В 1974 году издательство "Искусство" опубликовало небольшую монографию о Врубеле, автором которой является замечательный историк и теоретик искусства Николай Михайлович Тарабукин (1889-1956).
Старшее поколение советских искусствоведов знает Н.М.Тарабукина: он был активным участником московской научной жизни в первые десять лет после Октябрьской революции. Знают его также многие режиссеры и актеры: с 1930 года он читал лекции по всеобщей истории искусства в институтах кинематографии (ВГИК) и театрального искусства (ГИТИС). Но другим имя Н.М.Тарабукина известно только по упомянутой книге, и совсем не случайно она открывается предисловием М.В.Алпатова, который вынужден представлять Н.М.Тарабукина как совсем нового автора. А между тем Н.М.Тарабукин писал об искусстве в течение сорока лет, и монография "Михаил Александрович Врубель" - не единственное из его законченных сочинений. В творческом наследии Н.М.Тарабукина, значительная часть которого остается неизданной, десятки больших и малых работ на самые разнообразные темы: от русской иконы и теории кино до архитектуры Закавказья и философии культуры. И почти каждая из его книг и статей содержит нечто новое, никем ранее не замеченное, но ценное и нужное специалистам и широким кругам читателей. Открытие Н.М.Тарабукина как писателя об искусстве - дело близкого будущего.
Особенностью большинства известных работ Николая Михайловича Тарабукина является теоретико-философский уклон мышления их автора. В этом нетрудно убедиться даже по названиям его исследований: "Философия иконы" (1916), "Ритм и композиция в древнерусской живописи" (1920 - 1923), "Опыт теории живописи" (1923), "Жест в искусстве" (1929), "Проблема пространства в живописи" (1929), "Теория композиции" (1934), "Проблема времени в искусстве" (1935), "Теория колорита" (1946) и др. Но ни в одной из этих работ нет и тени беспредметности, поскольку мысль автора постоянно возвращается к вещи или явлению, которые занимали Н.М.Тарабукина в тот или иной период его научной и педагогической деятельности. Н.М.Тарабукин имел также обыкновение прибавлять к общим суждениям специальные разделы о конкретных произведениях искусства, чтобы тем самым сделать свою мысль особенно ясной.
Подготавливая антологию "Троица Андрея Рублева", я подумал, что в своем неизданном докладе "Ритм и композиция в древнерусской живописи" Н.М.Тарабукин не мог не говорить о произведении Рублева. Доклад был прочитан автором в 1923 году в Институте истории искусств в Петрограде и в 1925 году в Государственной Академии художественных наук в Москве. Но в архиве Н.М.Тарабукина, поступившем в Государственную Библиотеку СССР имени В.И.Ленина, нет рукописи под соответствующим названием. Выяснилось, что в 1933 -1934 годах, когда Николай Михайлович готовил книгу "Теория композиции в живописи", он включил разрозненные и вторично отредактированные страницы упомянутого доклада в новое исследование. К счастью, сохранился весь раздел о рублевской "Троице", и с прибавлением заключительного листка к докладу он является главным отрывком о "Троице" в тарабукинской части антологии. Два других отрывка извлечены нами из "Философии иконы" и из неизданной книги Н.М.Тарабукина "Жест в искусстве".

