Выдающийся композитор современности Валентин Сильвестров в одной из лекций о музыке сказал приблизительно следующее: "Фуга... Что такое этот музыкальный термин, можно понять, обратившись к Баху. Этого будет вполне достаточно".

Фуга: что такое полифония

Современный слушатель воспринимает фугу как светское музыкальное произведение. Человек, живший в XVII веке, был глубоко верующий. Фуга исполнялась в церкви, продолжала разговор с Богом в молитве на понятном каждому языке глубоких музыкальных и религиозных символов.

Творчество Баха связано с эпохой Реформации, главное условие которой - это мысль о спасении и вере. Протестантизмом, идеями лютеранства пропитана и светская жизнь. Вернее, обе они (духовная и светская) воплощали стремление человека к познанию божественной сути. Фуга - не просто сложная музыка, а своеобразный духовный код немецкой музыкальной культуры конца XVII - начала XVIII века. Впоследствии она стала достоянием всего мира.

«Меня зовут Бах»

О том, что представляет собой фуга, попробуем объяснить на примере из кинематографа.

В начале 2000-х годов швейцарцы сняли фильм под названием «Меня зовут Бах». В нём есть примечательный эпизод. Стареющий Иоганн Себастьян Бах приезжает в Потсдам навестить сына. Молодой король Фридрих (в будущем Фридрих Великий), демонстрирует композитору коллекцию музыкальных инструментов. Тут же заносчиво предлагает мэтру написать фугу для трёх голосов на заранее выбранную им тему. Потом решает, что домашнее задание для композитора слишком лёгкое. Он усложняет его, заявляя, что предпочитает заполучить в собственность шестиголосую фугу. Король явно провоцирует гостя. Что принято понимать в музыкальной терминологии под понятием "фуга"? Что такое шесть голосов? И почему невинный на первый взгляд разговор унизителен для мэтра?

Канон

Для начала обратимся к канону, верному помощнику музыкантов в эпоху Ренессанса. Описание его есть у Дугласа Хофштадтера, автора всемирно известной книги «Гёдель, Эшер, Бах: эта бесконечная гирлянда», за которую он получил Пулитцеровскую премию.

В каноне тема играется и повторяется в нескольких голосах. Самый простой - круговой, когда вступая, второй голос копирует тему, затем поочерёдно присоединяются другие. Следующая ступень: темы отличаются в тональности, голоса звучат в разном темпе.

В канонах используют сложные обращённые темы. Бах в своём творчестве часто прибегал к ним. Восходящие ходы переходят в нисходящие при сохранении интервалов. Самая причудливая форма такого канона - «пятящаяся», в которой тему играют задом наперёд. Ее называют «ракоход».

Канон и фуга

Фуга похожа на канон тем, что основная мелодия и имитации исполняются голосами в разных тональностях, порой в ином темпе. Но она не так строгая, эмоционально насыщенней. Один голос ведёт тему до конца. Затем вступает следующий, но в другой тональности. Первый голос дополняет тему, контрастную основной. Последующие темы обогащают фугу мелодиями. В концовке все голоса звучат без соблюдения правил. Таким образом, фугу определяют как полифоническую музыкальную форму, в которой одна тема проходит в разных голосах (обычно их 3) тональностях и модификациях.

Из 48 прелюдий и фуг Баха «Хорошо темперированного клавира» есть только две пятиголосые. Хофштадтер считает, что такое построение импровизации по сложности напоминает шахматную одновременную игру вслепую на 60 досках. Но вернёмся к сюжету фильма.

Подарок монарху с загадкой

Бах возвращается домой в Лейпциг, посылает монарху богатый музыкальный подарок, в который среди прочего, входят 2 фуги для 3 и 6 голосов. Каноны, присланные в подношении, были умышленно незавершенными. Невежливому Фридриху предоставлялась возможность самостоятельно придумать концовку, но монарх этого сделать не смог. Только через несколько лет ученик Баха их завершит. У фуг решений множество, так что поставить Фридриха в неловкое положение было невозможно.

Прелюдия и токката

Прелюдия у Баха - это предисловие, предшествующее чему-то важному, знаменательному. Хоральная прелюдия игралась на клавире или церковном органе перед исполнением хорала общиной прихожан. Прелюдия и фуга у композитора обычно задумываются одновременно. Прелюдия - свободная импровизация. Фуга - важная сентенция, мысль. В прелюдиях подготавливается настроение перед началом музыкального произведения более значимого, обладающего сильными образами.

Со временем Бах, создавая полифонические циклы, возвысил прелюдию, поставил её вровень с фугой. В дальнейшем композиторы всё меньше и меньше обращаются к прелюдии, хотя они есть у Шопена, Дебюсси, Скрябина, Шостаковича, Щедрина, Слонимского.

Если фуга в переводе с итальянского языка означает "бег", то токката - прикосновение или удар. Токката и фуга ре минор Баха известна всем. Обычно под ней подразумевается сочинение для органа BWV 565, хотя композитор написал великое множество произведений подобного характера.

Леонард Бернстайн: о сложности понимания Баха

Интересны рассуждения американского композитора и дирижёра Леонарда Берстайна, популяризатора классической музыки. Он считает, что сокрушительный музыкальный слог Баха приводит в трепет композиторов, благоговение исполнителей и наводит уныние на всех остальных непосвящённых в музыкальные таинства.

По мере того как менялись его собственные взгляды (взгляды Берстайна) на творчество Баха, приходит понимание, что в музыке композитора таится величайшая скрытая от беглого прочтения красота. «А вы, вероятно, никогда не слышали этой музыки…» провокационной фразой заканчивает размышления Берстайн. На первый взгляд странная мысль проста и понятна. Частенько можно услышать скептические рассуждения, будто бы настолько заезжены все эти понятия: фуга, минор, а сама музыка мэтра звучит чуть ли не из каждого утюга.

Фуга... Что такое она из себя представляет, понятно не каждому. И сегодня музыку композитора, как и три века назад, слушать сложно, требуются усилия, знания. А это, безусловно, большой труд. Слышать и услышать, считает Берстайн, разные понятия.

Музыка барокко

XVII век считают рациональным. Он вошёл в историю, вместе с другими достижениями человеческой мысли, музыкой барокко. Она, как в зеркале, отражает радости и противоречия века. Прелюдия и фуга - двуединые взаимосвязанные произведения. Прелюдия - импровизация и полёт, фантазия, взлёт.

Фуга - сама жизнь, размеренная, упорядоченная, торжественная и несколько тяжеловесная. Первая часть, как молодость, лёгкая, убегающая, весёлая. Вторая - серьёзная, полифоническая, подчинена законам зрелого и сложного мира. Фуга - игра в "кто кого догонит". Тема возникает у одного голоса, потом у другого, они чередуются, исчезают, их заменяют проигрыши. Затем они (голоса) пытаются нагнать друг друга, буквально наступая на пятки.

Творческое наследие Баха огромно и бесценно. Он оставил потомкам 1100 произведений. Специалисты утверждают, что это лишь треть из всего написанного.

лат., итал. fuga, букв. - бег, бегство, быстрое течение; англ., франц. fugue; нем. Fuge

1) Форма полифонической музыки, основанная на имитационном изложении индивидуализированной темы с дальнейшими проведениями (1) в разных голосах с имитационной и(или) контрапунктической обработкой, а также (обычно) тонально-гармоническим развитием и завершением.

Фуга - наиболее развитая форма имитационно-контрапунктической музыки, вобравшая всё богатство средств полифонии. Содержательный диапазон Ф. практически неограничен, однако в ней преобладает или всегда ощущается интеллектуальное начало. Ф. отличает эмоциональная наполненность и в то же время сдержанность выражения. Развитие в Ф. естественно уподобляется истолкованию, логич. доказательству выдвинутого тезиса - темы; во мн. классич. образцах вся Ф. "выращивается" из темы (такие Ф. наз. строгими в отличие от свободных, в к-рые вводится не связанный с темой материал). Развёртывание формы Ф. - процесс изменения первоначальной муз. мысли, в к-ром непрерывное обновление не приводит к иному образному качеству; возникновение производного контраста в принципе не свойственно классич. Ф. (что не исключает случаев, когда симфонич. по размаху развитие приводит к полному переосмыслению темы: ср., напр., звучание темы в экспозиции и при переходе к коде в орг. Ф. a-moll Баха, BWV 543). В этом сущностное отличие Ф. от сонатной формы. Если образные трансформации последней предполагают расчленение темы, то в Ф. - форме по сути вариационной - тема сохраняет единство: она проводится в разных контрапунктич. соединениях, тональностях, ставится в различные регистровые и гармонич. условия, как бы освещается разным светом, обнаруживает разные грани (принципиально целостность темы не нарушается от того, что она варьируется - звучит в обращении или, напр., в стреттах, не полностью; сказанному также не противоречит то, что в интермедиях были найдены приёмы мотивного вычленения и дробления). Ф. является противоречивым единством постоянного обновления и множества устойчивых элементов: в ней часто удерживается в различных комбинациях противосложение, интермедии и стретты нередко представляют собой варианты друг друга, сохраняется постоянное количество равнозначных голосов, на протяжении Ф. не изменяется темп (исключения, напр., в произв. Л. Бетховена, редки). Ф. предполагает тщательную обдуманность композиции во всех деталях; собственно полифонич. специфика выражается в сочетании чрезвычайной строгости, рационализма построения со свободой выполнения в каждом конкретном случае: "правил" построения Ф. почти нет, и формы Ф. необозримо многообразны, хотя они базируются на комбинировании лишь 5 элементов - темы, ответа, противосложения, интермедии и стретты. Из них образуются структурно-смысловые разделы Ф., имеющие экспозиционную, развивающую и заключительную функции. Различное их соподчинение образует разновидности форм Ф. - 2-частную, 3-частную и др. Ф. - исторически самая устойчивая из всех форм проф. музыки; она сложилась к сер. 17 в., на протяжении своей истории обогащалась всеми достижениями муз. иск-ва и поныне остаётся формой, не чуждающейся ни новых образов, ни новейших средств выразительности. Аналогию Ф. искал в композиционных приёмах живописи М. К. Чюрлёнис (темперная "Фуга", 1908).

