Popis obrazu od P. A

Pavel FEDOTOV
ČERSTVÝ KAVALÍR
(Ráno úradníka, ktorý deň predtým dostal prvý krížik)
1846. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

Cčerstvý gentleman“ alebo „Ráno úradníka, ktorý dostal prvý kríž“ – obraz, v ktorom Fedotov prvýkrát prešiel k technikám olejomaľby. Možno aj preto práca na ňom trvala pomerne dlho, hoci nápad vznikol už dávno, ešte v sépiovej sérii. Nová technika prispela k vzniku nového dojmu - úplného realizmu, materiálnosti zobrazovaného sveta. Fedotov pracoval na obraze, ako keby maľoval miniatúru, venoval pozornosť najmenším detailom a nenechal nevyplnený jediný fragment priestoru (kritici mu to neskôr vyčítali).

Dej sa odohráva v stiesnenej miestnosti, ktorá je do posledného miesta plná rozbitého nábytku, rozbitého riadu a prázdnych fliaš. Fedotov využíva každý detail, aby načrtol charakter a zvyky tu žijúcej osoby, až po názov románu, ktorý práve číta („Ivan Vyzhigin“ od F. Bulgarina – na tú dobu pomerne populárna, no nekvalitná kniha). Na stole sú výrečne vystavené pozostatky včerajšej „galavečery“ – karafa s vodkou, kúsky klobásy, pahýľ sviečky s kliešťami zmiešaný s toaletnými potrebami.

Pod jedným stolom pokojne spí pes a pod druhým – nemenej pokojne – jeden z účastníkov včerajšej hostiny, ospalo sledujúc scénu odohrávajúcu sa pred ním. Uprostred tohto chaosu sa hrdo týči postava novovyrazeného nositeľa rádu. Očividne vo svojich snoch „vystúpil vyššie ako hlava povstaleckého stĺpa Alexandrie“, zahalil sa do mastného rúcha ako starožitná tóga a predstavuje si, že nie je menší ako najväčší hrdina staroveku. Noha vystrčená vpred, arogantný pohľad, hrdo zdvihnutá hlava... Doslova opúcha hrdosťou a chrapúnstvom a vôbec mu nie je trápne, že jeho výzor – v natáčkách a zatuchnutej róbe – tak trochu nezodpovedá tradičnému predstava antického hrdinu.

A kuchárka ukazuje jej majiteľke deravé podrážky, pričom nevenuje pozornosť novej objednávke. Pozná jeho hodnotu a je skutočnou paňou tohto domu. „Tam, kde je zlý vzťah, je na veľkom sviatku špina...“ – takto začína Fedotov poetické vysvetlenie svojej maľby, pričom naznačuje „preťažovanie“ úradníka a sluhu.

Ráno úradníka, ktorý deň predtým dostal prvý krížik.
Skica. 1844. Štátna Treťjakovská galéria, Moskva

V komickej scéne videl slávny kritik Vladimir Stasov tragický a dokonca strašidelný obsah: „Je divoký a nemilosrdný,“ píše o hlavnej postave, „utopí kohokoľvek a čokoľvek chce, a na tvári nemá ani jednu vrásku. bude zaváhať. Hnev, chrapúnstvo, úplne vulgárny život – to všetko je prítomné v tejto tvári, v tejto póze a postave zarytého úradníka v župane a naboso, v natáčkach a s objednávkou na hrudi.“

Samotný Fedotov však vo svojej práci stále nemal tak jasno. Áno, svojho hrdinu ostro zosmiešňuje, no zároveň ho akosi ospravedlňuje a ľutuje. V každom prípade sa zachoval Fedotovov list grófovi Musinovi-Puškinovi: „...nie je prirodzené, že tam, kde je neustály nedostatok a núdza, prejav radosti z odmeny povedie k detinskosti hnať sa s ním? deň a noc."

Možno by sme mali veriť názoru Benoita, ktorý veril, že Fedotov bol v podstate vždy zajedno so svojimi hrdinami...

Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852) Čerstvý pán (alebo „Ráno úradníka, ktorý dostal prvý kríž“ alebo „Následky sviatku“). 1846 Olej na plátne. 48,2 × 42,5 cm Tretiakovská galéria, Moskva

Na obrázku "Čerstvý kavalier"- rozhádzaný šľachtic, ktorý dostal treťotriedny rád. Ale aká priepasť dôležitosti! Ráno, s vlasmi stočenými do novín, keďže poriadne nespal po pitke, si objedná mastný župan a chváli sa slúžke, nafúka sa ako moriak! Slúžka nie je naklonená obdivovať ho. Posmešne odovzdá „šľachte“ čižmy, ktoré hodil za dvere, a pod stolom sa v agónii prebúdza včerajší pijan majiteľa.

Fedotov poslal obraz „Fresh Cavalier“ svojmu idolu Karlovi Pavlovičovi Bryullovovi na posúdenie. O niekoľko dní neskôr bol pozvaný, aby ho navštívil.

Chorý, bledý, zachmúrený Bryullov sedel na Voltairovom kresle.

- Prečo ťa dlho nevideli? – – bola jeho prvá otázka.

- Neodvážil som sa obťažovať...

"Naopak, tvoj obrázok mi urobil veľkú radosť, a teda aj úľavu." A gratulujem, predbehol si ma! Prečo si nikdy nič neukázal?

– Ešte som toho veľa nenaštudoval, nikoho som ešte nekopíroval...

- Toto je niečo, čo nebolo skopírované, a šťastie je vaše! Objavili ste nový smer v maľbe – spoločenskú satiru; Ruské umenie takéto diela pred vami nepoznalo.

Riešenie úplne nových tém, kritický postoj k realite, nová tvorivá metóda – Fedotov povýšil žánrovú maľbu na úroveň spoločenského významu! Rada Akadémie umení jednomyseľne uznala Fedotova za akademika.

Nina Pavlovna Bojko. Príbehy slávnych obrazov: eseje o ruskej maľbe. Perm, 2012

*****

Ráno po hostine pri príležitosti prijatej objednávky. Nový džentlmen to nevydržal: svetlo mu navlieklo novú na župan a kuchárke hrdo pripomína jeho dôležitosť, no ona mu posmešne ukazuje jediné čižmy, no sú opotrebované a plné dier, ktoré si brala. čistiť.

Pavel Andrejevič Fedotov (1815-1852) Čerstvý pán, 1846 Fragment

Na podlahe sa povaľujú útržky a úlomky včerajšej hostiny a pod stolom v pozadí vidieť prebúdzajúceho sa muža, ktorý zrejme zostal na bojisku, tiež džentlmen, ale jeden z tých, čo obťažujú návštevníkov pasom. Pás kuchára nedáva majiteľovi právo mať hostí najlepšieho vkusu.

"Čerstvý Cavalier". Ráno úradníka, ktorý sa naučil prvý krížik. 1846

Výtvarník Pavel Fedotov

Posledné Fedotovovo dielo Hráči vzniklo na prelome rokov 1851-1852.
Existujú prípady, keď sú začiatok a koniec kreativity v ostrom kontraste (napríklad Goya av ruskom umení - Valentin Serov alebo Alexander Ivanov). Zmena, ktorá sa rovná presunu do inej dimenzie, je katastrofálna.

Meno Fedotova spomedzi tých, ktorí ako prví absolvovali Moskovský kadetský zbor, možno vidieť na mramorovej doske na hlavnom portáli Katarínskeho paláca v Lefortove, kde sa nachádzala vojenská škola. Fedotov k nemu pridelili v roku 1826 a koncom roku 1833 ho poslali slúžiť ako práporčík do fínskeho pluku v Petrohrade. Celý jeho ďalší tvorivý osud je spojený s Petrohradom. Je však príznačné, že Fedotovovo meno v Moskve stále svieti zlatými písmenami. Tu, mimochodom, stojí za to pripomenúť, že umelec, ktorý sa ako prvý v ruskom umení obrátil k maľbe, nazývanej každodenný žáner, Venetsianov, bol tiež rodený Moskovčan. Akoby v samotnom moskovskom ovzduší bolo niečo, čo v obdarených umeleckým talentom prebúdzalo čiastočnú pozornosť k tomu, čo sa deje na každodennej rovine.
Na jeseň roku 1837, na dovolenke v Moskve, Fedotov namaľoval akvarel Walk, kde zobrazil svojho otca, nevlastnú sestru a seba: očividne bolo rozhodnuté, zo starej pamäti, navštíviť miesto, kde Fedotov strávil sedem rokov jeho život. Fedotov túto scénu načrtol ešte ako študent, ale už sa dá žasnúť nad presnosťou podobnosti portrétu a najmä nad tým, ako bola táto scéna zinscenovaná, ako sa správanie slušivých Moskovčanov v nenáročných šatách porovnáva s nosením maškrtníka. dôstojník, ako keby sem priletel z Nevského prospektu. Pózy otca v dlhom kabáte s previsnutými manžetami a sestry v ťažkom kabáte sú pózami otvorene pózujúcich postáv, pričom Fedotov sa z profilu vykreslil ako človek absolútne nepodmienený núteným pózovaním ako outsider. A ak je na obrázku tento hlúpy dôstojník zobrazený s miernou iróniou, potom je to tiež sebairónia.
Fedotov následne opakovaným vybavovaním autoportrétnych čŕt postavami, často zobrazovanými v absurdných, komických či tragikomických polohách, dáva najavo, že sa v zásade neoddeľuje od svojich hrdinov a od všetkých tých každodenných príhod, ktoré zobrazuje. Komik Fedotov, o ktorom sa zdá, že by sa mal povzniesť nad svojich hrdinov, sa vidí „s nimi na rovnakej úrovni“: hrá v tej istej hre a ako divadelný herec sa môže ocitnúť „v úlohe“ ktorejkoľvek postava vo svojich filmoch v každodennom divadle. Režisér a scénograf Fedotov v sebe pestuje herecký dar, schopnosť plastickej premeny spolu s pozornosťou k celku až k tomu, čo možno nazvať produkčným plánom (výprava, dialóg, mizanscéna, dekorácia ) a pozornosť venovanú detailom a nuanciám.