"Наиболее прославленные чудотворные иконы одновременно являются и художественными шедеврами древности, как, например, Владимирская Богоматерь и Троица Андрея Рублева... Летописцы, говоря о прославленных иконах и их мастерах, неизменно подчеркивают "велию красоту" первых и "прехитрое дело" последних. Можно сказать, имея в виду, например, Троицу Рублева, что слава этого образа началась как слава художественная, а сам чернец Андрей приобрел у своих современников значение авторитета как "пресловущий изограф", удивлявший своим "чюдным" мастерством. ...Древность, чтя святыню, одновременно ценила ее и как произведение высокого искусства. Но, разумеется, художественная оценка не была сомодовлеющей. В Андрее Рублеве ценили глубину его религиозного содержания, которую он сумел выразить так ярко, обладая не только духовным опытом, но и огромным мастерством. Это один из замечательных образцов всей древнерусской иконописи... Икона венчает собой вершину русской живописи, которой она достигла под кистью знаменитого Андрея Рублева, освободясь от византийских влияний и выработав самобытный стиль.
Композиция построена по кругу и кольцу. Круг здесь... символизирует идею иконы. Кольцо охватывает трех сидящих ангелов в горизонтальной проекции (в глубину), круг огибает левого и правого ангела, смыкая композицию в вертикальном разрезе. Композиция имеет трехчастное членение.- Тема первой (левой) части почти та же, что и третьей (правой) части... Первая часть повторяется в третьей части лишь незначительно варьируясь (А В А1). Левая часть композиционного кольца по темпу представляет сдержанное движение (andantino), едва намеченное в повороте фигуры левого ангела по направлению к центру. Почти полная неподвижность этой фигуры подчеркнута статическими формами архитектуры второго плана и вертикально стоящим жезлом, который держит в своей руке этот ангел. Третья (правая) часть, зеркально отражая мотив первой темы, разрабатывает ее с некоторым вариантом. Фигура правого ангела более динамична (moderato). Это сказалось в интенсивном повороте его фигуры и в беспокойно разбросанных по диагоналям складках одежды. Движение правой фигуры повторено в крутом, к центру изогнутом склоне горы и в наклонно поставленном жезле. Тема центральной части (средний ангел) разработана спиралеобразно. Поворот ангела подчеркнут изгибом дерева ("дуб Мамврийский")... Что имитационный строй, коим обусловлена связь двух параллельных планов... не случаен и не представляет лишь внешнюю аналогию с фугированным строем в музыке, может быть доказано сравнением центральных частей композиции в Троице... Резко склоненная, почти под углом в 45°, голова центрального ангела в рублевской Троице подчеркнута склоненной под тем же углом кроной дерева. Ствол же дерева, имитируя вертикаль фигуры ангела, представляет прямую... Закон имитационного строя в иконописи выведен индуктивно на основании анализа... значительного числа других образцов древнего письма и рассматривается как органический прием ритмической структуры произведений древнерусского искусства.
Ритмический параллелизм легко усмотреть, с одной стороны, в двух взаимно расходящихся кривых, образуемых линиями сгиба колен обоих ангелов, а с другой - в рисунке чаши, стоящей на престоле, абрис которой повторяет форму изгиба ног ангелов.
Общая структура композиции Троицы построена по закону органической симметрии. Изображение правой части композиции повторяется в левой части как отпечаток, получающийся в результате поворота вокруг центральной оси правой и левой сторон на 90° по направлению друг к другу. Обращение левого ангела вправо имеет зеркальное отражение в повороте правого ангела влево. При смыкании левой и правой частей композиции изображения ангелов почти совпадают в основных контурах.
Продолжение этой статьи »

От мольберта к машине / Николай Тарабукин. - Москва: Издательство „Работник просвещения“, 1923. - 44 с.

Николай Михайлович Тарабукин (1889-1956) - российский и советский искусствовед и философ, теоретик искусства. В 1920-1921 годах читал лекции по истории пространственных искусств в Государственной Хоровой академии, проводил занятия по истории русского искусства в бывшей Первой гимназии, преподавал в Пролеткульте и ВХУТЕМАСе. В 1921-1924 годах был действительным членом и учёным секретарем Института художественной культуры.

Б. Арватов о книге «От мольберта к машине» : «Книга представляет собою очерк развития современного искусства от его станковой формы (картина) до так называемого «слияния» искусства с производством, - от индивидуального изображения жизни к ее коллективному строительству. Автор показывает, как разложилась изобразительность, как художники покинули плоскость картины и взялись за обработку трехмерных реальных материалов, как затем революция привела их к производству. Попутно автор подвергает резкой критике станковизм и прикладничество, то есть чисто эстетические формы, выдвигая концепцию искусства, как производственного мастерства».

