Образование

Обращение к эстетике как теории практически всегда оборачивается вынужденным европоцентризмом. Восточное искусство хотя и привлекает многих исследователей своей экзотичностью, но по сути слабо вписывается в общепринятые схемы. Concepture предлагает разобраться в основных принципах Восточной эстетики.

Сокрытое в листве: что такое имплицтная эстетика?

В отличие от Запада традиционные культуры Индии и Дальнего Востока не создали чисто философских теорий прекрасного или рассуждений о сущности искусства: их трактаты всегда носили ярко выраженный прикладной характер. По этой причине восточная эстетика многим представляется вопросом для искусствоведов, но никак не для философов.

На фото: Ритуал приветствия (конец 19, начало 20 вв.)

Нередко подобное сужение перспективы сочетается с тем, что любой автор имеет свои культурно-исторические привязанности, которые отнюдь не всегда осознанны. Немалую роль играют и трудности перевода.

Однако можно ли действительно сказать, что Восток не пытался исследовать вопрос о прекрасном? Думается, что нет. В первую очередь об этом свидетельствуют специфичные понятия и термины, возникшие в рамках этих культур.

Например, в Индии или Китае эстетическая мысль всегда была значительным элементом культуры, который воплощался прежде всего в рассуждениях о целях искусства и трактатах по мастерству [то есть практических руководствах - прим. авт. ], призванных не только обучать приемам, но и давать видение своего предмета.

На фото: Англо-индийские игроки в поло (конец 19 века)

К тому же характерной чертой индийской философии и философских школ Китая является отсутствие познавательной установки как таковой. Первая всегда была ориентирована на вопросы индивидуального спасения и освобождения, вторые - тесно переплетались с магией, эзотерикой или социально-политической проблематикой.

Но, все же, ярче всего специфику восточного подхода к эстетико-теоретической деятельности высвечивает классическая компаративистская дихотомия Запад/Восток. Для Запада познание ради познания становится привычным состоянием уже в Античности, но на Востоке всякое познание служит чему-то более важному.

Именно поэтому отсутствие онтологии искусства в философских системах Востока - всего лишь специфическая черта их эстетики. По сути эстетика бывает двух видов. Она может быть явной (эксплицитной), т.е. выраженной в текстах, вопрошающих о том, что есть прекрасное и как возможно искусство. И она может быть неявной (имплицитной) - как бы заложенной в ответах на более приземленные вопросы «зачем искусство?», «каким оно должно быть?», «как его делать правильно?».

На фото: Синтоистский храм (предположительно 17-19 вв.)

И так уж получилось, что с древних времен на Востоке существует как минимум две оригинальные традиции имплицитной эстетики [китайская и индийская - прим. ред. ], о которых мы и поговорим. Принципиальным же различием этих традиций станет то, что в основу своих художественных практик индийцы положат устное слово, а китайцы - письменный знак, иероглиф. Последствия этого выбора окажут прямое влияние как на сами художественные практики, так и на способы их интерпретации.

Несколько особняком от этих двух традиций стоит японская эстетика, о которой тоже будет сказана пара слов. Эстетическое чувство глубоко пронизывает весь быт японца и это не просто литературный оборот. В противоположность индийцам во многом безразличным к эстетике быта [за исключением одежды и украшений -- прим. авт. ] и очень прагматичным в повседневности китайцам, японцы пытаются сделать красивым все: от оформления блюд до канализационных люков.

В конце концов, наш гайд сводится к, детализированному фактологией и теоретическим анализом, путешествию по эстетической историографии трех культур, которые обычно репрезентируют Восток на Западе.

Речь, как искусство: индийская эстетика

Точкой отсчета для культурной истории Индии являются Веды - сборники священных текстов, возникшие в 13 веке до н.э. По большей части Веды состоят из гимнов, молитв, заклинаний и ритуальных песен. Эта религиозная традиция не требовала от верующих специальных культовых сооружений или изображений, зато она строго регламентировала саму речь, обращенную к богам.

На фото: Cовременные актеры индийского театра

Смыслом наделялись каждое слово, каждая буква и звук, а также интонация и ритм - суть части словесных формул, ныне всем известных как мантры. Также ведическим текстам присущ высокий уровень эмоциональности, подкрепленный употреблением множества эпитетов и метафор при описании богов.

Даже с появлением письменности индийская культура продолжает выстраиваться вокруг устной передачи текста. Со временем любовь к устной речи наметит тенденции к формульности и лаконизму: частому использованию повторов, аллитераций, смысловых параллелей и повторов. Из чего легко вывести ключевую особенность индийской эстетики: значительное внимание к слову при минимальном использовании визуальности.

Ведическая философия описывает этот мир как покрывало майи, т.е. иллюзию, и поэтому интерес к вещному, материальному миру в индийской культуре очень низок. Архитектура, скульптура и живопись долгое время не представляются искусством и существуют как маргинальные ответвления декоративной росписи.

