3.1. Všeobecný prehľad architektonických pamiatok, trendov, smerov, vývoja
Vo formovaní francúzskej architektúry 17. storočia. Je možné identifikovať nasledujúce princípy, smery a trendy.
1. Uzavreté, oplotené hrady sa menia na otvorené neopevnené paláce, ktoré sú zahrnuté do celkovej štruktúry mesta (a paláce mimo mesta sú spojené s rozsiahlym parkom). Tvar paláca - uzavretý štvorec - sa otvára a mení sa do tvaru „U“ alebo, ako neskôr vo Versailles, do ešte otvorenejšieho. Oddelené časti sa menia na prvky systému.
Na príkaz Richelieua bolo od roku 1629 šľachte zakázané stavať na hradoch obranné stavby, priekopy s vodou sa stali prvkami architektúry, hradby a ploty mali symbolický charakter a neplnili obrannú funkciu.
2. Orientácia na architektúru Talianska (kde študovala väčšina francúzskych architektov), túžba šľachty napodobniť šľachtu Talianska – hlavného mesta sveta – vnáša do francúzskej architektúry významný podiel talianskeho baroka.
Pri formovaní národa však dochádza k obnove, pozornosť sa venuje národným koreňom a umeleckým tradíciám.
Francúzski architekti často pochádzali zo stavebných družstiev, z rodín dedičných murárov, boli to skôr praktici a technici, než teoretici.
Pavilónový systém hradov bol populárny v stredovekom Francúzsku, kedy bol postavený pavilón a so zvyškom spojený galériou. Spočiatku mohli byť pavilóny postavené v rôznych časoch a dokonca mali len malú koreláciu medzi sebou vo vzhľade a štruktúre.
Materiály a stavebné techniky sa podpísali aj na zavedených tradíciách: pri stavbe bol použitý dobre opracovaný vápenec - z neho boli vyrobené kľúčové body budovy a nosné konštrukcie a otvory medzi nimi boli vyplnené tehlami alebo veľkými „francúzskymi oknami“. " boli vyrobené. To viedlo k tomu, že budova má jasne viditeľný rám - párové alebo dokonca naskladané stĺpy alebo pilastre (usporiadané do „zväzkov“).
Vykopávky na juhu Francúzska priniesli nádherné príklady staroveku, pričom najbežnejším motívom je voľne stojaci stĺp (skôr ako pilaster alebo stĺp v stene).
3. Do konca 16. stor. V stavbe sa prelínali veľkolepé gotické, neskororenesančné prvky a barokové tradície.
Gotický štýl sa zachoval vo vertikalizme hlavných foriem, v zložitých horizontálnych líniách budovy (kvôli konvexným strechám, pričom každý objem je pokrytý vlastnou strechou, množstvo rúr a vežičiek prerazilo horizontálnu líniu), v náklade a zložitosť hornej časti stavby, vo využití jednotlivých gotických foriem.
Charakteristiky neskorej renesancie boli vyjadrené jasným členením poschodí budov, analytikou a jasnými hranicami medzi časťami.
_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________
Reprezentantom syntézy rôznych tradícií je „portikus Delorme“ - architektonický prvok, ktorý sa vo Francúzsku aktívne používa od polovice 16. storočia. Ide o trojposchodový portikus s jasným horizontálnym členením tak, že vertikála dominuje celkovému objemu a horizontálna dominuje v každej z úrovní. Horné poschodie je silne zaťažené sochárstvom a dekoráciou, portikus je zdobený štítom. Vplyv baroka viedol k tomu, že od konca 16. storočia sa štíty začali robiť zakrivené, s prerušovanými čiarami. Často sa prelomila línia kladenia tretieho poschodia, čím sa vytvorila energia pohybu nahor v hornej časti budovy. V polovici 17. storočia sa Delormov portikus stal klasickejším, horná vrstva bola odľahčená a línie kladenia a štítu boli zarovnané.
Luxemburský palác v Paríži (architekt Solomon de Brosses, 1611) možno považovať za predstaviteľa architektúry začiatku storočia, ktorý tieto tradície syntetizuje.
4. Na tejto bohatej pôde francúzskych tradícií v architektúre rastie klasicizmus.
Klasicizmus prvej polovice storočia koexistuje v interakcii s gotickými a barokovými prvkami a vychádza zo špecifík francúzskej národnej kultúry.
Fasády sú uvoľnené, zbavené dekoru, stávajú sa otvorenejšími a jasnejšími. Zákony, podľa ktorých sa budova stavia, sú jednotné: postupne sa objavuje jedna objednávka pre všetky fasády, jedna úroveň členenia podlaží pre všetky časti budovy. Horná časť budovy je ľahšia, stáva sa viac konštrukčne konštruovaná - dole je ťažký základ, pokrytý veľkou rustikou, hore je ľahšie hlavné podlažie (poschodia), niekedy podkrovie. Panoráma budovy sa mení – od takmer plochej horizontály východnej fasády Louvru až po malebnú líniu Maison-Laffite a Vaux-le-Vicomte.
Príkladom „čistého“ klasicizmu, oslobodeného od vplyvov iných štýlov, je východné priečelie Louvru a po ňom budova komplexu Versailles.
Spravidla však architektonické pamiatky Francúzska 17. storočia. predstavujú organickú živú kombináciu viacerých vplyvov, čo nám umožňuje hovoriť o originalite francúzskeho klasicizmu danej doby.
5. Medzi svetskými palácmi a hradmi možno rozlíšiť dva smery:
1) zámky šľachticov, novomešťanov, predstavovali slobodu, silu ľudskej osobnosti;
2) oficiálny, reprezentatívny smer, vizualizujúci myšlienky absolutizmu.
Druhý smer sa v prvej polovici storočia ešte len začínal objavovať (Palais Royal, Versailleský komplex Ľudovíta XIII.), no sformoval sa a naplno prejavil v dielach zrelého absolutizmu v druhej polovici storočia. Práve s týmto smerom je spojená _________ prednáška 87 ______________________________________________
formovanie oficiálneho cisárskeho klasicizmu (predovšetkým východné priečelie Louvru a paláca vo Versailles).
Prvý smer sa realizoval najmä v prvej polovici storočia (čomu zodpovedala odlišná situácia v štáte), vedúcim architektom bol Francois Mansart (1598 - 1666).
6. Najvýraznejším príkladom skupiny zámkov prvého smeru je palác Maisons-Laffite pri Paríži (architekt Francois Mansart, 1642 - 1651). Bol postavený pre prezidenta parížskeho parlamentu Reneho de Langeyho neďaleko Paríža na vysokom brehu Seiny. Budova už nie je uzavretým námestím, ale pôdorysne v tvare písmena U (tri pavilóny sú prepojené galériami). Fasády majú jasné členenie podlahy a sú rozdelené do samostatných objemov. Tradične je každý objem pokrytý vlastnou strechou, panoráma budovy sa stáva veľmi malebnou, je komplikovaná potrubím. Línia oddeľujúca hlavný objem budovy od strechy je tiež pomerne zložitá a malebná (zároveň sú deliace čiary medzi poschodiami budovy veľmi jasné, jasné, rovné a nikdy nie sú prerušené alebo skreslené). Fasáda ako celok má rovinný charakter, hĺbka priečelia stredových a bočných rizalít je však dosť veľká, poriadok sa buď opiera o stenu tenkými pilastrami, alebo od nej ustupuje stĺpmi - objavuje sa hĺbka, fasáda sa stáva otvoreným.
Budova sa otvára vonkajšiemu svetu a začína s ním interagovať - je viditeľne prepojená s okolitým priestorom „bežného parku“. Vzájomné pôsobenie stavby a okolitého priestoru sa však líši od toho, ako sa realizovalo v Taliansku na barokových pamiatkach. Vo francúzskych zámkoch vznikol okolo stavby priestor, podriadený architektúre, nešlo o syntézu, ale skôr o systém, v ktorom sa jasne rozlišoval hlavný prvok a podriadení; Park bol umiestnený v súlade s osou symetrie budovy, prvky bližšie k palácu opakovali geometrické tvary paláca (partery a bazény mali jasné geometrické tvary). Príroda sa teda akoby podriadila stavbe (človeku).
Stred fasády je vyznačený delormským portikom, ktorý spája gotické, renesančné a barokové tradície, avšak v porovnaní so staršími budovami nie je horné poschodie tak zaťažené. Budova jasne prezentuje gotickú vertikalitu a ašpiráciu k oblohe, ale je už vyvážená a členená jasnými horizontálnymi líniami. Je vidieť, ako v spodnej časti budovy dominuje horizontálnosť a analyticita, geometrickosť, jasnosť a pokoj foriem, jednoduchosť hraníc, ale čím vyššie idete, tým sú hranice zložitejšie a začínajú dominovať vertikály.
Dielo je vzorom silného muža: na úrovni pozemských záležitostí je silný v myslení, racionalistický, snaží sa byť jasný, podmaňuje si prírodu, stanovuje vzory a formy, ale vo svojej viere je emocionálny, iracionálny, vznešený. Zručná kombinácia týchto vlastností je charakteristická pre tvorbu Francoisa Mansarta a majstrov prvej polovice storočia.
_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________
Chateau Maisons-Laffite zohral veľkú úlohu vo vývoji typu malých „intímnych palácov“, vrátane malých palácov vo Versailles.
Zaujímavý je záhradný a parkový súbor Vaux-le-Vicomte (autor Louis Leveau, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). Je zavŕšením línie palácov druhého smeru a základom pre vytvorenie majstrovského diela francúzskej architektúry - záhradného a parkového súboru Versailles.
Ľudovít XIV ocenil toto stvorenie a vzal tím remeselníkov na stavbu kráľovského vidieckeho sídla vo Versailles. To, čo urobili na jeho objednávku, však spája skúsenosti z Vaux-le-Vicomte aj vybudovanú východnú fasádu Louvru (samostatná časť bude venovaná súboru Versailles).
Súbor je vybudovaný ako veľký pravidelný priestor, ktorému dominuje palác. Budova bola postavená v tradíciách prvej polovice storočia - vysoké strechy nad každým objemom (dokonca aj „fúkaná strecha“ nad centrálnym výstupkom), jasné, jasné členenie poschodí v spodnej časti budovy a zložitosť konštrukcie hornej časti. Palác kontrastuje s okolitým priestorom (dokonca oddeleným vodnou priekopou s vodou) a nie je spojený so svetom do jedného organizmu, ako to bolo vo Versailles.
Pravidelný park je kompozíciou vodných a trávnatých parterov navlečených na osi, os je uzavretá sochárskym obrazom Herkula stojaceho na vyvýšenej plošine. Viditeľnú obmedzenosť, „obmedzenosť“ parku (a v tomto zmysle aj obmedzenosť moci paláca a jeho majiteľa) prekonali aj vo Versailles. V tomto zmysle pokračuje Vaux-le-Vicomte druhým smerom – vizualizáciou sily ľudskej osobnosti, ktorá interaguje so svetom ako hrdina (konfrontuje svet a podmaňuje si ho s viditeľným úsilím). Versailles syntetizuje skúsenosti oboch smerov.
7. Druhá polovica storočia. dal rozvoju druhému smeru - budovám, ktoré vizualizujú myšlienku absolutizmu. V prvom rade sa to prejavilo pri výstavbe súboru Louvre.
Do konca 16. storočia súbor obsahoval paláce Tuileries (renesančné budovy s jasným členením podlahy, s gotickými vysokými strechami, roztrhané rúry) a malú časť juhozápadnej budovy, ktorú vytvoril architekt Pierre Lescaut.
Jacques Lemercier opakuje obraz Leva v severozápadnej budove a medzi ne inštaluje Hodinový pavilón (1624).
Vývoj západnej fasády sa vyznačuje barokovou dynamikou, ktorej vrcholom je fúkaná strecha Hodinového pavilónu. Budova má zaťaženú vysokú hornú vrstvu a trojitý štít. Portiká Delorme sa na fasáde niekoľkokrát opakujú.
V druhej polovici 16. stor. vo Francúzsku sa postavilo veľmi málo (kvôli občianskym vojnám), západná fasáda je po dlhej prestávke jednou z prvých veľkých budov. Západná fasáda v istom zmysle vyriešila problém rekonštrukcie, obnovila to, čo sa podarilo francúzskym architektom, a aktualizovala to novým materiálom zo 17. storočia.
_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________
V roku 1661 začal Louis Levo s dokončením komplexu a do roku 1664 dokončil námestie Louvre. Južná a severná fasáda opakujú južné. Projekt východnej fasády bol pozastavený a bola vyhlásená súťaž, ktorej účasť bola aktívne ponúknutá talianskym architektom, najmä slávnemu Berninimu (jeden z jeho projektov prežil dodnes).
Súťaž však vyhral projekt Clauda Perraulta. Projekt je prekvapivý - v žiadnom prípade nevyplýva z vývoja troch ďalších budov. Východné priečelie Louvru je považované za príklad oficiálneho, absolutistického klasicizmu 17. storočia.
Vybrala sa vzorka - párové korintské stĺpy, ktoré sa s variáciami nesú pozdĺž celej fasády: v galériách sú stĺpy ďaleko od steny, objavuje sa bohatý šerosvit, fasáda je otvorená a transparentná. Na strednom rizalite sú stĺpy priliehajúce k stene a na bočných rizalitách mierne rozmiestnené na osi, stĺpy prechádzajú do pilastrov.
Budova je mimoriadne analytická - jasné, ľahko rozlíšiteľné objemy, rovné hranice medzi časťami. Budova je dispozične riešená prehľadne – z jedného bodu je vidieť štruktúru celej fasády. Dominuje horizontála strechy.
Perraultova fasáda má tri rizality, nadväzujúce na logiku pavilónového systému. Navyše, Perraultov poriadok nie je usporiadaný v jednotlivých stĺpcoch pozdĺž fasády, ako to zamýšľal Bernini, ale v pároch – to viac zodpovedá francúzskym národným tradíciám.
Dôležitým princípom pri vytváraní fasády bola modularita - všetky hlavné objemy sú navrhnuté v proporciách ľudského tela. Fasáda modeluje ľudskú spoločnosť, pričom francúzske občianstvo chápe ako „nariadené“, podriadenie sa tým istým zákonom, ktoré dodržiaval a stanovil Ľudovít XIV. zobrazený na osi štítu. Fasáda Louvru, ako každé majstrovské umelecké dielo, pretvára ľudského príjemcu stojaceho pred ním. Vďaka tomu, že vychádza z proporcie ľudského tela, človek sa vo vznikajúcom iluzórnom svete identifikuje s kolonádou a vzpriamuje sa, akoby sa zjednocoval s ostatnými občanmi, pričom vie, že vrcholom všetkého je panovník. .
Treba poznamenať, že vo východnej fasáde je napriek všetkej prísnosti veľa baroka: hĺbka fasády sa niekoľkokrát mení a zužuje sa smerom k bočným fasádam; budova je zdobená, stĺpy sú veľmi elegantné a objemné a nie sú rovnomerne rozmiestnené, ale zdôraznené - v pároch. Ďalšia vlastnosť: Perrault si nedával veľký pozor na to, že už boli postavené tri budovy a jeho fasáda bola o 15 metrov dlhšia, ako bolo potrebné na dokončenie námestia. Ako riešenie tohto problému bola pozdĺž južnej fasády postavená falošná stena, ktorá ako clona blokovala starú fasádu. Zdanlivá jasnosť a prísnosť teda skrýva klamstvo, exteriér budovy nezodpovedá interiéru.
