмических, гармонических моделей.

Кроме особой выразительной роли ритма были унаследованы другие черты африканской музыки - трактовка всех инструментов как ударных, ритмических; преобладание разговорных интонаций в пении, подражание разговорной речи при игре на гитаре , фортепиано, ударных инструментах.

История возникновения джаза

Истоки джаза лежат в традициях африканской музыки. Ее основоположниками можно считать народы африканского континента. Привезённые в Новый свет из Африки рабы не были выходцами из одного рода, часто не понимали друг друга. Необходимость взаимодействия и общения привела к объединению, созданию единой культуры, в том числе и музыкальной. Для нее характерны сложные ритмы, танцы с притоптыванием, прихлопыванием. Они вместе с блюзовыми мотивами дали новое музыкальное направление.

Процессы смешивания африканской музыкальной культуры и европейской, которая претерпела серьёзные изменения, происходили начиная с восемнадцатого века, и в девятнадцатом привели к возникновению нового музыкального направления. Поэтому всемирная история джаза неотделима от истории американского джаза.

История развития джаза

История зарождения джаза берет свое начало в Новом Орлеане, на американском юге. Для этого этапа характерна коллективная импровизация нескольких вариантов одной и той же мелодии трубачом (главный голос), кларнетистом и тромбонистом на фоне маршевого аккомпанемента медного баса и ударных. Знаковый день - 26 февраля 1917 года - тогда в нью-йоркской студии фирмы «Victor» пятеро белых музыкантов из Нового Орлеана записали первую грампластинку. До выхода этой пластинки джаз оставался маргинальным явлением, музыкальным фольклором, а после - за несколько недель ошеломил, потряс всю Америку. Запись принадлежала легендарному «Original Dixieland Jazz Band». Так американский джаз начал свое гордое шествие по свету.

В 20-е годы были найдены основные черты будущих стилей: равномерная пульсация контрабаса и ударных, способствовавшая свингу, виртуозное солирование, манера вокальной импровизации без слов при помощи отдельных слогов ("скэт"). Значительное место занял блюз. Позднее оба этапа - новоорлеанский, чикагский - объединяются термином "диксиленд".

В американском джазе 20-х годов возникла стройная система, получившая название "свинг". Для свинга характерно появление нового типа оркестра - биг-бэнда. С увеличением оркестра пришлось отказаться от коллективной импровизации, перейти к исполнению аранжировок, записанных на ноты. Аранжировка стала одним из первых проявлений композиторского начала.

Биг-бэнд состоит из трех групп инструментов - секций, каждая может звучать как один многоголосный инструмент: секции саксофонов (позднее с кларнетами), "медной" секции (трубы и тромбоны), ритмической секции (фортепьяно, гитара, контрабас, ударные).

Появилась сольная импровизация, основанная на "квадрате" ("хорусе"). "Квадрат" - это одна вариация, равная по продолжительности (числу тактов) теме, исполняемая на фоне того же, что и основная тема, аккордового сопровождения, к которому импровизатор подстраивает новые мелодические обороты.

В 30-е годы стал популярен американский блюз, получила распространение песенная форма из 32 тактов. В свинге начал широко применяется "рифф" - двух-четырёх тактовая ритмически гибкая реплика. Ее исполняет оркестр, пока импровизирует солист.

Среди первых биг-бэндов - оркестры под руководством знаменитых джазовых музыкантов - Флетчера Хендерсона, Каунта Бэйси, Бенни Гудмена, Глена Миллера, Дюка Эллингтона. Последний уже в 40-е годы обратился к крупным циклическим формам, основанным на негритянском, латиноамериканском фольклоре.

Американский джаз 30-х годов коммерциализировался. Поэтому в среде любителей и знатоков истории происхождения джаза возникло движение за возрождение более ранних, подлинных стилей. Решающую роль сыграли небольшие негритянские ансамбли 40-х годов, отбросившие все рассчитанное на внешний эффект: эстрадность, танцевальность, песенность. Тема проигрывалась в унисон и почти не звучала в оригинальном виде, аккомпанемент уже не требовал танцевальной регулярности.

Этот стиль, открывающий современную эпоху, получил название "боп" или "бибоп". Эксперименты талантливых американских музыкантов и исполнителей джаза- Чарли Паркера, Диззи Гиллеспи, Телониуса Монка и других - фактически положили начало развитию самостоятельного вида искусства, лишь внешне связанного с эстрадно-танцевальным жанром.

С конца 40-х до середины 60-х годов развитие происходило в двух направлениях. Первое включало стили "cool" - "прохладный", и "west coast" - “западное побережье”. Для них характерно широкое использование опыта классической и современной серьезной музыки - развитые концертные формы, полифония. Второе направление включало стили "хардбоп" - "горячий", "энергичный" и близкий ему “soul-jazz" (в переводе с английского "soul" - "душа"), сочетавшие принципы старого бибопа с традициями негритянского фольклора, темпераментные ритмы и интонации спиричуэлов.

Оба этих направления имеют много общего в стремлении освободиться от деления импровизации на отдельные квадраты, а также свинговать вальсовые и более сложные размеры.

Были предприняты попытки создания произведений крупной формы - симфоджаз. Например "Рапсодия в блюзовых тонах" Дж. Гершвина, ряд сочинений И.Ф. Стравинского. С середины 50-х гг. эксперименты по соединению принципов джаза и современной музыки вновь получили распространение, уже под названием "третье течение", также и у русских исполнителей ("Концерт для оркестра" А.Я. Эшпая, произведения М.М. Кажлаева, 2-й концерт для фортепьяно с оркестром Р.К. Щедрина, 1-я симфония А.Г. Шнитке). Вообще, история появления джаза богата на эксперименты, тесно переплетается с развитием классической музыки, ее новаторских направлений.

С начала 60-х гг. начинаются активные эксперименты со спонтанной импровизацией, не ограниченной даже конкретной музыкальной темой - Freejazz. Однако еще большее значение получает ладовый принцип: каждый раз заново выбирается ряд звуков - лад, а не четко различимые квадраты. В поисках таких ладов музыканты обращается к культурам Азии, Африки, Европы и др. В 70-е гг. приходят электроинструменты и ритмы молодежной рок-музыки, основанной на более мелком, чем ранее, дроблении такта. Этот стиль получает сначала название "fusion", т.е. "сплав".

Говоря кратко, история джаза - это повествование о поиске, единении, смелых экспериментах, горячей любви к музыке.

Российским музыкантам и любителям музыки безусловно любопытна история возникновения джаза в советском союзе.

В довоенный период джаз в нашей стране развивался внутри эстрадных оркестров. В 1929 году Леонид Утесов организовал эстрадный оркестр и назвал свой коллектив "Tea-джаз". Стиль "диксиленд" и "свинг" практиковался в оркестрах А.В. Варламова, Н.Г. Минха, А.Н. Цфасмана и других. С середины 50-х гг. начинают развиваться небольшие любительских коллективы ("Восьмерка ЦДРИ", "Ленинградский диксиленд"). В них получили путевку в жизнь многие видные исполнители.

В 70-е годы начинается подготовка кадров на эстрадных отделениях музыкальных училищ, издаются учебные пособия, ноты, пластинки.

С 1973 года пианист Л.А. Чижик стал выступать с "вечерами джазовой импровизации". Регулярно выступают ансамбли под руководством И. Брил, "Арсенал", "Аллегро", "Каданс" (Москва), квинтет Д.С. Голощекина (Ленинград), коллективы В. Ганелина и В. Чекасина (Вильнюс), Р. Раубишко (Рига), Л. Винцкевича (Курск), Л. Саарсалу (Таллин), А. Любченко (Днепропетровск), М. Юлдыбаева (Уфа), оркестр О.Л. Лундстрема, коллективов К.А. Орбеляна, А.А. Кролла ("Современник").