На фото: актеры индийского театра (предположительно конец 19 века)

Доминирующими искусствами в таких условиях становятся литература и театр, а также музыка, тесно связанная с голосом. При этом мы не знаем авторов Вед, слово долгое время существует либо анонимно, либо приписывается определенной легендарной фигуре [для повышения его статуса - прим. авт. ]. Только в 1 веке нашей эры в индийской культуре появляются первые примеры авторства, а вместе со вспышкой художественного самосознания вскоре возникнут и первые теории искусства.

Традиционный индийский театр опирался прежде всего на классические легенды, известные всем и каждому. Основную часть представления занимали песни и речи [тоже проговариваемые напевом - прим. авт. ], также в него входили танцы, музыка, гимнастические номера. Декорации и бутафория практически не использовались, в понимании сюжета зрителям помогали: 1) грим и костюм актера, 2) пантомима и условные жесты, 3) подробные описания увиденного в речи актера.

В 1 веке н.э. в Индии начинает распространяться буддизм: его обращение к индивиду позволит сделать первый шаг от традиционного повествования к авторской литературе. Так появится кавья - жанр поэтической драмы, первоначальной формой которой является жизнеописание великого человека. Однако, оставаясь текстом для разыгрывания актерами, кавья подразумевает индивидуальное чтение. Одним из первых авторов в жанре станет Ашвагоша , известный прежде всего «Жизнью Будды» и «Сказанием о Шарипутре».

На этом эволюция индийской эстетической мысли не остановится. Уже к 4 веку появляется «Наставление актерского искусства» или «Натьяшастра », которому суждено стать фундаментальным текстом для индийского театра, равно как для музыки, литературы и искусства танца. Этот трактат приписывается отшельнику аскету по имени Бхарата . Бхарата не просто задается вопросом о том, как отличить хорошее драматическое произведение от плохого, но и предлагает теорию, описывающую механизм воздействия искусства.

Индийский отшельник вводит понятие «раса » , иначе «эстетические эмоции » и выстраивает свое учение вокруг идеи о 8-ми раса [позже будет добавлена 9-ая - прим. авт . ]. Одновременно с этим он придумывает классификацию театральных форм и канон, по которому следует создавать и оценивать произведения театра, музыку и танец. Например, рага как универсальная музыкальная форма индийской музыки, а также сама музыкальная система (саргам) по большому счету вытекают из учения о расах.

Изначально теория раса определяет четыре пары эстетических эмоций: любовь - веселье, печаль - отвага, гнев - страх, отвращение - удивление. Позже добавлена девятая раса - покой. Концепция Бхараты сохраняет связь с традиционной религиозной мистикой, а потому каждой раса соответствует свой цвет и божество-покровитель.

На фото: Северные ворота ступы в Санхи (III век до н.э.)

Ну и совершенно логично отсюда вытекает тот факт, что индийская драма расценивает достижение этих эмоций в качестве основной цели. Потому, в отличие от европейской драматургии, здесь на первом плане эмоциональные монологи, диалоги и танцы, а интрига, социальная актуальность и самовыражение автора играют незначительную роль.

Со временем на основе этой теории возникают трактаты для других искусств - прежде всего шильпа-шастры для живописцев, скульпторов и архитекторов. Как и авторы кавья мастера изобразительного искусства должны стремиться к созданию произведения, способного вызывать правильные эмоции - расавант . В дополнение к понятию о раса, эти трактаты вводят и еще две категории: садришьям - сходство и праманани - пропорции. Иными словами, индийские храмовая живопись и зодчество - это действительно застывшая в красках и камне только не музыка, а драма.

Отдельно стоит сказать и о классической музыкальной системе Индии , которая получила на Западе название «саргам» [это название складывается из сочетания первых нот - прим. ред . ]. Как и западная система, она опирается на семь нот, обычно их дают сокращенно: са, ри, га, ма, па, дха, ни [полные названия нот: саджа, ришабх, гандхар, мадхьям, панчам, дхаиват и нишад - прим.авт. ].

На картине: Император Акбар смотрит как Тансен дает музыкальный урок Свами Харидасу (миниатюра в стиле Раджастхани)

По канонам «Натьяшастры» ноты соответствуют раса: ма и па - веселье и любовь; са и ри - отвага, гнев, удивление; Га, Ни - печаль; Дха - отвращение, страх. Однако эти семь нот не делят звукоряд на равные части, кроме того, по традиции отнюдь не все ноты могут иметь диез и бемоль - тивра и комаль . Звукоряд в этой системе делится на 22 фрагмента. Фрагменты называются шрути - буквально «то, что должно быть услышано». Сам термин широко использовался в философских школах Индии, а октава выглядит вот так: са, комаль ри, ри, комаль га, га, ма, тивра ма, па, комаль дха, дха, комаль ни, ни, са (следующей октавы), т.е. количество шрути между разными нотами может быть разным (от 2 до 5).