Súbor Louvre doplnila budova Kolégia štyroch národov (architekt Louis Leveau, 1661 - 1665). Na os námestia Louvre bola umiestnená polkruhová stena priečelia, na osi ktorého sa nachádza veľký kupolovitý chrám a prednáška 87
Smerom k palácu vyčnieval portikus. Súbor tak viditeľne zhromažďuje veľký priestor (medzi oboma budovami preteká Seina, je tu nábrežie, námestia).
Treba zdôrazniť, že samotná budova Kolégia sa nachádza pozdĺž Seiny a nijako nekoreluje s polkruhovou stenou – opäť sa opakuje technika divadelného plátna, ktoré plní dôležitú symbolickú, nie však konštruktívnu funkciu.
Výsledný súbor zhromažďuje históriu Francúzska – od renesančných palácov Tuileries cez architektúru prelomu storočí až po vyzretý klasicizmus. Súbor spája aj svetské Francúzsko a katolícke, ľudské a prírodné (rieka).
8. V roku 1677 bola vytvorená Akadémia architektúry, ktorej úlohou bolo zhromažďovať architektonické skúsenosti s cieľom vyvinúť „ideálne večné zákony krásy“, ktorými by sa mala riadiť celá ďalšia výstavba. Akadémia kriticky zhodnotila princípy baroka a uznala ich za neprijateľné pre Francúzsko. Ideály krásy vychádzali z obrazu východnej fasády Louvru. Obraz východnej fasády s takou či onakou národnou úpravou bol reprodukovaný v celej Európe, Louvre zostal dlho predstaviteľom mestského paláca absolutistickej monarchie.
9. Umelecká kultúra Francúzska mala svetský charakter, preto sa stavalo viac palácov ako chrámov. Na vyriešenie problému zjednotenia krajiny a vytvorenia absolútnej monarchie však bolo potrebné do riešenia tohto problému zapojiť aj cirkev. Kardinál Richelieu, ideológ absolutizmu a protireformácie, bol obzvlášť pozorný k výstavbe kostolov.
Po celej krajine boli postavené malé kostoly a v Paríži vzniklo množstvo veľkých cirkevných stavieb: kostol Sorbonna (architekt Lemercier, 1635 - 1642), katedrála kláštora Val-de-Grâce (architekt François Mansart, Jacques Lemercier) 1645 - 1665). Tieto kostoly jasne zobrazujú svieže barokové motívy, ale všeobecná štruktúra architektúry má ďaleko od baroka Talianska. Usporiadanie kostola Sorbonna sa následne stalo tradičným: hlavný objem je krížového pôdorysu, stĺpové portiky s frontónmi na koncoch vetiev kríža, kupola na bubne nad stredným krížom. Lemercier zaviedol do dizajnu kostola gotické lietajúce opory, ktoré im dodali vzhľad malých volút. Kopule kostolov z prvej polovice storočia sú grandiózne, majú výrazný priemer a sú nabité výzdobou. Architekti prvej polovice storočia hľadali mieru medzi majestátnosťou a mierkou kupoly a vyváženosťou budovy.
Z neskorších cirkevných stavieb treba spomenúť Invalidovňu (architekt J.A. Mansart, 1676 - 1708), pripojenú k Invalidovni - prísne vojenskej budove. Táto budova sa stala jednou z vertikál Paríža, je predstaviteľom „klasicistického“ štýlu v náboženských budovách. Budova je grandiózna rotunda, každý zo vstupov je označený dvojposchodovým portikom s trojuholníkovým štítom.
_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________
Stavba je mimoriadne symetrická (pôdorys štvorcový, tri rovnaké portikusy po stranách, okrúhla kupola). Vnútorný priestor je založený na kruhu, je zdôraznený tým, že podlaha v strede haly je znížená o 1 meter. Katedrála má tri kupoly - vonkajšia pozlátená kupola „funguje“ pre mesto, vnútorná je lomená a v jej strede je vidieť strednú - parabolickú kupolu. Katedrála má žlté okná, čo znamená, že v miestnosti je vždy slnečné svetlo (symbolizujúce kráľa Slnka).
Katedrála zaujímavo spája tradíciu stavby kostolov, ktorá vznikla vo Francúzsku (dominantná kupola, lietajúce opory v kupole v podobe volút a pod.) a prísny klasicizmus. Katedrála takmer neslúžila ako chrám, čoskoro sa stala svetskou stavbou. Zrejme je to spôsobené tým, že nebola postavená z dôvodov poskytovania katolíckych bohoslužieb, ale ako symbolická stavba - oporný bod grandiózneho súboru ľavého brehu Seiny, symbolizujúceho silu kráľa Slnka.
Okolo Domu a Invalidovne bol vybudovaný veľký pravidelný priestor, podriadený katedrále. Katedrála je ústredným bodom, ktorý spája Paríž.
10. Prestavba Paríža
Paríž sa rýchlo rozvíjal a stal sa v tom čase najväčším mestom Európy. To stavalo pred urbanistov neľahké úlohy: bolo potrebné zefektívniť spletitú, spontánne vzniknutú sieť ulíc, zabezpečiť mestu vodu a likvidovať odpad, postaviť množstvo nových bytov, vybudovať jasné orientačné body a dominanty, ktoré by poznačili nový hlavné mesto sveta.
Zdalo by sa, že na vyriešenie týchto problémov je potrebné mesto prestavať. To však nedokáže ani bohaté Francúzsko. Urbanisti našli skvelé spôsoby, ako sa vyrovnať s ťažkosťami, ktoré sa objavili.
Vyriešilo sa to začlenením jednotlivých veľkých budov a námestí do pavučiny stredovekých ulíc a pravidelným vybudovaním veľkého priestoru okolo nich. Ide predovšetkým o veľký súbor Louvre (ktorý spojil „palác Paríž“), Kráľovský palác a súbor katedrály Invalidovne. Boli postavené hlavné vertikály Paríža - kupolové kostoly na Sorbonne, Val de Grae a katedrála Invalidovne. Stanovili orientačné body v meste, čím ho sprehľadnili (hoci v skutočnosti boli obrovské plochy naďalej sieťou zložitých ulíc, ale nastavením súradnicového systému vzniká pocit prehľadnosti obrovského mesta). V určitých častiach mesta boli vybudované (prestavané) rovné uličky, ktoré ponúkajú výhľady na menované orientačné body.
Námestia boli dôležitým prostriedkom organizácie mesta. Lokálne nastavujú usporiadanosť priestoru, často skrývajú chaos obytných štvrtí za fasádami budov. Reprezentatívnym námestím začiatku storočia je Place des Vosges (1605 - 1612), z druhej polovice storočia - Place Vendôme (1685 - 1701).
Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) je štvorec so zrezanými rohmi. Námestie je usporiadané s jedným priečelím budov Prednáška 87
palácového typu (zrelý klasicizmus) s portíkmi. V strede stála jazdecká socha Ľudovíta XIV od Girardona. Celé námestie vzniklo ako prostredie pre sochu kráľa, čo vysvetľuje jeho uzavretý charakter. Do námestia sa otvárajú dve krátke uličky, ktoré ponúkajú pohľad na obraz kráľa a blokujú iné pohľady.
V Paríži bolo prísne zakázané mať veľké súkromné pozemky a najmä zeleninové záhrady. To viedlo k tomu, že kláštory boli väčšinou vysťahované z mesta, hotely z malých hradov sa zmenili na mestské domy s malými dvormi.
Ale boli postavené slávne parížske bulváry - miesta, ktoré kombinovali dopravné tepny a zelené chodníky na prechádzky. Bulváry boli postavené tak, aby ponúkali pohľad na jeden z ikonických bodov absolutistického Paríža.
Vstupy do mesta boli nariadené a označené víťaznými oblúkmi (Saint-Denis, architekt F. Blondel, 1672). Vstup do Paríža zo západu mal zodpovedať vstupu do Versailles, dizajn parížskej časti bol vybudovaný na Champs Elysees - triede so symetrickými slávnostnými budovami. Najbližšie predmestia boli pričlenené k Parížu a v každom z nich, či už vďaka niekoľkým otvoreným uličkám, bol zabezpečený výhľad na vertikálne dominanty mesta, alebo bol vybudovaný vlastný ikonický bod (námestie, malý súbor), ktorý symbolizoval zjednotené Francúzsko a moc kráľa Slnka.
11. Problém vytvorenia nového bývania bol vyriešený vytvorením nového typu hotela, ktorý na dve storočia dominoval francúzskej architektúre. Hotel sa nachádzal vo vnútri dvora (na rozdiel od meštianskeho kaštieľa, ktorý bol postavený pozdĺž ulice). Službymi ohraničené nádvorie smerovalo do ulice a obytná budova sa nachádzala v zadnej časti, ktorá oddeľovala dvor od malej záhrady. Tento princíp stanovil architekt Lescaut už v 16. storočí a reprodukovali ho majstri zo 17. storočia: Hotel Carnavalet (architekt F. Mansart prestaval Lescautov výtvor v roku 1636), Hotel Sully (architekt Andruet-Ducersault, 1600 – 1620), Hotel Tubef (architekt P. Lemuet, 1600 - 1620) a ďalšie.
Toto usporiadanie malo nevýhodu: jediné nádvorie bolo predné aj úžitkové. V ďalšej zástavbe tohto typu sa oddeľuje obytná a úžitková časť domu. Pred oknami obytného domu je predný dvor a z jeho strany druhý, úžitkový dvor: Hotel Liancourt (architekt P. Lemuet, 1620 - 1640).
Francois Mansart postavil mnoho hotelov, pričom zaviedol mnohé vylepšenia: prehľadnejšie usporiadanie priestorov, nízke kamenné ploty na strane ulice a umiestnenie služieb po stranách nádvoria. V snahe minimalizovať počet priechodných miestností Mansar zavádza veľké množstvo schodov. Vstupná hala a hlavné schodisko sa stávajú nevyhnutnou súčasťou hotela. Hotel Bacinier (architekt F. Mansart, prvá polovica 17. storočia), Hotel Carnavale (1655 - 1666).
_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________
Spolu s reštrukturalizáciou konštrukcie sa menia aj fasády a strechy hotelov: strechy nie sú také vysoké kvôli ich členitému tvaru (obytné priestory v podkroví sa nazývajú podkrovia), je nahradený samostatný strop každej časti domu spoločnou, veranda a vyčnievajúce portiká ostali len v hoteloch na námestiach. Objavuje sa trend sploštenia striech.
Hotel sa tak mení z malého analógu vidieckeho paláca na nový typ mestského obydlia.
12. Paríž XVII storočie. je škola pre európskych architektov. Ak do polovice 17. stor. Väčšina architektov odišla študovať do Talianska, potom od 60. rokov, keď Perrault vyhral súťaž so samotným Berninim, mohol Paríž prezentovať architektom po celom svete veľkolepé príklady architektúry rôznych typov stavieb, princípov urbanizmu.
Pracuje na preskúmanie
Luxemburský palác v Paríži (architekt Solomon de Brosses, 1611);
Kráľovský palác (architekt Jacques Lemercier, 1624);
kostol na Sorbonne (architekt Jacques Lemercier, 1629);
Orleánska budova zámku v Blois (architekt Francois Mansart, 1635 - 1638);
Palace Maisons-Laffite pri Paríži (architekt Francois Mansart, 16421651);
Kostol Val de Grae (architekt François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -
Kolégium štyroch národov (architekt Louis Levo, 1661 - 1665);
Dom a katedrála Invalidovne (architekt Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671 - 1708);
Louvre Ensemble:
Juhozápadná budova (architekt Lesko, 16. storočie);
Západná stavba (pokračuje stavba architekta Leska, realizovaná architektom Jacquesom Lemercierom, 1624);
Pavilón hodín (architekt Jacques Lemercier, 1624);
Severné a južné budovy (architekt Louis Levo, 1664);
Východná budova (architekt Claude Perrault, 1664);
Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (architekt Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).
Hotely: Hotel Carnavalet (architekt F. Mansart prestaval Lescautov výtvor v roku 1636), Hotel Sully (architekt Andruet-Ducerseau, 1600 - 1620), Hotel Tubef (architekt P. Lemuet, 1600 - 1620), Hotel Liancourt (architekt P. 1620 - 1640), Hotel Bacinier (architekt F. Mansart, prvá polovica 17. storočia);
Arc de Triomphe of Saint-Denis, (architekt F. Blondel, 1672);
Palácový a parkový súbor Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661);
Palácový a parkový súbor vo Versailles (navrhnutý Louisom Levom, Julesom Hardouinom Mansartom, Andre Le Nôtrem, spustený v roku 1664).
_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________
3.2. Analýza majstrovského diela francúzskej architektúry 17. storočia. Záhradný a parkový súbor vo Versailles
Záhradný a parkový súbor Versailles je grandiózna stavba, ktorá reprezentuje umenie 17. storočia. Dôslednosť súboru, jeho veľkoleposť a štruktúra nám umožňuje odhaliť jeho podstatu prostredníctvom konceptu umeleckého modelu. Nižšie si ukážeme, ako táto pamiatka funguje ako umelecký model.
Poznávanie pomocou modelu je založené na nahradení modelovaného objektu iným objektom, ktorý je izomorfný so skúmaným objektom v množstve relevantných vlastností. Vzhľadom na to, že model je pre výskum dostupnejší ako poznateľný objekt, umožňuje nám objavovať nové vlastnosti a podstatné súvislosti. Výsledky získané počas štúdia modelu sa extrapolujú na rozpoznateľný objekt.
Operatívnosť modelu umožňuje vykonávať s ním určité akcie, konštruovať experimenty, v ktorých sa prejavia podstatné vlastnosti modelu a teda aj skúmaného objektu. Efektívne schémy pôsobenia možno preniesť na štúdium poznateľného objektu. Model koncentruje podstatné vlastnosti skúmaného objektu a má veľkú informačnú kapacitu.
Základom modelovej substitúcie je izomorfizmus (korešpondencia) poznateľného objektu a modelu, preto poznatky získané v procese modelovania sú pravdivé v klasickom zmysle korešpondencie so skúmaným objektom.
Umelecké dielo spĺňa všetky princípy všeobecnej vedeckej metódy modelovania, a preto je modelom. Špecifické vlastnosti umeleckého diela ako modelu a samotného procesu umeleckého modelovania zahŕňajú:
Majster ako výskumník modeluje mimoriadne zložité objekty, ktoré odhaľujú zmysel ľudskej existencie, nevyhnutne buduje izomorfizmus medzi zjavne neizomorfnými štruktúrami;
Vlastnosť viditeľnosti nadobúda v umeleckých modeloch atribútový charakter;
V dôsledku vysokého stavu viditeľnosti v umeleckých modeloch narastá ontológia (identifikácia modelu so skúmaným objektom, interakcia modelu s reálnym vzťahom);
Umelecké dielo realizuje svoju kognitívnu podstatu prostredníctvom špeciálnej zručnosti. Lákavý začiatok umeleckého modelu sa odvíja vo vzťahu k umelcovi a umeleckému materiálu, čím vzniká nová kvalita v podobe zmyselne odhalenej podstaty. Divák v procese ideálneho vzťahu k umeleckému dielu objavuje nové poznatky o sebe a svete.
Tvorba a pôsobenie umeleckého modelu sa uskutočňujú len vo vzťahu, keď subjekt nie je zo vzťahu vylúčený, ale zostáva Prednáška 87
jeho nevyhnutným prvkom. Preto sa postoj stáva atribútom kvality umeleckého modelu a procesu modelovania.
Záhradnícky súbor vo Versailles je systémom umeleckých prvkov.