Джаз в современном мире

Сегодняшний мир музыки разнообразен, динамично развивается, зарождаются новые стили. Для того, чтобы свободно в нем ориентироваться, понимать происходящие процессы, необходимо знание хотя бы краткой истории джаза! Сегодня мы наблюдаем смешение всё большего числа всемирных культур, постоянно приближающего нас к тому, что в сущности уже становится "всемирной музыкой" (world music). Сегодняшний джаз вбирает в себя звуки и традиции практически из любого уголка земного шара. В том числе переосмысливается и африканская культура, с которой все начиналось. Европейский экспериментализм с классическим подтекстом продолжает влиять на музыку молодых пионеров, таких, как Кен Вандермарк, авангардист-саксофонист, известный по работе с такими известными современниками, как саксофонисты Мэтс Густафссон, Эван Паркер и Питер Броцманн. К другим молодым музыкантам более традиционной ориентации, которые продолжают поиски своего собственного тождества, относятся пианисты Джекки Террассон, Бенни Грин и Брэйд Мелдоа, саксофонисты Джошуа Редман и Дэвид Санчес и барабанщики Джефф Уоттс и Билли Стюарт. Старая традиция звучания продолжается и активно поддерживается такими художниками, как трубач Уинтон Марсалис, который работает с целой командой помощников, играет в собственных маленьких группах и возглавляет Оркестр Центра Линкольна. Под его покровительством выросли в больших мастеров пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс "Warmdaddy" Эндерсон, трубач Маркус Принтуп и вибрафонист Стефан Харрис.

Басист Дейв Холланд также является прекрасным открывателем молодых талантов. Среди многих его открытий саксофонисты Стив Коулмен, Стив Уилсон, вибрафонист Стив Нельсон и барабанщик Билли Килсон.

К числу других великих наставников молодых талантов относятся легендарный пианист Чик Кориа, и ныне покойные барабанщик Элвин Джонс и певица Бетти Картер. Потенциальные возможности дальнейшего развития этой музыки в настоящее время велики и разнообразны. Например, саксофонист Крис Поттер под собственным именем выпускает мэйнстримовый релиз и одновременно участвует в записи с другим великим авнгардистом барабанщиком Полом Мотианом.

Нам еще предстоит насладится сотнями прекрасных концертов и смелых экспериментов, стать свидетелями зарождения новых направлений и стилей - эта повесть еще не дописана до конца!

Предлагаем обучение в нашей музыкальной школе:

• уроки игры на пианино - разнообразные произведения от классики до современной поп-музыки, наглядность. Доступно каждому!
• гитара для детей и подростков - внимательные педагоги и увлекательные занятия!

Джаз – музыкальное направление, получившее начало в конце 19 – начале 20 века в Соединенных Штатах. Возникновение его – это результат переплетения двух культур: африканской и европейской. Это течение объединят в себе спиричуэлс (церковные песнопения) американских негров, африканские народные ритмы и европейскую гармоничную мелодию. Его характерные черты: гибкая ритмика, в основе которой лежит принцип синкопирования, использование ударных инструментов, импровизация, экспрессионная манера исполнения, отличающаяся звуковой и динамичной напряженностью, порой доходящей до экстатичности. Первоначально джаз представлял собой сочетание регтайма с элементами блюза. По сути он вылился из этих двух направлений. Особенностью стиля джаз в первую очередь является индивидуальная и неповторимая игра виртуоза-джазмена, а импровизация наделяет это течение постоянной актуальностью.

После того, как сформировался сам джаз, начался непрерывный процесс его развития и видоизменения, повлекший появление различных направлений. В настоящее время их насчитывается около тридцати.

Новоорлеанский (традиционный) джаз.

Под этим стилем обычно подразумевают именно тот джаз, который исполняли в между в 1900 – 1917 годах. Можно сказать, что его возникновение совпало с открытием Сторивилла (новоорлеанский район красных фонарей), который обрел свою популярность за счет баров и аналогичных заведений, где музыканты, играющие синкопированную музыку, всегда могли найти себе работу. Распространенные ранее уличные оркестры начали вытесняться так называемыми “сторивилльскими ансамблями”, игра которых все больше обретала индивидуальность по сравнению с их предшественниками. Эти ансамбли и стали впоследствии основоположниками классического новоорлеанского джаза. Яркими примерами исполнителей данного стиля являются: Джелли Ролл Мортон (“His Red Hot Peppers”), Бадди Болден (“Funky Butt”), Кид Ори. Именно они осуществили переход народной африканской музыки в первые джазовые формы.

Чикагский джаз.

В 1917 году начинается следующий важный этап развития джазовой музыки, ознаменованный появлением в Чикаго переселенцев из Нового Орлеана. Происходит формирование новых джазовых оркестров, игра которых вносит в ранний традиционный джаз новые элементы. Так появляется самостоятельный стиль чикагской школы исполнения, который разделяется на два направления: хот-джаз чернокожих музыкантов и диксиленд белых. Основные особенности данного стиля: индивидуализированные сольные партии, изменение хот-инспирации (первоначальное свободное экстатичное исполнение стало более нервозным, полным напряжения), синтетичность (музыка включала в себя не только традиционные элементы, но и регтайм, а также известные американские шлягеры) и изменения в инструментальной игре (изменилась роль инструментов и исполнительские приемы). Фундаментальные фигуры этого направления (“What Wonderful World”, “Moon Rivers”) и (“Someday Sweetheart”, “Ded Man Blues”).

Свинг – оркестровый стиль джаза 1920-30 годов, вылился непосредственно из чикагской школы и исполнялся биг-бендами ( , The Original Dixieland Jazz Band). Для него характерно преобладание западной музыки. В составе оркестров появились отдельные секции саксофонов, труб и тромбонов; банджо заменяет гитара, тубу и сазофон – контрабас. Музыка отдаляется от коллективной импровизации, музыканты играют строго придерживаясь заранее расписанных партитур. Характерным приемом стало взаимодействие ритм-секции с мелодическими инструментами. Представители этого направления: , (“Creole Love Call”, “The Mooche”), Флетчер Хендерсон (“When Buddha Smiles”), Benny Goodman And His Orchestra, .

Бибоп – модерн-джаз, получивший свое начало в 40-х годах и представлявший собой экспериментальное, антикоммерческое направление. В отличие от свинга, это более интеллектуальный стиль, в котором большое внимание уделяется сложному импровизированию и акцент делается больше на гармонию, нежели на мелодию. Музыка данного стиля также отличает очень быстрый темп. Ярчайшими представителями являются: Диззи Гиллеспи, Телониус Монк, Макс Роуч, Чарли Паркер (“Night In Tunisia”, “Manteca”) и Бад Пауэлл.

Мейнстрим. Включает в себя три течения: Страйд (северо-восточный джаз), стиль Канзас-сити и джаз Западного побережья. Горячий страйд царствовал в Чикаго, ведомый такими мастерами как Луи Армстронг, Энди Кондон, Джимми Мак Партланд. Для Канзас-сити характерны лиричные пьесы в блюзовом стиле. Джаз Западного побережья развивался в Лос-Анджелесе под руководством , и вылился впоследствии в кул-джаз.

Кул-джаз (прохладный джаз) возник в Лос Анжелесе в 50-х годах как противоположность динамичному и импульсивному свингу и бибопу. Основоположником данного стиля принято считать Лестера Янга. Именно он ввел необычную для джаза манеру звукоизвлечения. Для этого стиля характерно использование симфонических инструментов и эмоциональная сдержанность. В этом ключе оставили свой след такие мастера, как Miles Davis (“Blue In Green”), Gerry Mulligan (“Walking Shoes”), Dave Brubeck (“Pick Up Sticks”), Paul Desmond.