Подобное представление о звуке напрямую связано с попыткой увидеть в нем психофизические элементы, соответствующие телесному устройству человека (для каждого из 22-х шрути в организме есть свой канал). Первая нота саргама не зафиксирована, ее высота каждый раз настраивается под музыкальный инструмент или голос исполнителя.

Ключевой формой индийской музыки является рага . Рага строится во многом подобно мантре или религиозному речитативу. Сперва создается формула из 5-7 нот (таата), которая затем многократно повторяясь обыгрывается в музыкальном произведении. Впрочем, можно сказать, что практически любая музыка, написанная на саргаме, может считаться рагой.

На фото: Рави Шанкар играет на ситаре

В этом смысле слово рага используется и для описания этико-эстетической концепции индийской музыки, и для обозначения классической формы музыкального произведения. Помимо раги, являющейся мелодико-композиционной моделью, важную роль также играет тала, т.е. ритмическая окраска произведения.

С санскрита рага переводится как «краска», «окраска», а также «страсть». Это значение очень хорошо подчеркивает характер этой музыки: она не существует без исполнения, передающего состояние души, эмоции-раса. И здесь стоит вновь отметить господство устного слова и явный акцент на вокальном типе экспрессии. Чисто инструментальная музыка в Индии является малоразвитой маргинальной ветвью, получившей развитие только в ХХ веке, благодаря интересу и даже некоторому влиянию западных музыкантов.

Рага оказывается не только способом воздействовать на душу слушателя, но и определенным видом коммуникации с Универсумом. Звук для индийских мыслителей - это особая бесконечная, пространственно-временная материя - нада или звуковой субстрат. Он обладает свойством гармонизировать тела, души и Мир. Поэтому рага строится на повторении и вслушивании, особенно, если исполнителей несколько.

На фото: Вероятно Гита Пхогат - первая индийская женщина борец (роспись в стиле каламкари)

В ней принципиально нет дирижеров, внутреннего конфликта [классическая европейская форма «концерта » по сути конфликт, состязание - прим.авт. ] или полной нотной записи звучания. Явное влияние раги с ее импровизацией ощущается во многих соседних регионах, например, в таком явлении, как оркестр гамелан.

Индийская эстетика продолжает развиваться, адаптируя современность под свое звучание. И в наши дни культура и искусство Индии в значительной части ассоциируются с эмоциями и устным словом: с пением мантр и слушанием раг, с песнями и танцами актеров Болливуда.

В мире знаков и символов: китайская эстетика

Смысловым центром китайских художественных практик, а затем и их концептуализации, является «триединая деятельность ». Под этим термином понимается всякое мастерство, связанное с написанием иероглифов, т.е. с кистью, тушью, бумагой и сочетанием букв. Иными словами, китайская культура не разделяет на отдельные искусства каллиграфию, графику и стихосложение, считая их в одинаковой степени достойными почитания. Именно эта каллиграфическая доминанта и станет ключевой в попытках создать собственное понимание природы прекрасного и сущности искусства.

Картина:

Существует несколько упоминаний о легендарных мастерах каллиграфии, досконально постигших свое искусство. Но если обращаться к сохранившимся источникам, то вероятно, одну из первых попыток дать теорию создания картин сделал Гу Кайчжи , живший в эпоху династии Цзинь (4-5 век н.э.).

Его труды, а возможно и труды других художников, в 5 веке обобщил художник-портретист Се Хэ в трактате «Заметки о категориях старинной живописи» («Гухуа пиньлу»). В данной работе Се Хэ формулирует 6 законов живописи - люфа , а также разрабатывает подробный понятийный аппарат для толкования этих законов. Многие из его терминов, такие как пинь (класс или категория), фа (закон, принцип), циюнь (одухотворенный ритм), шэндун (живое движение) и др. - станут базовыми категориями для всех последующих живописцев.

Главным источником теории Се Хэ вероятно стали ранние космологические концепции Китая, например, понятие об энергии ци и каноны «И цзин». Поэтому основой красоты произведения он считает способность воплотить живое движение ци. Об этом гласит первый закон живописи, который также переводят как «созвучие энергий в живом движении».

Картина: традиционная китайская живопись

Второй закон предписывал пользоваться «структурным методом пользования кистью». По большей части в этом требовании чисто технический аспект сочетается с требованием выразительности контурной линии. Третий закон «соответствие формы реальным вещам» и четвёртый закон «соответствие красок» ориентированы на достоверность изображения.

Как отмечает Евгения Завадская, живописцы того времени считали, что предметам свойственен определенный цвет, не зависящий от освещения и рефлексов. Это во многом определяло то, как они используют цвета в своих картинах. Пятый закон о композиции свитка только назван, но не разработан Се Хэ, а шестой закон призывает следовать образцам и копировать старых мастеров.