[Из текста книги]

I. Диагноз.

Вся художественная жизнь Европы за последние десятилетия протекла под знаком «кризис искусства». Когда, лет шестьдесят тому назад, на парижских вернисажах впервые появились полотна Мане, вызвавшие целую революцию в художественной среде тогдашнего Парижа, - из фундамента живописи был вынут первый камень. И все последующее развитие живописных форм, в котором еще недавно мы склонны были видеть прогрессивный процесс совершенствования этих форм, теперь, сквозь призму самых последних лет, воспринимается нами, с одной стороны, как неуклонное разложение целостного живописного организма на составляющие его элементы, а с другой, - как постепенное вырождение живописи, как типической формы искусства.

XI. Вексель, пред’явленный современностью.

Современность пред’являет к художнику совершенно новые требования: она ждет от него не музейных «картин» и «скульптур», а вещей социально-оправданных и по форме и по назначению. Музеи достаточно полны, чтобы пополнять их новыми вариациями на старые темы. Жизнь больше не оправдывает художественных вещей, довлеющих себе и по форме и по содержанию. Новое демократическое искусство социально по своей сущности, тогда как индивидуалистическое искусство - анархично, находя свое оправдание у отдельных лиц или групп. Если телеологичность искусства прошлого имела свой смысл даже в индивидуальном признании, то искусство будущего такой смысл найдет в признании общественном. В демократическом искусстве всякая форма должна быть социально оправдана. Итак, взглянув на современное искусство с социологической точки зрения, мы пришли к выводу, что станковая форма искусства, как форма музейная, так же изжила себя социально, как она изжила себя творчески. Оба анализа привели к одному и тому же результату.

XII. Отказ от станковизма и ориентация на производство.

Над станковой живописью и скульптурой прозвучал погребальный колокол, и молодые художники сами помогали раскачивать его.

Да примут во внимание это существенное обстоятельство все противники «левого» искусства и да будет им ведомо, что левые художники сами ушли от живописи, но не в силу будто бы наступившей реакции и возврата «к старому», а в силу дальнейшей эволюции творческой ориентировки в реальном мире.

Здесь нельзя не упомянуть о знаменательном заседании «Института художественной культуры» (ИНХУК), имевшем место 24 ноября 1921 года, на котором О. М. Брик сделал доклад о переходе ИНХУКА из комиссариата просвещения в высш. сов. нар. хозяйства. Двадцать пять мастеров левого искусства, отказавшись от станковизма, как самоцели, и встав на производственную платформу, признали такой переход не только необходимым, но и неизбежным. Впервые в анналах художественной жизни живописец сознательно отрекся от вскормившей его почвы и, переменив ориентировку, оказался самым чутким сейсмографом, отметившим направление стрелки будущего.

Но смерть живописи, смерть станковых форм еще не означает смерти искусства вообще. Искусство не как определенная форма, а как творческая субстанция продолжает жить. Больше того: перед зрительным искусством в самый момент похорон его типических форм, на поминках которых мы присутствовали в течение предыдущего изложения, открываются сейчас необычайно широкие горизонты, и я приглашаю читателя на последующих страницах присутствовать уже «на крестинах» новых форм и нового содержания в искусстве. Эти новые формы носят название «производственного мастерства».

В «производственном мастерстве» «содержанием» является утилитаризм и целесообразность вещи, ее тектонизм, которыми обусловливается ее форма и конструкция и оправдывается ее социальное назначение и функция.

XXVI.Стимулы идеи производственного мастерства.

Надо признать, что идея производственного мастерства оформилась в нашем сознании под влиянием социальных реформ, ознаменовавших последние годы России.

Идея утилитарно-конструктивного искусства родилась в европейско-американских условиях, как результат стремления создать в жизни наиболее «комфортабельные» условия, при чем комфортабельность понималась не в смысле бесцельной роскоши, а практических удобств деловой жизни современного города. При концентрации производства в руках государства, при регулировке его органами правительства идея производственного мастерства может получить свое осуществление «сверху», но в капиталистическом хозяйстве, где регулирующими факторами являются рынок и царящая на нем конкуренция, эта идея получит свое осуществление «снизу», под давлением тенденции «американизма», характерной для нашего века как в капиталистическом, так и социалистическом общественном быту.