Тема Ф., или (устар.) вождь (лат. dux; нем. Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; англ. subject; итал. soggetto;. франц. sujet), - относительно законченная по муз. мысли и оформленная по структуре мелодия, к-рая проводится в 1-м из вступающих голосов. Разная продолжительность - от 1 (Ф. из сонаты No 1 для скрипки соло Баха) до 9-10 тактов - зависит от характера музыки (темы в медленных Ф. обычно коротки; более продолжительны подвижные темы, однородные по ритмич. рисунку, напр. в финале квартета ор. 59 No 3 Бетховена), от исполнит. средств (темы органных, хоровых Ф. продолжительнее тем скрипичных, клавирных). Тема обладает запоминающимся мелодико-ритмич. обликом, благодаря к-рому каждое её вступление хорошо различимо. В индивидуализированности темы заключается отличие Ф. как формы свободного стиля от имитац. форм строгого стиля: последнему было чуждо понятие темы, стреттное изложение преобладало, мелодич. рисунки голосов складывались в процессе имитирования. В Ф. тема излагается от начала до конца как нечто данное, сложившееся. Тема - основная муз. мысль Ф., выраженная одноголосно. Для ранних образцов Ф. в большей степени характерны короткие и малоиндивидуализированные темы. Классич. тип темы сложился в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Темы делятся на контрастные и неконтрастные (однородные), однотональные (немодулирующие) и модулирующие. Однородными называются темы, основанные на одном мотиве (см. пример ниже, а) или нескольких близких мотивах (см. пример ниже, b); в нек-рых случаях мотив вариационно изменяется (см. пример, с).

а) И. С. Бах. Фуга c-moll из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира", тема. b) И. С. Бах. Фуга A-dur для органа, BWV 536, тема. с) И. С. Бах. Фуга fis-moll из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира", тема.

Контрастными считаются темы, основанные на противопоставлении мелодически и ритмически различающихся мотивов (см. пример ниже, а); глубина контраста увеличивается, когда один из мотивов (чаще начальный) содержит ум. интервал (см. примеры в ст. Свободный стиль , колонка 891).

В таких темах различаются осн. тематич. ядро (иногда отделено паузой), развивающая (обычно секвентная) часть и заключение (см. пример ниже, b). Преобладают немодулирующие темы, к-рые начинаются и заканчиваются в одной тональности. В модулирующих темах направление модуляции ограничивается доминантой (см. примеры в колонке 977).

Темам присуща тональная ясность: чаще тема начинается со слабой доли одним из звуков тонич. трезвучия (среди исключений - Ф. Fis-dur и B-dur из 2-го тома "Хорошо темперированного клавира" Баха; далее это название будет обозначаться сокращённо, без указания автора - "ХТК"), заканчивается обычно на сильном времени тонич. терцией.

a) И. С. Бах. Бранденбургский концерт No 6, 2-я часть, тема с сопровождающими голосами. b) И. С. Бах. Фуга C-dur для органа, BWV 564, тема.

Внутри темы возможны отклонения, чаще в субдоминанту (в Ф. fis-moll из 1-го тома "ХТК" также и в доминанту); возникающие хроматич. доследования тональной ясности не нарушают, поскольку каждый их звук имеет определ. гармонич. основание. Проходящие хроматизмы для тем И. С. Баха нетипичны. Если тема оканчивается перед вступлением ответа, то для связывания её с противосложением вводится кодетта (Es-dur, G-dur из 1-го тома "ХТК"; см. также пример ниже, а). Во мн. темах Баха заметно влияние традиций старинной хор. полифонии, к-рое сказывается в линеарности полифонич. мелодики, в стреттном изложении (см. пример ниже, b).

И. С. Бах. Фуга e-moll для органа, BWV 548, тема и начало ответа.

Однако большинству тем свойственна зависимость от лежащей в их основе гармонич. последовательности, к-рая "просвечивает" сквозь мелодич. рисунок; в этом, в частности, проявляется зависимость Ф. 17-18 вв. от новой гомофонной музыки (cм. пример в ст. Свободный стиль , колонка 889). В темах заключено скрытое многоголосие; оно обнаруживается как нисходящая метрически-опорная линия (см. тему Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК"); в нек-рых случаях скрытые голоса развиты настолько, что внутри темы образуется имитация (см. примеры a и b).

Гармонич. полнозвучие и мелодич. насыщенность скрытого многоголосия в темах в значит. степени послужили причиной того, что Ф. пишутся для небольшого числа голосов (3-4); 6-,7-голосие в Ф. обычно связано со старинным (часто хоральным) типом темы..

И. С. Бах. Mecca h-moll, No 6, "Gratias agimus tibi", начало (оркестровое сопровождение опущено).

Жанровая природа тем в музыке барокко сложна, поскольку типичный тематизм складывался постепенно и вобрал в себя мелодич. черты тех форм, к-рые предшествовали Ф. В величественных орг. обработках, в хор. Ф. из месс и пассионов Баха основой тем является хорал. Народно-песенный тематизм представлен во мн. образцах (Ф. dis-moll из 1-го тома "ХТК"; орг. Ф. g-moll, BWV 578). Сходство с песней усиливается, когда тема и ответ или 1-е и 3-е проведения подобны предложениям в периоде (фугетта I из "Гольдберговских вариаций"; орг. токката E-dur, раздел на 3/4, BWV 566)..

a) И. С. Бax. Хроматическая фантазия и фуга, тема фуги. b) И. С. Бах. Фуга g-moll для органа, BWV 542, тема.

Баховский тематизм имеет много точек соприкосновения с танц. музыкой: с бурре связана тема Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК"; тема орг. Ф. g-moll, BWV 542, произошла от песни-танца "Ick ben gegroet", относящегося к аллемандам 17 в. (см. Протопопов Вл., 1965, с. 88). В темах Г. Пёрселла встречаются ритмы жиги. Реже в темы Баха, в более простые, "плакатные" темы Генделя проникают разл. виды оперной мелодики, напр. речитативной (Ф. d-moll из 2-го энсзема Генделя), типичной для героич. арии (Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК"; заключит. хор из оратории "Мессия" Генделя). В темах находят применение повторяющиеся интонац. обороты - т.н. муз.-риторич. фигуры (см. Захарова О.,1975). А. Швейцер отстаивал точку зрения, согласно к-рой темы Баха имеют изобразит. и символич. значение. Прямое влияние тематизма Генделя (в ораториях Гайдна, в финале симфонии No 9 Бетховена) и Баха (Ф. в хор. соч. Моцарта, 1-я часть квартета cis-moll op. 131 Бетховена, P. для фп. Шумана, для органа Брамса) было постоянным и сильным (вплоть до совпадений: тема Ф. cis-moll из 1-го тома "ХТК" в Agnus из мессы Es-dur Шуберта). Наряду с этим в темы Ф. вносятся новые качества, касающиеся жанрового происхождения, образного строя, структуры и ладогармонич. особенностей. Так, тема фугированного Allegro из увертюры к опере "Волшебная флейта" Моцарта обладает чертами скерцо; взволнованно-лирична Ф. из его же сонаты для скрипки, K.-V. 402. Новой чертой тем в Ф. 19 в. было использование песенности. Таковы темы фуг Шуберта (см. пример ниже, а). Народно-песенный элемент (Ф. из интродукции к "Ивану Сусанину"; фугетты Римского-Корсакова на материале нар. песен), иногда романсная певучесть (фп. Ф. а-mоll Глинки, d-moll Лядова, интонации элегии в начале кантаты "Иоанн Дамаскин" Танеева) отличают темы рус. мастеров, традиции к-рых были продолжены Д. Д. Шостаковичем (Ф. из оратории "Песнь о лесах"), В. Я. Шебалиным и др. Нар. музыка остаётся источником интонац. и жанрового обогащения (7 речитативов и фуг Хачатуряна, 24 прелюдии и Ф. для фп. узб. композитора Г. А. Мушеля; см. пример ниже, b), иногда в сочетании с новейшими средствами выразительности (см. пример ниже, с). Ф. на джазовую тему Д. Мийо относится скорее к области парадоксов..

a) P. Шуберт. Mecca No 6 Es-dur, Credo, такты 314-21, тема фуги. b) Г. A. Mушель. 24 прелюдии и фуги для фп., тема фуги b-moll. с) Б. Барток. Фуга из сонаты для скрипки соло, тема.

В 19 и 20 вв. в полной мере сохраняют значение классич. типы структуры темы (однородные - Ф. для скрипки соло No 1 ор. 131а Регера; контрастные - финальная Ф. из кантаты "Иоанн Дамаскин" Танеева; 1-я часть сонаты No 1 для фп. Мясковского; как стилизация - 2-я часть "Симфонии псалмов" Стравинского).

Вместе с тем композиторы находят иные (менее универсальные) способы построения: периодичность в характере гомофонного периода (см. пример ниже, а); варьированная мотивная периодичность аа1 (см. пример ниже, b); варьированное парное повторение аа1 bb1 (см. пример ниже, с); репризность (см. пример ниже, d; также Ф. fis-moll op. 87 Шостаковича); ритмич. остинато (Ф. C-dur из фп. цикла "24 прелюдии и фуги" Щедрина); остинато в развивающей части (см. пример ниже, е); непрерывное мотивное обновление abcd (в частности, в додекафонных темах; см. пример f). Сильнейшим образом облик тем меняется под влиянием новых гармонич. идей. В 19 в. одним из наиболее радикально мыслящих в этом направлении композиторов был P. Лист; его темы обладают невиданно большим диапазоном (фугато в сонате h-moll - около 2 октав), отличаются интонац. остротой..

a) Д. Д. Шостакович, фуга es-moll op. 87, тема. b) М. Равель. Фуга из фп. сюиты "Гробница Куперена", тема. с) Б. Барток. Музыка для струнных, ударных и челесты, 1-я часть, тема. d) Д. Д. Шостакович. Фуга As-dur op. 87, тема. е) П. Xиндемит. Соната.

Черты новой полифонии 20 в. проявляются в ироничной по смыслу, почти додекафонной теме Р. Штрауса из симф. поэмы "Так говорил Заратустра", где сопоставляются трезвучия C-h-Es-A-Des (см. пример ниже, a). В темах 20 в. встречаются отклонения и модуляции в далёкие тональности (см. пример ниже, b), проходящие хроматизмы становятся нормативным явлением (см. пример ниже, с); хроматич. гармонич. основа приводит к сложности звукового воплощения художеств. образа (см. пример ниже, d). В темах Ф. используются новые технич. приёмы: атональность (Ф. в опере "Воццек" Берга), додекафония (1-я часть концерта-буфф Слонимского; импровизация и Ф. для фп. Шнитке), сонорные (фугато "В тюрьме Санте" из симфонии No 14 Шостаковича) и алеаторные (см. пример ниже) эффекты. Остроумная идея сочинить Ф. для ударных (3-я часть симфонии No 4 Гринблата) относится к области, лежащей за пределами природы Ф..