В 8 веке н.э. понимание триединой деятельности испытывает сильнейшее влияние даосской концепции фэн-лю - «ветер и поток». В задачу мастера теперь входить не только чувствование созвучия энергий, но и способность им подчиняться - в спонтанности и естественности. Таким образом художник выходит за рамки своего Я и сливается с Дао.

Картина

Дао представляется потоком, гармонично объединяющим в себе «тысячу вещей», поэтому одним из наиболее популярных жанров в живописи становится шань-шуй - «горы и воды». Шань-шуй - это традиционный пейзаж, который, однако создается не с натуры, а по памяти. И целью художника становится не копирование действительности, а концентрация характерных черт изображаемого. Горы должны соответствовать началу «ян», т.е. быть светлыми, мужественными, вода - началу «инь», т.е. быть темной, мягкой, женственной, а вместе они становятся образом потока Дао.

Стоит отметить, что китайский художественный канон выделяет жанры живописи на основе объекта изображения, игнорируя его характер. Поэтому среди жанров китайской живописи обычно выделяют следующие:

«Горы и воды».

«Цветы и птицы».

Живопись бамбука.

Анималистическая живопись.

Живопись фигур и портретная живопись.

Хуаняно или «цветы и птицы» - это тоже жанр пейзажной живописи, в котором основной акцент сделан не на правдоподобии и точности, а на символическом значении. Его можно признать наиболее распространенным в китайской культуре, именно поэтому хуаняно оказал большое влияние не только на прикладное искусство, но также и на поэзию.

«Цветы и птицы» - это визуальная поэзия аллегорий и намёков. В ряде случаев художник даже мог позволить себе обращение не только к вечным темам, но и к актуальным. Так, например, живший в 13 веке художник Цянь Сюань создал картину, в которой наводнившие луг стрекозы символизируют захватчиков-монголов.

Канон строго определял значения для изображаемых растений: пион означает знатность и богатство, лотос - духовную чистоту, позволяющую пройти через соблазны, сочетание бамбука, сосна и слива-мэйхуа - крепкую дружбу. Цветущая слива-мэйхуа стала символом несгибаемости и благородной чистоты. Художники и поэты восхищались её способностью оставаться живой даже в мороз, а также наглядным сочетанием символов ян и инь (цветы на ветвях сливы - это ян, т.к. они ярко-красного цвета, а корни, их питающие - это земля-инь).

О мэйхуа говорили, что она должна сочетать в себе чистоту бамбука и стойкость сосны. В 10 веке появился поджанр «четыре благородных цветка», изображающий орхидею, дикую сливу сорта мэйхуа, бамбук и хризантему, сыскавший огромную популярность. Орхидеи считались цветком скрытого благородства, простоты и чистоты.

Изображение бамбука и вовсе было выделено в отдельный жанр, т.к. его части уподобляли иероглифам и писали каллиграфическими штрихами. Процесс рисования бамбука в период Сун представлялся художникам философским и мистическим действом, но уже начиная с периода Мин художники в основном фокусировались на технических аспектах.

В период Юань изображение бамбука становится необычайно важной темой - бамбук символизирует благородного мужа и учёного, которого не согнуть невзгодам. Цзюнь цзы - один из ключевых терминов конфуцианства.

На протяжении нескольких тысяч лет китайские живописцы и каллиграфы пользуются только тушью, однако в 18 веке появляется также китайская традиция масляной живописи. Ее создателем стал Джузеппе Кастильоне (1688 - 1766), монах-иезуит, ставший придворным художником императора Цяньлуна.

Приехав в Китай в качестве миссионера, он в итоге принял имя Лан Шинин , под которым известен и поныне. Помимо живописи Кастильоне также занимался архитектурой: под его началом был построен дворец в западном стиле. В 1750 году он получил сан мандарина третьего класса, поэтому даже гонения на христианских миссионеров его не коснулись. Его работы породили не только подражателей, но и вернули интерес к таким жанрам как «цветы и птицы» и «живопись фигур» (т.е. жанровая живопись).

Подобно индийской традиции, в Китае представления о прекрасном и требования к произведению искусства постепенно будут выходить за свои рамки. Эстетическая традиция, сформировавшаяся вокруг триединой деятельности, будет спроецирована на литературу, музыку, танец и народные формы театра. И всякий раз ключевым требованием того или иного канона будет становиться подлинное чувство «природы вещей» и адекватное отражение «созвучия энергий».

Доминирование знака и влияние разных философских систем привело к тому, что музыкальная система Китая крайне неоднородна. Во-первых, не существует единого канона или понимания звукоряда. Музыканты пользуются тремя - 12-ступенной системой люй-люй , пентатоникой и 7-ступенной гаммой, аналогичной лидийскому ладу [кроме того, существуют и другие, например, гунчэпу - прим. авт. ]. Во-вторых, существенные различия в музыке и ее нотации имеются в каждом регионе Китая.