Stavba súboru Versailles sa začala v roku 1661, hlavné budovy boli postavené v priebehu 17. storočia, no premeny pokračovali aj v ďalšom storočí. Záhradný a parkový súbor Versailles je obrovský komplex rôznych stavieb, postavený na okraji mestečka Versailles, 24 kilometrov od Paríža. Komplex sa nachádza pozdĺž jednej osi a zahŕňa postupne:
1) prístupové cesty okolo mesta Versailles,
2) námestie pred palácom,
3) samotný Veľký palác s mnohými pavilónmi,
4) vodné a trávnaté partery,
5) Hlavná ulička,
6) Canal Grande,
7) veľa bosketov,
8) rôzne fontány a jaskyne,
9) pravidelný park a nepravidelný,
10) dva ďalšie paláce – Veľký a Malý Trianon.
Opísaný súbor budov podlieha prísnej hierarchii a tvorí jasný systém: hlavným prvkom kompozície je Kráľova veľká spálňa, ďalej v poradí podľa vzdialenosti od centra budova nového paláca, pravidelný park, nepravidelný park a prístupové cesty cez mesto Versailles. Každá z menovaných zložiek súboru je komplexným systémom a na jednej strane sa jedinečne odlišuje od ostatných zložiek, na druhej strane je začlenená do uceleného systému a implementuje vzorce a pravidlá spoločné pre celý súbor.
1. Kráľova veľká spálňa sa nachádza v budove starého paláca z čias Ľudovíta XIII., zvonku ju zvýrazňuje „Delorme portico“, balkón a zdobený štít. Celý súbor je systematicky organizovaný a podriadený Veľkej spálni, a to viacerými spôsobmi.
Po prvé, v Kráľovej Veľkej spálni a okolitých izbách sa odohrával hlavný oficiálny život Ľudovíta XIV. – spálňa bola najvýznamnejším miestom života na francúzskom dvore. Po druhé, nachádza sa na osi symetrie súboru. Po tretie, figuratívna symetria fasády starého paláca sa rozpadá na podriadenosť zrkadlovej symetrii, čím ďalej zvýrazňuje prvky osi. Po štvrté, fragment starého paláca, v ktorom sa nachádza spálňa, je obklopený hlavnou budovou paláca ako ochranná stena, zdá sa, že je chránená hlavnou budovou ako niečo najposvätnejšie, ako oltár (čo je zdôraznené umiestnenie súboru vzhľadom na svetové strany). Po piate, špecifická architektúra prvej polovice 17. storočia. kontrastuje s novou budovou a ostatnými časťami súboru: stará budova má vysoké strechy s lucarnes, krivočiare Prednáška 87
prepracovaný fronton, vertikála jasne dominuje - na rozdiel od klasicizmu zvyšku súboru. Os symetrie nad kráľovskou spálňou je vyznačená najvyšším bodom štítu.
2. Nový palác bol postavený v štýle klasicizmu. Má tri poschodia (rustikovaný suterén, veľké hlavné poschodie a podkrovie), oblúkové okná na prvom a druhom poschodí a pravouhlé okná na treťom, klasické iónske portikusy, na ktorých sú namiesto štítu plastiky, zdobená je aj plochá strecha so sochou. Budova má jasnú štruktúru, geometrické tvary, jasné členenie, mohutnú figuratívnu a zrkadlovú symetriu, jasnú dominantnú horizontálnu líniu, drží sa princípu modulárnosti a antických proporcií. Po celú dobu bol palác vymaľovaný žltou, slnečnou farbou. Na strane parkovej fasády sa na osi symetrie nachádza Zrkadlová galéria - jeden z hlavných diplomatických priestorov kráľa.
Svoju úlohu v celkovej kompozícii zohráva nový palác. Po prvé, obklopuje starú budovu s hlavným prvkom - Veľkou kráľovskou spálňou, čím ju označuje za ústredný dominantný prvok. Nový palác sa nachádza na osi symetrie súboru. Po druhé, budova paláca najjasnejším a koncentrovaným spôsobom stanovuje hlavné štandardy súboru - geometrický tvar foriem, jasnosť štruktúry, jasnosť rozdelenia, modularita, hierarchia, „solarita“. Palác zobrazuje príklady, ktoré v tej či onej miere zodpovedajú všetkým ostatným prvkom súboru. Po tretie, nový palác má veľký rozsah, vďaka čomu je viditeľný z mnohých miest v parku.
3. Pravidelný park sa nachádza v blízkosti paláca v súlade s rovnakou hlavnou osou súboru. Spája v sebe na jednej strane živosť a organickú povahu prírody a na druhej strane geometrickosť a prehľadnosť stavby. Pravidelný park je teda korelovaný s hlavným prvkom systému, podriadený mu formou a štruktúrou, no zároveň naplnený iným – prírodným – obsahom. Mnohí výskumníci to odrážajú v metafore „živej architektúry“.
Pravidelný park, rovnako ako všetky prvky štruktúry, je podriadený hlavnej osi súboru. V parku sa os odlišuje Hlavnou alejou, ktorá sa potom mení na Grand Canal. Na Hlavnej uličke sú postupne umiestnené fontány, ktoré tiež zdôrazňujú a zvýrazňujú hlavnú os.
Pravidelný park je rozdelený na dve časti v súlade so vzdialenosťou od paláca a eróziou vzorov hlavnej budovy - sú to partery a boskety.
Vodné a trávnaté partery sa nachádzajú v tesnej blízkosti paláca a kopírujú jeho tvar. Voda napĺňa obdĺžnikové bazény, zdvojnásobuje obraz paláca a vytvára ďalšiu líniu symetrie medzi vodou a oblohou. Tráva, kvety, kríky - všetko je vysadené a upravené v súlade s tvarmi klasickej geometrie - obdĺžnik, kužeľ, kruh. Stánky sa spravidla riadia osou symetrie paláca. Priestor stánkov je otvorený, jeho štruktúra je dobre čitateľná.
_________________________________________ Prednáška 87_________________________________________
Slnečná atmosféra zostáva. Rovnako ako palácovú budovu, aj prísne geometrické rovné hranice parterov sú zdobené sochou.
Po stranách hlavnej osi sú takzvané boskety (koše) - ide o malú otvorenú plochu obklopenú stromami. Na bosketoch sú sochy a fontány. Boskety už nie sú symetrické k jedinej osi paláca a sú mimoriadne pestré, priestor bosketov je menej prehľadný. Všetky však majú vnútornú symetriu (zvyčajne stredovú) a radiálnu štruktúru. V smere do jednej z uličiek vychádzajúcich z bosketu je palác určite viditeľný. Boskety ako prvok systému sú podriadené palácu inak ako partery – vzorové formy sa čítajú menej zreteľne, aj keď všeobecné princípy sú stále zachované.
Hlavná ulička sa mení na Grand Canal. Vodné plochy sú vybudované rovnako ako rastlinné: na osi a pri paláci sú vodné plochy jasného geometrického tvaru a vzdialené bazény majú voľnejší tvar, menej prehľadnú a otvorenú štruktúru.
Medzi bosketmi vedie veľa uličiek, ale len jedna z nich - Main Canal Alley - nemá žiadny viditeľný koniec - zdá sa, že sa pre svoju veľkú dĺžku rozplýva v opare. Všetky ostatné uličky končia jaskyňou, fontánou alebo len plošinou, čo opäť zdôrazňuje jedinečnosť – jednotu velenia – hlavnej osi.
4. Takzvaný nepravidelný park sa od ostatných odlišuje skutočne „nepravidelnými“ krivočiarymi alejami, asymetrickými výsadbami a voľnou, neupravenou, zdanlivo neudržiavanou, nedotknutou zeleňou. V skutočnosti je však mimoriadne premyslene prepojený s celým súborom, pričom sa riadi rovnakými racionálnymi, no skrytejšími zákonmi. Po prvé, hlavnú os nikdy nepretínajú výsadby ani budovy – zostáva voľná. Po druhé, malé architektonické formy jasne opakujú motívy paláca. Po tretie, v listoch sú takzvané „ah-ah-gaps“, cez ktoré je palác viditeľný aj na veľkú vzdialenosť. Po štvrté, fontány, jaskyne a malé súsošia sú spojené jednou témou a štýlom navzájom a so zodpovedajúcimi prvkami pravidelného parku. Po piate, spojenie s celkom sa vytvára udržiavaním slnečnej, otvorenej atmosféry.
5. Vstup do rezidencie je systémom troch diaľnic, ktoré sa zbiehajú pred hlavným palácom na námestí Place d'Armes v bode sochárskeho obrazu panovníka. Diaľnice vedú do Paríža (centrál), ako aj do Saint-Cloud a Sceaux, kde sa v 17. stor. Louisove rezidencie sa nachádzali a odkiaľ boli priame východy do hlavných európskych štátov.
Súčasťou systému sú aj prístupové cesty k súboru, ktoré dodržiavajú jeho základné pravidlá. Všetky tri diaľnice majú budovy, ktoré sú symetrické okolo svojich osí. Zvlášť zdôraznená je symetria hlavnej osi (smerujúca do Paríža): po jej oboch stranách sú stajne kráľovských mušketierov a ďalšie služobné budovy, identické v prednáške 87
obe strany diaľnice. Tri osi sa zbiehajú pred balkónom Veľkej kráľovskej spálne. Aj niekoľkokilometrový priestor okolo súboru sa teda ukazuje ako podriadený systémovotvornému prvku modelu.
Okrem toho je súbor zabudovaný do veľkého supersystému - Paríž a Francúzsko. Od Versailles po Paríž sa v polovici 17. storočia nachádzala orná pôda a vinice (asi 20 km) a priame spojenie medzi Versailles a Parížom bolo jednoducho nemožné. Úlohu začlenenia modelu do supersystému šikovne vyriešil vzhľad Champs Elysees pri výjazde z Paríža - slávnostná ulica so symetrickými budovami, opakujúcimi štruktúru centrálnej prístupovej cesty vo Versailles.
Záhradný a parkový súbor Versailles je teda prísnym hierarchickým systémom, v ktorom všetky prvky podliehajú jedinému pravidlu, ale zároveň majú svoj vlastný jedinečný rys. To znamená, že súbor Versailles môže tvrdiť, že je vzorom, pretože každý model je dobre premysleným systémom prvkov. Na odhalenie modelovej podstaty zvoleného diela však tento fakt nestačí, treba tiež ukázať, že versaillský súbor slúži ako prostriedok poznania, nahrádzajúci určitý skúmaný objekt.
Ďalej je súbor Versailles analyzovaný ako skutočný model, ktorý implementuje kognitívne funkcie. K tomu je potrebné ukázať, že dielo nahrádza (modeluje) určitý objekt, ktorého štúdium bolo pre autorov modelu relevantné. Tvorcami tohto modelu je viacero majstrov. Spočiatku, v roku 1661, boli do projektu zapojení Louis Levo (architekt) a André Le Nôtre (majster parkového umenia). Potom sa okruh autorov rozšíril – začali pracovať Charles Lebrun (interiéry, výtvarné umenie), Jules Hardouin-Mansart (architekt). Na tvorbe rôznych prvkov komplexu sa podieľali sochári Coisevox, Tubi, Leongre, Mazelin, Jouvanet, Coisevo a mnohí ďalší.
Tradične v umeleckohistorických štúdiách Versailles zostáva bokom jeden z hlavných autorov súboru Ľudovít XIV. Je známe, že kráľ nebol len objednávateľom výstavby komplexu, ale aj hlavným ideológom. Ľudovít XIV. sa vyznal v architektúre a architektúru považoval za mimoriadne dôležitú symbolickú súčasť štátnej moci. Profesionálne čítal nákresy a starostlivo, opakovane diskutoval s remeselníkmi o výstavbe všetkých svojich príbytkov.
Versaillský súbor zámerne postavili majstri (vrátane architekta Ľudovíta XIV.) ako hlavné oficiálne kráľovské sídlo, takže je prirodzené predpokladať, že objektom modelovania bola francúzska štátnosť alebo jej určité aspekty. Vytvorenie komplexu Versailles pomohlo jeho autorom pochopiť, ako sa dalo štruktúrovať zjednotené mocné Francúzsko, ako bolo možné spojiť nesúrodé časti krajiny do jedného celku, ako zjednotiť národ, Prednáška 87
aká je úloha kráľa pri vytváraní a udržiavaní mocného národného štátu atď.
Dôkaz tohto tvrdenia sa uskutoční v niekoľkých etapách.
1. Versaillský súbor je vzorom francúzskeho kráľa.
niekoľkými spôsobmi. Po prvé, umiestnením veľkej kráľovskej spálne do stredu súboru.
Po druhé, použitie tradičnej ľalie - najstaršieho symbolu kráľa - ako dôležitého prvku. Ľudovít XIV dal tomuto starovekému symbolu nový význam. Je známy svojim výrokom „Zoženiem Francúzsko do päste!“, pričom rukou urobil gesto, akoby zbieral rozhádzané neposlušné lístky do päste a opakoval štruktúru kráľovského symbolu: tri rozbiehajúce sa lístky a prsteň. to ich stiahne, čo im nedovolí rozptýliť sa. Nápis „ľalia“ sa nachádza nad vchodom do rezidencie, jeho štylizovaný obraz sa mnohokrát opakuje v rôznych interiéroch paláca.
Najdôležitejšie však je, že geometria kráľovského symbolu „ľalie“ je základom pre zloženie súboru. Kompozícia „ľalie“ je realizovaná cez tri zbiehajúce sa cesty pred kráľovským balkónom, ktoré pokračujú na strane parku s uličkami a ich spájaním úžinou - kráľovskou časťou paláca, vrátane Veľkej spálne starého hradu a Zrkadla. Galéria novej budovy.
Po tretie, umiestnenie súboru v svetových stranách a jeho osová štruktúra dáva dôvod na porovnanie komplexu s gigantickým univerzálnym katolíckym kostolom. Najposvätnejšie miesto chrámu – oltár – zodpovedá Veľkej kráľovskej spálni. Táto korelácia je posilnená obklopením spálne silnejšími modernými štruktúrami, svätyňa je umiestnená vo vnútri a chránená, dokonca trochu skrytá.
Súbor tak modeluje hlavnú úlohu kráľa vo Versailles, a teda aj vo Francúzsku 17. storočia. Úlohou kráľa podľa vytvoreného modelu je rozhodne, dokonca aj násilne, spojiť „tvrdohlavé okvetné lístky“ - provincie a regióny štátu. Celý život kráľa pozostáva z oficiálnej služby štátu (nie nadarmo sa ukazuje, že spálňa je dominantou súboru). Kráľ je absolútny vládca, ktorý zbiera časnú aj duchovnú moc.
2. Versaillský súbor je vzorom Francúzska v druhej polovici 17. storočia.
Známa je téza Ľudovíta XIV. „Francúzsko som ja“. Na základe tohto
Versaillský komplex, modelujúci kráľa, podľa tézy zároveň modeluje Francúzsko. Prísna systematickosť a hierarchia modelu je extrapolovaná na úlohu a miesto kráľa vo francúzskom štáte 17. storočia, ale aj na samotné Francúzsko sledovaného obdobia. Všetko, čo bolo povedané vyššie o kráľovi, možno extrapolovať na Francúzsko.
Versaillský komplex ako vzor Francúzska nám umožňuje objasniť hlavné črty vlády krajiny. Po prvé, Francúzsko je jedna prednáška 87
hierarchický systém, zostavený jediným zákonom, pravidlom, vôľou. Tento jediný zákon vychádza z vôle kráľa – Ľudovíta XIV., vedľa ktorého sa stavia svet a stáva sa jasným, geometricky jasným.