а) Р. Штраус. Симфоническая поэма "Так сказал Заратустра", тема фуги. b) H. К. Метнер. Грозовая соната для фп. ор. 53 No 2, начало фуги. с) А. К. Глазунов. Прелюдия и фуга cis-moll op. 101 No 2 для фп., тема фуги. d) H. Я. Мясковский..

В. Лютославский. Прелюдии и фуга для 13 струнных инструментов, тема фуги.

Имитация темы в тональности доминанты или субдоминанты называется ответом или (устар.) спутником (лат. comes; нем. Antwort, Comes, Gefдhrte; англ. answer; итал. risposta; франц. reponse). Ответом называется также всякое проведение темы в тональности доминанты или субдоминанты в любой части формы, где главенствует осн. тональность, а также в побочных тональностях, если при имитировании сохраняется то же высотное соотношение темы и ответа, что в экспозиции (употребительное название "октавный ответ", обозначающее вступление 2-го голоса в октаву, несколько неточно, т.к. фактически имеют место сначала 2 вступления темы, затем 2 проведения ответа также в октаву; напр., No 7 из оратории "Иуда Маккавей" Генделя).

Совр. теория определяет ответ более широко, а именно как функцию в Ф., т. е. существенно важный в сложении формы момент включения имитирующего голоса (в любой интервал). В имитац. формах эпохи строгого стиля применялись имитации в разные интервалы, но со временем кварто-квинтовая становится преобладающей (см. пример в ст. Фугато , колонка 995).

В ричеркарах оформляются 2 типа ответа - реальный и тональный. Ответ, точно воспроизводящий тему (её ступеневую, часто также тоновую величину), наз. реальным. Ответ, в самом начале содержащий мелодич. изменения, происходящие от того, что I ступени темы соответствует V ступень (осн. тональности) в ответе, а V ступени соответствует I ступень, наз. тональным (см. пример ниже, а).

Кроме того, на тему, модулирующую в тональность доминанты, даётся ответ, содержащий обратную модуляцию из доминантовой тональности в основную (см. пример ниже, b).

В музыке строгого письма надобности в тональном ответе не возникало (хотя иногда он встречался: в Kyrie и Christe eleison из мессы на L"homme armй Палестрины ответ реальный, в Qui tollis там же - тональный), поскольку не были приняты хроматич. изменения ступеней, а небольшие по объёму темы легко "укладывались" в реальный ответ. В свободном стиле с утверждением мажора и минора, а также нового типа инстр. широкообъёмных тем возникла необходимость в полифонич. отражении господствующих тонико-доминантовых функциональных отношений. Кроме того, акцентируя гл. ступени, тональный ответ удерживает начало Ф. в сфере притяжения осн. тональности.

Правила тонального ответа соблюдались строго; исключения делались либо для насыщенных хроматизмами тем, либо в случаях, когда тональные изменения сильно искажали мелодич. рисунок (см., напр., Ф. e-moll из 1-го тома "ХТК").

Субдоминантовый ответ применяется реже. Если в теме преобладает доминантовая гармония или звук, то вводится субдоминантовый ответ (Contrapunctus X из "Искусства фуги", орг. токката d-moll, BWV 565, P. из сонаты для скр. соло No 1 g-moll, BWV 1001, Баха); иногда в Ф. с длительным развёртыванием применяются оба типа ответа, т. е. доминантовый и субдоминантовый (Ф. cis-moll из 1-го тома "ХТК"; No 35 из оратории "Соломон" Генделя).

С нач. 20 в. в связи с новыми тональными и гармонич. представлениями соблюдение норм тонального ответа превратилось в дань традиции, к-рую постепенно перестали соблюдать..

a) И. С. Бaх. Искусство фуги. Contrapunctus I, тема и ответ. b) И. С. Бах. Фуга c-moll на тему Легренци для органа, BWV 574, тема и ответ.

Противосложение (нем. Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; англ. countersubject; франц. contre-sujet; итал. contro-soggetto, contrassoggetto) - контрапункт к ответу (см. Противосложение).

Интермедия (от лат. intermedius - находящийся посреди; нем. Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (последнее также тема Ф. большой величины); итал. divertimento, episodo, andamento; франц. divertissement, йpisode, andamento; англ. fugal episode; термины "эпизод", "интерлюдия", "дивертисмент" в значении "интермедия в Ф." в лит-ре на рус. яз. вышли из употребления; изредка так обозначают интермедию с новым способом развития материала или на новом материале) в Ф. - построение между проведениями темы. Интермедии по выразит. и структурной сути противоположны проведениям темы: интермедия - всегда построение срединного (разработочного) характера, осн. область тематич. развития в Ф., способствующая освежению звучания вступающей затем темы и создающая характерную для Ф. текучесть формы. Различают интермедии, связывающие проведения темы (обычно внутри раздела) и собственно развивающие (разделяющие проведения). Так, для экспозиции типична интермедия, связывающая ответ с вступлением темы в 3-м голосе (Ф. D-dur из 2-го тома "ХТК"), реже - тему с вступлением ответа в 4-м голосе (Ф. b-moll из 2-го тома) или с дополнит. проведением (Ф. F-dur из 2-го тома). Такие небольшие интермедии называют связками или кодеттами. Интермедии др. типа, как правило, больше по размерам и находят применение либо между разделами формы (напр., при переходе от экспозиции к развивающему разделу (Ф. C-dur из 2-го тома "ХТК"), от него к репризному (Ф. h-moll из 2-го тома)), либо внутри развивающего (Ф. As-dur из 2-го тома) или репризного (Ф. F-dur из 2-го тома) раздела; построение в характере интермедии, расположенное в конце Ф., называется завершением (см. Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК"). Интермедии обычно основываются на мотивах темы - начальном (Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК") или завершающем (Ф. c-moll из 2-го тома, такт 9), часто также на материале противосложения (Ф. f-moll из 1-го тома), иногда - кодетты (Ф. Es-dur из 1-го тома). Самостоят. материал, противопоставленный теме, - относительная редкость, однако такие интермедии обычно играют важную роль в Ф. (Kyrie No 1 из мессы h-moll Баха). В особых случаях интермедии привносят в Ф. элемент импровизации (гармонич.-фигуративные интермедии в орг. токкате d-moll, BWV 565). Структура интермедий дробная; среди приёмов развития 1-е место занимает секвенция - простая (такты 5-6 в Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК") или каноническая 1-го (там же, такты 9-10, с дополнит. голосом) и 2-го разрядов (Ф. fis-moll из 1-го тома, такт 7), обычно не более 2-3 звеньев с секундовым или терцовым шагом. Вычленение мотивов, секвенции и вертикальные перестановки приближают большую интермедию к разработке (Ф. Cis-dur из 1-го тома, такты 35-42). В нек-рых Ф. интермедии возвращаются, иногда образуя сонатные соотношения (ср. такты 33 и 66 в Ф. f-moll из 2-го тома "ХТК") или систему контрапунктически варьированных эпизодов (Ф. c-moll и G-dur из 1-го тома), причём характерно их постепенное структурное усложнение (Ф. из сюиты "Гробница Куперена" Равеля). Тематически "уплотнённые" Ф. без интермедий или с небольшими интермедиями встречаются редко (Ф. Kyrie из Реквиема Моцарта). Такие Ф. при условии искусной контрапунктич. разработки (стретты, разл. преобразования темы) приближаются к ричеркару - fuga ricercata или figurata (P. C-dur из 1-го тома "ХТК"; P. E-dur из 2-го тома).