V prvých nesmelých pokusoch sa obyčajne jasnejšie prejavuje to prvotné, nevedomé, z prírody zdedené, čo sa označuje slovom dar. Medzitým je talent schopnosť porozumieť tomu, čo je v skutočnosti dané, a čo je najdôležitejšie (o čom sa mimochodom hovorí v evanjeliu
podobenstvo o talentoch) - schopnosť uvedomiť si zodpovednosť za dôstojný rozvoj, zveľaďovanie a zdokonaľovanie tohto daru. Fedotov bol plne obdarený oboma.
Takže - nadanie. Fedotov bol nezvyčajne dobrý v portrétnej podobe. Jeho prvými umeleckými pokusmi boli najmä portréty. Najprv portréty rodiny (Prechádzka, Portrét otca) alebo kolegov vojakov. Je známe, že túto podobnosť zaznamenali samotné modely aj Fedotov. Spomínajúc na svoje prvé diela, hovoril o tejto vlastnosti, akoby to bola pre seba nečakaná inšpirácia - objavenie toho, čo sa nazýva dar, čo je dané prírodou, a nie vyvinuté, zaslúžené.
Táto úžasná schopnosť dosiahnuť podobnosť portrétu sa odráža nielen v samotných portrétnych obrázkoch, ale aj v dielach, ktoré, ako sa zdá, priamo neimplikujú taký stupeň presnosti portrétu. Napríklad v akvarele, relatívne malom formáte obrazu) každá tvár, každé otočenie postavy, spôsob, akým každá postava nosí ramenné popruhy alebo hodí hlavu.
Fedotovova pozornosť k jednotlivcovi, portrétneho pôvodu, zachytila nielen tvár a gesto, ale aj zvyk, držanie tela, „úsmev“ a správanie. Mnohé z Fedotovových raných kresieb možno nazvať „plastické štúdie“. Akvarel prednej izby súkromného exekútora v predvečer veľkého sviatku (1837) je teda zbierkou skíc na tému, ako ľudia držia a nesú bremeno, keď ide o fyzickú záťaž aj o morálnu nepríjemnosť, ktorá aj to treba nejako „vydržať“, pretože v tomto prípade ide o záťaž
aj ponuka, úplatok. Alebo napríklad kresba, na ktorej sa Fedotov zobrazuje obklopený priateľmi, z ktorých jeden mu ponúka hru kariet, druhý drink a tretí si stiahne kabát, pričom drží umelca na úteku (piatok je nebezpečný deň) . Tieto náčrty obsahujú aj kresby z polovice 40. rokov 19. storočia: Ako ľudia chodia, Chlad, chlad a chodenie, Ako ľudia sedia a sedia. V týchto náčrtoch je napríklad znázornené, ako sa človek usadí na stoličke alebo sa chystá posadiť, odhodí chvost kabáta, ako sa generál povaľuje v kresle a malý úradník s očakávaním sedí na okraji stolička. Ako sa človek trasie a tancuje od zimy atď.
Toto vysvetlenie v zátvorkách, ktoré sa zdá byť úplne nedôležité, je pre Fedotova najzaujímavejšie. Podobnému motívu je venovaná aj jedna z Fedotovových kresieb After Washing.

V roku 1834 sa Fedotov ocitol v Petrohrade a začal bežné, nudné, rutinné povinnosti dôstojníka fínskeho pluku.
Fedotov v podstate písal protibojové scény a nie manévre predznamenávajúce vojenské hrdinstvo, ale nehrdinsky každodennú, čisto mierumilovnú stránku života vojenského kmeňa, s drobnými každodennými detailmi. Zobrazujú sa však najmä rôzne verzie nudnej nečinnosti, keď sa človek nemá čím zaoberať okrem pózovania umelcovi na jeho „nečinné“ cvičenia. Epizóda vojenského života sa otvorene používa ako príležitosť na skupinový portrét; komponovaný charakter týchto scén je zjavný a nie je nijako skrytý. V tejto interpretácii sa vojenské bivaky menia na variáciu témy „umeleckej dielne“, kde dôstojníci slúžia ako modely pre plastické náčrty.
Ak je vojenský život vo Fedotovových „bivakoch“ plný pokojného, pokojného pokoja, potom sú sépiové obrazy vytvorené v polovici 40. rokov 19. storočia plné búrlivého pohybu a navonok dramatického pátosu, akoby sa sem presunuli udalosti so všetkými znakmi vojenského ťaženia. , na územie každodenných odpadkov. Smrť Fidelky (1844) je teda akousi reportážou „z horúceho miesta“, kde sa o telo nebožtíka... teda mŕtveho pánskeho psa, odohráva skutočná bitka.
Medzi okamihom jeho odchodu do dôchodku a Fedotovovým prvým obrazom existuje séria grafických listov vyrobených sépiovou technikou. V rôznej miere sú dokonalí, sú si podobní v zhode svojho umeleckého programu. Možno prvýkrát a v čistote princípu je tento program odhalený v staršej kompozícii, vykonanej atramentom, Belvedere Torso (1841).
Namiesto svetoznámej pamiatky starovekého výtvarného umenia bola na pódium triedy kreslenia inštalovaná nemenej známa pamiatka pitného umenia v jednej konkrétnej krajine - vodka damask.
Vzhľadom na túto zámenu je každá epizóda prirodzene upriamená na pozornosť, aby sme pochopili, čo na svojich plátnach kúzli, čo „študujú“.

Táto kompozícia formuluje prvý princíp, na ktorom je vybudovaný Fedotovov umelecký vesmír. Úlohu „primárneho impulzu“, ktorý ho oživuje, zohráva dejová kolízia tvorená zámenou vznešeného za bezvýznamné, vážneho za prázdne. Posvätný akt, ktorým je pochopenie tajomstiev krásy pri štúdiu starovekých príkladov, sa okamžite zmení na bifľovanie. Tento typicky komediálny manéver programuje pozornosť publika zvláštnym spôsobom, ako sa to stáva v groteskných reláciách, keď náš záujem podnecuje očakávanie, aký ďalší vtipný čin komici urobia. To znamená, že samostatné „číslo“, teda epizóda, detail, dostáva nezávislú hodnotu. Celok je postavený ako diskrétny súbor, séria takýchto „čísel“, prehliadka atrakcií.
V sépiových výtlačkoch z polovice 40. rokov 19. storočia sa rozvíja rovnaký princíp: listy série sú postavené vedľa seba ako čísla veľkej atrakcie, ktorou je každodenné divadlo. Tento reťazec epizód v akčnom poli sa zvyčajne rozširuje, ako panoráma javiska, má tendenciu sa donekonečna rozširovať, takže každá sépia, či už je to Smrť Fidelky. Možno si predstaviť preusporiadanie epizód, ich skrátenie alebo pridanie.
Priestor je zvyčajne rozdelený priečkami na mnoho samostatných buniek. V prielomoch dverných portálov na prahu týchto priestorov sa nevyhnutne vyskytujú scény, ktoré vytvárajú efekt splynutia toho, čo sa tu deje s tým, čo sa deje za prahom. V Smrti Fidelky v otvorených dverách vpravo ustúpil stredoškolák, ohromený škandálom odohrávajúcim sa v izbe, vľavo otec rodiny s fľašou punču a pohárom uteká do vnútorné komory, odhodilo psa, ktorý sa mu zvrtol pri nohách. V sépiovej farbe Umelec, ktorý sa oženil bez vena v nádeji na svoj talent, vpravo vidíte okno s dierou, kde je namiesto skla vankúš, kým vľavo na prahu pol. -otvorené dvere, je umelcova dcéra v náručí obchodníka, ktorý jej ponúka náhrdelník.
Je kuriózne - vo väčšine obliečok sú neživé napodobeniny živých: figúrky, bábiky, sadrové odliatky hláv, nôh, rúk, krajčírska figurína... Do ľudského života zasahuje, križuje ho iný, predstavený v r. úlomky, úlomky, úlomky - obraz rozbitého, rozpadajúceho sa mechanizmu a podobne, na čo hrozí premeniť zobrazená ľudská smršť.

V sépii je ešte esteticky neusporiadaná zmes realistickosti s konvenciami scénického správania a pantomimického smerovania. Fedotov sa nás vôbec nesnaží presvedčiť, že je to „skopírované zo života“. Jeho cieľ je iný: vytvoriť obraz sveta, v ktorom sa všetky spojenia rozpadli, kde je všetko roztrhané a každá scéna, epizóda, postava, vec väčšinou klaunským falzetom kričí o tom, o čom Hamlet hovoril. vrchol tragického pátosu, totiž že „spojovacia niť dní sa rozpadla“ a „svet vyšiel z rýh“. Všeobecný plán, obrazová stratégia sépie, nie sú diktované morálnym záujmom a túžbou otvoriť ľuďom oči pre zlozvyky mestskej spoločnosti. Situácie, ktoré stelesňujú tieto „nectnosti“, ležia na povrchu a sú navyše príliš známe na to, aby našli záujem o „otvorenie očí“ takýmto elementárnym veciam. Fedotov nevytvára satirické obliečky, ale vtipné obrázky, ktorých potešením má byť nekonečné navliekanie drobných príhod a detailov: hárok z Urge s pomníkom Byrona, ktorý chlapec vyťahuje z leporela ako model za náhrobný kameň zosnulého Fidelku (Následok Fidelkovej smrti); chlapec, ktorý sa zabáva tým, že psovi viaže papierovú mašľu na chvost (Smrť Fidelky), praclík napíše na zárubňu ďalší riadok v dlhom stĺpci dokumentujúcom dlh klienta (Officer’s Front) atď.
Zápletky listov opäť tvoria súvislý rad. Zdá sa však, že sú pokryté každodenným bažinatým bahnom, strácajú svoj význam a svoju veľkosť, zmenšujú sa na veľkosť tohto skla, na ktorú si zvyčajne spomíname v súvislosti s búrkami rovnakej veľkosti.
Aké sú techniky, ktoré poskytujú umelecký komický efekt tohto poklesu? Vieme, že v klaunérii platí, že čím je vážnejšia, tým je zábavnejšia. V obrazovej sérii bolo preto potrebné nájsť ekvivalent tohto paradoxu „smiešnej vážnosti“. Znamenalo to nájsť mieru životne spoľahlivého v kombinácii s nepravdepodobným, vymysleným, umelým. Okrem toho by toto „opatrenie“ malo byť pre diváka zrozumiteľné.
Jedným zo spôsobov, ako sa k takémuto meraniu dostať, je analógia s divadlom, divadelná mizanscéna: priestor je všade vybudovaný ako javisková škatuľka, takže divák je prirovnaný k javisku. V Fashion Store je javisko postavené ako súbor hereckých plastických náčrtov a v skutočnosti Fedotov opisuje tieto svoje diela vo vysvetlivkách, ktoré boli k týmto obrázkom poskytnuté na výstave v Moskve v roku 1850. „Plukovník, nespokojný s nákupom svojho manžela, ju opustí a on jej ukáže svoju prázdnu peňaženku. Spolusediaci siahol na poličku, aby niečo získal. Tučná polodáma využije túto chvíľu a niečo si zastrčí do svojej obrovskej sieťky... Zakrytý prsteňmi si mladý pobočník, ktorý koriguje výpravu – pravdepodobne manželka jeho generála – kupuje pančuchy.“ Fedotov túto scénu uzatvára skriňou, kde na hornej poličke cez sklo vidno postavy – či už figúrky, alebo papierové siluety – ktoré vyzerajú ako bábkové divadlo, napodobňujúce každodenné divadlo, ktoré pozorujeme v ľudskom svete. A toto prirovnanie vrhá opačné svetlo na mizanscény ľudského divadla, ktoré zobrazuje Fedotov, pričom odhaľuje špecificky bábkovú plasticitu účastníkov týchto scén. Vo všetkých sépiových obrazoch, a najmä v tomto, sa veľmi zreteľne objavuje ďalšia črta spoločná Fedotovovmu žánrovému umeniu: ľudia sú hračky prázdnych vášní. Víchrica, kolotoč, kaleidoskop života, kolízia rýchlo sa míňajúcich prázdnych záujmov, malé konflikty, ktoré predstavujú vlnky na povrchu života – „márnosť márnosti a chytanie vetra“, ktorý hvízda bez toho, aby ovplyvnil hĺbku života. Toto je v podstate hlavná téma Fedotovových diel.