Характерно, что идея производственного мастерства в ее широкой социальной трактовке выдвинута была не работниками в производстве и даже не художниками-прикладниками, а мастерами станкового искусства.

Реорганизация производства является сейчас очередной задачей экономики, и не только в России. Не будем закрывать глаза на грядущие события, что мир стоит на рубеже огромных социальных реформ. И я склонен придавать первостепенное социальное значение тому обстоятельству, что проблема реконструкции всего производственного аппарата в смысле придания ему нового творческого импульса принадлежит новым пока в производстве людям - художникам.

Раздаются голоса, что термин «искусство» настолько определенен в своей замкнутой сфере, а с другой стороны то, что мы «преподносим» под термином «производственное искусство», так далеко от установившегося понятия «искусства», как станковой формы, что об’единение этих понятий в одном термине нецелесообразно. Исходя из этого, я ввел термин производственное мастерство. Но если оставаться при старом термине «производственное искусство», то, производя искусство из понятия искусности, мастерства, надо признать, что узурпировали термин не те, кто трактует о производственном искусстве, а те, кто это понятие перенес на всякого рода ремесленные изделия, прикрывающиеся лишь типическими формами так называемого «чистого» искусства. Эстеты сузили понятие, и идея производственного мастерства лишь восстановляет его логические границы, с одной стороны их расширяя, вынося деятельность художника за узкую сферу типических форм, с другой - сужая, исключая все ремесленно-бездарное и спекулирующее лишь на этих типических формах.

XXVII.Выход из кризиса найден.

После долгих блужданий по тупикам разного рода направленчества искусство нашло выход из назревшего кризиса. Этот выход найден в смене типических форм искусства формами, обусловленными потребностями быта, формами целесообразными и практически-необходимыми искусства не репродуцирующего внешний мир, не приукрашающего его декоративной бутафорией, а искусства конструирующего, оформляющего внешний быт.

Итак, выход из кризиса найден не путем «гибели» искусства, а путем дальнейшей эволюции его форм, подсказанных как логическим процессом их развития, так и социальными условиями.

Только в эпохи глубокого упадка общественной жизни искусство замыкалось в музейные клетки. Теперь перед искусством открывается необозримый горизонт поприща в самой жизни. И как бы ни негодовали эклектики-искусствоведы, что бы ни говорили о профанации «святого» искусства, им не удержать его в своих клетках, и, разрывая музейные оковы, оно выходит победоносно в жизнь.

Москва, март 1922 г.

Николай Михайлович Тарабукин (6 сентября 1889, с. Спасское, Спасский уезд, Казанская губерния, Российская империя - 21 февраля 1956, Москва, СССР) - российский и советский искусствовед, философ, театровед и теоретик искусства.

Биография

В 1911 году окончил Ярославскую гимназию и поступил на историко-филологический факультет Московского университета, где прослушал курс по философии и искусствоведению, сдав экзамены по истории искусства, философии, логике, психологии и литературе.

В сентябре 1912 году перешёл на обучение в Демидовский юридический лицей, который окончил в декабре 1916 года, но диплом получил только в 19 апреля 1917 года.

В 1913-1914 годах совершил поездку за границу для ознакомления с музеями и архитектурой.

С 1917 года полностью посвятил себя занятиям по разработке вопросов истории и теории изобразительного искусства.

Осенью 1918 года сумел перебраться в белую Сибирь, активно участвовал в культурной жизни колчаковского Омска.

В 1919-1920 годах был призван в Красную армию, где работал лектором по вопросам искусства в Политпросветуправлении Московского военного округа, а также сотрудником и лектором Главного управления Военно-учебных заведений.

В 1920-1921 годах читал лекции по истории пространственных искусств в Государственной Хоровой академии, проводил занятия по истории русского искусства в бывшей Первой гимназии, преподавал в Пролеткульте и ВХУТЕМАСе.