Стретта - интенсивное имитац. проведение темы Ф., в к-ром имитирующий голос вступает до момента окончания темы в начинающем голосе; стретта может быть написана в форме простой или канонич. имитации. Экспозицией (от лат. expositio - изложение; нем. Fugenexposition, erste Durchfьhrung; англ., франц. exposition; итал. esposizione) называется 1-я имитац. группа в Ф., т. е. 1-й раздел в Ф., состоящий из начальных проведений темы во всех голосах. Обычны одноголосное начало (кроме Ф. с сопровождением, напр. Kyrie No 1 из мессы h-moll Баха) и чередование темы с ответом; иногда этот порядок нарушается (Ф. G-dur, f-moll, fis-moll из 1-го тома "ХТК"); хоровые Ф., в к-рых несмежные голоса имитируются в октаву (тема-тема и ответ-ответ: (финальная Ф. из оратории "Времена года" Гайдна), называются октавными. Ответ вводится одновр. с окончанием темы (Ф. dis-moll из 1-го тома "ХТК") или после него (Ф. Fis-dur, там же); Ф., в к-рых ответ вступает до окончания темы (Ф. E-dur из 1-го тома, Cis-dur из 2-го тома "ХТК"), называются стреттными, сжатыми. В 4-гол. экспозициях голоса часто вступают по парам (Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК"), что связано с традициями фугированного изложения эпохи строгого письма. Большое выразит. значение имеет порядок вступлений: экспозиция часто планируется с таким расчётом, что каждый вступающий голос оказывается крайним, хорошо различимым (это, однако, не является правилом: см. Ф. g-moll из 1-го тома "ХТК"), что особенно важно в органных, клавирных Ф., напр. тенор - альт - сопрано - бас (Ф. D-dur из 2-го тома "ХТК"; орг. Ф. D-dur, BWV 532), альт - сопрано - тенор - бас (Ф. c-moll из 2-го тома "ХТК") и т.д.; тем же достоинством обладают вступления от верхнего голоса к нижнему (Ф. e-moll, там же), а также более динамичный порядок вступления голосов - от нижнего к верхнему (Ф. cis-moll из 1-го тома "ХТК"). Границы разделов в столь текучей форме, как Ф., условны; экспозиция считается законченной, когда тема и ответ проведены во всех голосах; последующая интермедия принадлежит экспозиции, если имеет каденцию (Ф. c-moll, g-moll из 1-го тома "ХТК"); в противоположном случае она относится к развивающему разделу (Ф. As-dur, там же). Когда экспозиция получается излишне краткой или требуется особо обстоятельное экспонирование, вводится одно (в 4-гол. Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК" эффект вступления 5-го голоса) или неск. дополнит. проведений (3 в 4-гол. орг. Ф. g-moll, BWV 542). Дополнит. проведения во всех голосах образуют контрэкспозицию (Ф. E-dur из 1-го тома "ХТК"); для неё типичны иной, нежели в экспозиции, порядок вступлений и обратное распределение темы и ответа по голосам; контрэкспозициям Баха свойственно контрапунктич. развитие (в Ф. F-dur из 1-го тома "ХТК" - стретта, в Ф. G-dur - обращение темы). Изредка в пределах экспозиции в ответ вносятся преобразования, отчего возникают особые виды Ф.: в обращении (Contrapunctus V из "Искусства фуги" Баха; Ф. XV из 24 прелюдий и Ф. для фп. Щедрина), в уменьшении (Contrapunctus VI из "Искусства фуги"), в увеличении (Contrapunctus VII, там же). Экспозиция - тонально устойчивая и наиболее стабильная часть формы; её давно выработанная структура сохранилась (как принцип) в произв. 20 в. В 19 в. предпринимались эксперименты по организации экспозиции на основе имитации в нетрадиционные для Ф. интервалы (А. Рейха), однако в художеств. практику они вошли лишь в 20 в. под воздействием гармонич. свободы новой музыки (Ф. из квинтета ор. 16 Танеева: c-es-g-c; P. в "Грозовой сонате" для фп. Метнера: fis-g; в Ф. B-dur op. 87 Шостаковича ответ в параллельной тональности; в Ф. in F из "Ludus tonalis" Хиндемита ответ в дециму, in А - в терцию; в антональной тройной Ф. из 2-го д. "Воццека" Берга, такт 286, ответы в ув. нону, малую сексту, ум. квинту). Экспозиция Ф. иногда наделяется развивающими свойствами, напр. в цикле "24 прелюдии и фуги" Щедрина (значит. изменения в ответе, неточно удержанные противосложения в Ф. III, XXII). Раздел Ф., следующий за экспозиционным, называется развивающим (нем. Durchfьhrungsteil, Mittelteil; англ. development section; франц. partie du dйvetopment; итал. partie di sviluppo), иногда - средней частью или разработкой, если в содержащихся в нём интермедиях находят применение приёмы мотивного преобразования. Возможны контрапунктич. (сложный контрапункт, стретта, преобразования темы) и тонально-гармонич. (модуляция, перегармонизация) средства развития. Развивающий раздел не имеет строго установленной структуры; обычно это неустойчивое построение, представляющее ряд одиночных или групповых проведений в тональностях, к-рых не было в экспозиции. Порядок введения тональностей свободный; в начале раздела обычно используется параллельная тональность, дающая новую ладовую окраску (Ф. Es-dur, g-moll из 1-го тома "ХТК"), в конце раздела - тональности группы субдоминанты (в Ф. F-dur из 1-го тома - d-moll и g-moll); не исключаются и др. варианты тонального развития (напр., в Ф. f-moll из 2-го тома "ХТК": As-dur-Es-dur-c-moll). Выход за пределы тональностей 1-й степени родства свойствен Ф. более позднего времени (Ф. d-moll из Реквиема Моцарта: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). В развивающем разделе содержится хотя бы одно проведение темы (Ф. Fis-dur из 1-го тома "ХТК"), но обычно их больше; групповые проведения часто строятся по типу соотношения темы и ответа (Ф. f-moll из 2-го тома "ХТК"), так что иногда развивающий раздел напоминает экспозицию в побочной тональности (Ф. e-moll, там же). В развивающем разделе находят широкое применение стретты, преобразования темы (Ф. dis-moll из 1-го тома, E-dur из 2-го тома "ХТК"), интермедии (в Ф. F-dur из 2-го тома вся развивающая часть сведена к одной интермедии, что приближает форму к фугетте).

Признак завершающего раздела Ф. (нем. SchluЯteil der Fuge) - прочное возвращение осн. тональности (часто, но не обязательно связанное с темой: в Ф. F-dur из 1-го тома "ХТК" в тактах 65-68 тема "растворяется" в фигурации; в тактах 23-24 Ф. D-dur 1-й мотив "укрупнён" имитацией, 2-й в тактах 25-27 - аккордами). Раздел может начаться с ответа (Ф. f-moll, такт 47, из 1-го тома; Ф. Es-dur, такт 26, из того же тома - производное от дополнит. проведения) или в субдоминантовой тональности гл. обр. для слитности с предшествующим развитием (Ф. B-dur из 1-го тома, такт 37; Fis-dur из того же тома, такт 28 - производное от дополнит. проведения; Fis-dur из 2-го тома, такт 52 - по аналогии с контрэкспозицией), что встречается и в совершенно иных гармонич. условиях (Ф. in G в "Ludus tonalis" Хиндемита, такт 54). Завершающий раздел в фугах Баха обычно более короткий (развитая реприза в Ф. f-moll из 2-го тома - исключение), чем экспозиция (в 4-гол. Ф. f-moll из 1-го тома "ХТК" 2 проведения), вплоть до размеров небольшой каденции (Ф. G-dur из 2-го тома "ХТК"). Для упрочения осн. тональности часто вводится субдоминантовое проведение темы (Ф. F-dur, такт 66, и f-moll, такт 72, из 2-го тома "ХТК"). Голоса в заключит. разделе, как правило, не выключаются; в нек-рых случаях уплотнение фактуры выражается в заключит. аккордовом изложении (Ф. D-dur и g-moll из 1-го тома "ХТК"). С заключит. разделом иногда совмещается кульминация формы, часто связанная со стреттой (Ф. g-moll из 1-го тома). Заключит. характер бывает усилен аккордовой фактурой (2 последних такта той же Ф.); раздел может иметь заключение типа небольшой коды (последние такты Ф. c-moll из 1-го тома "ХТК", подчёркнутые тонич. орг. пунктом; в упомянутой Ф. in G Хиндемита - basso ostinato); в др. случаях завершающий раздел может быть разомкнутым: он либо имеет продолжение иного рода (напр., когда Ф. - часть сонатной разработки), либо вовлекается в обширную коду цикла, близкую по характеру вступит. пьесе (орг. прелюдия и P. a-moll, BWV 543). Термин "реприза" к заключит. разделу Ф. может быть применён лишь условно, в общем смысле, с обязательным учётом сильных отличий заключит. раздела Ф. от экспозиционного.

От имитац. форм строгого стиля Ф. унаследовала приёмы строения экспозиции (Kyrie из мессы Pange lingua Жоскена Депре) и тональный ответ. Предшественником Ф. на неск. тем был мотет. Первоначально вок. форма, мотет затем перешёл в инстр. музыку (Жоскен Депре, Г. Изак) и получил применение в канцоне, в к-рой последующий раздел является полифонич. вариантом предыдущего. Фуги Д. Букстехуде (см., напр., орг. прелюдию и P. d-moll: прелюдия - P.- quasi Recitativo - вариант Ф. - заключение) являются фактически канцонами. Ближайший предшественник Ф. - однотемный органный или клавирный ричеркар (однотемность, тематич. насыщенность стреттной фактуры, приёмы преобразования темы, но отсутствие свойственных Ф. интермедий); Ф. называют свои ричеркары С. Шейдт, И. Фробергер. Большую роль в образовании Ф. сыграли канцоны и ричеркары Дж. Фрескобальди, а также близкие им органные и клавирные каприччо и фантазии Я. П. Свелинка. Процесс образования формы Ф. был постепенным, указать некую "1-ю Ф." невозможно.

Среди ранних образцов распространена форма, в к-рой развивающий (нем. zweite Durchfьhrung) и завершающий разделы представляют собой варианты экспозиции (см. Реперкуссия, 1), т.о., форма составляется как цепочка контрэкспозиций (в упомянутом соч. Букстехуде Ф. состоит из экспозиции и 2 её вариантов). Одно из самых важных достижений времени Г. Ф. Генделя и И. С. Баха - введение в Ф. тонального развития. Узловые моменты тонального движения в Ф. отмечаются чёткими (обычно полными совершенными) кадансами, к-рые у Баха часто не совпадают с границами экспозиционного (в Ф. D-dur из 1-го тома "ХТК" несовершенная каденция в такте 9 "втягивает" h-moll-нoe проведение в экспозицию), развивающего и завершающего разделов и "разрезают" их (в той же Ф. совершенная каденция в e-moll в такте 17 посреди развивающего раздела членит форму на 2 части). Многочисленны разновидности двухчастной формы: Ф. C-dur из 1-го тома "ХТК" (каденция a-moll, такт 14), к старинной двухчастной форме приближается Ф. Fis-dur из того же тома (каденция на доминанте, такт 17, каденция в dis-moll посреди развивающего раздела, такт 23); черты старинной сонаты в Ф. d-moll из 1-го тома (стретта, завершающая 1-ю часть, транспонирована при окончании Ф. в осн. тональность: ср. такты 17-21 и 39-44). Пример трёхчастной формы - Ф. e-moll из 1-го тома "ХТК" с ясным началом заключит. раздела (такт 20).