Vo filme „divák pred slávnostným portrétom“ je divákom kuchár, ktorý je zobrazený, akoby pózoval pre celovečerný slávnostný portrét. V tomto kontexte sú aj bosé nohy hrdinu vnímané ako parodická reminiscencia na klasické sochárstvo. Podrobnosti, široko rozptýlené v sépiovej farbe, sú tu zoskupené na malom priestore. Vzhľadom na to, že podlaha je stupňovito vyvýšená, človek nadobudne dojem stiesneného priestoru, akým je lodná kajuta, v momente, keď loď zrazu vydá silný zoznam, takže všetky odpadky zapĺňajúce toto zákutie sa presunú do popredia. Ani jeden kus nezostal v dobrom stave. Zdôrazňuje to neuveriteľný spôsob, akým kliešte „visia“ na okraji stola, ako keby bol zachytený moment, keď doska stola náhle s rachotom klesla. Na podlahe sú sleďové chvosty, prevrátené fľaše naznačujú, že v nich nezostala ani kvapka, stolička je rozbitá, struny na gitare sú rozbité a zdá sa, že aj mačka na stoličke sa snaží prispieť k tomuto chaosu , pričom pazúrmi trhá čalúnenie. Fedotov vás núti nielen pozorovať, ale dokonca aj počuť tieto disonancie, kakofóniu, kakofóniu: buchne doska stola, cinkajú fľaše, zvonia struny, mačka pradie a trhá látku s rachotom.
Fedotov študoval u majstrov Ermitáže, vrátane holandských maliarov zátiší. Obrazová ilúzia v zobrazení materiálneho sveta má priniesť radosť oku, kým každodenný život, ktorý je námetom obrazu, sám o sebe neobsahuje nič príjemné. Obrátenie sa k maľbe teda vyostruje jeden z hlavných problémov jeho umenia: obraz priťahuje, ale to, čo je zobrazené, odpudzuje. Ako skombinovať jedno s druhým?
Ako a aké diela mohol Krylov vidieť, nevieme. No pre začínajúceho umelca, ktorý je stále v úzadí, je celkom prirodzené, že sa pri svojich prvých krokoch spolieha na uznávané autority. Ďalším orgánom, na ktorý sa tu Fedotov odvoláva, je Bryullov. Bryullovova dúhová farebná maľba, populárna v tom čase, jasne odlišuje toto nové dielo Fedotova od monochromatického obrazu Čerstvého kavaliera. Ozdobný súbor na obraze Vyberavá nevesta - jasná karmínová farba čalúnenia stien, lesklé zlato rámov, viacfarebný koberec, trblietavé saténové šaty a kytica v rukách nevesty - to všetko je mimoriadne blízky koloristickej úprave Bryullovových slávnostných portrétov. Fedotov však dodal tejto Bryullovovej farebnej maľbe nečakaný šmrnc práve preto, že ju preniesol z monumentálneho na malý formát. Stratila svoj dekoratívny pátos a zmenila sa na meštiacku hračku, charakterizujúcu v žiadnom prípade najlepší druh vkusu obyvateľov zobrazeného interiéru. Nakoniec však zostáva nejasné, či táto obrazová krása vyjadruje vulgárne záľuby hrdinov zobrazovanej scény, alebo či ide o vkus a záľubu samotného umelca.

Hráči. 1851 - 1852

Takže sa ukázalo, že obrázok je ilustráciou tejto básne. A počas výstavy svojich diel v Moskve v roku 1850 zložil dlhú „raceu“. Fedotov sám rád predvádzal svoj tanec, napodobňoval intonáciu a reč jarmočného štekača, ktorý pozýval divákov, aby sa cez kukátko pozreli na zábavné predstavenie na obrázkoch v krabici nazývanej okres.
Máme možnosť špehovať, čo sa deje „bez svedkov“ – tam, na chodbe a tu, v obývačke. Vládne tu rozruch, ktorý vyvolala správa o príchode majora. Túto novinku prináša dohadzovač, ktorý prekročí prah haly. Tam sa major predvádza vo dverách tak, ako sa predvádza pred zrkadlom na chodbe a krúti si fúzmi. Jeho postava v ráme dverí je tu rovnaká ako jeho postava v ráme zrkadla tam za prahom.
Rovnako ako predtým v sépii, Fedotov zobrazil priestor otvorený s dverami na oboch stranách, takže vidíme, ako správa o príchode majora ako prievan prekračuje prah dverí vpravo a zachytená vešiakom - na zaseknutý do ľavých dverí prechádza vnútornými komorami kupeckého domu. V samotnej trajektórii, po ktorej sú zoradené všetky postavy v scéne, je vizuálne znovu vytvorená kontinuita, ktorá je skôr charakteristická pre všadeprítomný zvuk. Oproti členitosti a mozaikovitosti pozorovanej v sépii dosahuje Fedotov výnimočnú melodickosť, „dĺžkovosť“ kompozičného rytmu, čo sa prejavuje aj v jeho rase.
Jedinečná výrečnosť tohto obrazu nie je výrečnosťou skutočnej epizódy, akoby skopírovanej zo života (ako vo Vyberavej neveste), ale výrečnosťou samotného umelca, ktorý získal štýl, majstrovstvo rozprávania a schopnosť premeniť sa na jeho hrdinov. Nachádzame tu jemnú mieru umeleckej konvencie spojenej s javiskovými zákonitosťami, s osobitou javiskovou afektovanosťou póz, mimiky a gest. Tým sa odstráni depresívny prozaizmus skutočnej udalosti a zmení sa na veselý estrádny vtip.

Motív „vignette“ sa mení v lineárnej partitúre obrazu. Táto rytmická hra zahŕňa vzor na obruse, ozdoby lustra, cik-cak ťahy záhybov na kupeckých šatách, jemnú čipku nevestiných mušelínových šiat, jej prsty klenuté v súlade s celkovým vzorom a mierne štýlové obrys ramien a hlavy, zábavne odrážajúci sa v pôvabe mačky, „umývanie“ hostí, ako aj silueta majora, konfigurácia jeho pózy, parodovaná v zakrivených nohách stoličky na pravom okraji obrázku. Touto bizarnou hrou línií, prejavujúcich sa v rôznych inkarnáciách, umelec zosmiešnil prepracované vzory a rozmanitosť kupeckého domu a zároveň hrdinov akcie. Autor je tu ako posmešný tvorca komickej situácie, tak aj tlieskajúci divák, spokojný s komédiou, ktorú zahral. A zdá sa, že znovu prechádza obraz štetcom, aby v ňom zachytil iróniu autora i divácku radosť. Táto dvojitá podstata Fedotovovej vizuálnej „rozprávky“ sa najplnšie prejavila v Majorovom dohadzovaní. Zdôraznime, že táto podívaná elegána presne charakterizuje obraz autora, jeho estetickú polohu, pohľad na vec.
Alexander Družinin, spisovateľ, niekdajší kolega a najbližší priateľ Fedotova, autor najinformatívnejšej memoárovej eseje o ňom, má nasledujúcu úvahu: „Život je zvláštna vec, niečo ako obraz namaľovaný na divadelnej opone: Nepriblížte sa príliš blízko, ale postavte sa v určitom bode a obraz bude veľmi slušný a niekedy sa zdá byť oveľa lepší. Schopnosť zapadnúť do takéhoto uhla pohľadu je najvyššou ľudskou filozofiou.“ Samozrejme, táto ironicky vyjadrená filozofia je úplne v duchu Gogoľovho poručíka Pirogova z Nevského prospektu. Zdá sa, že v prvej verzii Matchmakingu sa Fedotov maskuje ako táto „vyššia ľudská filozofia“: udalosť sa objavuje v slávnostnom maske a umelec skrytý za maskou vaudevillu hýri pôžitkom zo slávnostnej nádhery javiska. Takáto zámerná naivita je presne kľúčom k umeleckej integrite Fedotovovho majstrovského diela. Ako príklad takejto štylizácie pohľadu niekoho iného si možno spomenúť na Gogola. Vo svojich poviedkach sa rozprávač buď stotožní s hrdinami (napríklad začiatok Rozprávky o tom, ako sa Ivan Ivanovič pohádal s Ivanom Nikiforovičom alebo Nevský prospekt), potom sa odhodí maska a na konci počujeme hlas autora: "V tomto svete je nuda, páni!" alebo "Neverte Nevskému prospektu." To znamená, neverte klamlivému vzhľadu, lesklej škrupine života.
Cieľom druhej verzie „Majorovho dohadovania“ je objaviť skutočný „autorský hlas“.
Umelec akoby odhrnul divadelnú oponu a podujatie sa objavilo v inom šate – akoby odpadla slávnostná glosa. Na strope nie je žiadny luster ani maľba, girandoly nahradili svietniky a namiesto obrazov na stene sú písmená. Vzor parkety je menej výrazný, na obruse nie je vzor, namiesto ľahkej mušelínovej vreckovky sa na zem zrazila pokrčená ťažká vreckovka.