В 1921-1924 годах был действительным членом и учёным секретарем Института художественной культуры.

В 1924-1930 годах работал в Государственной академии художественных наук (ГАХН). В 1928 году членом-корреспондентом ГАХН. В это же время работал в Государственных театральных мастерских им. Вс. Мейерхольда (ГОСТИМ).

15 сентября 1927 года был принят во Всесоюзный государственный институт кинематографии в качестве преподавателя курса истории искусств.

Летом 1928 года избран заведующим секцией ГАХН по изучению наследия и творчества М. А. Врубеля.

С 1 октября 1930 года стал доцентом ВГИКа. С 15 октября 1934 года - доцент по истории пространственных искусств Государственного института театрального искусства им. А. В. Луначарского (ГИТИС).

В 1938 года стал исполняющим обязанности профессора по истории пространственных искусств во ВГИКе и ГИТИСе.

В 1942-1943 годах читал курс по всеобщей истории искусств в МГУ имени М. В. Ломоносова, а до 1944 года в Московском художественно-промышленном институте.

В 1944 году утверждён исполняющим обязанности заведующего кафедрой искусствознания ГИТИСа.

В 1944-1949 годах читал курс лекций по истории искусств в школе-студии МХАТа.

С 1946 года преподавал в Литературном институте имени А. М. Горького, а также являлся старшим научным сотрудником секции изучения архитектуры народов СССР в Академии архитектуры СССР.

Умер 21 февраля 1956 в Москве. Согласно завещанию, был похоронен в усадьбе Вороново, которой в своё время посвятил одну из последних работ по истории и архитектуре.

Жена - Рыбакова Любовь Ивановна (1882-1972).

Научные труды

Монографии

• Тарабукин Н. М. От мольберта к машине. - М.: Работник просвещения, 1923.
• Тарабукин Н. М. Опыт теории живописи. - М.: изд. Пролеткульта, 1923.
• Тарабукин Н. М. Искусство дня. - М.: изд. Пролеткульта, 1925.. - : , .
• Тарабукин Н. М. Художник в клубе. - М.: Изд. ВЦСПС, 1926.
• Тарабукин Н. М. Михаил Александрович Врубель. - М.: Искусство, 1974. - 174 с.
• Тарабукин Н. М. Очерки по истории костюма. - М.: ГИТИС, 1994. - 155 с.
• Тарабукин Н. М. Смысл иконы. - М.: Издательство Православного Братства Святителя Филарета Московского, 1999. - 224 с.
  • «Яко зарю солнечную, восприемши, Владычице, чудотворную Твою икону...»
• Тарабукин Н. М. О В. Э. Мейерхольде / Ред.-сост. и ком. О. М. Фельдман. - М.: ОГИ, 1998. - 110 с. - 1000 экз. - ISBN 5-900-241-17-3. teatr-lib.ru/Library/Tarabukin/O_meyer/

Статья

• Тарабукин Н. М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. - 1993. - № 1-4.
• Тарабукин Н. М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. - 1994. - № 1. - С. 319-336.

(Смысл иконы. М., 1999, с. 132-136.)

Николай Михайлович Тарабукин (1889-1956) - уроженец Ярославля, известный искусствовед, исследователь теории живописи и иконописи («Философия иконы», 1916 и «Происхождение и развитие иконостаса», 1918). Докторская диссертация была посвящена теме средневековой архитектуры Закавказья.