Особую разновидность составляют Ф., в к-рых не исключаются отклонения и модуляции, но проведения темы и ответа даются только в осн. и доминантовой (орг. Ф. c-moll Баха, ВWV 549), изредка - в заключит. разделе - в субдоминантовой (Contrapunctus I из "Искусства фуги" Баха) тональностях. Такие Ф. иногда называют однотональными (см. Григорьев С. С., Мюллер Т. Ф., 1961), устойчиво-тональными (Золотарев В. A., 1932), тонико-доминантовыми. Основу развития в них обычно составляют те или иные контрапунктич. комбинации (см. стретты в Ф. Es-dur из 2-го тома "ХТК"), перегармонизации и преобразования темы (двухчастная Ф. c-moll, трёхчастная Ф. d-moll из 2-го тома "ХТК"). Несколько архаичные уже в эпоху И. С. Баха, эти формы в более позднее время встречаются лишь изредка (финал дивертисмента No 1 для баритонов Гайдна, Hob. XI 53). Рондообразная форма возникает в том случае, когда в развивающий раздел включается фрагмент осн. тональности (в Ф. Cis-dur из 1-го тома "ХТК", такт 25); к этой форме обращался Моцарт (Ф. c-moll для струн. квартета, K.-V. 426). Многим фугам Баха присущи черты сонатности (напр., Купе No 1 из мессы h-moll). В формах послебаховского времени заметно влияние норм гомофонной музыки, и на первое место выдвигается чёткая трёхчастная форма. Историч. достижением венских симфонистов было сближение сонатной формы и формы Ф., осуществляемое либо как фугирование сонатной формы (финал квартета G-dur Моцарта, K.-V. 387), либо как симфонизация Ф., в частности преобразование развивающего раздела в сонатную разработку (финал квартета ор. 59 No 3 Бетховена). На основе этих достижении созданы произв. в гомофонно-полифонич. формах (сочетания сонаты с двойной Ф. в финале 5-й симфонии Брукнера, с четверной Ф. в финальном хоре кантаты "По прочтении псалма" Танеева, с двойной Ф. в 1-й части симфонии "Художник Матис" Хиндемита) и выдающиеся образцы симф. Ф. (1-я часть 1-й орк. сюиты Чайковского, финал кантаты "Иоанн Дамаскин" Танеева, орк. "Вариации и фуга на тему Моцарта" Регера). Характерное для иск-ва романтизма тяготение к неординарности выражения распространилось и на формы Ф. (свойства фантазии в орг. Ф. на тему BACH Листа, выражающиеся в ярких динамич. контрастах, введении эпизодич. материала, свободе тонального плана). В музыке 20 в. используются традиц. формы Ф., но при этом заметна тенденция к применению самых сложных полифонич. приёмов (см. No 4 из кантаты "По прочтении псалма" Танеева). Традиц. форма иногда является следствием специфич. природы иск-ва неоклассицизма (финал концерта для 2 фп. Стравинского). Во многих случаях композиторы стремятся изыскать в традиц. форме неиспользованные выразит. возможности, наполняя её нетрадиционным ладогармонич. содержанием (в Ф. C-dur op. 87 Шостаковича ответ - миксолидийский, ср. часть - в натуральных ладах минорного наклонения, а реприза - с лидийской стреттой) или применяя новое гармонич. и фактурное оформление. Наряду с этим авторы Ф. в 20 в. создают совершенно индивидуальные формы. Так, в Ф. in F из "Ludus tonalis" Хиндемита 2-я часть (от такта 30) представляет собой производное от 1-й части в ракоходном движении. Симметрия формы Ф. в 1-й части "Музыки для струнных, ударных и челесты" Бартока образуется в результате вступлений голосов от исходного a-moll по квинтам вверх и вниз сначала с темой, затем с её убывающими по протяжённости фрагментами; по достижении кульминации в es-moll развитие следует в обратном порядке.

Кроме однотомных, существуют также Ф. на 2, реже 3 или 4 темы. Различают Ф. на неск. тем и Ф. сложные (на 2 - двойные, на 3 - тройные); их отличие в том, что сложная Ф. предполагает контрапунктич. сочетание тем (всех или нек-рых). Ф. на неск. тем исторически происходит от мотета и представляет собой последование нескольких Ф. на разные темы (в орг. прелюдии и Ф. a-moll Букстехуде их 2). Такого рода Ф. встречаются среди орг. хоральных обработок; 6-гол. Ф. "Aus tiefer Not schrei"ich zu dir" Баха (BWV 686) складывается из экспозиций, предваряющих каждую строфу хорала и построенных на их материале; такая Ф. называется строфической (иногда применяется нем. термин Schichtenaufbau - построение слоями; см. пример в колонке 989).

Для сложной Ф. не характерны глубокие образные контрасты; её темы лишь оттеняют друг друга (2-я - обычно более подвижная и менее индивидуализированная). Различают Ф. с совместной экспозицией тем (двойные: орг. Ф. h-moll Баха на тему Корелли, BWV 579, Ф. Kyrie из Реквиема Моцарта, фп. прелюдия и Ф. ор. 29 Танеева; тройные: 3-гол. инвенция f-moll Баха, прелюдия A-dur из 1-го тома "ХТК"; четвёрная Ф. в финале кантаты "По прочтении псалма" Танеева) и технически более простые Ф. с раздельными экспозициями (двойные: Ф. gis-moll из 2-го тома "ХТК", Ф. e-moll и d-moll op. 87 Шостаковича, P. in A из "Ludus tonalis" Хиндемита; тройные: P. fis-moll из 2-го тома "ХТК", орг. Ф. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV из "Искусства фуги" Баха, No 3 из кантаты "По прочтении псалма" Танеева, Ф. in С из "Ludus tonalis" Хиндемита). Нек-рые Ф. относятся к смешанному типу: в Ф. cis-moll из 1-го тома "ХТК" 1-я тема контрапунктирует при изложении 2-й и 3-й тем; в четвёрной P. из Вариаций на тему Диабелли ор. 120 Бетховена темы излагаются попарно; в Ф. из разработки 10-й симфонии Мясковского совместно экспонируются 1-я и 2-я темы, отдельно - 3-я.

И. С. Бах. Органная обработка хорала "Aus tiefer Not schrei" ich zu dir", 1-я экспозиция.

В сложной Ф. нормы строения экспозиции соблюдаются при изложении 1-й темы; экспонирование др. тем менее строгое.

Особую разновидность представляет Ф. на хорал. Тематически самостоятельная Ф. является своего рода фоном для хорала, к-рый время от времени (напр., в интермедиях Ф.) проводится крупными, контрастирующими движению Ф. длительностями. Подобная форма встречается среди орг. хоральных обработок Баха ("Jesu, meine Freude", BWV 713); выдающийся образец - двойная P. на хорал Confiteor No 19 из мессы h-moll. После Баха эта форма встречается редко (напр., двойная Ф. из орг. сонаты No 3 Мендельсона; финальная Ф. кантаты "Иоанн Дамаскин" Танеева); идея включения хорала в развитие Ф. осуществлена в "Прелюдии, хорале и фуге" для фп. Франка, в Ф. No 15 H-dur из "24 прелюдий и фуг" для фп. Г. Мушеля.

Ф. возникла как форма инструментальная, и инструментализм (при всём значении вок. Ф.) остался осн. сферой, в к-рой она развивалась в последующее время. Роль Ф. постоянно возрастала: начиная с Ж. Б. Люлли она проникла во франц. увертюру, И. Я. Фробергер применил фугированное изложение в жиге (в сюите), итал. мастера ввели Ф. в сонату da chiesa и concerto grosso. Во 2-й пол. 17 в. Ф. объединялась с прелюдией, пассакальей, вошла в токкату (Д. Букстехуде, Г. Муффат); др. ветвь инстр. Ф. - орг. хоральные обработки. Ф. нашла применение в мессах, ораториях, кантатах. Pазл. тенденции развития Ф. получили классич. воплощение в творчестве И. С. Баха. Осн. полифонич. циклом у Баха стал двухчастный цикл прелюдия-Ф., сохранивший значение поныне (нек-рые композиторы 20 в., напр. Чюрлёнис, иногда предваряют Ф. несколькими прелюдиями). Другая существенно важная традиция, также идущая от Баха, - объединение Ф. (иногда вместе с прелюдиями) в большие циклы (2 тома "XTK", "Искусство фуги"); эту форму в 20 в. развивают П. Хин-демит, Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин, Г. А. Мушель и др. Ф. по-новому применялась венскими классиками: она использовалась в качестве формы к.-л. из частей сонатно-симф. цикла, у Бетховена - как одна из вариаций в цикле или как раздел формы, напр. сонатной (обычно фугато, а не Ф.). Достижения баховского времени в области Ф. получили широкое применение в соч. мастеров 19-20 вв. Ф. используется не только как финальная часть цикла, но в ряде случаев заменяет сонатное Allegro (напр., во 2-й симфонии Сен-Санса); в цикле "Прелюдия, хорал и фуга" для фп. Франка Ф. имеет сонатные очертания, и всё сочинение рассматривается как большая соната-фантазия. В вариациях Ф. чаще занимает положение обобщающего финала (И. Брамс, М. Регер). Фугато в разработке к.-л. из частей симфонии разрастается до полной Ф. и нередко становится центром формы (финал симфонии No 3 Рахманинова; симфонии No 10, 21 Мясковского); в форме Ф. может быть изложена к.-л. из тем произв. (побочная партия в 1-й части квартета No 13 Мясковского). В музыке 19-20 вв. существенно меняется и расширяется образный строй Ф. В неожиданном ракурсе романтич. лирич. миниатюры предстаёт фп. фуга Шумана (ор. 72 No 1) и единственная 2-гол. фуга Шопена. Иногда (начиная с "Времён года" Гайдна, No 19) Ф. служит изобразит. целям (картина битвы в "Макбете" Верди; течение реки в симф. поэме "Влтава" Сметаны; "эпизод расстрела" во 2-й части симфонии No 11 Шостаковича); в Ф. проникает романтич. образность - гротеск (финал "Фантастической симфонии" Берлиоза), демонизм (соч. Ф. Листа), ирония (симф. поэма "Так сказал Заратустра" Штрауса); в нек-рых случаях Ф. - носитель героич. образа (интродукция из оперы "Иван Сусанин" Глинки; симф. поэма "Прометей" Листа); к числу лучших примеров комедийной трактовки Ф. относятся сцена драки из окончания 2-го д. оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, финальный ансамбль из оперы "Фальстаф" Верди. Единственный в своём роде случай применения Ф. в романсе - "Воспоминание" Шапорина.

2) Термин, к-рым в 14 - нач. 17 вв. обозначался канон (в совр. смысле слова), т. е. непрерывная имитация в 2 и более голосах. "Fuga - тождество партий сочинения в отношении длительности, имени, формы и в отношении своих звуков и пауз" (И. Тинкторис, 1475, в кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 370). Исторически Ф. близки такие канонич. жанры, как итал. качча (caccia) и франц. шас (chasse): обычное в них изображение охоты ассоциируется с "преследованием" имитируемого голоса, откуда и происходит название Ф. Во 2-й пол. 15 в. возникает выражение Missa ad fugam, обозначающее мессу, написанную с применением канонич. техники (д"Орто, Жоскен Депре, Палестрина).

Й. Окегем. Фуга, начало.

В 16 в. различали Ф. строгую (лат. legata) и свободную (лат. sciolta); в 17 в. Ф. legata постепенно "растворилась" в понятии канон, Ф. sciolta "переросла" в Ф. в совр. смысле. Поскольку в Ф. 14-15 вв. голоса не различались по рисунку, эти сочинения записывались на одной строке с обозначением способа расшифровки (см. об этом в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972, с. 7). Fuga canonica in Epidiapente (т. е. канонич. P. в верхнюю квинту) имеется в "Музыкальном приношении" Баха; 2-гол. канон с дополнит. голосом представляет собой Ф. in В из "Ludus tonalis" Хиндемита.

3) Фуга в 17 в. - муз.-риторич. фигура, имитационно изображающая бег с помощью быстрого последования звуков при распеве соответствующего слова (см. Фигура).