Skvele to vizualizuje architekt L. Levo v celkovej kompozičnej štruktúre súboru. Nový klasický palác zahŕňa centrum - Veľkú kráľovskú spálňu - a stanovuje štandardy pre jasnosť a jasnosť pre celú štruktúru. V blízkosti paláca sa príroda podriaďuje a preberá formy a vzory stavby (predovšetkým sa to realizuje v parteroch), potom sa štandardy začínajú postupne stierať, formy sú voľnejšie a pestrejšie (boskety a nepravidelný park ). Avšak aj v ďalekých kútoch (na prvý pohľad oslobodených od moci kráľa) altánky, rotundy a iné drobné architektonické formy svojou symetriou a tvarovou čistotou pripomínajú zákon, ktorému sa celok podriaďuje. Navyše, cez šikovne zastrihnuté „ah-ah-medzery“ v listoch sa tu a tam v diaľke objaví palác ako symbol prítomnosti zákona v celom Francúzsku, nech sú jeho poddaní kdekoľvek.
Palác stanovuje normy pre štruktúru Francúzska ako systému (jasnosť, jasnosť, hierarchia, prítomnosť jediného zákona atď.), Ukazuje najodľahlejším prvkom periférie, o čo by sa mali snažiť. Hlavná budova paláca s dominantnou horizontálnou polohou, silnou figuratívnou symetriou a iónskymi portikami po celej dĺžke fasády modeluje Francúzsko ako štát spoliehajúci sa na svojich občanov. Všetci občania sú si rovní a podliehajú hlavnému zákonu – vôli kráľa Ľudovíta XIV.
Komplex Versailles odhaľuje princípy ideálneho štátu s mocnou zjednotenou vládou.
3. Súbor Versailles modeluje úlohu Francúzska ako hlavného mesta Európy a sveta.
Ľudovít XIV. si nárokoval nielen na vytvorenie mocného jednotného štátu, ale aj na vedúcu úlohu v vtedajšej Európe. Autori súboru túto myšlienku realizovali rôznymi spôsobmi, pričom v procese budovania modelu odhalili podstatu Francúzska – hlavného mesta sveta.
V prvom rade sa to deje pomocou kompozície „slnko“, ktorá vďaka známej metafore „kráľa slnka“ odkazuje na hlavnú úlohu Ľudovíta XIV. Kompozícia „ľalia“ sa mení na kompozíciu „slnko“, keďže symbolika slnka má širší kontext. Hovoríme o svetovláde, pretože slnko je jedno pre celý svet a svieti pre všetkých. Pamätník modeluje rolu Ľudovíta XIV. = Francúzsko ako žiariace do celého sveta, odhaľujúce svetlo, prinášajúce múdrosť a dobro, zákony a život. Lúče „slnka“ sa rozchádzajú od stredu – Veľkej kráľovskej spálne – po celom svete.
Okrem naznačenej symboliky slnka sa navyše zdôrazňuje:
Vytvorením všeobecnej slnečnej atmosféry súboru – žltej a bielej vo farbe samotného paláca, slnečného lesku vodných tokov, Prednáška 87
veľké okná a zrkadlá, v ktorých sa farba slnka znásobuje a vypĺňa všetky priestory;
Početné fontány a súsošia zodpovedajú „slnečnej téme“ - starovekí mýtickí hrdinovia spojení s bohom slnka Apolónom, alegórie dňa, noci, rána, večera, ročných období atď. Napríklad fontánu Apollo, ktorá sa nachádza na centrálnej osi, čítali súčasníci takto: „Boh slnka Apollo na voze, obklopený trúbiacimi tritónmi, vyskočí z vody a pozdraví svojho staršieho brata“ (Le Trou a) ;
boli použité rôzne solárne symboly, boli vybrané vhodné kvety (napríklad najbežnejšími kvetmi v parku sú narcisy jonquil);
boskety sú postavené podľa radiálnej štruktúry, motív kruhu sa vo fontánach neustále opakuje;
Symbol slnka sa nachádza na oltári kráľovskej kaplnky a jeho strop obsahuje obraz rozbiehajúcich sa lúčov slnka atď.
Okrem symboliky slnka Versailles modelovalo dominantné postavenie Francúzska v vtedajšej Európe a prostredníctvom „priamej analógie“, pričom rôznymi spôsobmi prekonalo všetky kráľovské sídla vtedajšej Európy.
Predovšetkým predmetný súbor mal najväčšie rozmery pre podobné stavby - v ploche (101 hektárov), v dĺžke hlavných uličiek a kanálov (do 10 km), v dĺžke fasády paláca (640 m) . Versailles tiež prekonalo všetky sídla Európy v rozmanitosti, nádhere, zručnosti svojich prvkov (každý z nich bol samostatným umeleckým dielom), vo svojej vzácnosti a jedinečnosti a vo vysokých nákladoch na materiály. Množstvo fontán počas nedostatku vody vo väčšine európskych hlavných miest 17. storočia bolo „vzdorné“.
Prevaha versaillského kráľovského súboru zodpovedala historickému postaveniu Francúzska v Európe v druhej polovici 17. storočia: za čias Ľudovíta XIV. krajina postupne anektovala svoje pohraničné regióny, regióny Španielskeho Holandska, niektoré územia Španielska. , Nemecko, Rakúsko a rozšírené kolónie v Amerike a Afrike; Paríž bol v tom čase najväčším mestom Európy; Francúzsko malo najväčšiu armádu, vojenskú a obchodnú flotilu, „vyššiu ako Anglicko“, najväčší priemyselný rast, najpremyslenejšiu colnú politiku atď. Stupeň superlatívy sa na situáciu Francúzska v sledovanom období vzťahoval v mnohých ohľadoch.
Veľká plocha parku a jeho „nekonečnosť“ vytvárali dojem bezhraničného vlastníctva Francúzska, centra ani nie Európy, ale sveta. Túto simulovanú kvalitu (byť hlavným mestom sveta, vlastniť svet) umocnila značná dĺžka hlavnej aleje parku (asi 10 km vrátane nepravidelnej časti) a z toho vyplývajúci sľubný optický efekt. Keďže rovnobežky sa zbiehajú v nekonečne, priama viditeľnosť konvergencie rovnobežiek Prednáška 87
čiary (hranice uličiek a kanálov) vizualizuje nekonečno, zviditeľňuje nekonečno.
Hlavná trieda bola dobre viditeľná z Galérie zrkadiel, jedného z najoficiálnejších miest v paláci, určeného na diplomatické stretnutia a sprievody. Dá sa povedať, že „z okien galérie bol výhľad na nekonečno“ a toto nekonečno sveta patrilo parku, panovníkovi a Francúzsku. Astronomické objavy New Age obrátili myšlienku štruktúry vesmíru hore nohami a ukázali, že svet je nekonečný a človek je len zrnkom piesku v obrovskom priestore. Majstri (autori súboru) však umne „do rámca kráľovského sídla umiestnili nekonečno“: áno, svet je nekonečný a celý tento svet vlastní Ľudovít XIV. = Francúzsko. Zároveň sa rozsah Európy ukázal ako zanedbateľný a stratil sa, Versailles sa stalo hlavným mestom sveta. Extrapoláciou z tohto vyhlásenia každý občan Francúzska a zástupca iného štátu pochopil, že Francúzsko je hlavným mestom sveta.
Umiestnenie súboru pozdĺž svetových strán zabezpečilo najvyššiu aktualizáciu simulovanej polohy pri západe slnka, keď z okien Zrkadlovej galérie bolo jasné, že slnko zapadá presne v bode nekonečna parku (a teda sveta ). Ak vezmeme do úvahy metaforu „kráľa slnka“, potom sa extrapolované poznatky o svete menia na nasledovné: slnko sa pri západe slnka lúči so svojím starším bratom a poslúchajúc jeho vôľu (jeho pravidlo, svoj park) zapadá do miesto sveta, ktoré je mu určené.
Významná zložitosť a neuveriteľná, v tom čase bezprecedentná rozmanitosť komponentov súboru, ktorý zahŕňal podľa opisov súčasníkov „všetko na svete“, zmenili Versailles na model sveta ako celku.
Nárok Francúzska na ovládnutie sveta si vyžadoval modelovanie celého sveta známeho Európanom. V tomto ohľade sú palmy indikatívne ako model Afriky – strom, ktorý je pre severnú krajinu nezvyčajný a špecifický najmä pre porazený a anektovaný „južný okraj sveta“. Model bol integrovaný do kráľovského súboru, čím demonštroval začlenenie a podriadenosť južného kontinentu Francúzska.
Vedúca úloha Francúzska v Európe bola modelovaná aj dômyselne navrhnutými prístupovými cestami. L. Levo priviedol na Mramorové nádvorie tri diaľnice, do ktorých sa otvárajú okná Veľkej kráľovskej spálne. Diaľnice viedli k hlavným sídlam Louisa – Paríž, Saint-Cloud a Sceaux, odkiaľ išli hlavné ťahy do hlavných európskych štátov. Hlavná diaľnica Paríž-Versailles na výjazde z Paríža (Champs Elysees) zopakovala svoju štruktúru ako vstup do Versailleského súboru, čím opäť podriadila Paríž Versailles, napriek vzdialenosti desiatok kilometrov.
Takže vďaka modelovacím schopnostiam súboru Versailles sa celá Európa zišla na námestí pred palácom a vizualizovala frázu „Všetky cesty vedú... do Paríža“.
Dôležitý aspekt francúzskej medzinárodnej politiky bol modelovaný prostredníctvom Galérie zrkadiel, ktorá spája dva rohové pavilóny – Sieň vojny a Sieň mieru. Každá zo sál je vyzdobená podľa názvu Prednáška 87
a podľa opisov súčasníkov ju dokonca sprevádzala vhodná – vojnová či mierová – hudba. Reliéfy v každej zo sál modelujú Ľudovíta XIV. a Francúzsko, buď ako mocnú agresívnu silu, alebo ako milosrdnú silu voči tým, ktorí sa klaňajú jej vôli.
Situácia modelovaná Galériou zrkadiel zodpovedala komplexnej domácej a zahraničnej politike kráľa a štátu, ktorá kombinovala silnú, agresívnu vojenskú stratégiu s „prefíkanými“ akciami, bohatými na intrigy a tajné spojenectvá. Na jednej strane bola krajina neustále vo vojne. Na druhej strane, Ľudovít XIV. nevynechal jedinú príležitosť posilniť vplyv Francúzska „mierovými prostriedkami“, počnúc nárokmi na dedičstvo svojej španielskej manželky, končiac privedením všetkých právne nepresných ustanovení v jeho prospech a organizovaním viacerých tajných a otvorené spojenectvá.
Pôdorys paláca odhaľuje veľké množstvo nádvorí, ktorých existenciu nemožno uhádnuť, keď stojíme pred fasádou paláca alebo dokonca prechádzame jeho sálami. Prítomnosť tajných nádvorí a chodieb, falošných múrov a iných priestorov neodporuje systematickosti diela ako celku. Naopak, v kontexte modelovania táto skutočnosť naznačuje skutočnú situáciu pri formovaní francúzskeho štátu v druhej polovici 17. storočia: vonkajší blahobyt a jasnosť pravidiel na jednej strane a prítomnosť tajných intríg. a tieňová politika na druhej strane. V procese vytvárania najkomplexnejšieho systému Versailles autori zámerne zaviedli tajné chodby a skryté nádvoria, čím odhalili a dokázali potrebu politických intríg a tajných sprisahaní a spojenectiev vo verejnej správe.
Každý prvok súboru má teda modelovacie schopnosti a celý systém prvkov ako celok predstavuje model francúzskej štátnosti, jej princípov štruktúry a rozporov.
Autori súboru - Ľudovít XIV., Louis Levo, Jules Hardouin-Mansart, Andre Le Nôtre, Charles Lebrun a ďalší modelovali mocnú absolútnu monarchiu ako ideálny štát. K tomu vybrali staré prostriedky umeleckého modelovania, prišli s novými prostriedkami alebo zmenili existujúce.
S využitím skúseností už nadobudnutých v dejinách umenia pri modelovaní štátnej štruktúry autori vystupovali ako používatelia dostupných umeleckých modelov – staroegyptských architektonických komplexov, rímskych fór z obdobia cisárstva, národných palácových súborov zo začiatku 17. storočia. a ďalšie. V dôsledku kolektívnej tvorivej činnosti však autori Versailles vytvorili zásadne nový umelecký model, ktorý nám umožňuje nazývať majstrov autormi modelu.
Architekti, výtvarníci, majstri interiérov, záhrad a parkov ďalších generácií si osvojili metodické a technické princípy a techniky vytvorené autormi súboru. Po celej Európe v nasledujúcich storočiach vybudovali popredné európske štáty prednášku 87
početné „Versailles“ - kráľovské rezidencie, ktoré modelujú všeobecné princípy štruktúry monarchického štátu konkrétnej krajiny. Ide o záhradné a parkové komplexy Caserta v Taliansku, JIa Gragna v Španielsku, Drottningholm vo Švédsku, Hett Loo v Holandsku, Hamptoncourt v Anglicku, Nymphenburg, San Souci, Herrnhausen, Charlottenburg v Nemecku, Schönbrunn vo Švédsku, Peterhof v Rusku. Každý z tvorcov takýchto súborov použil určité modelovacie princípy vyvinuté tvorcami komplexu Versailles.
Umenie Francúzska v druhej polovici 17. storočia. Architektúra.
Nástup francúzskeho absolutizmu v druhej polovici 17. storočia sa zreteľne odrazil aj na smerovaní výstavby v týchto rokoch. V krajine vznikajú veľké stavby oslavujúce kráľa ako hlavu absolutizmu. Účasť tímov popredných majstrov na nich, spoločná práca architektov so sochármi, maliarmi, majstrami úžitkového umenia a odvážne a invenčné riešenie inžinierskych a konštruktívnych problémov viedli k vytvoreniu pozoruhodných príkladov francúzskej architektúry.
Louis Levo. Prvým veľkým slávnostným parkovým súborom vo francúzskej architektúre bol palác Vaux-le-Vicomte (1656-1661), ktorý vytvoril Louis Leveau (1612-1670). Budova, rovnako ako palác Maison F. Mansart, stojí na umelom ostrove, ale kanály sú oveľa širšie a úroveň „ostrova“ je zvýšená v porovnaní s úrovňou okolitého územia. Rozsiahly park za domom zahŕňa okrem veľkých prízemných plôch aj množstvo bazénov a kanálov orámovaných kameňom, veľkú terasu s jaskyňami, schodiská atď. Záhrady zámku Vaux-le-Vicomte boli prvé príklad takzvaného francúzskeho pravidelného systému, ktorý sa v tom čase objavoval. Záhradník Andre Le Nôtre (1613-1700), ktorého meno sa spája s konečným vytvorením pravidelného parkového systému s technikou geometrického plánovania, ktorý neskôr dostal názov „francúzsky park“, a maliar Charles Le Brun (pozri . nižšie ). Všetci traja títo majstri potom pokračovali v stavbe najväčšej palácovej budovy vo Francúzsku v 17. storočí – kráľovského paláca vo Versailles.
Ako Lemercierov nástupca na poste hlavného kráľovského architekta Leveaux pokračoval vo výstavbe Louvru, pričom k častiam, ktoré predtým postavili Lescaut a Lemercier, pridal východnú polovicu paláca, čím uzavrel jeho hlavné štvorcové nádvorie.