СИМВОЛИКА ХРАМА

Церковная архитектура также имеет свои каноны, но нарушение их, пожалуй, еще более чудовищно, чем отступления в иконописи. Пренебрежение к этим канонам со стороны церковных властей почти не имеет предела. Как-то мне пришлось слышать от одного священника похвалу убранству алтаря одной из церквей XVIII века, выстроенной в стиле рококо, где ему довелось служить некоторое время. Он изумлялся роскоши и изяществу, с каким возведена была сень над престолом, напоминающая (как я себе представляю) балдахин над альковом наших императриц XVIII века. Он говорил о мягких диванах, обитых цветным штофом и окружавших алтарные стены, о коврах, застилавших пол, о подсвечниках с игривой резьбой и т.п. Священник признался, что он чувствовал себя, как бы в богато и изысканно убранной гостиной. И это говорил не какой-нибудь провинциальный «батюшка», у которого в глазах «зарябило» от невиданного зрелища; это говорил человек очень образованный, кончивший университет, к строгости церковных обрядов отнюдь не равнодушный; сведущий в вопросах искусства, разбиравшийся в художественных стилях и, казалось бы, могущий почувствовать непримиримость стиля рококо с духом православного богослужения. Но если и такой священник выказал свою беспомощность в подобных вопросах, то что же говорить хотя бы и о высших иерархах, воспитание которых проходило обычно вне всякого влияния искусства. Для них обычно всякий храм, как бы ни был он построен и разукрашен, будучи освящен по канону, становится «местом святым», «критиковать» которое с точки зрения внешнего убранства почиталось делом зазорным.

И вот в результате так понятого «греха», в русскую Церковь просочилась ересь, воплотившаяся в изобразительных формах и принявшая грандиозные размеры, так что теперь, сквозь толщу этого сплошного еретизма, господствующего в русской Церкви около трех столетий, трудно восстановить истину. Уже с так называемого «нарышкинского стиля» конца XVII столетия храмы стали украшать так, как будто это салоны светских красавиц. С резным иконостасом в стиле рококо, с золочеными «ложами», убранными балдахинами, где в орнаментальную вязь вместе с крестами вкрапливались княжеские и графские гербы, сочетались только парики, мушки и фижмы, а отнюдь не черные рясы монахов или простые одежды прихожан. Стиль эпохи был выдержан, но церковный канон и богослужебное благолепие профанированы. А с эпохи классицизма церковь трудно было отличить от светского здания. Проходя в Париже мимо церкви «Мадлен» с ее могучим коринфским колоннадным портиком и фронтоном, трудно определить, что это: какой-нибудь театр «Олимпия» или коммерческая биржа. Почти то же приходится сказать о католических костелах в Петербурге на Невском, выстроенных первоклассными архитекторами Запада, как Деламот и Кваренги. В Москве колонные портики церкви Большого Вознесения, что у Никитских ворот, напоминают подъезд Большого театра. А сколько раскидано было по старой помещичьей России, по ее дворянским усадьбам ротондальных церквей, близко напоминающих парковые «Эрмитажи» или «Храмы дружбы», «Павильоны роз» и т.п.

Храм Христа Спасителя в Москве и Исаакиевский собор в Петербурге неканоничны уже потому, что со всех четырех сторон имеют вид входов. Следовательно, и восточная часть, где должны бы находиться алтарные апсиды, обработана в виде входа (хотя фактически входа здесь нет). Благодаря этому храм обезличен со всех четырех сторон. Между тем храм в каноническом смысле олицетворяет собою корабль, плывущий, как спасительное пристанище, среди бурь житейского моря. Как у корабля, у храма должна быть «носовая» и «кормовая» часть, по которым мы ориентируемся и в его строении, и в его пути с запада на восток. Встаньте около Исаакия и попробуйте определить, где восток. Вам это не удастся, потому что внешних признаков местонахождения алтаря у этого сооружения нет.

Что же собою представляет православный храм со стороны архитектурной конструкции, рассматриваемой как смысл? Мне вспоминается небольшая брошюра Троицкого, изданная в Туле, довольно обстоятельно отвечающая на этот вопрос. Духовная литература не обходит молчанием вопроса о смысле храма, и из разрозненных указаний можно сложить довольно цельную картину.