Литература: Аренский A., Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки, ч. 1, М., 1893, 1930; Климов М. Г., Краткое руководство к изучению контрапункта, канона и фуги, М., 1911; Золотарёв В. A., Фуга. Руководство к практическому изучению, М., 1932, 1965; Tюлин Ю., Кристаллизация тематизма в творчестве Баха и его предшественников, "СМ", 1935, No 3; Скребков С., Полифонический анализ, М. - Л., 1940; его же, Учебник полифонии, ч. 1-2, М. - Л., 1951, М., 1965; Способин И. В., Музыкальная форма, М. - Л., 1947, 1972; Несколько писем С. И. Танеева по музыкально-теоретическим вопросам, примеч. Вл. Протопопова, в кн.: С. И. Танеев. Материалы и документы, т. 1, М., 1952; Должанский A., Относительно фуги, "СМ", 1959, No 4, то же, в его кн.: Избранные статьи, Л., 1973; его ж е, 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича, Л., 1963, 1970; Кершнер Л. М., Народнопесенные истоки мелодики Баха, М., 1959; Maзель Л., Строение музыкальных произведений, М., 1960, доп, М., 1979; Григорьев С. С., Mюллер Т. Ф., Учебник полифонии, М., 1961, 1977; Дмитриев А. Н., Полифония как фактор формообразования, Л., 1962; Протопопов В., История полифонии в её важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка, М., 1962; его же, История полифонии в её важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII-XIX веков, М., 1965; его же, Процессуальное значение полифонии в музыкальной форме Бетховена, в сб.: Бетховен, вып. 2, М.,1972;его же, Ричеркар и канцона в XVI-XVII веках и их эволюция, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып.2, М., 1972; его же, Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века, М., 1979; Этингер М., Гармония и полифония. (Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича), "СМ", 1962, No 12; его же, Гармония в полифонических циклах Хиндемита и Шостаковича, в сб.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып. 1, М., 1967; Южак К., Некоторые особенности строения фуги И. С. Баха, М., 1965; её же, О природе и специфике полифонического мышления, в сб.: Полифония, М., 1975; Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, М., 1966; Мильштейн Я. И., Хорошо темперированный клавир И. С. Баха..., М., 1967; Танеев С. И., Из научно-педагогического наследия, М., 1967; Ден З. В., Курс музыкально-теоретических лекций. Запись М. И. Глинки, в кн.: Глинка М., Полное собр. соч., т. 17, М., 1969; его же, О фуге, там же; Задерацкий В., Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича, М., 1969; его же, Полифония позднего Стравинского: вопросы интервальной и ритмической плотности, стилевого синтеза, в сб.: Музыка и современность, вып. 9, М., 1975; Христиансен Л. Л., Прелюдии и фуги Р. Щедрина, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков, М., 1971; Бать Н., Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; Богатырев С. С., (Анализ некоторых фуг Баха), в кн.: С. С. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Степанов A., Чугаев A., Полифония, М., 1972; Лихачёва И., Ладотональность фуг Родиона Щедрина, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 2, М., 1973; её же, Тематизм и его экспозиционное развитие в фугах Р. Щедрина, в сб.: Полифония, М., 1975; её же, 24 прелюдии и фуги Р. Щедрина, М., 1975; Захарова О., Музыкальная риторика XVII - первой половины XVIII в., в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Кон Ю., О двух фугах И. Стравинского, в сб.: Полифония, М., 1975; Левая Т., Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита, в сб.: Полифония, М., 1975; Литинский Г., Семь фуг и речитативов (заметки на полях), в сб.: Арам Ильич Хачатурян, М., 1975; Pетраш A., Жанры позднеренессансной инструментальной музыки и становление сонаты и сюиты, в кн.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 14, Л., 1975; Цaхер И., Проблема финала в квартете B-dur op. 130 Бетховена, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3, М., 1975; Чугаев A., Особенности строения клавирных фуг Баха, М., 1975; Михайленко A., О принципах строения фуг Танеева, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 3, М., 1977; Теоретические наблюдения над историей музыки, сб. ст., М., 1978; Назайкинский Е., Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии, в сб.: С. С. Скребков. Статьи и воспоминания, М., 1979; Тер-Оганезова И., "Ludus tonalis". Основные особенности формообразования, в сб.: Пауль Хиндемит, М., 1979.

Контрапункт

Имитация и канон

Фуга

Другие формы

Фугой называется полифоническое произведение, начинающееся постепенным вступлением голосов с имитационным изложением темы, которая затем время от времени повторяется и в дальнейшем развитии произведения. Таким образом, фуга основана на имитационной полифонии, в области которой относится к числу наиболее развитых форм.
Фуга почти всегда сочиняется для определенного числа голосов, которых чаще всего бывает четыре или три. Значительно реже встречаются фуги на пять голосов. Большее число голосов, а также двухголосие можно встретить совсем редко. Особняком стоят фуги для струнных инструментов соло без сопровождения, то есть как бы одноголосные, в которых, однако, всегда можно проследить большее число голосов, являющихся характерным признаком фуги, как и вообще полифонической музыки. Местами в них звучит два-четыре реальных голоса, в других же частях голоса находятся в скрытом виде (скрытое голосоведение).
Итак, обязательным признаком фуги следует считать систематическое проведение темы в разных голосах.
Наиболее характерна начальная группа имитаций, начинающаяся одноголосным проведением темы и вступлением затем всех остальных голосов по очереди, один за другим, непременно с проведением той же темы, в определенном порядке тональностей, о чем будет подробнее сказано ниже. Эта первая группа имитаций считается изложением темы и называется экспозицией. Экспозиция служит первой частью фуги.
Признаком экспозиционного типа изложения здесь является тональное единство начальной группы имитаций, общее и для фуги и для всех других форм.

После экспозиции, через некоторые промежутки времени или подряд, следуют новые проведения темы, чаще всего в подчиненных тональностях, образующие вместе вторую — среднюю — часть фуги.
Признаком срединного типа изложения служит та или иная степень тональной неустойчивости всей этой части, роднящей среднюю часть фуги со средними частями многих форм разного рода,
К концу произведения, как вообще во всех замкнутых формах, возвращается главная тональность, что часто совпадает с новым проведением темы. Это одиночное или групповое проведение образует третью часть фуги — репризу. Принцип тональной устойчивости конца произведения, связанный с тематической репризой, также ставит фугу в ряд других музыкальных форм.
Между проведениями темы как одиночными, так и групповыми, помещаются построения (в которых тема целиком не проводится), имеющие, так сказать, промежуточное значение и называемые интермедиями. Интермедиям в наибольшей степени свойствен срединный характер изложения, так как они часто основаны на секвенциях и содержат в себе модулирование. Интермедии могут находиться между основными частями фуги, то есть между экспозицией и средней частью, средней частью и репризой. Такие интермедии будем называть междучастным и, в отличие от внутричастных интермедий, помещенных внутри средней части, репризы и даже экспозиции, где они тоже встречаются.

Экспозиция

Как сказано выше, экспозицией, то есть изложением, называется первая часть фуги, в которой голоса вступают постепенно, один за другим, с проведением темы. Экспозиция, то есть первая группа имитаций, заключает в себе столько проведений темы, сколько голосов в фуге. Таким образом, в двухголосной фуге экспозиция содержит два проведения темы, в трехголосной— три и т. д. Изредка встречаются неполные экспозиции, включающие не все голоса, которые затем будут участвовать в фуге.
Нормальный тональный план экспозиции таков, что тема с правильной периодичностью проводится то в главной тональности, то в доминантовой. В этом отношении экспозиция фуги родственна первым частям других форм, модулирующим в доминантовом направлении, и даже, видимо, служила одним из первоисточников такого тонального плана экспозиционных частей.
Чередование тонической и доминантовой тональности создает подобные планы экспозиций:
на 2 голоса: Т — D
на 3 голоса: Т — D — Т
на 4 голоса: Т — D — Т — D
на 5 голосов. Т — D — Т — D— Т
Изредка встречаются отступления от общей нормы, например Т—D—D—Т; Т—D—Т—Т.
Кроме того, иногда, имитация делается в субдоминантовой тональности Т—S—Т.
Чаще всего это бывает в том случае, если гармония темы делает такую имитацию более естественной или тема в доминанте, благодаря тональной имитации, подверглась бы значительному искажению.
В экспозиции тема, проводимая в главной тональности, так и называется темой (также—вождь, dux, sogetto, subject). Проведение ее в доминантовой (или субдоминантовой) тональности называется ответом (спутник, comes). Если имитация реальная, ответ называется реальным, при тональной имитации — тональным. По отношению к остальным частям фуги термин «ответ» применяется только для тех проведений темы, в которых есть те же изменения, что были в тональном ответе экспозиции.

Противосложение

Контрапункт к первому ответу иногда сопровождает тему и при следующих ее появлениях в экспозиции, а также во всей остальной фуге (пример П7). Такой контрапункт называется удержанным противосложением. Противосложение чаще всего контрастирует теме, и в систематическом показе такого контраста заключается главный смысл его удержания. Некоторое значение имеет и экономия музыкального материала, так как автор располагает для проведения темы уже готовыми двумя голосами.
Для создания возможности проводить тему в любом голосе и для оттенения контраста противосложение сочиняется с расчетом на перестановки его и темы в двойном контрапункте. Иногда, в течение всей фуги, тему сопровождают два и изредка даже три противосложения, присоединившихся к теме в экспозиции, по мере накопления голосов, а иногда и позже. Такие сочетания трех или четырех (считая тему) мелодий сочиняются в тройном (см. Бах. Фуга I, 2) или четверном контрапункте октавы.
Бывают случаи, когда часть проведений темы лишена удержанного противосложения или, наоборот, к теме присоединяется новое противосложение, затем систематически проводимое.

Связки

Проведения темы в экспозиции могут следовать непосредственно одно за другим. Однако часто встречаются короткие связки (кодетты).
Уже между темой и первым ответом связка может оказаться необходимой из-за несовпадения по времени или по гармонии конца темы и начала ответа. Такая связка — одноголосна и, будучи прямым продолжением темы, соединяет -ее с контрапунктом к ответу (см. Бах. Фуга I, 7).
После доминантовой тональности ответа связка часто «более необходима ради обратной модуляции в главную тональность к новому проведению темы. В такой связке голосов обычно столько, сколько имелось к ее началу. Длина ее иногда довольно значительна и придает ей характер и значение интермедии.