Ensemble of Versailles. Súbor Versailles, ktorý sa nachádza 17 kilometrov juhozápadne od Paríža, pokrýva obrovské územie vrátane rozsiahlych parkov s rôznymi stavbami, bazénmi, kanálmi, fontánami a hlavnou budovou - budovou samotného paláca. Výstavba súboru Versailles (hlavné práce sa vykonávali v rokoch 1661 až 1700) stála obrovské množstvo peňazí a vyžadovala si tvrdú prácu obrovského množstva remeselníkov a umelcov rôznych špecialít. Celé územie parku bolo zrovnané so zemou a dediny, ktoré sa tam nachádzali, boli zbúrané. Pomocou špeciálnych hydraulických zariadení bol v tejto oblasti vytvorený komplexný systém fontán, na napájanie ktorých boli vybudované na tú dobu veľmi veľké bazény a kanály. Palác bol vyzdobený veľkým luxusom, s použitím cenných materiálov, bohato zdobený sochárskymi dielami, maľbami atď. Versailles sa stalo pojmom pre honosné palácové sídlo.
Hlavné práce vo Versailles vykonali architekt Louis Leveau, záhradnícky plánovač André Le Nôtre a maliar Charles Lebrun.
Práce na rozšírení Versailles predstavovali poslednú etapu Levovej činnosti. Vyššie bolo uvedené, že v 20. rokoch 17. storočia Lemercier postavil malý poľovnícky zámok vo Versailles. Ľudovít XIV. plánoval na základe tejto budovy vytvoriť jej kompletnou rekonštrukciou a výrazným rozšírením veľký palác obklopený rozsiahlym nádherným parkom. Nové kráľovské sídlo muselo svojou veľkosťou a architektúrou zodpovedať vznešenosti „kráľa Slnka“.
Levo prestavalo starý hrad Ľudovíta XIII. na troch vonkajších stranách novými budovami, ktoré tvorili hlavné jadro paláca. Okrem toho zbúral múr, ktorý uzatváral Mramorové nádvorie, na konce budovy pripevnil nové miestnosti, vďaka čomu medzi dvoma časťami paláca vyčnievajúcimi smerom k mestu vzniklo druhé centrálne nádvorie. V dôsledku rekonštrukcie sa palác niekoľkokrát zväčšil.
Fasádu paláca zo strany Levoparku zdobili iónske stĺpy a pilastre umiestnené na druhom - hlavnom poschodí. Stena prvého poschodia pokrytá rustikou bola interpretovaná vo forme podstavca, ktorý slúžil ako základ objednávky. Tretie poschodie Levo považoval za podkrovie korunujúce ten istý poriadok. Fasáda bola ukončená parapetom s kovaním. Strechy, zvyčajne veľmi vysoké vo francúzskej architektúre, tu boli nízke a úplne skryté za parapetom.
Ďalšie obdobie v dejinách Versailles sa spája s menom najväčšieho architekta druhej polovice 17. storočia – Julesa Hardouina Mansarta (1646-1708), ktorý od roku 1678 viedol ďalšie rozširovanie paláca. J. Hardouin Mansart mladší výrazne mení parkovú fasádu paláca, pričom na bývalej terase v strede tejto fasády vybudoval slávnu „Zrkadlovú galériu“.
Okrem toho Mansar pripája dve veľké dlhé krídla k hlavnej časti paláca - severnému a južnému. Výškovo a dispozične boli fasády južného a severného krídla nastavené spoločne s centrálnou časťou budovy. Rovnaká výška a zdôraznená lineárnosť všetkých budov plne zodpovedala „planárnemu“ štýlu dispozície parku (podrobnosti pozri nižšie).
Hlavná miestnosť paláca - Zrkadlová galéria - zaberá takmer celú šírku centrálnej časti konštrukcie. Systému oblúkových okenných otvorov na vonkajšej stene ladia na protiľahlej stene ploché niky pokryté zrkadlami. Párové pilastre rozdeľujú pylóny medzi sebou. Rovnako ako celý obklad steny až po korunnú rímsu sú vyrobené z lešteného viacfarebného mramoru. Hlavice a podnože pilastrov a početné reliéfy na stenách sú z pozláteného bronzu. Klenutý strop je celý pokrytý maľbami (dielňa C. Lebruna, pozri nižšie), členitý a orámovaný bujnou modeláciou. Všetky tieto obrazové kompozície sú venované alegorickej glorifikácii francúzskej monarchie a jej hlavy - kráľa z priľahlých na okrajoch Zrkadlovej galérie, umiestnenej v nárožných častiach centrálnej budovy siene vojny a mieru v tvare štvorca; , začínajú enfilády ďalších obradných miestností umiestnených pozdĺž bočných fasád.
Zloženie Versailles dokonale stelesňovalo myšlienku absolutizmu, myšlienku autokratickej kráľovskej moci a feudálnej sociálnej hierarchie: v strede je sídlo kráľa - palác, ktorý si podmaňuje celú okolitú krajinu. Ten bol uvedený do prísneho geometrického systému, plne v súlade s jasnými lineárnymi formami palácových budov.
Celá parková dispozícia je podriadená jedinej osi zhodnej s osou paláca. Pred jeho hlavnou fasádou je centrálny „vodný parter“ s dvoma symetrickými nádržami. Z prízemia vedú schody do bazéna Latona. Ďalej, centrálna ulička, v tejto oblasti nazývaná „Zelený koberec“, vedie k bazénu Apolla, ktorý jazdí na voze, aby sa stretol so svojou matkou Latonou. Za bazénom Apollo sa začína Grand Canal, ktorý má pôdorys v tvare kríža. Na pravej strane Grand Canal je oblasť Trianon s pavilónom Grand Trianon, dielom J. Hardouina Mansarta. Slnko zapadá za Canal Grande, takže aj príroda je spojená s usporiadaním Versailles. Kult slnka dostal vo výzdobe Versailles osobitné miesto: veď sám kráľ dostal meno slnko, v strede parku sa nachádzal bazén boha slnka Apolóna.
Po stranách uličiek boli boskety zo strihanej zelene; v usporiadaní parku bola tiež široko používaná takzvaná „hviezdna“ technika - platforma s radiálne sa rozbiehajúcimi cestami.
V parku sa nachádzalo množstvo sôch – mramorových a bronzových; čiastočne boli umiestnené na pozadí strihaných bosketov zelene, čiastočne v špeciálne vytvorených štruktúrach (kolonády s fontánami okolo Girardonovho „Znásilnenia Proserpiny“, jaskyňa pre veľkú skupinu Apolla a múzy jeho vlastnej tvorby).
Stavba v Paríži. Spolu s výstavbou vo Versailles sa v týchto rokoch vykonali rozsiahle práce aj v samotnom Paríži. Mimoriadne popredné miesto medzi nimi patrí ďalšej výstavbe Louvru. Práce na rozšírení Louvru boli podniknuté ešte pred úplným rozvojom výstavby vo Versailles, v rokoch, keď nebolo definitívne rozhodnuté, kde by mala vzniknúť hlavná slávnostná kráľovská rezidencia – v samotnom Paríži alebo v jeho okolí. Organizovaná súťaž nepriniesla uspokojivé výsledky. Po rokovaniach bol do Francúzska pozvaný taliansky majster L. Bernini (pozri vyššie), ktorý vytvoril projekt, ktorý počítal s demoláciou všetkých budov stojacich na tomto mieste, čím sa vyčistilo celé rozsiahle územie medzi Louvrom a Tuileries od výstavby, a vytvorenie nového obrovského paláca na tomto mieste. Berniniho projekt však nebol realizovaný v naturáliách.
Claude Perrault. Stavba Louvru začala podľa návrhu Clauda Perraulta. (1613-1688). Perrault počítal aj so zjednotením Louvru a Tuileries do jednej budovy s vytvorením nového vonkajšieho vzhľadu budovy, avšak so zachovaním všetkých jej doterajších častí a dvorových fasád (Goujon-Lescaut, Lemercier, Levo atď.). .). Perraultov plán sa podarilo zrealizovať len čiastočne. Najzaujímavejšou a najvýraznejšou časťou bolo slávne východné priečelie Louvru s korintskými kolonádami po stranách centrálneho slávnostného portálu - vstupu na predné nádvorie.
Francois Blondel. Popredné miesto medzi budovami Paríža tejto doby zaujíma víťazný oblúk, ktorý postavil Francois Blondel (1618-1686) pri vstupe do Paríža z Faubourg Saint-Denis. Blondelovi sa podarilo úplne novým spôsobom vyriešiť tradičnú tému víťazného oblúka, reprezentovanú v antickej architektúre toľkými príkladmi. Vo veľkom, štvorcovitom masíve, dotvorenom prísnou dórskou kladou, je prerezaný otvor s polkruhovým zakončením. Pylóny po stranách zdobia ploché obelisky s reliéfnymi obrazmi.
Kolonáda Louvre od Perraulta aj oblúk Saint-Denis od Blondela svedčia o klasicistickej orientácii francúzskej architektúry 17. storočia.
F. Blondel a C. Perrault pôsobili aj ako teoretici. Blondel vlastní rozsiahly „Course of Architecture“ (1675-1683), Perrault vydal „Pravidlá piatich rádov“ (1683) a nový preklad Vitruvia s jeho kresbami, ktorý bol dlho právom považovaný za najlepší (1673 ). Od zriadenia Kráľovskej akadémie architektúry v roku 1666 sa na jej práci podieľali Blondel a Perrault a Blondel stál na čele akadémie dlho.
Jules Hardouin Mansart. O niečo mladší vekovo ako Perrault a Blondel bol vyššie spomínaný Jules Hardouin, príbuzný a žiak Françoisa Mansarta, ktorý neskôr prijal jeho priezvisko a volal sa J. Hardouin Mansart. Na rozdiel od Blondela a Perraulta pracoval výlučne ako praktizujúci, no čo do objemu toho, čo vybudoval, ich ďaleko prevyšoval. Najvýznamnejšími stavbami Hardouin Mansart (okrem prác vo Versailles, o ktorých sme už hovorili vyššie) bolo vytvorenie Place Vendôme a budova katedrály Invalidovne v Paríži.
Place Vendôme (1685-1698) bolo novou interpretáciou témy predného námestia. Obytné domy palácového typu, ktoré ho rámovali, spájal Mansart s jednotnými fasádami, ktoré vytvárali dojem štvorca uzavretého dvoma symetrickými veľkými budovami. Ich spodné poschodia boli rustikované, horné dve spájali pilastre iónskeho rádu (v strede a na zrezaných nárožiach bol vnesený motív polstĺpov s frontónmi), nad strechy vyčnievali okná podkrovných obytných priestorov ( „podkrovie“ - v mene Mansara). V strede námestia bola na podstavci umiestnená jazdecká socha Ľudovíta XIV. od Girardona (bola odstránená počas francúzskej buržoáznej revolúcie a za Napoleona I. bol na toto miesto inštalovaný Vendômeský stĺp).
Katedrálu Invalidovne (1675 – 1706) pridal Mansart k rozsiahlemu Invalidovni, ktorá už existovala, čo malo zdôrazniť starostlivosť Ľudovíta XIV. o početné postihnuté osoby, ktoré sa stali obeťami dobyvateľských vojen. miesto pod ním. Budova katedrály, takmer štvorcového pôdorysu, zahŕňa centrálnu sálu, nad ktorou sa týči kupola. Cez chodby vysekané do radov kupolových pylónov je táto sála prepojená so štyrmi kruhovými nárožnými kaplnkami. Na pohľad, na vysokej obdĺžnikovej hmote nižšieho poschodia, zodpovedajúcej hlavnej sále a kaplnkám, je vysoká kupola na veľkom bubne. Proporcie dielov sú vynikajúce a silueta katedrály je jednou z najvýraznejších vo vzhľade Paríža.
Pri vykonávaní svojich rozsiahlych prác sa Mansart opieral o personál svojej dielne, ktorá bola zároveň aj praktickou školou pre mladých architektov. Z Mansartovej dielne pochádzalo mnoho významných architektov začiatku 18. storočia.
Druhá polovica 17. storočia je obdobím najvyššieho rozkvetu architektúry francúzskeho klasicizmu.
Jedným z dôvodov vedúceho významu architektúry medzi ostatnými druhmi umenia v druhej polovici 17. storočia boli jej špecifiká. Práve architektúra s monumentálnosťou svojich foriem a trvácnosťou mohla najsilnejšie vyjadrovať myšlienky centralizovanej národnej monarchie v jej vyspelosti. V tomto období sa obzvlášť výrazne prejavila spoločenská úloha architektúry, jej ideologický význam a organizátorská úloha v umeleckej syntéze všetkých druhov výtvarného, úžitkového a krajinného umenia.
Veľký vplyv na rozvoj architektúry mala organizácia Akadémie architektúry, ktorej riaditeľom bol významný architekt a teoretik François Blondel (1617 - 1686). Jeho členmi boli vynikajúci francúzski architekti L. Briand, J. Guitard, A. Le Nôtre, L. Levo, P. Mignard, J. Hardouin-Mansart a ďalší. Úlohou akadémie bolo vypracovať základné estetické normy a kritériá pre architektúru klasicizmu, ktoré mali usmerňovať architektov.
Rozvoj hospodárstva a obchodu spôsobil v druhej polovici 17. storočia intenzívnu výstavbu nových a ďalšej expanzie starých francúzskych miest. Maršal a vojenský fortifikačný inžinier Sebastian Vauban postavili viac ako tridsať nových opevnených miest a zrekonštruovali asi tristo starých. Medzi nimi mestá Longwy, Vitry-le-François a mesto Neuf-Brisac boli postavené nanovo a mali tvar štvorca a osemuholníka, obklopené hradbami, priekopami a baštami. Ich vnútorná dispozícia bola geometricky pravidelným systémom ulíc a blokov s námestím v strede.
Na pobreží Atlantiku sa budujú prístavné mestá Brest, Rochefort, Lorient a pri Stredozemnom mori Sète. Na vidieckom kráľovskom sídle sa začína stavať mesto Versailles.
Architekti Bullet a Blondel vypracovali v roku 1676 plán rozšírenia Paríža, aby vzhľad hlavného mesta zodpovedal lesku a vznešenosti monarchie Ľudovíta XIV. Počítalo sa s rozšírením územia Paríža na severozápad; Na mieste starovekého opevnenia sa navrhujú upravené „promenády“, ktoré označujú začiatok budúcich Veľkých bulvárov. Hlavné vstupy do mesta zdobí a architektonicky zabezpečuje konštrukcia brán v podobe víťazných oblúkov: Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Bernard a Saint-Louis.
Podľa návrhov J. Hardouina-Mansarta vznikajú nové veľké súbory Place Vendôme a Place des Victories, venované Ľudovítovi XIV. V roku 1664 architekt L. Levo dokončil štvoruholníkovú kompozíciu Louvru s uzavretým nádvorím výstavbou jeho severnej, južnej a východnej budovy. Východná fasáda Louvru, ktorú vytvorili C. Perrault, F. d'Orbe a L. Levo, dáva konečnú podobu tomuto nádhernému súboru Na ľavom brehu Seiny podľa návrhu L. Bruanta, a komplex Invalidovne s rozľahlou zelenou promenádou pred ňou, dotvorenou výstavbou veľkolepého rotundového kostola v jej strede podľa projektu J. Hardouina-Mansarta.
Veľké urbanistické práce v Paríži, najmä na dobudovaní predtým založených súborov, ktoré vykonal Colbert, výrazne zmenili vzhľad centra hlavného mesta, ale vo všeobecnosti sa ukázalo, že sú izolované od systému stredovekého rozvoja inklúziami, ktoré neboli organicky spojené so systémom diaľnic a ulíc. Tento prístup ku kompozícii uzavretých urbanistických súborov bol ovplyvnený urbanistickými princípmi talianskeho baroka.
Nové veľké súbory a námestia vznikali v tomto čase aj v iných mestách Francúzska – v Tours, Pau, Dijone, Lyone atď.