Традиционная китайская живопись

Система 12 люй напрямую связывалась с космологией инь-ян и циклами лунно-солнечного календаря, однако более привычной для культуры Китая станет пентатоника. Связано это с тем, что цифра 5 имеет очень важное значение: с помощью пятерки описываются стихии, стороны света, базовые цвета и вкусы, модальности ощущений и внутренние органы. Это число мира, и потому нот тоже должно быть пять.

Музыкальное начало также определяет формирование театрального искусства: ранняя китайская опера (опера куньцуй , драма наньси ) изначально опираются на напевность и типовой сюжет. Позже многие ранние традиции будут объединены в таком явлении как пекинская опера, которая значительно расширена за счет комических диалогов, массовых танцев и батальных сцен, увеличения оркестра для музыкального сопровождения (важное место здесь приобретут ударные).

Картина Джузеппе Кастильоне (1688 - 1766)

В качестве богатого наследства от куньцюй пекинской опере перешли также жесты и походка, яркие костюмы эпохи Мин и красочный грим, принципы лаконичности декораций. Любой объект на сцене должен выполнять множество функций в зависимости от сюжета и сценической условности, например, флаги с различными символическими рисунками, олицетворяющими огонь, воду, колесницу, и т.д. Однако попытка осмысления театрального искусства в Китае произойдет довольно поздно: она связана с именем Мэй Ланьфана (1894-1961), создавшего свою теорию базовых амплуа и жестов.

Из этого краткого обзора можно увидеть, что китайская культурная традиция бережно сохраняла разнообразие форм и практик, в т.ч. сугубо региональные. При этом объединяющим фактором оставалась «триединая деятельность», которая поразительным образом сумела вписать все виды искусства в образ мастера, орудующего кистью и тушью. И поныне знание иероглифов, а также умение их писать и уровень культуры - это понятия неразрывно связанные для китайца.

В мире вещей и теней: японская эстетика

Рассказать о всех понятиях, искусствах и культурах Востока вряд ли удастся в одной статье. Кроме того, стоит отметить, что китайская и индийская традиции оказали огромное влияние на своих соседей. Культуры Кореи и Сиама безусловно ориентировались на своих соседей, долгое время, вплоть до 17-18 вв., считая свои творения вторичными. Заметным исключением является только Япония, которая довольно скоро освободилась от культурного влияния Китая и стала развивать самобытную эстетическую систему со своими терминами и практиками.

Картина Кацусики Хокусая (1760 - 1849 гг.)

В японской культуре определяющую роль сыграло образное слово. С появлением кандзи [китайские иероглифы, ставшие основой японского письма - прим. авт. ] японцы не стали отказываться ни от своей устной традиции, ни от привычной образной системы анимических и синтоистских культов. Они попытались их синтезировать. Поэтому любые искусства в Японии всегда стремятся сочетать в себе поэтическое и визуальное начала.

В этом смысле до прихода китайской письменной традиции (4-6 вв. н.э.) японцы больше похожи на индийцев - у них так же господствовало устное поэтическое слово. Считалось, что слова имеют магическую силу, а сам сказатель становится сакральной фигурой.

Канализационный люк

Поэтому очень показательно, что как только японцы освоили китайскую иероглифику они практически сразу попытались максимально полно зафиксировать свой национальный фольклор. Это и стало началом оригинальной литературной традиции. Однако, уже в 8 веке японские авторы задаются вопросом о том, чем их поэзия отличается от китайской (или подражающей ей).

Даже в первой поэтической антологии на японском «Собрание мириад листьев» заметно стремление японских поэтов к минорному настроению и его передаче минимальными средствами. Эти особенности в 10 веке осмысливает поэт Ки-но Цураюки в сборнике «Собрание старых и новых песен». Кроме того, подавляющая часть обеих сборников состоит из авторских стихотворений (что не характерно в то время для восточной и западной культур).

В своем теоретическом введении Ки-но Цураюки пытается проанализировать также любование природой и манеру описывать вещи с тщательным вниманием и симпатией к ним. Эти рассуждения станут основой двух ключевых категорий японской эстетки: макото и мудзё (т.е. истинное и бренное, изменчивое). Стоит также отметить, что многие понятия имеют необычное свойство - они одновременно описывают и состояние сознания (зрителя), и состояние мира/объекта.

Картина Кацусики Хокусая (1760 - 1849 гг.)