Порядок вступления голосов
Из многочисленных возможностей в порядке вступления голосов наиболее часто применяются лишь некоторые. Общим для них является то, что первыми вступают два соседних голоса. Главное основание для этого — сходство их регистров при нормальной квинтовой имитации и, отсюда, сохранение единства характера в экспозиции.
Часто наблюдается, что преобладание нисходящего движения в теме связано с нисходящим порядком вступления голосов. Наоборот, восходящий рисунок темы связывается с восходящим порядком вступлений.

Граница экспозиции
Экспозиция считается окончившейся, когда вступили с темой все голоса, участвующие в фуге. Окончание изложения, однако, очень редко отмечается общим перерывом движения, общей каденцией Наоборот, движение продолжается соответственно общему принципу непрерывности полифонической формы. Поэтому конец экспозиции — грань вполне условная, и единственным ее признаком служит окончание темы в последнем из включенных по очереди голосов. Условность разделов в полифонической форме, вообще, типична для всех частей произведения.

Дополнительные проведения. Контрэкспозиция
Часто за экспозицией, содержащей в себе обязательное число проведений темы, следует еще одно или несколько ее вступлений в тех же экспозиционных тональностях тоники и доминанты. Так как эти вступления не развивают тонального плана фуги, их относят к экспозиционной части и называют дополнительными, если их одно- два В том случае, если дополнительным, тоник одоминантовым проведениям придан систематический характер и их столько же, сколько голосов в фуге (или на одно меньше), то они образуют контрэкспозицию, то есть вторую экспозицию.
Голоса, проводившие в экспозиции тему в тонике, в контрэкспозиции проводят ее в доминанте, и наоборот. Контрэкспозиция, в отличие от экспозиции, никогда не начинается одноголосно.
Смысл введения контрэкспозиции может быть различным В одних случаях она служит цели удлинения первого раздела фуги, если тема, а следовательно, и экспозиция— коротки. В других случаях контрэкспозиция посвящается проведению темы в обращении (см. Бах. Фуга I, 15). Наконец, если сочетание темы и противосложения было в экспозиции показано только в первоначальном соединении, в контрэкспозиции дается производное соединение в двойном контрапункте.

Средняя часть
После экспозиции и контрэкспозиции, если она есть, обычно следует более или менее пространная интермедия, приводящая к средней части. Последняя представляет собою серию одиночных или групповых проведений темы, преимущественно не в тех тональностях, которые были показаны в экспозиции, то есть не в тонике и не в доминанте.
Наиболее характерно начало средней части в тональности, параллельной к главной тональности. Особый смысл этого приема заключается в изменении ладовой окраски темы, которая в экспозиционной части появляется только в своем первоначальном ладе.
Иногда средняя часть начинается в экспозиционной тональности доминанты и даже тоники. В этом случае признаком новой части служит какой-нибудь особый прием, например, проведение темы в увеличении (см. Бах. Фуга II, 2), обращении, в стреттной имитации и т. д. (см. там же).
В общем для средней части типично проявление срединности в виде известной тональной неустойчивости. К концу средней части в проведениях темы или хотя бы в интермедиях часто задеваются тональности субдоминантовой функции. Благодаря этому общий план фуги бывает родственным планам многих других форм (Т—D—S—Т в разных проявлениях).
Общее количество проведений темы в средней части, в известном смысле, произвольно и колеблется от одного-двух до шести и более. В той же мере произвольно и размещение одиночных и групповых проведений. В групповых проведениях не редкость тонико-доминантовое отношение темы и ответа, лишь в условиях подчиненных тональностей.

Реприза и кода
Признак заключительной части фуги основан на общем принципе репризности, она начинается проведением темы в главной тональности. Иногда встречаются репризы, похожие на экспозицию тонико-доминантовым или тонико-субдоминанто-вым планом проведений темы. Но чаще всего дело ограничивается одиночным или групповым проведением темы в главной тональности. Обычны, хотя вовсе не обязательны, стретты. Кода в баховской фуге часто сводится к короткому заключению (например, с прерванной и затем полной каденцией). Встречаются органные пункты на доминанте и затем на тонике или только на тонике. В фугах позднейших эпох, под влиянием сонатно-симфонических код, нередко разрастаются и заключения.

Интермедия

Как сказано выше, интермедиями называются построения, помещенные между проведениями темы, не содержащие в себе полных ее проведений.
Значение интермедий заключается в том, что в них, собственно, содержится тематическое развитие фуги, ибо сами проведения темы в известном смысле статичны: тема чаще всего проводится полностью и не подвергается существенным качественным изменениям, имея, таким образом, всюду более или менее одинаковый облик. Кроме того, умолкание темы делает более свежим ее будущее вступление. Наконец, интермедии со своей стороны способствуют общей текучести и непрерывности формы, в связи с общими свойствами полифонического письма.
С тематической стороны, интермедии преимущественно основываются на вычленениях из материала, имеющегося в экспозиции фуги. Часто используются отдельные интонации самой темы. В других случаях заимствуется материал противосложения.
Реже разработке подвергаются элементы иного происхождения, например, связка или какой-нибудь отрезок свободного голоса.
Иногда интермедия строится на совершенно новом тематическом материале и может иметь даже импровизационный характер.
Откуда бы ни заимствовался материал для интермедий, особенно охотно выбираются интонации в духе общих форм движения. Это объясняется тем, что им свойствен характер текучести, непрерывности. С другой стороны, они легче подвергаются обработке. В художественном отношении это полезно и потому, что появление полной темы с ее индивидуализированной частью делается рельефнее на фоне менее ярких мелодических оборотов предшествующей интермедии.
Интонации, выбранные для интермедии, могут быть развиты различным образом. Возможны такие случаи:
1) один элемент сочетается сам с собой в одном голосе или имитационно, часто сопровождаясь свободными голосами;
2) два или больше элементов сочетаются в последовании или в одновременности.
Особенно часто применяются секвенции из более или менее коротких мотивов, проводимых имитационно, в частности, канонически. Распространенность секвенций объясняется тем, что они вносят тематическое единство, помогая избежать пестроты, и, кроме того, дают определенность высотного направления в развитии, образуя подъемы и спады.
Интермедии фуги могут быть все построены на одном и том же материале, или материал сменяется. В случае тождества материала он, однако, редко подвергается буквальному повторению: буквальные повторения вообще мало свойственны полифоническому письму. Обычно вносятся какие-нибудь изменения, в частности—перестановки в двойном или иногда тройном контрапункте.

Стретта

Стреттой называется сжатая имитация, в которой имитирующий голос вступает с темой ранее ее окончания в другом голосе. Иначе говоря, в стреттной имитации тема сама себе служит контрапунктом.
Так как стретта представляет собою краткий канон, то для уверенного получения стретты предварительно пишется канон и его мелодия берется в качестве темы для фуги Эта тема и экспонируется обычным образом. В одной из последующих частей заранее заготовленный канон проводится полностью, образуя стретту Без этой предосторожности стретту можно получить в порядке случайности Великие мастера, однако, заботясь о выразительности темы, часто предпочитали обойтись без стеснительных условий сочинения канона Тем не менее, благодаря комбинационному искусству, стретты часто удавались композиторам, в крайнем случае ценою небольших изменений в теме или даже проведением лишь начала темы Благодаря вступлению имитаций через меньшие промежутки времени, чем в первоначальной экспозиции, эффект стретты и в этих случаях выражен достаточно ясно
Как всякая имитация, стретта возможна на любое количество голосов и в любой интервал. Предпочитаются все же стретты в октаву, квинту, кварту, как сохраняющие в наибольшей степени ладовый характер темы.
В стреттах могут быть применены разные виды имитаций (чаще всего в обращении и в увеличении).
Смысл применения стретт заключается в-эффекте особого тематического сгущения, который в них достигается. Именно поэтому типично введение стретт не ранее средней части. В особенности характерны стретты в репризах, интерес и напряжение которых от этого заметно повышается.
Иногда встречаются экспозиции фуг в виде стретт. Такие фуги называются стреттными (см. Бах. Фуга II, 3).
Иногда в фуге встречается несколько стретт с разными по времени расстояниями вступлений. В этом случае они чаще всего располагаются в порядке увеличения сжатости.
Встречаются и повторения стретт или точные, но с новыми свободными голосами, или с перестановкой голосов в. сложном контрапункте. Стретты на тему и противосложение одновременно (двойной канон) — редки; пример 225 служит образцом такой стретты.
Несмотря на особый интерес, придаваемый стреттами, есть много фуг и без стретт, почему нельзя считать их обязательной принадлежностью фугированного письма.

Двойные фуги

Фуга с двумя темами называется двойной.
Независимо от плана проведения обеих тем фуги, они должны быть пригодны к совместному одновременному звучанию. Поэтому соединение тем обычно сочиняется заранее
Темы должны не только образовать музыкально приемлемое звучание, но и быть пригодными к перемещению в двойном контрапункте (или другом виде сложного контрапункта). Это необходимо как для большего выявления контраста тем путем перестановок, так и для свободы размещения тем в голосах фуги. Естественно, что чаще всего применяется двойной контрапункт октавы.
Для того чтобы образовать правильное соединение, темы сочиняются не только в одной тональности, но и с одинаковым гармоническим планом.
В то же время, по ряду признаков, темы контрастируют:
1) Степень ритмической подвижности их часто различна или, по крайней мере, они ритмически дополняют друг друга.
2) Степень индивидуализированности тем различна. Однако темы, даже основанные на общих формах движения, все же имеют более законченный облик, чем большинство удержанных противосложений в простых фугах. Впрочем, если темы излагаются вместе уже в начале фуги, одна из них часто мало отличается по характеру от противосложения.

Довольно обычно противопоставление секвентного движения (в духе общих форм движения) несеквентному строению другой темы. Нередко встречается контраст повторности звуков в одной теме и смены их в другой.
3) Для большей раздельности тем, при восприятии на слух, начинаются они почти всегда не одновременно; кончаются темы, как правило, вместе, образуя общую каденцию.