Architektonické črty polovice a druhej polovice 17. storočia sa odzrkadľujú tak v obrovskom objeme výstavby veľkých obradných súborov určených na vyzdvihnutie a oslavu vládnucich vrstiev éry absolutizmu a mocného panovníka - kráľa Slnka Ľudovíta XIV. , a v zdokonaľovaní a rozvíjaní umeleckých princípov klasicizmu.
V druhej polovici 17. storočia sa pozorovalo dôslednejšie uplatňovanie klasického rádového systému: horizontálne členenie prevládalo nad vertikálnym; vysoké samostatné strechy neustále miznú a sú nahradené jednou strechou, často maskovanou balustrádou; objemová skladba budovy sa stáva jednoduchšou, kompaktnejšou, zodpovedajúcou umiestneniu a veľkosti vnútorných priestorov.
Spolu s vplyvom architektúry antického Ríma narastá aj vplyv architektúry talianskej renesancie a baroka. To sa prejavuje v preberaní niektorých barokových foriem (krivené roztrhané štíty, veľkolepé kartuše, volúty), v princípoch riešenia vnútorného priestoru (enfiláda), ako aj vo zvýšenej komplexnosti a pompéznosti architektonických foriem, najmä v interiéroch. , kde ich syntéza so sochárstvom a maliarstvom často nesie viac čŕt baroka ako klasicizmu.
Jedným z diel architektúry druhej polovice 17. storočia, v ktorom už zreteľne cítiť prevahu vyzretých umeleckých princípov klasicizmu, je predmestský súbor paláca a parku Vaux-le-Vicomte pri Melune (1655). - 1661).
Tvorcami tohto výnimočného diela, postaveného pre hlavného kontrolóra financií Fouqueta a v mnohom predbiehajúcom súbor Versailles, bol architekt Louis Levo (asi 1612 - 1670), majster krajinného umenia Andre Le Nôtre, ktorý naplánoval parku paláca a maliara Charlesa Lebruna, ktorý sa podieľal na výzdobe palácových interiérov a maľovaní tienidiel.
Z hľadiska kompozície plánu, zvýraznenia centrálnych a nárožných vežovitých objemov, korunovaných vysokými samostatnými strechami, a celkovo otvoreného charakteru budovy - je umiestnená na ostrove obklopenom vodnou priekopou naplnenou vodou - palác Vaux-le-Vicomte pripomína Maisons-Laffite.
Napriek tomu je v štruktúre a vzhľade stavby, ako aj v kompozícii súboru ako celku nepochybne dôslednejšie uplatňovanie klasicistických architektonických princípov.
Prejavuje sa to predovšetkým v logickom a striktne kalkulovanom územnom riešení paláca a parku ako jedného celku. Veľký oválny salón, ktorý tvorí centrálny článok enfilády obradných miestností, sa stal kompozičným centrom nielen paláca, ale aj súboru ako celku, keďže jeho poloha je na priesečníku hlavných plánovacích osí. súboru (hlavná parková ulička vedúca od paláca a priečne, zhodné s budovou pozdĺžnej osi) z nej robí „ťažisko“ celého komplexu.
Budova paláca a park sú teda podriadené prísne centralizovanému kompozičnému princípu, ktorý umožňuje zjednotiť rôzne prvky súboru a vyzdvihnúť palác ako hlavnú zložku súboru.
Kompozíciu paláca charakterizuje jednota vnútorného priestoru a objemu stavby, ktorá odlišuje diela vyspelej klasicistickej architektúry. Veľký oválny salón je v objeme budovy zvýraznený krivočiarym rizalitom zakončeným mohutnou kupolovou strechou, vytvárajúcou statickú a pokojnú siluetu budovy. Zavedením veľkého rádu pilastrov presahujúcich dve poschodia nad základňou a mohutnej horizontály hladkého, prísneho profilu klasického kladu sa dosahuje prevaha horizontálneho členenia nad vertikálnym vo fasádach, celistvosť rádových fasád a objemová kompozícia. , čo nie je typické pre hrady staršieho obdobia. To všetko dáva vzhľadu paláca monumentálnu prítomnosť a nádheru.
Na rozdiel od určitej zdržanlivosti foriem vo vonkajšom vzhľade paláca dostali interiéry budovy bohatú a voľnú architektonickú interpretáciu. V jednej z najslávnostnejších miestností - oválnom salóne - pomerne prísny poriadok korintských pilastrov rozoberá stenu a klenuté otvory a výklenky umiestnené medzi pilastrami sú kombinované s bohato zdobenou druhou vrstvou steny s ťažkými barokovými karyatidami, girlandami. a kartuše. Vnútorný priestor iluzívne rozširuje obľúbená baroková technika – zavedenie zrkadiel do výklenkov umiestnených oproti oknám. Perspektívy otvárajúce sa z okien útulných obývačiek a salónov do okolitej krajiny, do priestoru prízemia a uličiek parku, sú vnímané ako akési logické pokračovanie vonkajšieho priestoru interiérov.
Parkový súbor Vaux-le-Vicomte bol vytvorený podľa prísne regulárneho systému. Zručne upravené zelené plochy, uličky, kvetinové záhony, cesty tvoria jasné, ľahko vnímateľné geometrické objemy, roviny a línie. Fontány a ozdobné sochy rámujú rozsiahly parter, ktorý sa rozprestiera na terasách pred fasádou paláca.
Spomedzi ostatných levských stavieb - vidieckych palácov, hotelov a kostolov - vyniká monumentálna budova Kolégia štyroch národov (1661 - 1665), vytvorená na pokyn kardinála Mazarina pre vzdelávanie rodákov z rôznych provincií Francúzska. originálna kompozícia a znaky vyzretého klasicistického štýlu. V Kolégiu štyroch národov (dnes budova Francúzskej akadémie vied) Levo rozvíja princípy klasicistickej architektúry v kontexte urbanistického súboru. Umiestnením budovy Kolégia na ľavom brehu Seiny Levo otvára mocné, široko rozmiestnené polkruhy svojej hlavnej fasády smerom k rieke a súboru Louvre tak, že kupolovitý kostol, ktorý je centrom kompozície Kolégia, sa rozprestiera na ľavom brehu Seiny. padá na os Louvre. Tým sa dosahuje priestorová jednota týchto veľkých mestských komplexov, tvoriacich jeden z výnimočných celkov centra Paríža, prepojených korytom rieky.
V architektúre budovy kolégia s rozsiahlym polkruhom nádvoria otvoreným do Seiny rozvinutá silueta, zvýrazňujúca stred kompozície, ktorej dominantný význam zvýrazňujú zväčšené členenia a tvary vstupného portálu a kupole, podarilo sa nájsť imidž verejnej budovy veľkého národného významu. Na základe kreatívneho spracovania foriem palácovej a sakrálnej architektúry vytvára Levo podobu verejnej budovy s kupolovým kompozičným centrom, ktorá slúžila ako prototyp mnohých štátnych stavieb v európskej architektúre 18. - 19. storočia.
Jedným z diel, v ktorom estetické princípy francúzskeho klasicizmu a kánony vyvinuté Akadémiou architektúry dostali najúplnejšie vyjadrenie, je východná fasáda Louvru (1667-1678), na ktorej návrhu a výstavbe Claude Perrault (1613) - 1688), zúčastnili sa Francois d'Orbe (1634 - 1697) a Louis Leveau.
Východné priečelie Louvru, ktorý sa často nazýva aj Kolonáda Louvru, tvorí súčasť súboru dvoch palácov zjednotených v 17. storočí – Tuileries a Louvru. Dlhá fasáda (173 m) má stredný a dva bočné rizality, medzi ktorými na monumentálnom hladkom sokli so vzácnymi okennými otvormi spočívajú mohutné (12 m vysoké) zdvojené stĺpy korintského rádu, podopierajúce vysoké kladanie a tvoriace tienené lodžie. . Na formy, výzdobu a rádové členenie najbohatší rizalit centrálneho vchodu s trojloďovým portikom je zakončený prísnym trojuholníkovým štítom antického tvaru a proporcií. Tympanón štítu je bohato zdobený sochárskym reliéfom. Bočné rizality, ktoré majú menej bohaté plastické rozvinutie, sú členité dvojitými pilastrami rovnakého rádu.
Francois d'Orbe, Louis Levo, Claude Perrault, východná fasáda Louvru (kolonáda v Louvri 1667 - 1678).
Plochý architektonický reliéf bočných rizalít vytvára logický prechod k bočným fasádam Louvru, ktoré opakujú kompozíciu východnej fasády s tým rozdielom, že dvojité korintské stĺpy sú nahradené jednoduchými pilastrami rovnakého rádu.
V jednoduchej a lakonickej objemovej štruktúre budovy, v prehľadnom a logickom rozdelení objemu na nosné a nosné časti, v detailoch a proporciách korintského rádu, blízkom klasickému kánonu a napokon v podriadením kompozície silne identifikovanému rytmickému rádovému princípu sa rozvíjajú zrelé umelecké princípy klasicistického štýlu 17. storočia. Monumentálna fasáda so zväčšenými formami a zdôraznenou mierkou je plná vznešenosti a noblesy, no zároveň má nádych akademického chladu a racionality.
Významný príspevok k teórii a praxi francúzskeho klasicizmu urobil Francois Blondel (1617 - 1686). Z jeho najlepších diel treba spomenúť víťazný oblúk, ktorý sa v Paríži zvyčajne nazýva Porte Saint-Denis. Architektúra monumentálneho oblúka, postavená na slávu francúzskych zbraní, na pamiatku prechodu francúzskych vojsk cez Rýn v roku 1672, sa vyznačuje veľkým lakonicizmom, zovšeobecnenými formami a zdôraznenou okázalosťou. Veľká zásluha Blondela spočíva v hlbokom tvorivom prepracovaní typu rímskeho víťazného oblúka a vytvorení jedinečnej kompozície, ktorá mala silný vplyv na architektúru podobných stavieb v 18. - 19. storočí.
Problém architektonického súboru, ktorý bol takmer celé storočie stredobodom pozornosti majstrov klasicizmu 17. storočia, našiel svoje vyjadrenie vo francúzskom urbanizme. Vynikajúcim inovátorom v tejto oblasti je najväčší francúzsky architekt 17. storočia Jules Hardouin-Mansart (1646 - 1708; od roku 1668 niesol meno Hardouin-Mansart).
Námestie Ľudovíta Veľkého (neskôr Vendôme; 1685 - 1701) a Place des Victories (1684 - 1687), postavené podľa projektov Hardouin-Mansart v Paríži, sú veľmi dôležité pre urbanistickú prax druhej polovice r. 17 storočie. Námestie Ľudovíta Veľkého s obdĺžnikovým pôdorysom so zrezanými rohmi (146 x 136 m) bolo koncipované ako slávnostná budova na počesť kráľa.
V súlade s plánom dominantnú úlohu v kompozícii zohrala jazdecká socha Ľudovíta XIV. od sochára Girardona, umiestnená v strede námestia. Ako architektonický rámec priestoru námestia slúžia fasády budov tvoriacich námestie, kompozične rovnakého typu, s mierne vystupujúcimi portikami na zrezaných nárožiach a v strednej časti budov. Námestie, ktoré je s priľahlými štvrťami spojené len dvoma krátkymi úsekmi ulíc, je vnímané ako uzavretý, izolovaný priestor.
Ďalší súbor - Place des Victories, ktorý má kruhový pôdorys s priemerom 60 m - je blízky Place Louis the Great, pokiaľ ide o jednotnosť fasád obklopujúcich námestie a umiestnenie pamätníka v centre. V jej kompozičnom návrhu - kruhu so sochou v strede - sa ešte výraznejšie premietli myšlienky absolutizmu. Umiestnenie námestia na križovatku niekoľkých ulíc spojených s celkovým plánovacím systémom mesta však zbavuje jeho priestor izolácie a izolácie. Vytvorením Place des Victories položil Hardouin-Mansart základy progresívnych urbanistických trendov v oblasti výstavby otvorených verejných centier úzko spätých s mestským plánovacím systémom, ktoré boli implementované do európskeho urbanizmu v 18. a prvej polovici r. 19. storočia. Ďalším príkladom zručného riešenia veľkých urbanistických úloh je stavba kostola Invalidovne (1693 - 1706) od Hardouina-Mansarta, dotvárajúca obrovský komplex postavený podľa projektu liberála Bruanta (asi 1635 - 1697). Invalidovňa, určená na ubytovanie vojnových veteránov, bola koncipovaná ako jedna z najveľkolepejších verejných budov 17. storočia. Pred hlavnou fasádou budovy, ktorá sa nachádza na ľavom brehu Seiny, sa rozprestiera rozľahlé námestie, takzvané Esplanade des Invalides, ktoré v susedstve rieky akoby naberá a pokračuje v rozvoji pravého bankový súbor Tuileries a Louvre v ľavobrežnej časti mesta. Prísne symetrický komplex Domu invalidov tvoria po obvode uzavreté štvorposchodové budovy, ktoré tvoria rozvinutý systém veľkých pravouhlých a štvorcových nádvorí, podriadených jedinému kompozičnému centru - veľkému nádvoríu a monumentálnemu kupolovému kostolu postavenému v jeho strede. časť. Umiestnením veľkého kompaktného objemu kostola pozdĺž hlavnej, kompozičnej osi rozľahlého komplexu budov vytvoril Hardouin-Mansart centrum súboru, podriadil všetky jeho prvky a doplnil ho o všeobecnú expresívnu siluetu.
Kostol je monumentálna centrická stavba so štvorcovým pôdorysom a kupolou s priemerom 27 m, ktorá korunuje rozsiahly centrálny priestor. Proporcie a rádové členenia cirkvi sú zdržanlivé a prísne. Autor pôvodne koncipoval podkopový priestor kostola s podlahou ustúpenou na niekoľkých schodoch a tromi korunnými kupolovými mušľami. Spodný s veľkým otvorom v strede zakrýva svetelné otvory vyrezané v druhom plášti kupoly, čím vytvára ilúziu osvetlenej nebeskej gule.
Kupola kostola invalidov je jednou z najkrajších a najvyšších kupol svetovej architektúry, ktorá má aj významný urbanistický význam. Spolu s kupolami kostola Val de Graeux a Panteónom postaveným v 18. storočí vytvára expresívnu siluetu južnej časti Paríža.
Progresívne smery v architektúre klasicizmu 17. storočia sa naplno a komplexne rozvinuli v súbore Versailles (1668 - 1689), grandióznom rozsahu, odvážnosti a šírke umeleckého konceptu. Hlavnými tvorcami tejto najvýznamnejšej pamiatky francúzskeho klasicizmu 17. storočia boli architekti Louis Levo a Hardouin-Mansart, majster krajinného umenia Andre Le Nôtre (1613 - 1700) a umelec Lebrun, ktorý sa podieľal na vzniku tzv. interiéry paláca.
Pôvodný koncept súboru Versailles, ktorý pozostáva z mesta, paláca a parku, patrí do Leva a Le Nôtre. Obaja majstri začali pracovať na stavbe Versailles v roku 1668. V procese realizácie súboru prešla ich koncepcia početnými zmenami. Konečné dokončenie súboru Versailles patrí Hardouin-Mansart.
Versailles ako hlavné sídlo kráľa malo vyzdvihovať a velebiť bezhraničnú silu francúzskeho absolutizmu. Tým sa však nevyčerpáva obsah ideovej a umeleckej koncepcie súboru Versailles, ako aj jeho výnimočný význam v dejinách svetovej architektúry. Spútaní úradnými predpismi, nútení podriadiť sa despotickým požiadavkám kráľa a jeho sprievodu, dokázali stavitelia Versailles – obrovská armáda architektov, umelcov, majstrov úžitkového a krajinného umenia – zhmotniť do nej obrovské tvorivé sily tzv. Francúzi.