Мудзё , например, может пониматься именно как переживание хрупкости и скоротечности бытия. Эфемерность и бренность становится одним из главных элементов японской культуры на многие столетия, в 17 веке они примут форму укиё («плывущего мира»). Укиё вдохновляет японских граверов на изображение картин плывущего мира (укиё-э ). Вскоре возникают литературные жанры - «повествования о плывущем мире». Японский взгляд на изменчивость и недолговечность непохож на европейский: в нем гораздо меньше выражен трагизм и страстный протест. Некоторые авторы даже подшучивают над этим:

«Да, мы все уплываем, но весело, как тыква, подпрыгивающая на волнах ».

Укиё-э - японская ксилография эпохи Эдо приобретает большую популярность в городах с 17 до середины 19 века. Укиё-э были доступны по цене и изображали картины обыденной жизни: на гравюрах изображались прекрасные гейши, массивные борцы сумо и популярные актёры театра кабуки.

Впрочем, были и действительно весьма искусные образцы: например, сочетали разные фокусы взгляда или создавали серию. По этой причине некоторые видят в них прообраз современного комикса. Позднее стала популярной пейзажная гравюра, известная во всем мире, благодаря работам мастера Хокусая. В 19 веке на смену ксилографии приходят западные изобретения - машинная печать и фотография, однако вместе с потерей популярности дома, гравюры в стиле укиё-э становятся крайне востребованы в западной Европе и Америке.

В каком-то смысле они явились источником вдохновения для европейских художников, работавших в стиле кубизма, импрессионизма, а также художников-постимпрессионистов, таких как Винсент Ван Гог, Клод Моне, Густав Климт и другие. В последствие, влияние укиё-э распространилось далеко за пределы живописи - некоторые свои идеи по монтажу и организации кадра Сергей Эйзенштейн заимствовал из японской ксилографии.

К вопросу о страсти японцев к бытовой эстетике

Разумеется, значительное влияние на эстетические категории оказал дзен-буддизм, распространившийся в эпоху Камакура (12-14 вв.). Под влиянием дзен поэзия становится более лаконичной, а вместо пары «макото - мудзё» занимают югэн и цу-я.

Цу-я означает красоту, но неподлинную, слишком яркую и броскую, как будто бы не соответствующую вещи. Гораздо сложнее описать ее противоположность - югэн. Британский философ и востоковед Алан Уотс, например, признает, что в английском нет аналогов ни этого слова, ни чувства.

Югэн - это красота, открывающаяся не сразу, своего рода глубокая, таинственная красота. Югэн открывается через намёк, иносказание и даже сотворчество - т.е. через послевкусие [ёдзё (послечувствие) - еще один термин дзен-буддистской эстетики -- прим. авт. ].

Пример кинцуги

Прекрасное произведение искусства должно быть минорным, простым и неброским, но при этом ему необходима незавершенность, элемент загадки. Поэтому, например, в поэзии словом «югэн» обозначают глубинный смысл - танка , на который в тексте дан лишь легкий намёк, в театре - то, что скрыто за словами пьесы, то, что должен обнаружить и передать актер. Некоторые произведения сравниваются с вязким и терпким вкусом хурмы или горечью зеленого чая - сибуми . Сибуми - это совершенство без усилий, то, что воплощено в простых и естественных вещах.

Другой способ похвалить произведение - найти в нем что-то от нарэ (патина, след времени). Матовая или немного тусклая поверхность, характерные рисовой бумаге, нефриту и старой керамике, очень высоко ценятся в Японии. К подобному эффекту засаленности или легкой тени стремились и поэты, и художники. По сути именно нюанс поучает множество эстетических имен в этой традиции: для западного мышления и юген, и сибуми, и нарэ - все это разные версии мелкой подробности вещи или оттенка чувства.

С влиянием дзен связывают и такие более частные категории как ваби и саби . Оба понятия многозначны. Саби тесно связано с чувством одиночества, но также в него входят отрешенность, слабость, приглушенность и «пленительность преходящего». Ваби может означать чувство «странности, которое вызывают простые вещи - заросшая тропинка, покосившийся дом, старая чашка». Отсутствие яркости, пафоса, отказ от сложности вплоть до минимализма - это тоже ваби. Бонсай и сад камней также формируются под влиянием этих категорий.

Еще один пример кинцуги

Саби-ваби призывает нас к сочувствию вещам и людям, к принятию несовершенства. Ярким примером художественного воплощения саби и ваби можно назвать искусство кинцуги . Кинцуги представляет собой реставрацию разбитых вещей, которая специально сохраняет и подчеркивает их поломки и трещины. Клеевая основа для ремонта смешивается с золотой или серебристой краской, поскольку это неотъемлемая часть вещи и она не достойна забвения или маскировки.

Несмотря на обилие самых разных терминов и веяний что-то похожее на законченную и всеобъемлющую эстетическую концепцию появится в Японии только в период Токугава (17-19 вв.). Моно-но аварэ - это и сама концепция, и ключевое ее понятие. В идее аварэ соединяются более ранние представления о текучести, незавершённости и таинственности мира прекрасного.