Строение двойной фуги может быть двояким. В связи с этим различаются следующие виды таких фуг:
1) Двойные фуги с совместной экспозицией т е м. В них две темы вступают с самого начала фуги в двух голосах; затем следуют также вместе звучащие ответы на обе темы в доминанте, затем обе темы и т. д. Одним словом, начало такой фуги — двойная имитация. Экспонирование заканчивается тогда, когда каждая из тем будет проведена во всех голосах фуги. Таким образом, экспозиция двойной фуги подобна однотемной экспозиции в отношении тонико-доминантового плана проведений и отличается от нее сплошным проведением двух тем вместо одной. Соответственно и план всей двойной фуги совпадает с планом простой фуги, с тем же отличием, в виде совместного проведения каждый раз двух тем вместо одной. Благодаря этому, никакого удлинения формы вторая тема не вносит, и двойная фуга данного вида также состоит из трех частей — экспозиции, средней части и репризы. Что касается стретт, то они опять-таки возможны сразу на две темы. Если такая комбинация невозможна или нежелательна, то иногда вводятся стретты на одну из тем или на обе, но по отдельности.
2) Двойные фуги с раздельной экспозицией. В них, как показывает само название, каждой теме посвящается отдельная экспозиция. Кроме обязательного экспозиционного проведения темы во всех голосах, может последовать произвольное количество дополнительных проведений.
вроде контрэкспозиции и даже средней части и репризы. Благодаря этому, часть, посвященная показу одной темы, может превратиться в нечто очень похожее на самостоятельную небольшую фугу.
Образовавшаяся таким образом первая часть фуги обыкновенно заканчивается полным или половинным кадансом (его может и не быть), после чего начинается изложение второй темы. Ее экспозиция начинается опять одноголосно, с постепенным вступлением остальных голосов. Но уже первое появление новой темы, в отличие от типичного начала фуг, может сопровождаться одним или несколькими свободными контрапунктирующими голосами. Экспозиция второй темы часто бывает свободнее, чем первой, как в отношении числа проведений, так даже и интервала имитации. Вся вторая часть фуги, посвященная изложению второй темы, нередко бывает относительно короткой. Она, как и первая часть, может завершиться кадансом той или иной разновидности или перейти непрерывно в третью часть. Третья часть начинается контрапунктическим соединением тем, изложенных порознь в двух предыдущих частях, а в этой части проводимых в совместном звучании.
О строении третьей части трудно сказать еще что-либо определенное в общих чертах, кроме того, что начинается она преимущественно в главной тональности и, во всяком случае, в ней заканчивается, так как завершает собою всю форму Внутреннее тональное строение бывает очень различным, от безраздельного господства главной тональности до ряда отклонений от нее.

Тройные и четверные фуги

Тройными и четверными называются фуг и на три и четыре темы Темы таких фуг соответственно сочиняются в тройном или четверном контрапункте октавы В литературе тройные и особенно четверные фуги встречаются довольно редко, видимо, не только из-за своеобразных композиционных трудностей, но, главным образом, и потому, что увеличение количества одновременно звучащих тем сильно затрудняет их восприятие на слух.
К построению тройных и четверных фуг может быть приложен принцип совместного изложения и дальнейшего ведения тем Этот метод, хотя несколько и препятствует различимости тем на слух, но зато позволяет ограничить длину произведения, как и в двойных фугах этого строения, размерами простой фуги. В «Wohltemperiertes Klavier» таких фуг нет, и лишь прелюдия I, 19 представляет собой короткую тройную фугу с совместной экспозицией трех тем
В случае раздельного экспонирования всех трех или четырех тем, форма легко разрастается и, несмотря на заманчивость постепенного усвоения слушателем всех тем порознь, прежде чем они зазвучат в контрапунктическом соединении, фуги этого вида очень редки. Замечательным примером служит тройная фуга F-dur из кантаты Танеева «По прочтении псалма», грандиозная и по замыслу, и по протяжению Образцом краткой формы этого рода служит фуга Баха II, 14 Подобно изложению второй темы двойных фуг, для многотемных фуг типична свобода в количестве if тональном плане проведений вторых, третьих н четвертых тем. Иногда они вовсе не имеют своих экспозиций и постепенно присоединяются к теме илн темам, изложенным ранее (Фуга I, 4). В таком случае отличие их от удержанных противосложений состоит в том, что они не сопровождают первую тему в экспозиций В большой органной фуге Es-dur Баха ее три темы ни разу не звучат вместе, а лишь попарно — первая со второй и первая с третьей. Одним словом, в многотемных фугах сплошь и рядом бывают различные отступления от возможной простейшей схемы, редко встречаемой в чистом виде.

Фугетта и фугато

Термин «фугетта» (маленькая фуга) можно считать довольно неопределенным. В одних случаях так называют действительно маленькую фугу, в других—фугу менее серьезного характера. Общая черта фугетт (кроме некоторых хоральных прелюдий, названных фугеттами) — полная самостоятельность и замкнутость формы, благодаря чему каждая фугетта — отдельная пьеса.
Фугато (фугообразно) называется постепенное вступление голосов с темой, как в экспозиции фуги, иногда с дополнительными проведениями, но без систематически разработанных средней и репризной частей. Хотя, в принципе, вполне допустимы различные Интервалы вступления голосов, но большей частью проведения темы делаются по образцу экспозиции фуги, в тонико-доминантовом отношении.
Начало фугато с одноголосия обычно ясно отделяет его от предшествующей музыки, если она находится внутри формы. Конец фугато, что особенно характерно, не отграничен, а непосредственно сливается с каким-нибудь продолжением иного рода. Таким образом, в отличие от фугетты, фугато, как правило, не представляет собой самостоятельной формы, а лишь является той или иной частью более крупного целого.

Область применения фугированных форм
Фуга или фугетта может быть совершенно самостоятельным, отдельным произведением. Но, по-видимому, общая внутренняя однородность фуги породила включение ее в цикл, допускающий ту или иную степень контраста.
Наиболее типичен двухчастный цикл, состоящий из:
1) прелюдии, токкаты или фантазии и
2) фуги.
Фуга включается в старинную увертюру, preambules сюитных циклов и т. д. Не редкость введение фуги в циклические камерные произведения (например, как части трио-сонаты, квартета, сонаты). Встречается фуга и в качестве вариации.
Кроме того, фуга издавна стала традиционной принадлежностью ораториальной или собственно церковной музыки, в которой она встречается в разных частях на разные тексты. Существуют хоральные фуги, применяющиеся для прелюдирования к пению хорала.
В оперной музыке целая фуга — относительная редкость. Фугато встречается часто в роли полифонического эпизода различных форм как вокальной, так и инструментальной музыки. В одних случаях фугато несет функцию основного (первоначального или репризного) изложения темы (примеры: Бетховен. Медленная часть первой симфонии, финал сонаты, ор. 10 № 2). В других случаях — фугато — вариация. Кроме того, фугато может иметь и значение срединного или разработочного момента (см. разработки первых частей первого квартета Бородина и шестой симфонии Чайковского).

Этим словом, ведущим свое происхождение от латинского fuga - бег, бегство, побег - называется многоголосное полифоническое произведение, сочиненное по особым, весьма строгим законам. В основе фуги лежит, как правило, одна музыкальная тема - яркая, хорошо запоминающаяся. Тема эта звучит последовательно в разных голосах (об имитации - основном приеме строения фуги - вы можете прочесть в соответствующем рассказе). В зависимости от количества голосов фуга может быть трехголосной четырехголосной и т. д. Встречаются в музыкальной литературе фуги, написанные не на одну, а на две или даже три темы. Тогда они называются, соответственно, двойными и тройными. - это высшая, самая сложная форма полифонической музыки. Особенно часто обращался к фуге И. С. Бах. Как правило, фуга составляет миниатюрный цикл вместе с предшествующей ей прелюдией. Такие циклы, кроме Баха, писал и Шостакович. Иногда фугу предваряют и другие формы, например, фантазия, вариации или хорал. может быть не только самостоятельным произведением или частью цикла, но и частью или эпизодом крупного сочинения - симфонии, оратории, кантаты или реквиема. В симфонии чаще встречается не фуга в полном, законченном виде, а построение вроде фуги, содержащее в себе первые проведения темы и переходящее затем в музыку гомофонного склада. Такие построения носят название фугато. Маленькая фуга называется фугетта.

Смотреть значение Фуга в других словарях

Фуга — ж. немецк. столярн. вдольный плотный стык двух досок. | Муз. сочиненье, в котором один голос выступает поочередно за другим, повторяя одно и то же. | Южн. малорос. вьюга,........
Толковый словарь Даля

Фуга — фуги, ж. (нем. Fuge - скрепа.) (стол.). Паз, выемка в доске, выстроганная фуганком.
Толковый словарь Ушакова

Фуга Ж. — 1. Одна из основных музыкальных форм многоголосного стиля, заключающаяся в последовательном вступлении нескольких голосов, исполняющих ту же тему. 2. Музыкальное произведение,........
Толковый словарь Ефремовой

Фуга — -и; ж. [итал. fuga] Муз.
1. Последовательное вступление нескольких голосов, повторяющих какую-л. тему.
2. Музыкальное произведение, основанное на таком распределении голосов.........
Толковый словарь Кузнецова

Фуга — (лат. fuga бег) в психиатрии внезапное и кратковременное двигательное возбуждение в форме элементарных движений или действий (раздевание, бег и др.), которое сопровождается........
Большой медицинский словарь

Фуга — (итал. fuga - букв. - бег), музыкальное произведениеимитационно-полифонического склада, основанное на многократном проведенииодной или нескольких тем во всех голосах;........
Большой энциклопедический словарь

Фуга — - одна из основных музыкальных форм многоголосного стиля, построена на последовательном повторении разными голосами одной темы
Исторический словарь

Фуга — (лат., итал. fuga, букв. - бег, бегство, быстрое течение; англ., франц. fugue; нем. Fuge).
1) Форма полифонич. музыки, основанная на имитац. изложении индивидуализированной темы........
Музыкальная энциклопедия

Диссоциативная Фуга — (dissociative fugue) - диссоциативное расстройство, при котором человек отправляется в новое место и может сформировать новую личность, одновременно забыв о своем прошлом.
Психологическая энциклопедия

Психогенная Фуга — См. фуга.
Психологическая энциклопедия

Фуга — (лат. fuga - бегство, бег). Разновидность амбулаторного автоматизма. Проявляется кратковременными эпизодами двигательного возбуждения в форме элементарных стремительных........
Психологическая энциклопедия

F44.1 Диссоциативная Фуга — Диссоциативная фуга имеет все признаки диссоциативной амнезии в сочетании с внешне целенаправленными путешествиями, во время которых больной поддерживает уход за........
Психологическая энциклопедия

F44.1 Диссоциативная Фуга. — А. Должны быть общие критерии диссоциативных расстройств (F44). Б. Неожиданный, но организованный отъезд из дома или с места работы или уход от социальной активности,........
Психологическая энциклопедия