Osobitosti budovania súboru ako prísne usporiadaného centralizovaného systému, založeného na absolútnej kompozičnej prevahe paláca nad všetkým okolo, určuje jeho všeobecná ideová koncepcia. Tri široké priame radiálne uličky mesta sa zbiehajú k palácu Versailles, ktorý sa nachádza na vysokej terase a tvorí trojzubec. Middle Avenue pokračuje na druhej strane paláca v podobe hlavnej aleje obrovského parku. Kolmo na túto hlavnú kompozičnú os mesta a parku je umiestnená budova paláca, ktorá je do šírky veľmi pretiahnutá. Stredný trojzubec vedie do Paríža, ďalšie dve vedú ku kráľovským palácom Saint-Cloud a So, akoby spájali kráľovské hlavné vidiecke sídlo s rôznymi regiónmi krajiny.
Palác vo Versailles bol postavený v troch obdobiach: najstaršou časťou, rámujúcou Mramorový dvor, je lovecký zámok Ľudovíta XIII., ktorý sa začal stavať v roku 1624 a následne bol značne prestavaný. V rokoch 1668 - 1671 ho postavilo Levo s novými budovami obrátenými k mestu pozdĺž osi stredného lúča trojzubca. Zo strany Mramorového dvora palác pripomína rané budovy francúzskej architektúry 17. storočia s rozsiahlymi čestnými dvormi, vežami zakončenými vysokými strechami, zrnitosťou foriem a detailov. Stavbu dokončil Hardouin-Mansart, ktorý v rokoch 1678 - 1687 palác ďalej zväčšil o dve budovy, južnú a severnú, každú o dĺžke 500 m a od centrálnej časti parkovej fasády - obrovskú Zrkadlovú galériu 73 m dlhá s bočnými sieňami Vojny a mieru. Vedľa Zrkadlovej galérie, na strane Mramorového dvora, umiestnil spálňu kráľa Slnka, kde sa zbiehajú osi trojzubca mestských alejí. Apartmány kráľovskej rodiny a sály štátnej recepcie boli zoskupené v centrálnej časti paláca a okolo Mramorového nádvoria. V obrovských krídlach sa nachádzali ubikácie dvoranov, stráže a palácový kostol.
Architektúra fasád paláca vytvorená Hardouin-Mansartom, najmä zo strany parku, sa vyznačuje veľkou štýlovou jednotou. Silne roztiahnutá budova paláca dobre zapadá do prísneho, geometricky správneho usporiadania parku a prírodného prostredia. Kompozícia fasády zreteľne zvýrazňuje druhé, predné podlažie s veľkorozmernými klenutými okennými otvormi a radmi stĺpov a pilastrov medzi nimi, prísnych v proporciách a detailoch, spočívajúcich na ťažkom rustikálnom sokli. Ťažké podkrovie korunujúce budovu dodáva palácu monumentálny a reprezentatívny vzhľad.
Priestory paláca sa vyznačovali luxusom a rôznorodou výzdobou. Široko využívajú barokové motívy (okrúhle a oválne medailóny, zložité kartuše, ornamentálne výplne nad dverami a v stenách) a drahé dokončovacie materiály (zrkadlá, štrkovaný bronz, mramor, pozlátené drevorezby, hodnotné druhy dreva) a široké využitie dekoratívna maľba a sochárstvo - to všetko je navrhnuté tak, aby pôsobilo dojmom ohromujúcej pompéznosti. Prijímacie sály boli zasvätené starovekým bohom: Apollovi, Diane, Marsovi, Venuši, Merkúru. Ich dekoratívna výzdoba odrážala symbolický význam týchto miestností, spojený s oslavou cností a cností kráľa a jeho rodiny. Počas plesov a recepcií slúžila každá zo sál špecifickému účelu - miesto pre bankety, hry biliardu či kariet, koncertná sála, salónik na hranie hudby. V Apolónovej sieni, ktorá prevyšovala ostatné v luxuse výzdoby, bol kráľovský trón – veľmi vysoká stolička z liateho striebra pod baldachýnom. Ale najväčšou a najslávnostnejšou miestnosťou paláca je Zrkadlová galéria. Tu sa cez široké klenuté otvory otvára nádherný výhľad na hlavnú uličku parku a okolitú krajinu. Vnútorný priestor galérie iluzívne rozširuje množstvo veľkých zrkadiel umiestnených vo výklenkoch oproti oknám. Interiér galérie je bohato zdobený mramorovými korintskými pilastrami a bujnou štukovou rímsou, ktorá slúži ako prechod k obrovskej stropnej lampe od maliara Lebruna, ktorá je kompozične a farebne ešte zložitejšia.
V komnatách Versailles vládol duch oficiálnej slávnosti. Priestory boli luxusne zariadené. V zrkadlovej galérii boli zapálené tisíce sviečok v žiarivých strieborných lustroch a hlučný, farebný dav dvoranov naplnil palácové enfilády odrážajúce sa vo vysokých zrkadlách. Benátsky veľvyslanec, ktorý vo svojej správe z Francúzska opisuje jednu z kráľovských recepcií vo Versailles Mirror Gallery, hovorí, že tam „bolo jasnejšie ako cez deň“ a „oči nechceli uveriť bezprecedentne jasným outfitom, mužom v perách , ženy vo veľkolepých účesoch.“ Toto predstavenie prirovnáva k „snu“, „začarovanému kráľovstvu“.
Oproti architektúre palácových fasád, ktoré sú tak trochu barokovo reprezentatívne, ako aj interiérov preplnených dekoráciami a zlátením, bolo usporiadanie Versailleského parku, ktorý je najvýraznejším príkladom francúzskeho regulárneho parku, vytvorené od Andre Le Nôtre, sa vyznačuje úžasnou čistotou a harmóniou foriem. V usporiadaní parku a formách jeho „zelenej architektúry“ je Le Nôtre najdôslednejším predstaviteľom estetického ideálu klasicizmu. Prírodné prostredie vnímal ako objekt inteligentnej ľudskej činnosti. Le Nôtre premieňa prírodnú krajinu na dokonale jasný, kompletný architektonický systém založený na myšlienke racionality a poriadku.
Z paláca sa otvára celkový pohľad do parku. Z hlavnej terasy vedie široké schodisko pozdĺž hlavnej osi ansámblovej kompozície k fontáne Latona, potom Kráľovská alej, ohraničená strihanými stromami, vedie k fontáne Apollo s rozsiahlym oválnym bazénom.
Kompozícia Kráľovskej aleje končí obrovskou vodnou plochou kanála v tvare kríža siahajúceho ďaleko k horizontu a perspektívami uličiek, orámovaných topiármi a bosketmi, ktoré sa buď zbiehajú k hlavnému lúču, alebo sa od neho rozchádzajú. Le Nôtre dal parku orientáciu západ-východ, vďaka čomu pôsobí obzvlášť veľkolepo a žiarivo v lúčoch vychádzajúceho slnka, ktoré sa odráža vo veľkom kanáli a bazénoch.
V organickej jednote s dispozíciou parku a architektonickým vzhľadom paláca je bohatá a pestrá sochárska výzdoba parku.
Versaillská parková socha sa aktívne podieľa na formovaní súboru. Súsošia, sochy, hermy a vázy s reliéfmi, z ktorých mnohé boli vytvorené vynikajúcimi sochármi svojej doby, uzatvárajú pohľady do zelených ulíc, rámových námestí a uličiek a tvoria zložité a krásne kombinácie s množstvom fontán a bazénov.
Versaillský park so svojou jasne definovanou architektonickou štruktúrou, bohatosťou a rozmanitosťou foriem mramorových a bronzových sôch, listami stromov, fontánami, bazénmi, geometricky čistými líniami uličiek a tvarmi trávnikov, kvetinových záhonov, bosketov pripomína veľkú „ zelené mesto“ s enfiládami rôznych námestí a ulíc . Tieto „zelené enfilády“ sú vnímané ako prirodzené pokračovanie a vonkajší rozvoj vnútorného priestoru samotného paláca.
Architektonický celok Versailles dopĺňala budova Grand Trianonu (1687 - 1688), intímna kráľovská rezidencia, postavená v parku podľa návrhu Hardouin-Mansarta. Zvláštnosťou tejto malej, ale na pohľad monumentálnej jednoposchodovej stavby je jej voľná asymetrická kompozícia; formálne obytné miestnosti, galérie a obytné priestory sú zoskupené okolo malých upravených dvorov s fontánami. Centrálna vstupná časť Trianonu je konfigurovaná ako hlboká loggia s párovými stĺpmi iónskeho rádu podopierajúcimi strop.
Palác a najmä park Versailles so širokými promenádami, množstvom vody, ľahkou viditeľnosťou a priestorovým záberom slúžili ako akési veľkolepé „pódiá“ pre najrozmanitejšie, neobyčajne farebné a veľkolepé predstavenia – ohňostroje, iluminácie, plesy, baletné divertissementy, predstavenia, maškarné sprievody a kanály na prechádzky a slávnosti výletnej flotily. Keď sa Versailles stavalo a ešte sa nestal oficiálnym centrom štátu, prevládala jeho „zábavná“ funkcia. Na jar roku 1664 založil mladý panovník na počesť svojej obľúbenkyne Louise de La Vallière sériu slávností pod romantickým názvom „Potešenia čarovného ostrova“. Na začiatku bolo na týchto svojráznych osemdňových festivaloch, ktoré zahŕňali takmer všetky druhy umenia, ešte veľa spontánnosti a improvizácie. Oslavy v priebehu rokov nadobúdali čoraz veľkolepejší charakter a svoj vrchol dosiahli v 70. rokoch 17. storočia, keď vo Versailles vládol nový obľúbenec – márnotratná a geniálna markíza de Monttespan. V príbehoch očitých svedkov, na mnohých rytinách, sa sláva Versailles a jeho sviatkov rozšírila aj do ďalších európskych krajín.
Myšlienka triumfu centralizovaného štátu je vyjadrená v monumentálnych obrazoch architektúry, ktorá po prvýkrát rieši problém architektonického súboru v bezprecedentnom meradle. Spontánne vzniknuté stredoveké mesto, renesančný palác a izolované šľachtické panstvo z prvej polovice 17. storočia nahrádza nový typ paláca a regulárne centralizované mesto. Nové umelecké črty francúzskej architektúry sa prejavujú vo využívaní rádového systému staroveku, v holistickej výstavbe objemov a kompozícií budov, v nastolení prísnej pravidelnosti, poriadku a symetrie, spojenej s túžbou po obrovských priestorových riešeniach, vrátane slávnostné parkové súbory. Prvým veľkým súborom tohto typu bol palác Vaux le Vicomte, ktorého tvorcami boli Louis Leveau (1612–1670) a záhradnícky plánovač André Le Nôtre (1613–1700).
Lenotre
Zaparkujte na sídlisku Vaux-le-Vicomte
Parížske predmestie Melun
Vľavo
Zámok-palác Vaux-le-Vicomte
1658–1661, Melun
Následne sa nové trendy zhmotnili v grandióznom súbore Versailles (1668–1689), ktorý sa nachádza 17 km juhozápadne od Paríža. Na jeho výstavbe a výzdobe sa podieľali početní architekti, sochári, výtvarníci, majstri úžitkového a krajinného umenia. Versailles, postavený v 20. rokoch 17. storočia architektom Lemercierom ako malý poľovnícky zámok pre Ľudovíta XIII., bol niekoľkokrát rozšírený a upravený.
Myšlienka Versailles ako centralizovaného súboru pozostávajúceho z správne naplánovaného mesta, paláca a pravidelného parku, prepojeného cestami s celou krajinou, s najväčšou pravdepodobnosťou patrila Louisovi Levovi a André Le Nôtremu. Stavbu paláca dokončil Jules Hardouin-Mansart (1646–1708) - dal palácu prísny, impozantný charakter.
Palác Grand Trianon, 1700
obraz od neznámeho umelca
od roku 1668 v Paríži
Versailles je hlavným sídlom kráľa, ktorý oslavoval bezhraničnú moc francúzskeho absolutizmu. Obsah jeho ideového a umeleckého plánu sa však neobmedzoval len na toto. V každej časti starostlivo premyslený a racionálny súbor obsahoval myšlienku obrazu štátu a spoločnosti založenej na zákonoch rozumu a harmónie. Versailles je súbor, ktorý vo svete nemá páru, „akýsi gigantický chrám pod holým nebom“, je „básňou ľudstva zamilovaného do prírody, vládnucej práve tejto prírode“ (A. Benois).
Plán Versailles sa vyznačuje jasnosťou, symetriou a harmóniou. Palác, pretiahnutý na šírku, dominuje a organizuje okolie. Na strane mesta pred palácom sa nachádza centrálne čestné a mramorové nádvorie. Z námestia sa od paláca rozchádzajú tri radiálne aleje; stredná vedie do Paríža. Na druhej strane paláca sa alej mení na hlavnú kráľovskú triedu parku, ktorá končí veľkým bazénom. Fasáda paláca, ktorá je umiestnená v pravom uhle k tejto hlavnej osi celého súboru, tvorí silnú horizontálnu líniu.
Z mestskej strany si palác zachováva architektonické prvky zo začiatku 17. storočia. Jeho centrálna časť s intímnym Mramorovým dvorom dáva predstavu o charaktere loveckého zámku Ľudovíta XIII., ktorý Levo postavilo na troch vonkajších stranách s novými budovami, uzatvárajúcimi Mramorový dvor; pripojil nové priestory ku koncom budovy a vytvoril druhé centrálne nádvorie medzi dvoma časťami paláca vyčnievajúcimi smerom k mestu.
V tejto fasáde vytvára striedanie tehál a brúseného kameňa farbu a eleganciu; veže zakončené strmými strechami a štíhlymi komínmi, služobné krídla spojené s palácom, dodávajú celej kompozícii malebnosť. Dôsledne sa zmenšujúce nádvoria, tvorené rímsami obrích krídel fasády, akoby uvádzali návštevníka do paláca a zároveň palác prepájali širokými, rôznymi smermi sa rozbiehajúcimi triedami.
Fasáda parku, ktorú začal Levo, ale dokončil ju Jules Hardouin-Mansart, sa vyznačuje jednotou a slávnostnou prísnosťou. V jej kamennej hmote dominujú horizontálne línie. Špicové strechy boli nahradené plochými. Rovnaká výška a lineárnosť všetkých budov ladí s obrysmi parku a „plošným štýlom“ dispozície prízemia. Kompozícia fasády zvýrazňuje druhé poschodie (mezanín), kde sa nachádzajú hlavné miestnosti. Je členený štíhlymi iónskymi stĺpmi a pilastrami a spočíva na ťažkom rustikálnom sokli. Tretie, menšie podlažie, riešené ako podkrovie, končí balustrádou s trofejami. Energický výstupok centrálneho rizolitu s rytmicky vystupujúcimi portikmi zakončenými plastikou svojou malebnosťou rozbíja monotónnosť fasády a robí ju veľkolepou.
V centrálnej budove paláca sa nachádzajú sály pre slávnostné recepcie a plesy, zdobené veľkolepou nádherou - Zrkadlová galéria postavená Mansarom, lemovaná Sieňou vojny a Siňou mieru. Reťaz slávnostných miestností, sledujúcich priamu os, zdôraznená osovým umiestnením dverí, viedla do kráľovskej spálne. Enfiláda vytvorila jediný priechodný pohyb. Tento pohyb je výrazný najmä v Zrkadlovej galérii, ktorá je nápadná svojou dĺžkou (dĺžka 73 m). Umocňuje ju rytmické členenie stien, rady priekopových oblúkových otvorov, pylóny, pilastre, zrkadlá, ako aj veľké panely nástropných malieb v podaní Charlesa Lebruna a umelcov z jeho dielne. Tieto maľby s pompéznymi alegorickými obrazmi slúžili na vyzdvihnutie skutkov francúzskeho kráľa Slnka Ľudovíta XIV.