Zmiznutím lustra, rímsy a výmenou okrúhlej piecky za hranatú sa oslabil dojem hmatateľnosti priestoru. Neexistujú žiadne rytmické členenia spomaľujúce pozornosť, tvorené v prvej verzii predmetmi, ktoré zmizli pri opakovaní. Úhrn týchto zmien odhaľuje pocit priestoru, charakteristický pre najnovšie Fedotovove diela, ako jedinú, súvislú a pohyblivú svetlom nasýtenú substanciu. Priestorové prostredie sa stáva redším, dekomprimovaným, a preto sa všetky siluety stávajú mobilnejšími, tempo akcie je rýchlejšie. Dôkladnosť vizuálneho príbehu stráca svoj bývalý význam a dôraz sa presúva z objektívneho opisu na subjektívne hodnotenie udalosti.
Prebiehajúca premena vizuálnych médií je sprevádzaná zmenami v interpretácii postáv. Major sa z fešáka a hrdinu zmenil na ochabnutého darebáka, dohadzovač stratil svoj šikovný trik, v jej tvári sa objavilo niečo hlúpe; Obchodníkov úsmev zamrzol v nepríjemnom úsmeve. Aj mačka, akoby kopírovala vychýrenú ladnosť nevesty v prvej verzii, sa tu zmenila na tučné, hrubosrsté, nevychované zviera. V pohybe nevesty nie je žiadny predchádzajúci odtieň manierizmu. Rámy, ktoré v prvej verzii pretínali jej siluetu a opticky spomaľovali jej pohyb, sú teraz vyvýšené, takže je zreteľne vnímaná rýchlosť línie lemujúcich ramená a hlavu nevesty. Pohyb sa javí ako trhaný, až zmätený. Ak v prvej verzii nadšený obdiv detailov vzbudzuje ilúziu, že umelec vidí scénu očami prefíkaných „predavačov“ a „kupcov“ obchodného tovaru, tak v druhej verzii sme pozvaní vnímať okolie cez oči nevesty - oči človeka, ktorý sa ocitne obeťou dramatickej kolízie.
Fedotovov žáner je venovaný tomu, čo sa nazýva „životné okolnosti“. Aby boli znovu vytvorené, vyžadujú dôkladnosť, to znamená, že musia byť podrobne povedané. V tomto ohľade možno začiatok Fedotovho žánrizmu v sépii v prvej polovici 40. rokov 19. storočia definovať ako „vizuálnu literatúru“. Ale samotné slovo má nominatívnu alebo opisno-obraznú časť. A spolu s ním ďalšia časť, ktorá sa s tým nezhoduje - výslovnosť, intonácia, to, čo sa v reči nazýva výraz, expresivita. Veď zmysel povedaného a postoj k tomu, čo sa hovorí, nie je len v skladbe a zoskupovaní slov, ale aj vo frázovaní a intonácii. Ale potom v „obraznej reči“ musí byť aj čisto obrazná rovina a expresívna rovina. Ak áno, je možné tieto výrazové možnosti v obraze uvoľniť? Fedotov asistent pri riešení tohto problému je slovo.

V kresbách druhej polovice 40. rokov 19. storočia celému opisno-pomenovaciemu, teda obrazovému, súvisiacemu s charakteristikou okolností, plnil funkciu slovný komentár, niekedy veľmi zdĺhavý. Tento komentár je súčasťou obrazového poľa a plní rovnakú úlohu ako titulky na filmovom plátne. Jemný jazyk, ktorý už nie je zaťažený úlohou vysvetľovať a komentovať dianie, sa sústreďuje na hru s vlastnými vyjadrovacími schopnosťami. Ak ide o „peknú literatúru“, potom podiel obrazu teraz zostáva s výrazom: takáto obraznosť začína zobrazovať to, čo v slove existuje okrem jeho obrazovo-objektívneho významu, konkrétne hlas, hudba, intonácia. Nie je náhoda, že vo Fedotovových slovných komentároch k zobrazeným mizanscénam sa neustále používajú citoslovcia: „Ach, ja som nešťastná...“ (Neopatrná nevesta), „Ach, brat! Myslím, že som si zabudol doma peňaženku“ (Kvartalny a taxikár), „Ach, ocko! Ako sa ti hodí čiapka?‘, no najmä často sa používajú otázniky a výkričníky, teda vlastne intonácia.
Dôraz sa z predmetného rozprávania prenáša do intonačného vzorca plastickej frázy, do „správania sa ceruzky“, kopírovania a súčasného komentovania správania postáv. Niekedy je tento presun pozornosti zámerne zahraný - objekt tam je, ale nie je okamžite prečítaný. Na kresbe Predaj pštrosieho pierka (1849 – 1851) teda dievča pri pohľade naň drží vo zdvihnutej ruke pierko, ktorého obrys sa zhoduje s krivkou jej ramena, takže pierko je na prvý pohľad nerozoznateľné. : celá scéna je prirovnaná k elegantne prevedenej pantomimickej skice s imaginárnym objektom.
Alebo napríklad na kresbe Mladý muž s sendvičom (1849) je obrys plátku sendviča v zdvihnutej ruke presne zakreslený do obrysu goliera vesty, takže vôbec nie je vnímaný ako samostatný objekt. Náčrt, samozrejme, vôbec nie je o sendviči: zdá sa, že prsty držiace krajec chleba sa jednoducho dotýkajú goliera a vznášajú sa na začiatku uhlopriečky smerom nadol, po čom nasleduje lenivý pohľad cez ruku druhej ruky, lenivo skúšať priemer imaginárneho pohára, nad ktorým tvor lenivo premýšľa: zdvihnúť je to? teraz, však? Alebo trochu neskôr? Pôvabná baletná vycibrenosť celej pózy prezrádza mdlý lenivý zvyk predvádzať sa, charakteristický pre štamgastov na Nevskom prospekte, zvyknutých cítiť sa viditeľný, zachytávať zainteresované pohľady a zaujímať malebné pózy. Táto kresba rozhodne koreluje s témou Fedotovovho obrazu z roku 1849 „Nie je čas na hosťa“. Aristokratove raňajky.

Vo filme Major's Matchmaking rám obrazu imituje portál javiska, ako keby sme to, čo sa dialo, pozerali zo stánkov. V An Aristocrat's Breakfast je interiér zobrazený tak, ako je scéna vnímaná zo zákulisia: vidíme presne to, čo je skryté pred tými, ktorí vstupujú. Situačná komika je tu rovnakého druhu, aký je v divadelnom žargóne vyjadrený pojmom „prekrývanie“: niečo „z inej opery“ alebo zo skutočného života sa prekrýva s umelecky premysleným, takže premyslená a nepremyslená forma svojvoľná paradoxná jednota. V tomto prípade je takou umelou inscenáciou „divadlo vecí“ v interiéri miestnosti. Vôbec tu nie je preto, aby slúžila ako nádoba na odpadky, ale aby demonštrovala noblesnú podobu starožitnej amfory a hlavne noblesný vkus majiteľa. Papier bol, samozrejme, orezaný tak, aby bol lesklý
Na hárku požadovaného formátu prichádzajúceho človeka okamžite zaujala, pravdepodobne, nedávno získaná figúrka. Ale vedľa neho, na inej časti toho istého listu, ležal nahryznutý okraj čierneho chleba, čím získal rovnaký charakter atrakcie, vystavenej ako ostatné „krásne veci“. Toto „prekrytie“ sa majiteľ snaží zakryť pred prichádzajúcim hosťom.
V tomto prípade však Fedotov používa tému „život na show“ nie tak v záujme „kritiky morálky“, ale skôr „v záujme maľby“: koniec koncov všetko okázalé, čo charakterizuje morálku hrdinu. obrazu - koberec, stolička, drobnosti na stole, celé zariadenie tejto miestnosti má estetickú hodnotu. Pre maliara, pre jeho oko, táto „paráda“ tvorí fascinujúci farebný súbor a umožňuje mu preukázať svoju zručnosť a lásku ku kráse námetu, bez ohľadu na výsmech, ktorý môže spôsobiť samotná situácia maľby. Na naznačenie tejto komickej príhody by stačil len kúsok chleba vedľa figúrky prikrytý knihou.

Táto práca poukazuje na možno hlavný rozpor Fedotovovej maľby. Faktom je, že v rámci príbehov venovaných každodenným absurditám, prostredie a celý okolitý svet charakterizujú zobrazené postavy, ich vkus a preferencie. Nemôžu sa však zhodovať s vkusom samotného umelca, pretože tu oddeľuje autora a hrdinov ironický odstup. A teraz Fedotov dosiahol taký stupeň majstrovstva v obraze, ktorý prebúdza prirodzenú túžbu po priamom potvrdení svojho zmyslu pre krásu a chápaní krásy, pričom túto vzdialenosť obchádza. No kým zostáva rovnaký dejový program, túto vzdialenosť treba nejako skrátiť, skrátiť. Vo filme Hosť v pravý čas je to vyjadrené tým, že komédia incidentu je na rozdiel od predchádzajúcich diel zredukovaná na anekdotu, „redukovanú do pointy“ a je na prvý pohľad jasná. A čas uvažovania nad obrazom ako obrazovým výtvorom sa neodvíja v sfére tejto komédie, ale vo sfére obdivovania krásy obrazového súboru, ktorý nám bol predstavený, bez ohľadu na satirické úlohy zápletky.
Je celkom jasné, že ďalším krokom malo byť odstránenie antagonizmu medzi hrdinami a autorom. Veci a ich farebné kvality prestávajú pomenúvať a opisovať vonkajšie okolnosti konania, ale menia sa na akési nástroje, na ktorých sa odohráva vnútorná „hudba duše“ alebo to, čo sa bežne nazýva nálada, stav. Nie veci, ale „duša vecí“, nie spôsob, akým svietia a žiaria, ale spôsob, akým žiaria vnútorným svetlom v ponurej tme...
V porovnaní s dielami, ktoré priniesli Fedotovovi slávu, neoddeliteľnú od povesti fascinujúceho rozprávača a komika, táto zmena znamenala zradu jeho predchádzajúcej povesti. Fedotov nemohol pochopiť, že tým klamal očakávania verejnosti. Proces práce na verziách obrazu Vdova ukazuje, že táto premena nebola pre Fedotova jednoduchá.