Буквально моно-но аварэ означает вещь, способную вызывать аварэ, т.е. некий особый аналог ностальгии. При этом это ностальгия, увиденная в том, что еще не потеряно, это грусть и сопереживание вещи, просто потому что они мимолетны. Или даже ностальгия без сожаления: ведь дзен учит принятию страдания, расставания и смерти. Аварэ - это чувство что иначе быть не может, это светлая грусть без надежды, но с толикой юмора.

Эта концепция окончательно отдает приоритет вещам и главной задачей как художника, так и зрителя делает «слияние» с вещами. Иными словами, моно-но аварэ - это событие в котором вы захвачены и взволнованы (аварэ) вещью (моно) или ее душой [ками - душа, дух или божество, живущее в каждой японской вещи, одно из фундаментальных понятий синтоизма - прим.авт. ].

Красота или истина вещи при этом всегда печальна, поэтому справедливым можно назвать сравнение моно-но аварэ с выражением Вергилия «слёзы вещей». Метафора lacrimae rerum безусловно пришлась бы по вкусу японским поэтам, которые написали тысячи хокку о каплях росы, звуке капель и отражении в них.

Возможно вы не знали:

Эротический символ Одной из загадок индийского искусства является храмовый комплекс в Кхаджурахо, построенный при династии Чандела в 9-12 вв. Символом Кхаджурахо является эротическая скульптура на фризах платформ и нижних и средних уровнях фасадов. На них изображены многочисленные любовные пары в различных позах, иногда с животными. И до сих пор исследователи не могут прийти к единому выводу о том, с какой целью они были изображены на храме и как относились к эротической скульптуре в те времена.

Алкогольная практика Даосская концепция фэн-лю была весьма популярна у художников и поэтов 3-4 века. Многие из них понимали следование потоку очень просто: они собирались в тенистых садах, пили вино под музыку и вели поэтические или философские беседы (например, «Семь мудрецов из бамбуковой рощи»).

Эволюция термина Фэн-лю оказала влияние на чань-буддизм с его утверждением: «Что такое чань? Есть – когда хочется есть, спать – когда хочется спать, испражняться – когда хочется испражняться». Однако эта концепция часто критиковалась конфуцианством, поэтому сегодня значение словосочетания фэн-лю сильно изменилось. Сейчас под ним понимают ветреность, половую распущенность и пьянство.

Enjoy the moment Слово укиё, дословно переводящееся как «плывущий мир», является омофоном к буддистскому термину «мир скорби». Однако в эпоху Эдо, с появлением специальных кварталов для театра Кабуки и домов гейш, термин был переосмыслен, и зачастую его стали понимать, как «мир мимолётных наслаждений, мир любви».