Avante-Garde начал развиваться в 60-е годы. Этот авангардный стиль основан на отрыве от первоначальных традиционных элементов и характеризуется использованием новых технических приемов и выразительных средств. Для музыкантов этого течения на первом месте стояло самовыражения, которое они осуществляли посредством музыки. К исполнителям данного течения относят: Sun Ra (“Kosmos in Blue”, “Moon Dance”), Alice Coltrane (“Ptah The El Daoud”), Archie Shepp.

Прогрессив-джаз возник параллельно с бибопом в 40-х годах, но отличало его саксофонная техника стаккато, сложное переплетение политональности с ритмичной пульсацией и элементами симфоджаза. Основоположником этого направления можно назвать Стэна Кентона. Яркие представители: Гил Эванс и Бойд Райберн.

Хард-боп является разновидностью джаза, корни которого уходят в бибоп. Детройт, Нью-Йорк, Филадельфия – в этих городах и родился этот стиль. По своей агрессивности он очень напоминает бибоп, но преобладают в нем все же блюзовые элементы. Характерными исполнителями являются Zachary Breaux (“Uptown Groove”), Art Blakey и The Jass Messengers.

Соул-джаз. Этим термином принято называть всю негритянскую музыку. Он основывается на традиционном блюзе и афроамериканском фольклоре. Эту музыку характеризуют остинатные басовые фигуры и ритмично повторяющиеся сэмплы, за счет чего она получила широкую популярность среди разных масс населения. К числу хитов данного направления относятся композиции Рэмси Льюиса “The In Crowd” и Харриса-МакКейна “Compared To What”.

Грув (он же фанк ) является ответвлением соула, только отличает его ритмическая сосредоточенность. В основном музыка этого направления имеет мажорную окраску, а по структуре представляет собой четко прописанные партии каждого инструмента. Сольные исполнения гармонично вписываются в общее звучание и не слишком индивидуализированы. Исполнители этого стиля Ширли Скотт, Ричард «Грув» Холмс, Джин Эммонс, Лео Райт.

Фри-джаз получил свое начало в конце 50-х годов благодаря стараниям таких мастеров-новаторов как Орнетт Коулман и Сесил Тэйлор. Его характерными чертами являются атональность, нарушение последовательности аккордов. Этот стиль часто называют “свободным джазом”, а его производными являются лофт-джаз, модерн-криэйтив и фри-фанк. К музыкантам этого стиля относятся: Joe Harriott, Bongwater, Henri Texier (“Varech”), AMM (“Sedimantari”).

Криэйтив появился за счет получившего широкое распространение авангарда и экспериментализма джазовых форм. Подобную музыку сложно охарактеризовать определенными терминами, поскольку она слишком многогранна и сочетает в себе множество элементов предшествующих течений. К первым последователям этого стиля относятся Ленни Тристано (“Line Up”), Гюнтера Шуллера, Энтони Бракстона, Эндрю Сирилла (“The Big Time Stuff”).

Фьюжн объединил в себе элементы практически всех существующих на тот момент музыкальных течений. Наиболее активное его развитие началось в 70-е годы. Фьюжн представляет собой систематизированный инструментальный стиль, который отличают сложные тактовые размеры, ритм, удлиненные композиции и отсутствие вокала. Этот стиль рассчитан на менее широкие массы, нежели соул и является его полной противоположностью. Во главе этого течения стоят Ларри Корэлл и группа Eleventh, Тони Уильямс и Lifetime (“Bobby Truck Tricks”).

Эйсид-джаз (groove jazz» или «club jazz) возник в Великобритании в конце 80-х г. (расцвет 1990 – 1995гг.) и соединил в себе фанк 70-х годов, хип-хоп и танцевальную музыку 90-х годов. Появление этого стиля было продиктовано распространенным использованием джаз-фанковских сэмплов. Основоположником считается ди-джей Джайлс Питерсон. Среди исполнителей этого направления Melvin Sparks (“Dig Dis”), RAD, Smoke City (“Flying Away”), Incognito и Brand New Heavies.

Постбоп начал развиваться в 50-60-х годах и по структуре напоминает хард-боп. Отличает его наличие элементов соула, фанка и грува. Зачастую, характеризуя это направление, проводят параллель с блюз-роком. В этом стиле творили Хэнк Моблин, Хорас Силвер, Арт Блейки (“Like Someone In Love”) и Ли Морган (“Yesterday”), Уэйн Шортер.

Смус-джаз – современный джазовый стиль, возникший из течения фьюжн, но отличается от него намеренной отполированностью звучания. Особенностью данного направления является широкое использование электроинструментов. Известные исполнители: Майкл Френкс, Крис Ботти, Ди Ди Бриджуотер (“All Of Me”, “God Bless The Child”), Ларри Карлтон (“Dont Give It Up”).

Джаз-мануш (цыганский джаз ) – джазовое направление специализирующееся на гитарном исполнении. Соединяет в себе гитарную технику цыганских племен группы мануш и свинг. Основоположниками этого направления являются братья Ферре и . Наиболее известные исполнители: Andreas Oberg, Barthalo, Angelo Debarre, Бирели Ларген (“Stella By Starlight”, “Fiso Place”, “Autumn Leaves”).

«Джаз» сообщение кратко поможет Вам подготовиться к занятиям по музыке и углубить свои познания в этой сфере. Также доклад о джазе расскажет много подробной информации об этой форме музыкального искусства.

Сообщение о джазе

Что такое джаз?

Джаз является формой музыкального искусства. Родина джаза США, где он возник в ХХ веке в процессе синтеза европейской и африканской культур. Потом это искусство распространилось по всей планете.

Джаз – это живая, потрясающая музыка, которая вобрала в себя ритмический африканский гений и сокровища многолетней игры на обрядовых и ритуальных песнопений, барабанах. Его история динамична, необычна и наполнена прекрасными событиями, повлиявшими на музыкальный мировой процесс.

В Новый Свет джаз привезли рабы — народы африканского континента. Они часто принадлежали к разным родам и для лучшего понимания друг друга создали новое музыкальное направление с блюзовыми мотивами. Предполагают, что джаз зародился в Новом Орлеане. Первая грампластинка была записана 26 февраля 1917 года в студии «Victor», Нью-Йорк. С композиции группы «Original Dixieland Jazz Band» началось его шествие по миру.

Особенности джаза

Основными характеристиками этого музыкального направления являются:

• Бит — регулярная пульсация.
• Полиритмия, которая основана на синкопированных ритмах.
• Импровизационность.
• Тембровый ряд.
• Красочная гармоничность.
• Свинг – это комплекс приемов для выполнения ритмической фактуры.

Одновременно могут импровизировать несколько исполнителей. Члены ансамбля взаимодействуют между собой художественным образом и «общением» с публикой.

Стили джаза

Стилевое разнообразие джаза с момента появления поражает воображение. Назовем только самые распространенные виды джаза:

• Авангард . Возник в 1960 году. Ему присущи гармония, ритм, метр, традиционные структуры, программная музыка. Представители — Sun Ra, Alice Coltrane, Archie Shepp.
• Acid Jazz . Это фанковый музыкальный стиль. Упор делается не на слова, а на музыку. Представители — James Taylor Quartet, De-Phazz, Jamiroquai, Galliano, Don Cherry.
• Биг Бенд . Сложился в 1920-тых годах. Состоит из таких оркестровых групп — саксофоны - кларнеты, медные духовые инструменты, ритм-секция. Представители — The Original Dixieland Jazz Band, The Glenn Miller Orchestra, King Oliver’s Creole Jazz Band, Benny Goodman And His Orchestra.
• Бибоп . Сложился в 1940-вых годах. Характеризуется сложными импровизациями и быстрым темпом, которые основанные не на изменении мелодии, а на изменении гармонии. Джаз исполнители бибопа — барабанщик Макс Роуч, трубач Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, пианисты Телониус Монк и Бад Пауэлл.
• Буги Вуги . Это инструментальное соло, которое сочетает в себе элементы джаза и блюза. Зародился в 1920 –тых годах. Представители — Алекс Мур, Пиано Ред и Дэвид Александр, Jimmy Yancey, Cripple Clarence Lofton, Pine Top Smith.
• Босса Нова. Это уникальный синтез ритмов бразильской самбы и джазовой импровизацией в стиле «кул». Представители — Антонио Карлос Жобим, Стэн Гетц и Чарли Берд.
• Классический джаз . Развился в конце ХІХ века. Представители — Крис Барбер, Акер Билк, Кенни Болл, «Битлз».
• Свинг . Сложился на рубеже 1920 – 30-тых годов. Характеризуется сочетанием европейских и негритянских форм. Представители — Ike Quebec, Oscar Peterson, Mills Brothers, Paulinho Da Costa, Wynton Marsalis Septet, Stephane Grappelli.
• Мейнстрим . Это довольной новый вид джаза, который характеризовался определенной интерпретацией музкальных произведений. Представители — к Бэн Уэбстер, Лестер Янг, Рой Элдридж, Коулмен Хоукинс, Джонни Ходжес, Бак Клэйтон.
• Северо-восточный джаз . Возник в начале ХХ века в Новом Орлеане. Музыка горячая и быстрая. Северо-восточный джаз представители – , Арт Ходес, барабанщик Барретт Димс и кларнетист Бенни Гудмен.
• Стиль Канзас-сити. Новомодный стиль возник в конце 1920-тых годов в Канзас-Сити. Он характеризуется проникновением пьесы блюзовой окраски в живую джазовую музыку и энергичным соло. Представители – Каунт Бэйси, Бенни Моутен, Чарли Паркер, Джимми Рашинг.
• Джаз Западного побережья. Возник в 50-тые годы ХХ века в Лос-Анджелесе. Представители — Шорти Роджерс, саксофонисты Бад Шенк и Арт Пеппер, кларнетист Джимми Джюффри и барабанщик Шелли Мэнн.
• Кул . Начал развиваться в 1940-ых годах. Это менее яростный, гладкий стиль джаза. Характеризуется отрешенным, плоским и однородным звуком. Представители – Чет Бейкер, Джордж Ширинг, Дейв Брубек, Джон Льюис, Лении Тристано, Ли Кониц, Тэд Дамерон, Зут Симс, Джерри Маллигэн.
• Прогрессив-джаз. Характеризовался смелой гармонией, частыми секундами и блоками, политональностью, ритмической пульсацией, колоритность.

Джаз сегодня

Современный джаз вобрал в себя традиции и звуки всей планеты. Произошло переосмысливание африканской культуры, которая была его источником. Среди представителей современного джаза выделяют: Кена Вандермарка, Мэтса Густафссона, Эвана Паркера и Питера Броцманна, Уинтона Марсалиса, Джошуа Редмана и Дэвида Санчеса, Джеффа Уоттса и Билли Стюарта.

Содержание статьи

ДЖАЗ (англ. jazz), родовое понятие, определяющее несколько видов музыкального искусства, различающихся между собой и по стилистике, и по художественным задачам, и по роли в общественной жизни. Термин jazz (первоначально jass) не встречался до рубежа 19–20 вв., он может происходить и от французского jaser (со значением «болтать», которое сохранилось в американском слэнге: jazz – «враки», «брехня»), и от какого-либо слова на одном из африканских языков, имевшего определенный эротический смысл, тем более что в естественном словосочетании jazz dance («джазовый танец») этот же смысл с шекспировских времен несло в себе слово dance. В высших кругах Нового и Старого Света слово, которое впоследствии стало чисто музыкальным термином, ассоциировалось с чем-то шумным, грубым, грязным. Английский писатель Ричард Олдингтон в предисловии к роману Смерть героя , в котором описывает «окопную правду» и нравственные потери личности после Первой мировой войны, называет свой роман «джазовым».

Истоки.

Джаз появился в результате длительного взаимодействия различных пластов музыкальной культуры на всей территории Северной Америки, везде, где негритянским рабам из Африки (в основном – Западной) приходилось осваивать культуру своих белых хозяев. Это и религиозные гимны – спиричуэлс, и самая распространенная форма бытовой музыки (духовой оркестр), и сельский фольклор (у негров – скиффл), а главное – салонная фортепианная музыка ragtime – регтайм (буквально «рваный ритм»).

Минстрел-шоу.

Распространялась эта музыка бродячими «театрами менестрелей» (не путать со средневековым европейским термином) – минстрел-шоу, красочно описанных Марком Твеном в Приключениях Гекльберри Финна и мюзикле Джерома Керна Плавучий театр . Труппы минстрел-шоу, в которых в карикатурной форме изображался негритянский быт, состояли как из белых (к этому жанру относится и первый звуковой фильм Певец джаза , в котором роль негра играл литовский еврей Эл Джолсон, а сам фильм к джазу как искусству не имел ни малейшего отношения), так и из негритянских музыкантов, в данном случае вынужденных пародировать самих себя.

Регтайм.

Благодаря минстрел-шоу о том, что впоследствии станет джазом, узнала публика европейского происхождения, а фортепианный регтайм она приняла как свое собственное искусство. Неслучайно писатель Э.Доктороу и кинорежиссер М.Форман превратили собственно музыкальное понятие «рваный ритм» в «разорванное время» – символ тех перемен, которые в Старом Свете обозначали как «конец века». Между прочим, барабанный характер регтайма (идущий от типично европейского позднеромантического пианизма) сильно преувеличивается из-за того, что основным средством его распространения стало механическое пианино, не передававшее тонкостей фортепианной техники. Среди негритянских авторов-исполнителей регтайма были и серьезные композиторы, например Скотт Джоплин. Но ими заинтересовались только семьдесят лет спустя, после успеха кинобоевика Стинг (1973), звуковое сопровождение которого строилось на сочинениях Джоплина.

Блюз.

Наконец, джаза не было бы без блюза (blues – первоначально собирательное множественное число, обозначающее состояние грусти, тоски, уныния; такой же двойной смысл приобретает у нас понятие «страдания», правда, обозначающее совсем другой по характеру музыкальный жанр). Блюз – сольная (редко – дуэтная) песня, особенность которой не только в специфической музыкальной форме, сколько в вокально-инструментальном характере. Унаследованный от Африки формообразующий принцип – краткий вопрос солиста и такой же краткий ответ хора (call & response, в хоровой форме он проявляется в духовных гимнах: «вопрос» проповедника – «ответ» прихожан) – в блюзе перешел в вокально-инструментальный принцип: автор-исполнитель задает вопрос (причем повторяет его во второй строке) и сам же отвечает, чаще всего на гитаре (реже на банджо или фортепиано). Блюз – краеугольный камень и современной поп-музыки, от черного ритм-энд-блюза до рок-музыки.

Архаический джаз.

В джазе его истоки слились в единое русло, что произошло во второй половине 19 и начале 20 в. Нередко отдельные потоки произвольно соединялись между собой: так, согласно одной из африканских традиций, духовые оркестры по дороге на кладбище играли похоронные марши, а на обратном пути – веселые танцы. В небольших пивных бродячие авторы-исполнители блюзов пели под аккомпанемент фортепиано (манера исполнения блюза на рояле в конце 1920-х годов превратится в самостоятельный музыкальный жанр буги-вуги), типично европейские салонные оркестры включали в свой репертуар песни и танцы их минстрел-шоу, кейкуоков (или кекуоков, cake-walk – танец под музыку регтайма). Европа узнала регтайм именно как аккомпанемент к последнему (знаменитый Кукольный кейкуок Клода Дебюсси). И характерно афро-американская пластика производила на рубеже 19–20 вв. не меньшее, если не большее, впечатление, чем синкопированная салонная музыка). Между прочим, сохранилась пластинки духового оркестра одного из российских императорских полков с кейкуоком Сон негра . Все эти комбинации условно называют архаическим джазом.