Všetky varianty vznikli v krátkom časovom období v rokoch 1850 a 1851, čo sťažuje presnosť datovania. Chronologická postupnosť však nemusí nevyhnutne vyjadrovať umeleckú postupnosť alebo logiku. Toto je logika. Vo verzii „s fialovou tapetou“ (TG) sa Fedotov pokúsil udržať úplne inú dejovú kolíziu - oddelenú od všetkého vonkajšieho, stav ponorenia do vnútorného neviditeľného, nehmotného "života duše" - v medziach predchádzajúceho. štýl, ktorý zabezpečoval deskriptívny princíp prezentácie udalosti vo viditeľne hmatateľných detailoch. V dôsledku toho sa obraz ukázal ako viacfarebný a navonok enumeračný. Priestor je rozšírený do šírky a nazeraný z určitej vzdialenosti, čo pripomína predchádzajúcu javiskovú techniku stavby obrazu. Zobrazený je teda moment rozlúčky s jeho bývalým životom. Tento stav je však skôr indikovaný ako vyjadrený. Postava je príliš navonok pôsobivá: divadelno-baletná pôvab chudej postavy, malebné gesto ruky položenej na okraji komody, premyslene sklonená hlava, rozpoznateľný Bryullov, mierne bábikovský typ. Napriek malému formátu z hľadiska kompozičnej typológie pôsobí ako dekoratívny slávnostný portrét.
Naopak, vo verzii múzea Ivanovo, trochu vonkajším spôsobom, bola vnútená zásadne nová vec, ktorú táto zápletka priniesla, a to nálada, stav, a to je jednoducho plačlivý smútok. Fedotov mal mierne opuchnuté črty tváre, akoby mal opuchnutú tvár od sĺz. Avšak skutočná hĺbka toho, čo nazývame stav, nálada, je nevyjadrená vo vonkajších znakoch a znakoch podliehajúcich výpočtu. Jeho prvkom je samota a ticho. Tu vzniká možnosť „so zelenou miestnosťou“ (TG). Priestor obklopuje postavu bližšie. Jeho proporcie určujú formát a rytmickú štruktúru obrazu, proporcie vecí, ktoré tvoria interiér (vertikálne pretiahnutý formát portrétu opretý o stenu, proporcie stoličky, komody, sviečky, pyramída z vankúšov). Rám portrétu už nepretína líniu ramena, silueta sa javí ako trblietavý obrys hore na voľnom priestore steny, čo núti oceniť dokonalú, priam anjelskú krásu profilu. Umelec v záujme ideálnej „tváre“ dôsledne opúšťa trochu všednú typickú špecifickosť. Pohľad, ktorý sa sťahuje do seba, je naklonený zhora nadol, ale nikde konkrétne: „Ako duše hľadia z výšky / na telo nimi opustené...“ (Tjutchev). Plameň sviečky je rovnaký, ako keď bola práve zapálená: nesvieti ani tak, ako skôr aktivizuje pocit zahaľujúcej tmy – tento paradoxný efekt sprostredkovaný s úžasnou obrazovou jemnosťou by sa dal komentovať Puškinovou líniou „ sviečka horí temne."

To, čo je zobrazené, nie je udalosť, incident, ale stav, ktorý nemá žiadny predstaviteľný začiatok a koniec; stráca pojem o čase. V podstate zastavený čas – udalosť na čiare neexistencie – je to, čomu je obraz venovaný. Tento nežánrový, trúchlivo-spomienkový aspekt témy sa prejavuje v ďalšej polofigurálnej verzii (GRM): v geometrizovanej architektonickej statike kompozície, naratívnom minimalizme, prísnom nebojácnom kľude, vylučujúcom akýkoľvek odtieň sentimentality.
Vo Vdove neurčité trvanie zobrazovaného psychologického momentu vytrhlo z hraníc konkrétne predstaviteľného času. Odpočítavajú prázdny, plynúci čas. Čas súčasne plynie a stojí, pretože nesľubuje žiadnu zmenu reality. Jeho pohyb je iluzórny.
Rovnaký princíp sa používa na konštrukciu malebného divadla na plátne. Na prvý pohľad sa objaví niečo nevýrazné - kývajúci sa, dymiaci, dusný opar; z nej sa postupne rekonštruujú najzákladnejšie prvky: sviečka, stôl, kozlík, gitara opretá o stenu, ležiaca postava, tieň pudlíka a akejsi prízračnej bytosti vo dverách v hĺbke do vľavo. Ľudia a veci sa menia na malebné fantómy, ako ich vnímame v neistom intervale medzi spánkom a realitou, kde zdanlivé a skutočné sú od seba na nerozoznanie. Táto dvojtvárna, zložitá jednota iluzórneho a skutočného je jedným zo stelesnení slávnej metafory „život je sen“.
Útulný kútik, samovar, čaj, cukornička, skrútená žemľa na stole - skromný, ale stále dezert, dobromyseľný úsmev na tvári majiteľa (mimochodom, fyziognomická nuansa, ktorá sa objavila iba vo Fedotovovej práci v tejto práci). Rovnaká dobrá povaha je aj pri písaní vtipných príhod - tieň za chrbtom majiteľa pripomína kozu, a keďže je s gitarou, je tu niečo ako narážka na rozšírené prirovnávanie spevu k bľačaniu kozy (opäť sebairónia: dôstojník je tu obdarený autoportrétnymi črtami a Fedotov mal podľa spomienok priateľov príjemný barytónový hlas a slušne spieval s gitarou). Úprimne povedané, estetický obdiv opakovania zakrivených línií (obrys stoličky, okraj obrusu, zvuková doska gitary a krivka natiahnutej ruky, silueta sklonených postáv majiteľa a poriadkumilovného) odhaľuje túžbu aby to, čo je viditeľné, bolo príjemné a eufónne. Vo všeobecnosti bola scéna režírovaná a hraná ako každodenná humoreska.

Vedľa nej je obraz „Kotva, viac kotvy!“ Zdá sa, že bol vytvorený špeciálne na potvrdenie aforizmu Bryullova, uctievaného Fedotovom, že „umenie sa začína tam, kde trochu začína“, a na naplnenie pravdy, že v umení je obsah vytvorený formou, a nie naopak. V skutočnosti boli kompozičné proporcie „mierne“ upravené – a zatiaľ čo dej bol úplne identický, téma sa úplne zmenila. Pomer priestoru a obsahu predmetu sa zmenil v prospech priestoru, mimoriadne aktívna je úloha priestorových prestávok. Postavy označujúce situáciu sa „stratia“ na okraji obrazu. V strede je kompozične hlavným miestom stôl osvetlený sviečkou, pokrytý šarlátovým obrusom. Je na nej miska alebo panvica s niečím, čo vyzerá ako zemiaky, hrnček, dóza, skladacie zrkadlo, horiaca a nezapálená sviečka – súbor predmetov, ktorý charakterizuje to, čomu sa hovorí odkrytý stôl. To znamená, že je prikrytý obrusom, aby bol prestretý na nejaký úkon nazývaný večera, čaj a pod. (napr. na obraze Dôstojník a sanitár je stôl prestretý na čaj). Takže súbor vecí, ktoré znamenajú, že stôl je prestretý, pripravený na určitú akciu, tu nie je. Je to rovnaké, ako keby sme dostali javisko bez dekorácií: hoci na ňom môže byť veľa vecí, stále bude vnímané ako prázdne javisko.
Ďalší paradox - nestála strašidelnosť obrazu, ktorá sa objavuje „v nesprávnom svetle“ sviečky, sa spája s výrazne presnou kompozičnou geometriou. Obrysy trámov premieňajú interiér na scénický box; Diagonálne línie stropného trámu vľavo hore a lavica vpravo dole ostro odhaľujú obrysy „perspektívneho lievika“, vťahujúc oko do hĺbky smerom k stredu, kde je (kedysi vo Fedotovových interiéroch) umiestnené okno. . Tieto rýmy robia úlohu kompozičných intervalov hmatateľnou. Zblízka je v popredí akési proscénium medzi rámom obrazu a „portálom“ javiskového boxu, potom proscénium – medzi týmto portálom a okrajom tieňa, kam sa ponáhľa pes. Podobný priestorový interval možno čítať v pozadí – v ozvene zrkadla umiestneného pod uhlom so sklonmi zasneženej strechy viditeľnými za oknom. Zatienená časť interiéru sa tak ukazuje byť „spredu a zozadu“ vtesnaná medzi dva opustené priestorové fragmenty a mení sa na zákutie, celu, dieru – útočisko večnej nudy. Ale aj naopak - je strážená, pozerá sa na ňu (cez okno), zatieňuje ju veľký svet: hniezdo bezvýznamnej, nudnej nečinnosti je zahrnuté do väčšej „mriežky mierky“ a mení sa na zosobnenie Nudy.

Pred nami je skutočne „absurdné divadlo“: vyzývame nás, aby sme venovali osobitnú pozornosť skutočnosti, že na javisku života nie je nič, čo by si zaslúžilo pozornosť. Presne to isté hlása slovné spojenie kotva, viac kotva! Koniec koncov, znamená to opakované apelovanie, nabádanie k akcii, pričom táto akcia sama o sebe nie je ničím iným ako stuporom z nečinnosti. Je to akési kývajúce sa prázdno. Okrem atribútov alegorickej poetiky vytvoril Fedotov alegóriu na tému „márnosť márností“ - hru bez udalostí s komplexnou, univerzálnou témou. Preto, mimochodom, nezmyselná zmes „francúzštiny s Nižným Novgorodom“, fráza dialektu nikoho – tento nezmysel má stále svoj význam a je to tak, že v priestoroch ruskej, ale aj francúzskej nudy „monotónna hodiny odbíjajú“ a čas plynie rovnakým spôsobom.
Rysy Fedotovovej neskorej práce, odlišné od jeho predchodcu, boli určené vo Vdovushke. Najprv sa objavila ďalšia dejová kolízia - život posunutý na prah smrti, neexistencie: tehotná vdova medzi smrťou manžela a narodením dieťaťa. Po druhé, uvedomenie si nezaujímavosti tejto novej zápletky pre verejnosť, ktorá umelca milovala pre niečo úplne iné, a následne vedomie, že nové hry sa hrajú pred prázdnym hľadiskom a doterajší spôsob zachytenia. pozornosť publika nie je potrebná. Obrazy sú vytvorené akoby pre seba. Ale to znamená, že sú adresované niekde za súčasný čas – do večnosti. Ak je to tak, potom maľba začne zobrazovať nie to, čo sa deje vonku, ale to, čo sa deje vo vnútornom svete – nie viditeľné, ale pociťované, zdanlivé. Hlavnú úlohu pri vytváraní takéhoto obrazu viditeľnosti hrá sviečka - nevyhnutný atribút, počnúc Vdovou a všetkými neskoršími Fedotovovými dielami.
Obmedzením zorného poľa sviečka navodzuje pocit priestorového prostredia. Ďalšou vlastnosťou sviečky je urobiť okolitú tmu vizuálne hmatateľnou. Teda doslova a metaforicky posúvať svetlo na okraj temnoty, viditeľné na okraj neviditeľného, bytie na prah nebytia. Nakoniec so sviečkou
Neodmysliteľne súvisí pocit krehkosti sveta, ktorý vnáša do života, a podriadenie jej svetla peripetiám náhody. Vďaka tomu má schopnosť urobiť obraz viditeľnej reality iluzórnym. Inými slovami, sviečka nie je len predmet medzi predmetmi, je to metafora. Apoteózou tejto metaforickej poetiky bol obraz Hráči (1851-1852).