Храм - корабль. Одновременно это и вселенная. Алтарь - небо. Средняя часть предназначена для верных, присутствующих при богослужении и «мнящих себя, яко на небеси стояти». Западная часть, примыкающая ко входу, заполнялась раньше «оглашенными», только еще готовящимися принять православие. Они не участвовали в богослужении, а являлись только слушателями. Поэтому когда в проскомидии начиналось таинство пресуществления Даров и дьякон возглашал: «Оглашенные, изыдите», - они покидали храм. Эта же третья часть являлась трапезной, где в очень отдаленное время при долгих монастырских службах действительно свершали легкую трапезу прихожане. Паперть появилась позднее. В московских церквах XVII столетия паперть начинает окружать храм с трех сторон. Внутри ее устраиваются скамьи для сиденья, и здесь-то приезжий, иногда издалека, люд ладил свои житейские дела, узнавал политические и общественные новости, заключал торговые сделки - одним словом, помолясь, «базарил» кто как мог.

Разделенный на три части храм представлял собою три ступени восхождения христианской души от житейских попечений к небесному раю. Алтарь, куда вход, кроме посвященных, был заказан, представлял последнюю и важнейшую ступень, был несколько приподнят над всем остальным уровнем пола. С амвона священник благословлял народ и на амвон поднимались верующие, дабы принять участие в таинстве Евхаристии. Центральная часть храма обычно перекрыта куполом, символизирующим небо, обнимающее своей сферой всех верных Церкви. В куполе изображение Пантократора с благословляющей десницей. Купол покоится на четырех столпах, олицетворяющих апостолов - столпов Церкви. В парусах, являющихся конструктивной частью, обусловливающей переход от круглого подкупольного барабана к четырехграннику столпов, изображены четыре евангелиста. И здесь архитектура и иконопись символически выражают значение евангелистов как связующих звеньев между Христом - главой Церкви и апостольским миром. Столпы покрываются изображением апостолов, обычно в рост. Северная стена храма заполняется фресками на темы Богородичных циклов, а южная - изображениями из жизни Христа.

Перед взором предстоящих в храме иконостас раскрывает в изобразительных формах все учение Церкви в ряде ярусов, разделенных тяблами. Когда по окончании богослужения верующий повертывается к выходу, западная стена храма встречает его грандиозной композицией «Страшного суда», которая служит ему напоминанием о том, что ждет его за гробом, если по выходе из храма он пренебрежет учением, которое в изобразительных формах он созерцал на иконостасе и стенах храма. Вот вкратце архитектурное, и связанное с ним иконописное, содержание храма, имеющее определенный смысл, выраженный в конструктивных деталях сооружения.

Представьте теперь, что возводится храм бесстолпный, как это имело место уже в XIV столетии. Этим самым из символики храма устраняются и евангелисты, и апостолы как столпы Церкви. Представьте, что и купол заменяется сомкнутым сводом. Тем самым исчезает зрительно-символическое выражение идеи единства Церкви, глава которой - Христос. Представьте, что суровая простота и ясность христианского вероучения, конгениально воплощенная в иконописи древнейших времен, оформляется в хитросплетенных завитушках рококо. Как Вы полагаете: будет нарушен смысл вероучения в подобной форме или нет? Четырехгранный храм, принятый в древности, и нарушенный в XVII и XIX столетиях, олицетворяет равное обращение Церкви с проповедью ко всем четырем странам мира. Святой град - Иерусалим «Апокалипсиса» - также четырехуголен. «Город расположен четырехугольником, и длина его такая же, как и ширина». Эллипсовидные, ротондальные и иные формы храма искажают этот смысл, следовательно, нарушают догму церковного учения. Из сказанного вытекает, что постройки в стиле барокко, ампир и прочих не могут быть признаны каноничными.

В XV веке русские люди понимали, что такое православный храм, выстроенный с соблюдением древних русско-византийских традиций. Когда строитель Успенского кремлевского собора Аристотель Фиораванти появился в Москве, его Иван III направил во Владимир, дабы там знаменитый итальянец на примере владимирского Успенского собора XII века усвоил все традиции церковного зодчества и воплотил их в величайшей святыне московской. Вот путь, как и где искать критерии для определения каноничности церковной архитектуры.

Похожая информация.