При необходимости пианисты регтайма вместе с духовыми оркестрами аккомпанировали блюзовым вокалистам и вокалисткам, а те, в свою очередь, включали в свои программы развлекательно-салонный репертуар. Такую музыку уже можно считать джазом, даже если первые коллективы называли себя, как в знаменитой песне, а потом и киномюзикле Ирвина Берлина – «регтайм-оркестрами».

Новый Орлеан.

Считается, что наиболее благоприятные обстоятельства сопутствовали формированию джаза в портовом городе Новом Орлеане. Но надо иметь в виду, что джаз рождался повсюду, где происходило взаимопроникновение афро-американской и европейской культур.

В Новом Орлеане бок о бок сосуществовали две афро-американские культуры: это пользовавшиеся относительными свободами креолы (франкоязычные негры, как правило католики) и освобожденные после Гражданской войны в США рабы англосаксов-протестантов. Хотя гражданские свободы франкоязычных креолов были тоже относительными, они все же имели доступ к европейской по происхождению классической культуре, чего, скажем, в пуританской Новой Англии были лишены даже выходцы из Европы. Оперный театр, например, открылся в Новом Орлеане намного раньше, чем в пуританских городах Севера США. В Новом Орлеане разрешены были публичные увеселения в праздничные дни – танцы, карнавалы. Не последнюю роль играло и наличие в Новом Орлеане обязательного для портового города квартала «красных огней» – Сторивилла.

Духовые оркестры в Новом Орлеане, как и в Европе, составляли неотъемлемую часть городского быта. Но в афро-американской среде духовой оркестр радикально преобразился. С ритмической точки зрения, музыка их была столь же примитивной, сколь и европейские танцы и марши, и не имела ничего общего с будущим джазом. Основной мелодический материал был рационально и компактно распределен между тремя инструментами: все три играли одну и ту же тему – корнет (труба) вел ее более или менее близко к оригиналу, подвижный кларнет как бы извивался вокруг основной мелодической линии, а тромбон время от времени вставлял редкие, но веские реплики. Руководителями самых знаменитых не только в Новом Орлеане, но и во всем штате Луизиана ансамблей были Банк Джонсон, Фредди Кеппард и Чарлз «Бадди» Болден. Впрочем, оригинальные записи того времени не сохранились, и проверить подлинность ностальгических воспоминаний новоорлеанских ветеранов (в том числе Луи Армстронга) уже невозможно.

Еще до начала Первой мировой войны появились ансамбли из «белых» музыкантов, которые называли свою музыку «jass» («ss» было вскоре заменено на «zz», так как слово «jass» легко превращалось в не очень приличное, достаточно было стереть первую букву «j»). То, что Новый Орлеан пользовался славой центра «курортных» развлечений, доказывает хотя бы то обстоятельство, что в Чикаго был популярен ансамбль «Новоорлеанские короли ритма» с популярным пианистом-композитором Элмером Шебелем, однако в нем не было ни одного новоорлеанца. Со временем «белые оркестры» стали называть себя – в отличие от негритянских – Dixieland, т.е. просто «южными». Один такой ансамбль – «Original Dixieland Jass Band» – в начале 1917 оказался в Нью-Йорке и сделал первые записи того, что определенно можно считать джазом не только по названию. Была выпущена пластинка с двумя вещами: Livery Stable Blues и Dixieland Jass Band One-Step .

Чикаго.

Параллельно формировалась джазовая среда в Чикаго, где осели многие новоорлеанцы после того, как в 1917 США вступили в Первую мировую войну и в Новом Орлеане был введено военное положение. Особенную известность получил «Creole Jazz Band» трубача Джо «Кинга» Оливера (хотя среди его участников был всего один настоящий креол). Известность «Креольскому джаз-банду» принесло слаженное исполнение сразу двух корнетов – самого Оливера и его молодого ученика Луи Армстронга . Первые пластинки Оливера – Армстронга, записанные в 1923 со знаменитыми «брейками» двух корнетов, – стали классикой джаза.

«Век джаза».

В 1920-е годы начинается «век джаза» (Jazz Age). Луи Армстронг утверждает приоритет солиста-импровизатора со своими ансамблями «Hot Five» и «Hot Seven»; в Новом Орлеане получает известность пианист-композитор Джелли Ролл Мортон; еще один новоорлеанец, креольский кларнетист-саксофонист Сидней Беше, разносит славу о джазе в Старом Свете (он гастролировал в том числе и в Советской России в 1926). На знаменитого швейцарского дирижера Эрнеста Ансерме Беше произвел впечатление именно той характерно «французской» вибрацией, которую позднее весь мир узнает в голосе Эдит Пиаф. Быть может, не случайность и то, что первым джазменом из Старого Света, который оказал влияние на американцев, был бельгийский цыган Джанго Рейнхардт – гитарист, живший во Франции.

Нью-Йорк начинает гордиться собственными джазовыми силами – гарлемскими оркестрами Флетчера Хендерсона, Луиса Рассела (с обоими работал сам Армстронг) и Дюка Эллингтона , перебравшегося сюда в 1926 из Вашингтона и быстро завоевавшего ведущее положение в знаменитом Коттон-клубе.

Импровизация.

Именно в 1920-е годы постепенно формируется главный принцип джаза – не догма, не форма, а импровизация. Считается, что в новоорлеанском джазе / диксиленде она носит коллективный характер, хотя это не совсем точно, так как фактически исходный материал (тема) еще не отделяется от своей разработки. В сущности, новоорлеанские музыканты на слух повторяли простейшие формы европейских песен, танцев и черных блюзов.

В ансамблях Армстронга при участии, в первую очередь, выдающегося пианиста Эрла Хайнза началось становление джазовой формы темы с вариациями (тема – сольные импровизации – тема), где «единицей импровизации» служит chorus (в русской терминологии «квадрат»), как бы вариант исходной темы точно такого же (или в дальнейшем – родственного) гармонического построения. Открытиями Армстронга чикагского периода воспользовались целые школы черных и белых музыкантов; белый Бикс Байдербек сочинял композиции в духе Армстронга, но они оказывались на удивление близки музыкальному импрессионизму (и носили характерные названия вроде In A Mist – В туманной дымке ). Пианист-виртуоз Арт Тэйтум опирался более на гармоническую схему квадрата, чем на мелодию исходной темы. Саксофонисты Колумен Хоукинс, Лестер Янг, Бенни Картер переносили их достижения на одноголосные духовые инструменты.

В оркестре Флетчера Хендерсона впервые была выработана система «поддержки» солирующего импровизатора: оркестр делился на три секции – ритмическую (фортепиано, гитара, контрабас и ударные), саксофоновую и медную (трубы, тромбоны). На фоне постоянного пульсирования ритм-секции саксофоны и трубы с тромбонами обменивались краткими повторяющимися «формулами» – риффами, разработанными еще в практике народных блюзов. Рифф носил и гармонический, и ритмический характер.

1930-е годы.