V starom akvarele, ktorý zobrazuje Fedotova a jeho kamarátov vo fínskom pluku pri kartovom stole (1840 – 1842), dramaturgia kartovej hry nepredstavuje obrazovú úlohu vytvorenia skupinového portrétu. Zapojenie sa do peripetií kartovej hry, ako sa hovorí, je rozhorčujúce: tu nejde o osobu, ktorá hrá kartu, ale kartu hrajúcu osobu, ktorá človeka premení na zosobnenie kartovej udalosti, teda na mystickú obrázok. Skutočné sa stáva stelesnením iluzórneho. To je práve všeobecná téma, ktorou je aj vizuálny štýl obrazu Hráči. Je celkom pochopiteľné, prečo Fedotov maľoval tieňové postavy hráčov z figurín: plasticita staticky fixovaných bábkových póz umožnila divákovi pripomenúť tie stavy, keď napriamenie tela stuhnutého z dlhého sedenia - vyklenutie spodnej časti chrbta, natiahnutie rúk , šúchanie spánkov, teda oživovanie – v podstate sa k sebe správame, akoby sme boli mŕtvi, vyťahujeme sa z miesta, kde sme viedli prízračnú existenciu.
Takéto situácie sú vyjadrené bežne používanou figúrou reči - „spamätať sa“, „návrat do reality“. V každom z týchto prípadov existuje prechodný moment, keď je duša „na prahu akejsi dvojitej existencie“.
Možno vďaka prirodzenej abstrakcii grafického jazyka (v porovnaní so zmyslovo konkrétnejšou maľbou) v kresbách pre Hráčov, robených horúčkovitým, horúcim ťahom na papieri studeného modrého tónu, je korelácia stále dvojaká.
stavy s transcendentálnym, neskutočným svetom sú vyjadrené s pôsobivejšou, prenikavejšou jasnosťou ako na maľbe.
Kedysi, v súvislosti so žánrovou maľbou 17. storočia, vytvoril Puškin frázu „Flámska škola je pestrý odpad“. zo 17. storočia. Ale pre umelca, ktorý si z vylievania tohto „odpadu“ zvolil svoje profesionálne povolanie, sa zdá byť neočakávané, že takáto zásada je prítomná v jeho zápisníkoch. Tento pátos, toto stúpanie, kde to v jeho umení môžeme odhaliť a pochopiť? Len pozorovaním všetkého ako celku, iba kontempláciou a snahou odvodiť integrálny vzorec jeho tvorivého intelektu.

Vo Fedotovových denníkových poznámkach sú v tomto zmysle mimoriadne expresívne definície: „V prospech kreslenia robil grimasy pred zrkadlom“, „Skúsenosť napodobňovania prírody“. Jedného dňa však svoje aktivity nazve „moje umelecké aktivity“.
V časoch, keď sa umenie zvyčajne delilo na „formu“ a „obsah“, sa uprednostňovala Fedotovova vášeň pre zobrazenie života, súčasnej reality. Zatiaľ čo jeho umelecké úvahy boli považované za niečo, čo bolo „pripojené“ k tejto jeho hlavnej vášni a náklonnosti. „Kto má dar vzbudzovať v inom potešenie svojimi talentami, potom sa môže, aby nakŕmil svoju pýchu, zdržať iných lahôdok, narúša to talent a kazí jeho čistotu (a ušľachtilosť) (čo ho robí ľuďom príjemným) , cudnosť. Tu je ukrytý kľúč k pôvabnému a ušľachtilému.“ Túto poslednú zásadu možno považovať za komentár k kresbe Fedotova, rozorvanej vášňami. Ak by sme si však položili otázku, v čom spočíva čistota a cudnosť talentu, ktorý sa zrieka vášní, aby v iných vzbudil potešenie, zistili by sme, že spočívajú v štýle prevedenia, v kráse kresby atď. už vôbec nie pri zbieraní „životných príbehov“. Boli to práve tieto plastické úpravy, ktoré obsadili Fedotovove „umelecké hĺbky“. Ale sám Fedotov, ktorý jej závidel, vyvinul v sebe práve túto schopnosť, a preto by sa tento vzťah medzi zápletkou a štýlom mohol obrátiť a povedať, že Fedotov si v živote vyberá také situácie a incidenty, ktoré mu dávajú príležitosť nájsť a obohatiť rezervu umenia. perly, ktoré tam predtým neboli.
Ak by dar, ktorý Fedotov v sebe poznal, spočíval vo vnímavosti a chuti na maličkosti, v predispozícii použiť Gogoľov jazyk, „vziať si vo svojej mysli
„celá táto prozaická, podstatná hádka života... všetky handry až do najmenšej špendlíky,“ potom Fedotovova schopnosť, alebo to, čo nazývame talent, spočíva práve v hľadaní spôsobov, ako vizuálne previesť tento úplne nový materiál pre ruské umenie do umelecky zvodnej formulár.

"Učím sa od života," povedal Fedotov. Všeobecne možno povedať, že toto slovné spojenie, ak mu dáme význam tvorivého kréda alebo princípu, je výrokom typického amatéra a Fedotov spočiatku pôsobil presne ako amatérsky talent. Na rozdiel od toho si môžeme pripomenúť Matissov pomerne slávny výrok: „Nie pred prírodou sa človek stáva umelcom, ale pred krásnym obrazom. Samozrejme, Matissov výrok je výrokom majstra, ktorý vie, že zručnosť sa dá naučiť len od majstrov. Podľa tejto logiky sa celoživotné učenie nestane umením, kým život neuvidíme v práci nejakého majstra, ktorý dáva umelcovi lekcie remeselnej zručnosti. Takáto metamorfóza vo vzťahu k životným kolíziám a okuliarom je už dlho známa. Je obsiahnutá v slávnej formulke a metafore, ktorá patrí do kategórie „večných metafor“ - „celý svet je javisko“. V podstate, keď bez veľkého rozmýšľania vyslovíme jednoduchú frázu „scéna zo života“, zapájame sa práve do tejto metafory, vyjadrujeme práve tie aspekty vzťahu človeka k realite, ktoré sú charakteristické pre umelecké vzďaľovanie sa od života. A tento druh postoja k životu, takéto vyňatie sa spod moci jeho zákonov a pocitu seba samého v istom momente v pozícii diváka, ktorý sa zamýšľa nad svetským kolotočom, patrí k úplne ľudským schopnostiam. Fedotov to v sebe poznal a vedel, ako to pestovať.
Zvláštnosťou ruskej situácie je, že každodenná maľba, inak nazývaná jednoducho žáner, sa v ruskom umení objavuje veľmi neskoro, na začiatku 19. storočia. Ale okrem historických foriem v špecifických osobných varietách, veľmi bohatých a rozvetvených, vyvinutých európskou maľbou, existuje niečo ako vnútorná logika. Z hľadiska tejto logiky má každodenná rovina, ktorej sa venuje žánrová maľba, dve samostatné územia alebo regióny. Jednou z nich je, že každodenný život sa zameriava na základné princípy života ľudskej rasy, ako je práca, domov, starostlivosť o rodinu, starostlivosť o materstvo atď. večný, nemenný, nehynúci, k neodvolateľným hodnotám bytia, ľudskej existencie vo svete, teda je to tá časť života, kde je zapojený do bytia, kde každodenný žáner tiahne k existenciálnemu. Toto je presne Venetsianovov žáner.

Hlavný protiklad skrytý v povahe žánru možno definovať ako protiklad „príroda – civilizácia“. V súlade s tým je druhá časť tejto antitézy najplnšie zastúpená v mestskom prostredí. A toto je téma, ktorá určila logiku Fedotovovho žánru.
Pri formovaní Fedotova ako žánrového maliara, pri vymedzení jeho „priestoru“ v rámci žánru, zohrala významnú úlohu skutočnosť, že Fedotovovi chronologicky predchádzal Venetsianov a jeho škola. Ale nie v tom zmysle, že Fedotov študoval u Venetsianova a zdedil jeho lekcie, ale v tom zmysle, že svoj umelecký svet budoval negatívne, vo všetkých ohľadoch opak toho, čo mal Venetsianov.
Fedotovov benátsky krajinný štýl je v rozpore s interiérom. Vo Venetsianove prevláda kontemplatívna statika, dlhá, nehybná rovnováha. Fedotov má diskrétne fragmenty života, mobilitu, ktorá vyvádza svet a ľudskú povahu z rovnováhy. Žáner Venetsian je bezkonfliktný a neefektívny. Fedotov má takmer vždy konflikt a akciu. V priestorových vzťahoch prístupných výtvarnému umeniu modeloval vzťahy časové. V súlade s tým sa v samotnom vizuálnom štýle, v rýchlosti či pomalosti lineárneho dizajnu, v striedaní prestávok medzi postavami, v rozložení svetla a farebných akcentov, mimoriadne dôležité stali temporytmické charakteristiky. Zmeny v tejto oblasti do značnej miery určujú rozdiel medzi jeho grafickou a obrazovou tvorbou a jej vývoj, teda tie protiklady, ktoré oddeľujú jedno dielo od druhého.
Portrétová ostražitosť a pozorovanie, ako už bolo spomenuté, sú základom Fedotovho žánrizmu. Fedotovove portréty sú však úplne a vo všetkých ohľadoch proti žánru Fedotov. Po prvé, pretože Fedotovove portréty stelesňujú presne normu - tú, ktorú kedysi sformuloval Pushkin s odkazom na Chateaubrianda: „Keby som stále veril v šťastie, hľadal by som ho v uniformite každodenných zvykov. S ohľadom na neustále blúdenie v mimozemskom dave, ktoré si od neho vyžadovalo jeho umenie a zručnosť spisovateľa každodenného života, sa Fedotov nazval „osamelým divákom“.