Pri vytváraní efektu pompéznosti a nádhery interiérov Versailles zohralo obrovskú úlohu dekoratívne umenie, ktoré dosiahlo brilantný vrchol v 17. storočí. Jeho majstri sa vyznačovali vysokou technikou, porozumením materiálu a eleganciou vkusu. Tvorcom formálneho nábytku bol stolár Andre Charles Boulle (1642–1732). Techniku intarzie (mozaiky) a intarzie zdokonaľoval pomocou rôznych druhov dreva, korytnačích plátov, bronzu, perlete, slonoviny. Vo výzdobe stien boli spolu so sochou a ozdobným bronzom použité tapisérie tkané v Royal Tapestry Manufactory.
Z vysokých okien klenutej Zrkadlovej galérie bolo možné vidieť perspektívu Versaillského parku s jeho vejárovitou osovou kompozíciou a stále sa zväčšujúcim priestorom. Odtiaľ klesajú terasy a uličky idú do diaľky parku, končiace zrkadlom Grand Canal. Prísna krása súboru sa prejavuje v jasnej architektonike geometrického plánu zelenej architektúry, v otvorených priestoroch a harmónii široko viditeľných priestorov. Dominantné rovné línie, hladké roviny a geometrické tvary parterov, jazierok, strihaných stromov a kvetinových záhonov spojili súbor parku. Vo Versailles je všade zjavná túžba človeka podriadiť prírodu rozumu a vôli. Ide o vrchol vo vývoji francúzskeho takzvaného regulárneho parku.
Sochy, súsošia, reliéfy, hermy a fontánové kompozície zohrali významnú úlohu pri návrhu komplexu paláca a parku. Sú to obrazy božstiev lesov, riek Francúzska, polí, alegórií ročných období, groteskných obrazov. Socha tiež pripomínala triumf Francúzska nad Španielskom a oslavovala odvahu kráľa. Usporiadanie sôch a skupín podliehalo priestorovému rytmu súboru. Rozľahlé územie parku zahŕňalo veľa bazénov, kanálov; zatiaľ čo fontány chrlili mohutné kaskády vody, vo vodných parteroch voda ležala v rovnomerných rovinách a vytvárala zrkadlové plochy. Túžba po okázalosti sa vo Versailles spojila so zmyslom pre proporcie, začiatok poriadku.
Spolu s výstavbou Versailles sa pozornosť venovala aj rekonštrukcii starých miest a predovšetkým Paríža. Zdobilo ho slávnostné Place Saint Louis (dnes Vendôme), orámované palácmi, okrúhlym námestím Place des Victories, ktoré sa stalo stredobodom uličnej siete mesta, ako aj Place des Vosges. Takzvaná Invalidovňa s katedrálou a veľkým námestím zohrala hlavnú úlohu pri vytváraní verejného centra Paríža. Invalidovňa s majestátnou kupolou, postavená Hardouin-Mansartom napodobňujúcou Katedrálu svätého Petra v Ríme, je ľahšia a tvrdšia vo svojich proporciách.
Veľký štýl doby je živo zastúpený vo východnej fasáde Louvru (1667 – 1678), ktorú dal postaviť Claude Perrault (1613 – 1688) spolu s hlavnými časťami budovy, ktoré predtým postavili architekti. Pierre Lescaut a Lemercier v 16. storočí. Je zdobená kolonádou korintského rádu, tiahne sa 173 metrov a je navrhnutá tak, aby ju bolo možné vnímať z diaľky. Vertikálne je fasáda Louvru rozdelená na tri časti: prízemie, kolonádu a kladívko. Kolonáda na výšku pokrýva dve poschodia budovy (veľká objednávka). Rizality v podobe troch klasických portiká vystupujúce v strede a na nárožiach fasády svojimi proporciami zvýrazňujú pôsobivosť medzi nimi umiestnených kolonád. Dojem mohutnosti umocňuje zväčšená stupnica. Za rovnakým účelom sú kolonády zdvojené, ich rýchle rytmické usporiadanie prispieva k pocitu tiaže kladenia. Kolonáda v Louvri je vnímaná ako výraz neotrasiteľného zákona a poriadku. Umiestnenie objednávky na zvýšenom prízemí izoluje budovu od námestia a dodáva jej odtlačok chladnej vznešenosti. Louvre, dielo vyspelého francúzskeho klasicizmu, slúžil ako vzor pre mnohé rezidencie panovníkov a vládnych inštitúcií v Európe.
Klasicizmus je umelecký štýl európskeho umenia 17.-19. storočia, ktorého jedným zo základov bolo odvolávanie sa na antické umenie ako najvyšší príklad a spoliehanie sa na tradície vrcholnej renesancie. Umelecké formy klasicizmu sa vyznačujú prísnou organizáciou, logikou, vyváženosťou, jasnosťou a harmóniou obrazov. Vo vývoji klasicizmu existujú dve etapy: „francúzsky klasicizmus 17. storočia“ a „neoklasicizmus 18. storočia“. Toto posolstvo je venované prvej etape vývoja klasicizmu.
V umení západnej Európy v 17. stor. Dominoval barokový štýl (v preklade z taliančiny znamená „čudný“, „bizarný“ – tento názov sa objavil neskôr ako definícia bujnej fantázie majstrov tohto štýlu). Baroko vychádzalo z náboženských predstáv protireformácie. Podľa plánu katolíckej cirkvi, ktorá bojovala proti posilňovaniu reformácie, mali umelecké diela prebúdzať v dušiach divákov a poslucháčov zbožnú vieru v Boha – takémuto umeniu sa hovorilo ARTE SACRA, sakrálne umenie. Hlavné črty barokových diel - emocionálna expresivita, bohatosť pohybu, zložitosť kompozičných riešení - vytvárali v divákovi osobitnú duchovnú náladu, ktorá podporovala jednotu s Bohom.
V 17. storočí sa vo Francúzsku objavil nový a odlišný štýl – klasicizmus. Rovnako ako súčasné baroko sa stalo prirodzeným výsledkom vývoja renesančnej architektúry a jej premien v odlišných kultúrnych, historických a geografických podmienkach. Barok bol úzko spätý s katolíckou cirkvou. Klasicizmus, ako aj zdržanlivejšie formy baroka sa ukázali byť prijateľnejšie v protestantských krajinách ako Anglicko, Holandsko, severné Nemecko a napodiv aj v katolíckom absolutistickom Francúzsku.
Druhá polovica 17. storočia je obdobím najvyššieho rozkvetu francúzskej monarchie. Pre Ľudovíta XIV., „kráľa Slnka“, sa, samozrejme, klasicizmus zdal byť jediným štýlom schopným vyjadriť myšlienky múdrosti a moci panovníka, racionality vlády, mieru a stability v spoločnosti. Kľúčovou myšlienkou klasicizmu je služba Francúzsku a kráľovi („Štát som ja“, Ľudovít XIV.) a víťazstvo rozumu nad citmi („Myslím, teda som“, Descartes). Filozofia novej doby si vyžadovala umenie, ktoré by vštepovalo človeku rovným dielom vlastenectvo a racionálne myslenie, na čo sa princípy baroka samozrejme nehodili. Vnútorný boj, agitácia a strety, také zjavné v barokovom umení, nijako nezodpovedali ideálom jasnosti a logiky francúzskeho absolutizmu.
Z hľadiska klasicizmu je umelecké dielo postavené v súlade s určitými kánonmi (stanovenými pravidlami), čím sa odhaľuje harmónia a logika samotného vesmíru. Mnohé pravidlá prevzali ideológovia a umelci klasicizmu zo staroveku - éry, ktorá bola vnímaná ako zlatý čas rozvoja civilizácie (poriadok v architektúre, myšlienky Aristotela, Horatia).
Na realizáciu myšlienok klasicizmu založil Ľudovít XIV. Akadémiu umení (činná od roku 1661), Malú akadémiu (Akadémia nápisov, 1663), Akadémiu architektúry (1666), Francúzsku akadémiu v Ríme (1666), Akadémia hudby, poézie a tanca (1672).
Akademická doktrína bola postavená na racionalistickom základe. Umenie sa muselo podriadiť zákonom rozumu. Všetko náhodné, nízke, obyčajné, čo nezodpovedalo predstavám o kráse, bolo vylúčené zo sféry umeleckej tvorivosti a výučby. V každej umeleckej forme bola zavedená prísna hierarchia žánrov a nebolo dovolené miešanie žánrov. Iba historická maľba bola uznávaná ako vysoké umenie. Jeho koncepcia zahŕňala náboženské, mytologické, alegorické a historické predmety. Interpretácia týchto predmetov musela zodpovedať predstavám „veľkého štýlu“ doby a vychádzať zo štúdia klasických príkladov antického umenia, Raphaela, majstrov bolonského akademizmu a Poussina. Prísne princípy a zložité pravidlá vyvinuté na akadémii a premenené na oficiálnu doktrínu určovali štýlovú jednotu francúzskeho umenia. Spútali však tvorivú iniciatívu umelcov a zbavili ich umenia individuálnej originality
V oblasti dekoratívneho a úžitkového umenia a interiérového dizajnu nastolila štýl doby Kráľovská gobelínová manufaktúra, ktorá vytvorila tapisérie (tkané obrazy), nábytok, kov, sklo a kameninu.
Architektúra nadobudla vedúci význam vo francúzskom umení druhej polovice 17. storočia; všetky ostatné formy umenia sú s ním úzko spojené. Po celej krajine sa vytvárajú veľké štruktúry, ktoré majú kráľa ako hlavu prosperujúceho štátu oslavovať. Účasť tímov popredných majstrov na nich, spoločná práca architektov so sochármi, maliarmi, majstrami úžitkového umenia a odvážne a invenčné riešenie inžinierskych a konštruktívnych problémov viedli k vytvoreniu pozoruhodných príkladov francúzskej architektúry.
Počas súťaže na projekt si Ľudovít XIV. vybral medzi dvoma štýlmi – barokom a klasicizmom Východná fasáda Louvru. Odmietol projekt najvýznamnejšieho barokového architekta Lorenza Berniniho, napriek všetkým jeho zásluhám a svetovej sláve (ktorá veľmi urazila veľkého majstra), uprednostnil jednoduchý a zdržanlivý projekt Clauda Perraulta, navrhnutý v prísnom klasickom duchu.
Východná fasáda Louvru (1667-1678), ktorý sa často nazýva Kolonáda Louvru, tvorí súčasť súboru dvoch palácov spojených v 17. storočí - Tuileries a Louvru (celková dĺžka fasády je 173 m). Jeho kompozičná štruktúra je celkom charakteristická - vyznačuje sa stredným a dvoma bočnými rizalitmi (vyčnievajúcimi časťami fasády), medzi ktorými sú na vysokej hladkej podnoži mohutné dvojité korintské stĺpy podopierajúce vysokú kladinu.
Bočné rizality nemajú stĺpy, ale sú členené pilastrami, čím vytvárajú logický prechod do bočných fasád. Tak je možné dosiahnuť veľkú expresivitu objednávky, rytmicky udržiavať jednotu veľmi rozšírenej a monotónnej fasády.
Východná fasáda Louvru tak vykazuje charakteristické črty inšpirované antikou a renesanciou – použitie usporiadania, jasná a geometrická správnosť objemov a dispozícií, portiky, stĺpy, sochy a reliéfy, ktoré vystupujú na povrchu stien. .
Najveľkolepejšia budova éry Ľudovíta XIV. a hlavná pamiatka francúzskeho klasicizmu 17. storočia. sa stalo Versailles (1668-1689) - veľkolepé kráľovské sídlo, navrhnuté v súlade so zásadami klasicizmu na oslavu panovníka, triumf rozumu a prírody. Tento komplex, ktorý sa stal štandardom pre palácové a parkové súbory v Európe, spája štýlové prvky klasicizmu a baroka.
Súbor Versailles, ktorý sa nachádza 22 kilometrov juhozápadne od Paríža, pokrýva obrovské územie vrátane rozsiahlych parkov s rôznymi stavbami, bazénmi, kanálmi, fontánami a hlavnou budovou - budovou samotného paláca. Výstavba súboru Versailles (hlavné práce sa vykonávali v rokoch 1661 až 1700) stála obrovské množstvo peňazí a vyžadovala si tvrdú prácu obrovského množstva remeselníkov a umelcov rôznych špecialít. Celé územie parku bolo zrovnané so zemou a dediny, ktoré sa tam nachádzali, boli zbúrané. Pomocou špeciálnych hydraulických zariadení bol v tejto oblasti vytvorený komplexný systém fontán, na napájanie ktorých boli vybudované na tú dobu veľmi veľké bazény a kanály. Palác bol vyzdobený veľkým luxusom, s použitím cenných materiálov, bohato zdobený sochárskymi dielami, maľbami atď. Versailles sa stalo pojmom pre honosné palácové sídlo.
Hlavné práce vo Versailles vykonali architekt Louis Leveau, záhradnícky plánovač André Le Nôtre a maliar Charles Lebrun.
Práce na rozšírení Versailles predstavovali poslednú etapu Levovej činnosti. Ešte v 20. rokoch 17. storočia bol vo Versailles postavený malý poľovnícky zámok. Ľudovít XIV. plánoval na základe tejto budovy vytvoriť veľký palác obklopený rozsiahlym krásnym parkom. Nové kráľovské sídlo muselo svojou veľkosťou a architektúrou zodpovedať vznešenosti „kráľa Slnka“.
Levo prestavalo starý hrad Ľudovíta XIII. na troch vonkajších stranách novými budovami, ktoré tvorili hlavné jadro paláca. V dôsledku rekonštrukcie sa palác niekoľkokrát zväčšil.
Fasádu paláca zo strany Levoparku zdobili iónske stĺpy a pilastre umiestnené na druhom - hlavnom poschodí. Stena prvého poschodia pokrytá rustikou (imitáciou hrubej kamenárskej práce) bola interpretovaná vo forme podstavca, ktorý slúžil ako základ objednávky. Tretie poschodie Levo považoval za podkrovie korunujúce ten istý poriadok. Fasáda bola ukončená parapetom s kovaním. Strechy, zvyčajne veľmi vysoké vo francúzskej architektúre, tu boli nízke a úplne skryté za parapetom.
Ďalšie obdobie v dejinách Versailles sa spája s menom najväčšieho architekta druhej polovice 17. storočia – Julesa Hardouina Mansarta (1646-1708), ktorý od roku 1678 viedol ďalšie rozširovanie paláca. J. Hardouin Mansart mladší výrazne mení parkovú fasádu paláca výstavbou známej „Zrkadlovej galérie“.
Hlavná miestnosť paláca - Zrkadlová galéria - zaberá takmer celú šírku centrálnej časti konštrukcie (dĺžka 73 m, šírka - 10,3 m, výška - 12,8 m). 7 veľkých oblúkových okien na vonkajšej stene zodpovedá 7 zrkadlám podobného tvaru na protiľahlej stene.
Steny, stĺpy, pilastre sú zdobené rôznofarebným mramorom, hlavice a podnože pilastrov a početné reliéfy na stenách sú z pozláteného bronzu. Klenutý strop je celý pokrytý maľbami v nádhernom pozlátenom štukovom ráme od Charlesa Lebruna. Námety týchto obrazových kompozícií sú venované alegorickej glorifikácii francúzskej monarchie a jej hlavy, kráľa.