Эта формула была принята фактически всеми большими коллективами, сложившимися уже в 1930-е годы, после экономического кризиса 1929. Собственно, карьера «короля свинга» – Бенни Гудмена – началась с нескольких аранжировок Флетчера Хендерсона. Но даже негритянские историки джаза признают, что оркестр Гудмена, первоначально состоявший из белых музыкантов, играл лучше, чем оркестр самого Хендерсона. Так или иначе, но взаимодействие между негритянскими свинговыми оркестрами Энди Керка, Джимми Лансфорда, Каунта Бейси, Дюка Эллингтона и белыми оркестрами налаживалось: Гудмен играл репертуар Каунта Бейси, Чарли Барнет копировал Эллингтона, а коллектив кларнетиста Вуди Германа даже называли «оркестром, играющим блюзы». Были еще очень популярные оркестры братьев Дорси (аранжировщиком там работал черный Сай Оливер), Арти Шоу (он впервые ввел четвертую группу – струнных), Гленна Миллера (со знаменитым «хрустальным аккордом» – crystal chorus, когда вместе с саксофонами играет кларнет; например, в знаменитой Лунной серенаде – лейтмотиве второго фильма с Миллером, Жены оркестрантов ). Первый фильм – Серенада солнечной долины – был снят еще до вступления США во Вторую мировую войну и оказался в числе военных трофеев, добытых Красной Армией в Германии. Поэтому именно этой музыкальной комедии суждено было олицетворять чуть ли не все искусство джаза для двух-трех поколений послевоенной советской молодежи. То обстоятельство, что вполне естественное соединение кларнетов и саксофонов звучало революционно, показывает, насколько стандартизированной была продукция аранжировщиков эпохи свинга. Неслучайно уже к концу предвоенного десятилетия даже самому «королю свинга» Гудмену стало ясно, что творчество в больших оркестрах – биг-бэндах – уступает место стандартизированной рутине. Гудмен сократил число своих музыкантов до шести и стал регулярно приглашать в свой секстет негритянских музыкантов – трубача Кути Уильямса из оркестра Эллингтона и молодого электрогитариста Чарли Крисчиана, что по тогдашним временам было очень смелым шагом. Достаточно сказать, что коллега Гудмена, пианист и композитор Рэймонд Скотт, даже сочинил пьесу под названием Когда Кути ушел от Дюка .

Формально даже Дюк Эллингтон согласился с общепринятым делением оркестра на три группы, однако в своих инструментовках он отталкивался не столько от схемы, сколько от возможностей самих музыкантов (про него говорили: в джазовой партитуре вместо названий инструментов стоят имена музыкантов; даже свои трехминутные виртуозные пьесы Эллингтон называл Concerto for Cootie , упомянутого Кути Уильямса). Именно в творчестве Эллингтона стало ясно, что импровизация – художественный принцип.

1930-е годы – также период расцвета бродвейского мюзикла, поставлявшего джазу т.н. evergreens (буквально «вечнозеленые») – отдельные номера, превращавшиеся в стандартный джазовый репертуар. Кстати, понятие «стандарт» в джазе не содержит ничего предосудительного, так называется либо популярная мелодия либо специально написанная тема для импровизации. Стандарт является, так сказать, аналогом филармонического понятия «репертуарная классика».

Кроме того, 1930-е годы – это единственный период, когда большая часть всей популярной музыки если и не была джазом (или свингом, как тогда говорили), то, по крайней мере, создавалась под его влиянием.

Естественно, что творческий потенциал, сформировавшийся внутри свинговых оркестров музыкантов-импровизаторов, по определению не мог быть реализован в развлекательных свинговых оркестрах – типа оркестра Кэба Кэллоуэя. Неслучайно такую большую роль занимают в джазе джем-сешн – встречи музыкантов в узком кругу, как правило, поздно ночью, после работы, особенно по случаю гастролей коллег из других мест.

Бибоп – боп.

На таких встречах молодые солисты из разных коллективов – в том числе Чарли Крисчиан, гитарист из секстета Бенни Гудмена, барабанщик Кенни Кларк, пианист Телониус Монк, трубач Диззи Гиллеспи – собирались в одном гарлемском клубе еще в начале 1940-х годов. К концу Второй мировой войны стало ясно, что родился новый стиль джаза. С чисто музыкальной точки зрения, он не отличался от того, что играли в свинговых биг-бэндах. Совершенно новой была внешняя форма – это была «музыка для музыкантов», никаких «указаний» танцующим в виде четкого ритма, громких аккордов в начале и конце, простых и узнаваемых мелодий в новой музыке не было. Музыканты играли популярные бродвейские песни и блюзы, но вместо знакомых мелодий этих песен нарочито пользовались импровизациями. Считается, что трубач Гиллеспи первым назвал то, чем он занимался со своими коллегами, «рибоп» или «бибоп», или сокращенно – «боп». Тогда же джазмен стал превращаться из музыканта-развлекателя в фигуру социального значения, что совпало с зарождением движения битников. Гиллеспи ввел в моду очки в массивной оправе (поначалу даже со стеклами без диоптрий), берет вместо шляпы, особый жаргон, в частности модное до сих пор словечко cool вместо hot. Но основной импульс молодые нью-йоркцы получили тогда, когда к компании боперов присоединился альт-саксофонист Чарли Паркер из Канзас-сити (играл в биг-бэнде Джея Мак-Шэнна). Гениально одаренный, Паркер пошел намного дальше своих коллег и современников. К концу 1950-х годов даже такие новаторы, как Монк и Гиллеспи, вернулись к истокам – к негритянской музыке, открытия же Паркера и некоторых его соратников (барабанщика Макса Роуча, пианиста Бада Пауэлла, трубача Фэтса Наварро) до сих пор привлекают внимание музыкантов.

Кул.

В 1940-е годы в США из-за разбирательств с авторскими правами профсоюз музыкантов запрещал инструменталистам записываться на пластинки; реально выходили только записи вокалистов в сопровождении одного рояля или вокального же ансамбля. Когда запрет был снят (1944), выяснилось, что центральной фигурой поп-музыки становится «микрофонный» певец (например, Фрэнк Синатра). Бибоп привлек было внимание в качестве «клубной» музыки, но вскоре растерял аудиторию. Зато в смягченном виде и уже под названием «кул» новая музыка прижилась в элитарных клубах. Вчерашним боперам, например юному негритянскому трубачу Майлзу Дейвису, помогали солидные музыканты, в частности Гил Эванс, пианист и аранжировщик свингового оркестра Клода Торнхилла. В «Capitol-Nonet» Майлза Дейвиса (названном так по фирме «Capitol», осуществившей запись этого нонета, позднее переизданную под названием Birth of the Cool ) вместе «проходили практику» и белые и черные музыканты – саксофонисты Ли Конитц и Джерри Маллиган, а также негритянский пианист и композитор Джон Льюис , игравший еще с Чарли Паркером, а впоследствии основавший «Modern Jazz Quartet».

Еще один пианист, чье имя связывается с кулом, слепой Ленни Тристано первым стал использовать возможности студии звукозаписи (ускорение пленки, наложение одной записи на другую). Тристано первым записал свои спонтанные, не связанные формой квадрата, импровизации. Концертные произведения для биг-бэндов (различные по стилистике – от неоклассицизма до сериализма) под общим названием «прогрессив» не смогли продлить агонии свинга и не имели общественного резонанса (хотя среди авторов были молодые американские композиторы Милтон Бэббит, Пит Руголо, Боб Греттингер). По крайней мере один из оркестров «прогрессива» – под руководством пианиста Стена Кентона – определенно пережил свое время и пользовался определенной популярностью.

Вест-коуст.

Многие оркестранты Кентона обслуживали Голливуд, так что более европеизированное направление стиля «кул» (с академическими инструментами – валторной, гобоем, фаготом и соответствующей манерой звукоизвлечения, а в определенной мере и использованием полифонических имитационных форм) получило название «вест-коуст» (West coast). Октет Шорти Роджерса (о котором высоко отзывался Игорь Стравинский), ансамбли Шелли Манна и Бада Шэнка, квартеты Дэйва Брубека (с саксофонистом Полом Дезмондом) и Джерри Маллигана (с белым трубачом Четом Бейкером и негритянским – Артом Фармером).

Еще в 1920-е годы сказывались исторические связи афро-американского населения США с черным населением Латинской Америки, однако только после Второй мировой войны джазмены (в первую очередь Диззи Гиллеспи) стали сознательно использовать латиноамериканскую ритмику, говорили даже о самостоятельном направлении – афрокубинском джазе.