So skromným zaopatrením, ktoré jeho umelecká činnosť Fedotovovi priniesla, si zakázal snívať o rodinných radostiach. Fedotovov portrétny svet je „ideálnym“ svetom, kde vládne domáca atmosféra priateľskej sympatie a súcitnej pozornosti. Fedotovovými modelmi sú jeho priatelia, jeho najbližší kruh, ako rodina jeho kolegu vo fínskom pluku Ždanoviča, v ktorého dome zrejme počas svojho osamelého a bezdomoveckého života našiel Fedotov útulné útočisko. Sú to teda ľudia, ktorí predstavujú „potešenie srdca“, ktorí napĺňajú spomienku na „osamelého diváka“, tuláka, cestovateľa pri všetkých jeho putovaniach.
Nepoznáme motívy vytvorenia portrétov: či boli objednané u Fedotova a či za ne dostával honoráre. A práve táto nejednoznačnosť (s pomerne veľkým počtom portrétov vytvorených umelcom) naznačuje, že zrejme išlo o pamiatky priateľskej povahy a účasti vo väčšej miere ako diela maľované na objednávku za účelom zárobku. A v tejto situácii umelec nebol povinný dodržiavať všeobecne uznávané kánony portrétovania. Portréty sú skutočne maľované, akoby boli vytvorené výlučne „pre seba“, ako fotografie do domáceho albumu. V ruskom umení ide o vrcholnú verziu komorného portrétu, maloformátových portrétov približujúcich sa k miniatúre, ktorých účelom je sprevádzať človeka všade a vždy; miniatúrny portrét si vzali so sebou na cestu, vložili ho napríklad do škatuľky alebo si ho zavesili na krk ako medailón. Je takpovediac na obežnej dráhe dýchania, zohrieva ho ľudské teplo. A toto skrátenie vzdialenosti, odstup rozhovoru s modelkou – potichu, v podtóne, bez širokých gest a pátosu – nastavuje estetický kód, v rámci ktorého sa odohrával samotný Fedotovov portrétny koncept.
Toto je svet čisto „interiérových“ pocitov, kde sa idealizuje priateľská pozornosť a participácia, ten upokojujúci pokoj pochádzajúci z domova, pohodlie a teplo známych, žitých vecí. Obyvatelia tohto ideálneho kráľovstva sú doslova obrazy, teda obrazy, ikony alebo domáci bohovia, penáti, to, čo je uctievané. Preto majú tieto obrazy hlavnú kvalitu posvätných obrazov - žijú mimo času.
V druhom prípade je svet poháňaný dočasnosťou, zatiaľ čo hrdinovia Fedotovových portrétov sú zbavení moci akejkoľvek udalosti, dokonca je pre nich ťažké predstaviť si každodenné emocionálne situácie - premýšľavosť, radosť atď. zobrazujú akútny smútok alebo situáciu smútku: túto tichú, nenápadnú ľahostajnosť, ako únavu zo smútku. Hlavná vec, ktorá je prítomná v tomto portréte a ktorá je do istej miery rozptýlená vo všetkých portrétoch Fedotov, je ľahostajnosť modelov k vonkajším prejavom pocitov, k tomu, ako vyzerajú „zvonku“. A to sú presne také stavy, v ktorých sa zabúda na plynutie času. Odvádzajú vás od bezprostredného. Ale okrem toho je to plachosť ľudí (a umelca, ktorý obdarúva svoje modely touto vlastnosťou) nielen tajnostkárskych, ale považuje za neslušné vnucovať niekomu svoje „pocity“.
V tejto sérii vyniká dielo tak zvláštneho dizajnu, akým je portrét E.G. Fluga (1848?). Toto je posmrtný portrét založený na Fedotovovej kresbe Flug na smrteľnej posteli. Zápletka je jasne vymyslená.

Ďalším portrétom, kde je uhádnutý obrys udalosti, je Portrét N.P. Ždanovič pri klavíri (1849). Je zobrazená v uniforme študentky Smolného ústavu pre šľachtické panny. Buď práve hrala hudobnú skladbu, alebo sa chystá hrať, no v každom prípade v jej držaní tela a v pohľade jej chladných očí s rozhádzaným obočím je akýsi úžasný víťazný pohľad, akoby si bol Ždanovič istý, že určite zvádza svojím výkonom a podmaní si tú, ktorú dúfa, že dobyje.
Fedotovove portréty nie sú len oddelené od stabilných foriem portrétneho stvárnenia, ktorých cieľom bolo glorifikovať modelku, ukazujúc ju, ako sa hovorilo v 18. storočí, „v tom najpríjemnejšom svetle“, zdôrazňujúc krásu či bohatstvo či vysokú triedu. Takmer všetky Fedotovove portréty obsahujú vnútorné prostredie a v týchto fragmentoch je spravidla možné rozpoznať „vzdialené komnaty“ domu - nie obývačku alebo halu, nie štátne byty, ale čisto domácke, intímne prostredie, kde ľudia žiť „na vlastnú päsť“ zaneprázdnení každodennými starosťami. Ale zároveň sú jeho portréty oddelené od dekoratívnych úloh byť jednou z krásnych vecí v interiérovom súbore, vizuálny jazyk Fedotovových portrétov je úplne zbavený dekoratívnej rétoriky.
Jednou z dôležitých zložiek portrétneho umenia je reakcia umelca na vekové charakteristiky modelu. Ak vezmeme do úvahy Fedotovove portréty týmto spôsobom, prekvapí nás, že im chýba špecifická poznámka charakteristická pre mládež. Na krásnom portréte O. Demoncala (1850-1852) nemá modelka viac ako dvanásť rokov, čo je takmer nemožné uveriť. Na jednom z najlepších portrétov je portrét P.S. Vannovskij (1849), Fedotovov dlhoročný známy z kadetského zboru a kolega vo fínskom pluku, má 27 rokov. Nedá sa povedať, že tváre Fedotov starnú. Človek má však dojem, že týchto ľudí sa dotklo akési rané poznanie, ktoré ich zbavilo naivnej vnímavosti a otvorenosti voči „všetkým dojmom existencie“, teda tej okrídlenej animácii, ktorá je charakteristickou vlastnosťou mladosti.
Špecifickosť Fedotovovho portrétovania preto musí byť charakterizovaná do značnej miery negatívnym spôsobom - nie prítomnosťou, ale absenciou určitých vlastností. Neexistuje žiadna dekoratívna rétorika, žiadny ceremoniálny pátos, na sociálnej úlohe nezáleží, a preto sa nevenuje pozornosť úlohe, gestu správania. Ale to všetko sú výrazné absencie. Medzi nimi je nasledovné: zdá sa, že Fedotovov žánrizmus, zaoberajúci sa najrôznejšími každodennými absurditami, mal zbystriť citlivosť na nezvyčajné, ostro zapamätateľné, charakteristicky zvláštne v ľudskej podobe. Ale to je presne to, čo chýba na Fedotovových portrétoch, a to je možno ich najprekvapivejšia vlastnosť - umelec sa vyhýba všetkému, čo je ostro zdôraznené a chytľavé.
Fedotov sa opakovane zobrazoval v obrazoch postáv vo svojich dielach. Je však nepravdepodobné, že obrazový obraz pripisovaný Fedotovovmu portrétu je jeho vlastným autoportrétom. S najväčšou pravdepodobnosťou to nepísal on. Jediným spoľahlivým autoportrétom Fedotova, ktorý je presne portrétom a nie postavou s Fedotovovými črtami, je kresba na liste náčrtov pre iné diela, kde je Fedotov naplnený hlbokým smútkom. Neposral sa len tak a „zvesil hlavu“ – to je smutná namyslenosť človeka, ktorý hľadal „potešenie pre dušu“ v „všímaní si zákonov najvyššej múdrosti“ a pochopil jeden z nich, ktorý mu odkázal. Kazateľ: „Vo veľkej múdrosti je veľa smútku a že „Kto zvyšuje poznanie, zvyšuje smútok“. Táto intonácia, ktorá vo Fedotovových žánroch úplne chýba, tvorí pozadie a sprievod jeho portrétneho umenia.

Bivak záchranného Pavlovského pluku (Camping Rest). 1841-1844

P.A. Fedotov a jeho kamaráti vo fínskom pluku Life Guards. 1840-1842

Pavel Andreevich Fedotov bol neuveriteľne talentovaný človek. Mal dobrý sluch, spieval, hral a skladal hudbu. Počas štúdia na Moskovskej kadetskej škole dosiahol taký úspech, že sa dostal medzi štyroch najlepších študentov. Vášeň pre maľovanie však zvíťazila nad všetkým. Už počas služby vo fínskom pluku sa Pavel zapísal do vyučovania na Cisárskej akadémii umení pod vedením profesora bojovej maľby Alexandra Sauerweida.

Ukázalo sa, že je príliš starý na to, aby študoval, ako mu to nezabudol povedať ďalší učiteľ akadémie Karl Bryullov. V tých časoch sa umenie začalo vyučovať skoro, zvyčajne medzi deviatym a jedenástym rokom života. A Fedotov túto hranicu už dávno prekročil... Pracoval však usilovne a veľa. Čoskoro začal vyrábať dobré akvarely. Prvým dielom vystaveným publiku bol akvarel „Stretnutie veľkovojvodu“.

Jeho témou bolo stretnutie, ktoré mladý umelec videl medzi strážcami a veľkovojvodom Michailom Pavlovičom v tábore Krasnoselsky, ktorý radostne pozdravil váženú osobu. Tieto emócie zasiahli budúceho maliara a podarilo sa mu vytvoriť majstrovské dielo. Jeho výsosti sa obrázok páčil, Fedotovovi dokonca udelili diamantový prsteň. Toto ocenenie podľa umelca „konečne spečatilo umeleckú hrdosť v jeho duši“.

Učitelia Pavla Andreeviča však neboli spokojní s dielami začínajúceho umelca. Chceli od neho dostať vyleštený a vyleštený obraz vojakov, ktorý úrady požadovali od vojakov na májových prehliadkach.