В конце 1930-х годов была сделана попытка реставрации старого новоорлеанского джаза под названиями New Orleans Renaissance и Dixieland Revival. Традиционный джаз, как стали впоследствии называть все разновидности новоорлеанского стиля и диксиленда (и даже свинга), получил широкое распространение в Европе и почти слился с городской бытовой музыкой Старого Света – знаменитые три «Б» в Великобритании – Акер Билк, Крис Барбер и Кенни Болл (последний прославился диксилендовой версией Подмосковных вечеров в самом начале 1960-х годов). На волне диксилендового возрождения в Великобритании возникла и мода на архаичные ансамбли самодельных инструментов – скиффл, с которых начинали свою карьеру участники квартета «Битлз».

В США антрепренеры Джордж Уэйн (организатор знаменитого джаз-фестиваля 1950-х годов в Ньюпорте, шт. Род-Айленд) и Норман Гранц поддерживали (и фактически сформировали) идею мейнстрима – классического джаза, строящегося по проверенной схеме (коллективно сыгранная тема – сольные импровизация – реприза темы) и на основе выразительных средств 1930-х годов с отдельными, тщательно отобранными приемами более поздних стилей. К мейнстриму в этом смысле относятся, например, музыканты антрепризы Гранца «Джаз в Филармонии». В более широком значении мейнстрим – это фактически весь джаз до начала 1960-х годов, включая бибоп и его более поздние разновидности.

Конец 1950 – начало 1960-х годов

– один из наиболее плодотворных периодов в истории джаза. С появлением рок-н-ролла инструментальная импровизация была окончательно вытеснена на обочину поп-музыки, и джаз в целом стал осознавать свое место в культуре: появились клубы, в которых было принято больше слушать, чем танцевать (один из них даже назывался «Birdland», по прозвищу Чарли Паркера), фестивали (нередко на открытом воздухе), фирмы грамзаписи создавали для джаза специальные отделения – «лэйблы», возникала и независимая звукозаписывающая индустрия (например, фирма «Riverside», начавшая с блестяще составленной антологии по истории джаза). Еще раньше, в 1930-е годы, начали возникать специализированные журналы («Down Beat» – в США, различные иллюстрированные ежемесячники в Швеции, Франции, а в 1950-е годы в Польше). Джаз как бы раздваивается на легкий, клубный, и серьезный, концертный. Продолжением «прогрессива» стало «третье течение», попытка соединить джазовую импровизацию с формами и исполнительскими ресурсами симфонической и камерной музыки. Все течения сходились к «Modern Jazz Quartet», главной экспериментальной лаборатории по синтезу джаза и «классики». Однако энтузиасты «третьего течения» поторопились; они выдавали желаемое за действительное, полагая, что уже появилось поколение симфонических оркестрантов, достаточно знакомых с джазовой практикой. У «третьего течения», как, впрочем, и у любого другого направления в джазе, до сих пор есть свои адепты, а в некоторых музыкальных учебных заведениях в США и Европе время от времени создаются исполнительские коллективы («Orchestra USA», «American Philharmonic» Джека Эллиота) и даже читаются соответствующие курсы (в частности, пианистом Рэном Блейком). «Третье течение» нашло апологетов в Европе, особенно после выступления «Модерн-джаз-квартета» в центре мирового музыкального авангарда Донауэшингене (ФРГ) в 1954.

С другой стороны, лучшие свинговые биг-бэнды выдерживали конкуренцию с поп-музыкой в области танцевальной музыки. Появлялись и новые направления в легкой джазовой музыке. Так, переехавший в США в начале 1950-х годов бразильский гитарист Лориндо Алмейда пытался убедить своих коллег, что можно импровизировать на основе ритма бразильской самбы. Однако только после гастролей квартета Стена Гетца по Бразилии появляется «джазовая самба», которой в Бразилии дают название «босса-нова». Босса-нова фактически стала первой ласточкой будущей New World music.

Мейнстримом в джазе 1950–1960-х годов остается бибоп – уж под названием хард-боп (тяжелый, энергичный боп; одно время пытались внедрить понятие «нео-боп»), обновленный импровизаторскими и композиторскими находками кула. В этот же период произошло событие, имевшее весьма серьезные эстетические последствия, в том числе для джаза. Певец-органист-саксофонист Рэй Чарлз первым соединяет несоединимое – структуры (в вокальной музыке также лирического содержания) блюза и вопросно-ответную микроструктуру, ассоциировавшуюся только с пафосом духовных песнопений. Это направление получает в негритянской культуре название «соул» (понятие, в радикальные 1960-е годы ставшее синонимом слов «негр», «черный», «афро-американец» и т.п.); концентрированное содержание всех афро-американских черт в джазе и черной поп-музыке получило название «фанки».

В то время хард-боп и джазовый соул противопоставлялись друг другу (иногда даже в пределах одного коллектива, например братьев Эддерли; один – саксофонист Джулиан «Кэннонболл», считал себя последователем хард-бопа, другой – корнетист Нат – последователем соул-джаза). Центральным коллективом хард-бопа, этой академии современного мейнстрима, был (до смерти в 1990 его руководителя барабанщика Арта Блэйки) квинтет «Jazz Messengers».

Серия пластинок оркестра Гила Эванса – своего рода концертов для трубы Майлза Дейвиса с оркестром, выходившая в конце 1950 – начале 1960-х годов, полностью отвечала эстетике кула 1940-х годов, а записи Майлза Дейвиса середины 1960-х годов (в частности, альбом Miles Smiles ), т.е. апофеоз обновленного бибопа – хард-бопа, появились тогда, когда в моде был уже джазовый авангард – т.н. фри-джаз.

Фри-джаз.

Уже в работе над одним из оркестровых альбомов трубача Дейвиса (Porgy & Bess , 1960) аранжировщик Эванс предложил трубачу импровизировать на основе не гармонической последовательности определенной продолжительности – квадрата, а определенного звукоряда – лада (mode), тоже не случайного, а извлеченного из той же темы, но не аккордового сопровождения, а скорее самой мелодии. Принцип модальности, утраченный европейской музыкой еще в эпоху Возрождения, но до сих пор лежащий в основе всей профессиональной музыки Азии (мугам, рага, дастан и т.п.), открывал поистине безграничные возможности для обогащения джаза опытом мировой музыкальной культуры. И Дейвис с Эвансом не преминули им воспользоваться, причем на идеально подходившем для этой цели материале испанского (т.е., по существу, евро-азиатского) фламенко.

Соратник Дейвиса саксофонист Джон Колтрейн обратился к Индии, коллега Колтрейна, рано умерший и гениально одаренный саксофонист и флейтист Эрик Долфи, – к европейскому музыкальному авангарду (примечательно название его пьесы Gazzeloni – в честь итальянского флейтиста, исполнителя музыки Луиджи Ноно и Пьера Булеза).

Параллельно, в том же 1960, два квартета – Эрика Долфи и альт-саксофониста Орнетта Коулмена (с трубачами Доном Черри и Фредди Хаббардом, контрабасистами Чарли Хэйденом и Скоттом Ла Фаро) – записывают альбом Свободный джаз (Free Jazz ), демонстративно оформленный репродукцией картины Белый свет известного абстракциониста Джексона Поллока. Поток коллективного сознания продолжительностью примерно 40 минут представлял собой спонтанную, демонстративно не отрепетированную (хотя были записаны два варианта) импровизацию восьми музыкантов, и лишь в середине все на непродолжительное время сходились в заранее написанном Коулменом унисоне. После «подведения итогов» модального соул-джаза и хард-бопа в очень успешном во всех отношениях альбоме A Love Supreme (в том числе в коммерческом отношении – было продано 250 тыс. пластинок), Джон Колтрейн однако пошел по стопам Коулмена, записав программу Ascension (Вознесение ) со сборной черного авангарда (включавшей, между прочим, и негритянского саксофониста из Копенгагена Джона Чикаи). В Великобритании пропагандистом фри-джаза также стал черный выходец из Вест-Индии альт-саксофонист Джо Хэрриот. Кроме Великобритании, самостоятельная школа свободного джаза сложилась в Нидерландах, Германии и Италии. В других странах спонтанная коллективная импровизация оказалась временным увлечением, модой на авангард (1960-е годы – последний период экспериментального авангарда и в академической музыке); тогда же наметился переход от эстетики новаторства любой ценой к постмодернистскому диалогу с прошлым. Можно сказать, что фри-джаз (вместе с другими течениями джазового авангарда) – первое явление в мировом джазе, в котором Старый Свет ни в чем не уступал Новому. Неслучайно многие американские авангардисты, в частности Сан Ра со своим биг-бэндом, надолго (практически до конца 1960-х годов) «скрылись» в Европе. Сборная команда европейских авангардистов в 1968 записала намного опередивший свое время проект Machine Gun , в Великобритании возник «Spontaneous Music Ensemble» и впервые были теоретически сформулированы принципы спонтанной импровизации (гитаристом и руководителем продолжающегося проекта Company Дереком Бейли). В Нидерландах действовало объединение «Instant Composers Pool», в Германии – оркестр Александера фон Шлиппенбаха «Globe Unity», международными усилиями была записана первая джазовая опера Escalator Over the Hill Карлы Блей.

Но лишь немногие – среди них пианист Сесил Тейлор, саксофонист и композитор Антони Бракстон – остались верны принципам «бури и натиска» рубежа 1950–1960-х годов.

В это же время негритянские авангардисты – политические радикалы и последователи Джона Колтрейна (в сущности, и сам Колтрейн, умерший в 1967) – Арчи Шепп, братья Айлеры, Фароа Сандерс – вернулись к умеренным модальным формам импровизации, нередко ориентального происхождения (например, Юзеф Латиф, Дон Черри). За ними последовали и вчерашние радикалы вроде Карлы Блей, Дона Эллиса, Чика Кориа, легко переключившиеся на электрифицированный джаз-рок.

Джаз-рок.

Симбиоза «двоюродных братьев» джаза и рок-музыки пришлось ждать долго. Первые попытки сближения делали даже не джазмены, а рокеры – музыканты т.н. brass rock"а – американские группы «Chicago» , британские блюзмены во главе с гитаристом Джоном Маклафлином. К джаз-року самостоятельно приближались и за пределами англоязычных стран, например Збигнев Намысловский в Польше.

Все взоры были обращены к трубачу Майлзу Дейвису, в очередной раз направившему джаз по рискованному пути. В течение второй половины 1960-х годов Дейвис постепенно подступался к электрогитаре, клавишным синтезаторам и рок-ритмам. В 1970 он выпустил альбом Bitches Brew с несколькими клавишниками и Маклафлином на электрогитаре. В течение всех 1970-х годов развитие джаз-рока (он же fusion) определяли музыканты, принявшие участие в записи этого альбома, – клавишник Джо Завинул и Уэйн Шортер создали группу «Weather Report», Джон Маклафлин – квинтет «Mahavishnu Orchestra», пианист Чик Кориа – ансамбль «Return to Forever», барабанщик Тони Уильямс и органист Ларри Янг – квартет «Lifetime», сразу в нескольких проектах участвовал пианист и клавишник Херби Ханкок. Джаз снова, но уже на новом уровне сближается с соул и фанки (Ханкок и Кориа, например, участвуют в записях певца Стиви Уандера). Даже выдающийся первопроходец 1950-х годов тенор-саксофонист Сонни Роллинс на время переключается на поп-музыку в стиле фанки.

Однако уже к концу 1970-х годов наметилось и «встречное» движение к реставрации «акустического» джаза – как авангарда (знаменитый «чердачный» фестиваль Сэма Риверса в 1977), так и хард-бопа – в том же году музыканты ансамбля Майлза Дейвиса образца 1960-х годов собираются вновь, но без самого Дейвиса, его место занимает трубач Фредди Хаббард.

С появлением в начале 1980-х годов такой влиятельной фигуры, как Уинтон Марсалис, неомейнстрим, или, как его еще называют, неоклассицизм фактически занимает главенствующие позиции в джазе.

Это не означает, что все возвращается к первой половине 1960-х годов. Напротив, к середине 1980-х годов все заметнее становятся попытки синтеза казалось бы взаимоисключающих течений – например, хард-бопа и электрического фанки в нью-йоркском объединении «M-base», включавшем певицу Кассандру Уилсон, саксофониста Стива Коулмена, пианистку Джери Эллен, или легкого электрического fusion в лице гитариста Пэта Метини, который сотрудничает и с Орнеттом Коулменом и со своим британским коллегой Дереком Бейли. Сам Коулмен неожиданно собирает «электрический» ансамбль с двумя гитаристами (в том числе видными фанк-музыкантами – гитаристом Верноном Рейдом и бас-гитаристом Джамаладин Такума). Однако при этом он не отказывается от своего принципа коллективной импровизации по сформулированному им методу «гармолодии».

Принцип полистилистики лежит в основе нью-йоркской школы «Downtown», возглавляемой саксофонистом Джоном Зорном.

Конец 20 в.

Американоцентризм уступает место новому информационному пространству, обусловленному, среди прочего, новыми средствами массовой коммуникации (в том числе Интернетом). В джазе, как и в новой поп-музыке, обязательным становится знание музыкальных языков «третьего мира» и поиск «общего знаменателя». Это индо-европейский фольклор у Неда Ротенберга в квартете «Sync» или русско-карпатская смесь в «Московском художественном трио».

Интерес к традиционным музыкальным культурам приводит к тому, что нью-йоркские авангардисты начинают осваивать бытовую музыку еврейской диаспоры, а французский саксофонист Луи Склавис – болгарскую народную музыку.

Если ранее стать известным в джазе можно было только «через Америку» (как стали известны, например, австриец Джо Завинул, чехи Мирослав Витоуш и Ян Гаммер, поляк Михал Урбаняк, швед Свен Асмуссен, датчанин Нильс Хенниг Эрстед-Педерсен, эмигрировавший из СССР в 1973 Валерий Пономарев), то теперь ведущие направления в джазе складываются и в Старом Свете и даже подчиняют себе лидеров американского джаза – как, например, художественные принципы фирмы «ЕСМ» (фольклорный, композиторски отшлифованный и типично европейский по «саунду» поток сознания), сформулированные немецким продюсером Манфредом Айхером на примере музыки норвежца Яна Гарбарека, исповедуют теперь и Чик Кориа, и пианист Кит Джаррет, и саксофонист Чарлз Ллойд, даже не будучи связанными с этой фирмой эксклюзивными контрактами. Самостоятельные школы фольклорного джаза (world jazz) и джазового авангарда складываются и в СССР (знаменитая вильнюсская школа, среди основателей которой, впрочем, не было ни одного литовца: Вячеслав Ганелин – из Подмосковья, Владимир Чекасин – из Свердловска, Владимир Тарасов – из Архангельска, но среди их учеников был, в частности, Пятрас Вишняускас). Интернациональный характер мейнстрима и фри-джаза, открытость цивилизованного мира приводят к тому, что «поверх барьеров» государственности и национальности возникают, например, влиятельная польско-финская группировка Томаша Станько – Эдварда Весала или прочный эстонско-русский дуэт Лембита Саарсалу – Леонида Винцкевича. Еще более расширяются границы джаза при привлечении бытовой музыки разных народов – от кантри до шансона в т.н. jam-bands.

Литература:

Сарджент У. Джаз . М., 1987
Советский джаз . М., 1987
«Послушай, что я тебе расскажу ». Джазмены об истории джаза . М., 2000