Jeden umelec tipoval druhého

Fedotovovi sa to všetko nepáčilo, za čo počúval neustále komentáre. Až doma si vyventiloval dušu, zobrazoval tie najobyčajnejšie výjavy, presvetlené dobromyseľným humorom. Výsledkom bolo, že to, čomu nerozumeli Bryullov a Sauerweid, pochopil Ivan Andreevič Krylov. Fabulista náhodou uvidel náčrty mladého maliara a napísal mu list, v ktorom ho vyzval, aby navždy opustil kone a vojakov a pustil sa do skutočného biznisu – žánru. Jeden umelec citlivo tipoval druhého.

Fedotov uveril fabulistovi a opustil akadémiu. Teraz je ťažké si predstaviť, ako by jeho osud dopadol, keby neposlúchol Ivana Andreeviča. A umelec by v ruskej maľbe nezanechal rovnakú stopu ako Nikolaj Gogoľ a Michail Saltykov-Shchedrin v literatúre. Bol jedným z prvých maliarov polovice 19. storočia, ktorý sa rozhodne vydal na cestu kritického realizmu a začal otvorene odhaľovať zlozvyky ruskej reality.

Vysoká známka

V roku 1846 umelec namaľoval prvý obraz v novom žánri, ktorý sa rozhodol predstaviť profesorom. Tento obraz sa nazýval „Čerstvý kavalier“. Je tiež známy ako „Ráno úradníka, ktorý dostal prvý kríž“ a „Následky sviatku“. Práca na tom bola náročná. "Toto je moje prvé mláďa, ktoré som "ošetroval" s rôznymi úpravami asi deväť mesiacov," napísal Fedotov vo svojom denníku.

Na Akadémii ukázal hotový obraz spolu so svojím druhým dielom „The Picky Bride“. A stal sa zázrak - Karl Bryullov, ktorý predtým nebol k Pavlovi Andreevičovi obzvlášť priateľský, dal jeho obrazom najvyššie hodnotenie. Rada akadémie ho nominovala na titul akademik a udelila mu peňažný príspevok. To umožnilo Fedotovovi pokračovať v maľbe „Majorov dohadzovanie“. V roku 1848 sa spolu s „The Fresh Cavalier“ a „The Picky Bride“ objavuje na akademickej výstave.

Ďalšia výstava spolu so slávou vzbudila pozornosť cenzorov. Litografie z „Čerstvého kavaliera“ bolo zakázané odstraňovať z dôvodu neúctivého vyobrazenia rádu a nebolo možné odstrániť objednávku z obrazu bez zničenia jeho zápletky. V liste cenzorovi Michailovi Musinovi-Puškinovi Fedotov napísal: „...kde je neustála chudoba a núdza, tam prejav radosti z odmeny povedie k detinskosti rútiť sa s ňou dňom i nocou. ... na županoch nosia hviezdy a to je len znak toho, že si ich vážia.“

Žiadosť o povolenie distribúcie obrazu „v jeho súčasnej podobe“ však bola zamietnutá.

Toto napísal Fedotov vo svojom denníku, keď sa vrátil z cenzúrneho výboru o obraze: „Ráno po sviatku pri príležitosti prijatej objednávky. Nový pán to nevydržal, len čo sa rozsvietilo, obliekol si svoju novú na župan a hrdo pripomenul kuchárovi jeho dôležitosť. Ale ona mu posmešne ukazuje jediné čižmy, no sú opotrebované a plné dier, ktoré si niesla vyčistiť. Na podlahe sa povaľujú útržky a úlomky včerajšej hostiny a pod stolom v pozadí vidieť prebúdzajúceho sa pána, zrejme tiež zostávajúceho na bojisku, ale jedného z tých, čo obťažujú okoloidúcich pasom. Pás kuchára nedáva majiteľovi právo mať hostí najlepšieho vkusu. "Kde je zlé spojenie, tam je skvelá dovolenka - špina."

Pavel Fedotov venoval kuchárovi vo svojej práci istú dávku sympatií. Je to pekná, upravená mladá žena s okrúhlou, obyčajnou tvárou. Šatka uviazaná na hlave hovorí, že nie je vydatá. Vydaté ženy v tých časoch nosili na hlave bojovníka. Súdiac podľa bruška, čaká dieťa. Dá sa len hádať, kto je jeho otec.

Pavel Fedotov prvýkrát namaľoval „Čerstvého kavaliera“ v olejoch. Možno aj preto práca na ňom trvala pomerne dlho, hoci myšlienka vznikla už dávno. Nová technika prispela k vzniku nového dojmu - úplného realizmu, materiálnosti zobrazovaného sveta. Umelec pracoval na obraze, ako keby maľoval miniatúru, pričom venoval pozornosť aj tým najmenším detailom a nenechal nevyplnený ani jeden fragment priestoru. Mimochodom, kritici mu to následne vyčítali.

Chudák úradník

Kritici toho džentlmena nazvali toľkokrát, koľko len mohol: „bezuzdný kanec“, „bezduchý kariéristický úradník“. Kritik Vladimir Stasov po mnohých rokoch úplne prepukol v nahnevanú tirádu: „...pred vami je skúsená, strnulá povaha, skorumpovaný úplatkár, bezduchý otrok svojho šéfa, ktorý už nemyslí na nič iné, len na to, že bude daj mu peniaze a krížik do gombíkovej dierky. Je ozrutný a nemilosrdný, utopí, koho chce a čo chce, a na tvári jeho nosorožca sa mu nepohne ani jediná vráska. Hnev, arogancia, bezcitnosť, zbožňovanie poriadku ako najvyšší a kategorický argument, úplne vulgarizovaný život.“

Fedotov s ním však nesúhlasil. Svojho hrdinu nazval „chudobným úradníkom“ a dokonca aj „pracujúcim“ „s malou podporou“, ktorý zažíva „neustálu chudobu a nedostatok“. S tým druhým je ťažké argumentovať - interiér jeho domu, ktorý je súčasne spálňou, kanceláriou a jedálňou, je dosť chudobný. Tento malý muž našiel niekoho ešte menšieho, aby sa povzniesol nad...

Nie je to, samozrejme, Akaki Akakievič z Gogoľovho „Plášťa“. Má malú odmenu, ktorá ho oprávňuje na množstvo privilégií, najmä na získanie šľachty. Získanie tohto najnižšieho rádu v systéme ruských ocenení bolo teda veľmi atraktívne pre všetkých predstaviteľov a členov ich rodín.

Pán premárnil svoju šancu

Vďaka Nikolajovi Gogolovi a Michailovi Saltykovovi-Shchedrinovi sa úradník stal ústrednou postavou ruskej literatúry 30. – 50. rokov 19. storočia. Bol to sotva jediný námet pre estrády, komédie, príbehy, satirické scény a iné veci. Možno si z úradníka robili srandu, ale cítili k nemu súcit a súcit. Veď ho trápili mocnosti a vôbec nemal volebné právo.

Vďaka Pavlovi Fedotovovi bolo možné vidieť obraz tohto menšieho umelca na plátne. Mimochodom, dnes téma nastolená v polovici 19. storočia znie nemenej aktuálne. Ale medzi spisovateľmi nie je Gogoľ, ktorý by bol schopný opísať utrpenie moderného úradníka, napríklad z rady, a niet ani Fedotova, ktorý by so svojou prirodzenou dávkou irónie pritiahol úradníka na miestnej úrovni s do rúk ďakovný list od iného funkcionára vyššieho postavenia. Vedenie dostáva peňažné bonusy a vážne ocenenia...

Obraz bol namaľovaný v roku 1846. A v roku 1845 bolo udeľovanie rádu Stanislava pozastavené. Je teda dosť pravdepodobné, že kuchárov smiech, ktorý je jasne počuť z plátna, len naznačuje, že zlomené dievča vie celú pravdu. Už sa neudeľujú a „čerstvý gentleman“ premeškal svoju jedinú šancu zmeniť svoj život.

Žánre jeho obrazov sú rôznorodé

Pavel Fedotov ovplyvnil vývoj výtvarného umenia a do dejín sa zapísal ako talentovaný umelec, ktorý urobil dôležité kroky vo vývoji ruského maliarstva.

Žánre jeho obrazov sú veľmi rôznorodé, od portrétov, žánrových scén až po bojové maľby. Osobitná pozornosť sa venuje tým, ktoré sú napísané v jeho charakteristickom štýle satiry alebo kritického realizmu. Ukazuje v nich ľudské slabosti a ľudskú podstatu. Tieto obrazy sú vtipné a počas majstrovho života boli skutočným zjavením. Inováciou v ruskom umení 19. storočia boli žánrové scény, kde sa vysmieva vulgárnosť, hlúposť a všeobecne rôzne aspekty ľudských slabostí.

Umelcova integrita spolu so satirickou orientáciou jeho diela však vyvolali zvýšenú pozornosť cenzúry. V dôsledku toho sa mecenáši, ktorí ho predtým uprednostňovali, začali od Fedotova odvracať. A potom sa začali zdravotné problémy: zhoršoval sa mu zrak, boli častejšie bolesti hlavy, trpel návalmi krvi do hlavy... V dôsledku toho sa jeho postava zmenila k horšiemu.

Fedotov zomrel zabudnutý všetkými okrem svojich priateľov

Fedotov život skončil tragicky. Na jar roku 1852 mal Pavel Andreevich známky akútnej duševnej poruchy. Čoskoro bola akadémia upozornená políciou, že „v jednotke je šialenec, ktorý hovorí, že je umelec Fedotov“.

Priatelia a orgány akadémie umiestnili Fedotova do jednej zo súkromných petrohradských nemocníc pre duševne chorých. Cisár udelil 500 rubľov na jeho údržbu v tomto zariadení. Choroba postupovala rýchlo. Na jeseň roku 1852 známi zariadili, aby bol Pavel Andreevich prevezený do nemocnice All Who Sorrow na Peterhof Highway. Tu Fedotov zomrel 14. novembra toho istého roku, zabudnutý všetkými okrem niekoľkých blízkych priateľov.

Pochovali ho na Smolenskom pravoslávnom cintoríne v uniforme kapitána plavčíkov fínskeho pluku. Cenzúrny výbor zakázal uverejniť správu o smrti Pavla Andrejeviča v tlači.

Natalia Shvets

Reprodukcia obrazu Pavla Fedotova „Fresh Cavalier“