Н.В.Урикова

Рукотворчество Н.К.Рериха есть процесс особого Огненного напряжения. В его полотнах кристаллизованы энергии Света, которые незримо излучаются и действуют на тех, кто их созерцает и чье сердце достаточно чутко и открыто для восприятий Тонких энергий. Поистине, его полотна можно назвать контейнерами сгущенного Света, который пульсирует жизнью, незримо, но мощно воздействующий на окружающее.
Каждое полотно - это кристаллы сгущенного Света, собранного в определенных сочетаниях в форме картин. Каждый смотрящий на нее вступает в соприкосновение с энергиями огней, в ней заключенных. Отсюда проистекает и то влияние на людей, которое оказывают предметы творчества рук человеческих, созданных при участии огней духа. Человек может не отдавать себе отчета в том, что происходит, и тем не менее, воздействие от этого не уменьшается. Сознательное же отношение еще более усиливает эффект. Потому значение картин Рериха имеет очень большой и глубокий смысл, оставляя неизгладимый отпечаток на сознании. Если можно было бы взглянуть со стороны
Тонкого мира, то увидели бы, как облако Света стоит, окружая полотна, и отсвет его озаряет окружающее пространство. Произведения истинного искусства действительно служат источником
Света, не меркнущего во времени.
В картинах, посвященных Востоку, отображена жизнь его народов, ее особенность, своеобразие, их представления о мире, их устремления и даже философские концепции. Душу народов Востока напечатлел Н.К.Рерих на своих полотнах и жизнь, может не всегда понятную тем, кто не соприкасался с нею так близко, как соприкоснулся художник. Те, кто не имели представления об изумительной игре красок Гималайских гор, даже упрекали его в неестественности и надуманности его работ. Но они не видели того, что видел Рерих. Так же не всегда сразу понятны те его картины, в которых знакомит он нас с легендами или философской мыслью Востока. Рерих отобразил душу народов Востока правдиво и жизненно, и недаром на надгробном камне имеется надпись: -Великому русскому другу индийского народа-.
1 АГНИ-ЙОГА
На картине - Матерь Агни-Йоги - Елена Ивановна Рерих, которая принесла на Землю Свет
Знаний Учения Живой Этики. В преддверии Новой Эпохи Матери Мира оно было проведено через женское начало. Женщина стоит на утесе, все мысли ее устремлены на Общее Благо на Служение
Высшему и человечеству. Она стоит спокойно и твердо, и ни при каких вихрях не дрогнет Свет истинных Знаний. Она в восточной одежде. значит Знания получены в Твердыне, в Шамбале. На картине Е.И. Рерих, как маяк спасительный. Она несет миру белый огонь - синтез науки, религии и философии, сплав культуры прошлого, настоящего и будущего.
Земная женщина, живя обычной жизнью, она должна была через себя, как бы спустить Небо на
Землю, чтобы сделать последнюю лучше, тоньше и энергетичней. Этого требовал новый этап
Эволюции. Именно таким образом Земля могла коснуться Неба и войти в Контакт с иными Мирами,
Контакт, который так необходим ей для дальнейшего продвижения. "Огни, возженные Матерью Агни-Йоги, не только являют Агни-Йогу, но размера Космического.
Они дают ту силу лучей, нужного для Бытия беспредельного. Каждый Огонь будущего творчества луч. Значение явления Огней беспредельно... Носительница "Чаши Огней" даст новую ступень человечеству", - говорится в Живой Этике. Нужно уметь перед собой нести Учение как последний огонь, как последнюю пищу, как последнюю влагу. "Достижение внутреннего огня степени, достигнутой Матерью Агни Йоги, редчайшее достижение. Степень огня называется степенью уявленного идущего Архата. В древности знали об этом жидком огне. Достижение высшей степени мощного пламени может быть явлено только духом, живущим психожизнью всего сердца. Самый мощный рычаг Космоса и самый сокровенный рычаг - сердце! Его сознание наполняет пространство, озарением светит Космосу." (Беспредельность, 82) "Огни, возжженные Матерью Агни Йоги, не только являют Агни Йогу, но размера
Космического. Они дают ту силу лучей, нужную для Бытия Беспредельного. Каждый огонь - будущего творчества луч. Значение огней беспредельно." (Беспредельность,99) "Запишите Мое поручение Матери Агни Йоги, как согласованность высшую на планете.
Согласованность духа и материи - редчайшее Космическое явление." (Беспредельность, 106) "Огненная пора началась. Как изучают сейчас явления физические, так будут изучать огненные явления центров. Агни Йога является предтечей Великой Эпохи." (Мир Огненный, ч.3, 168)
Восходит из лона морского омытая новая твердь...
Рождение Мира иного даруется ныне узреть.
И Матерь к урочному сроку невиданно дивной Зари
Возносит в руках Агни Йогу для девственно чистой Земли.

Н.Спирина
2 АДЖАНТА
АДЖАНТА - это подземный город, который был построен в незапамятные времена. Н.К.Рерих был там. Была там и Е.П.Блаватская.
В этом подземном городе жили мудрые старцы, отшельники. Их тела сами излучали свет.
Внутренние стены Аджанты покрыты великолепными фресками, прекрасно сохранившимися до наших дней. Они говорят об очень высокой культуре их создателей.
Именно отсюда, из Индии распространился по Азии, Ближнему Востоку, России, Европе способ украшать внутренние стены росписями. И потому так сходна индийская древняя живопись с персидскими миниатюрами и древнерусской иконой. Даже способ приготовления красок, полотна, который наблюдал художник у тибетских лам-художников, полностью соответствует работе русских иконников.
Древняя индийская культура в пору своего расцвета явила собою великий магнит, насытивший культуры многих народов. На путях передвижения народы оттачивали стили, встречались с новой красотой, обостряли наблюдательность, что выливалось в новые формы искусства, но основы прекрасного были хранимы в сокровищнице народной. И настанет время, когда люди возвратятся к своим истокам, чтобы обновить основы. "Фрески Аджанты, мощная Тримурти Элефанты и гигантская ступа в Сарнате - все это говорит о каких-то других временах, теперь уже непреложимых. Существует известие, что во времена Будды культура Индии начала поникать. И сейчас, может быть, нигде так не мерещится эта бывшая красота, как иногда в тонком и стройном силуэте женщины, несущей свою вечную воду",- писал
Н.К.Рерих.
Художественная и государственная культура Индии достигла наивысшего расцвета в эпоху династии Гупта, правившей с начала 4 до середины 6 веков новой эры. В это время развивались наука и ремесла, были созданы прекрасные произведения древне-индийской литературы. В то же время в городах Декана продолжались строительства величественных комплексов пещерных храмов
Аджанты.
Индийский храм, как место обитания божества, согласно традиции, украшался и декорировался даже в недоступных для непосредственного обозрения местах. Внутреннее пространство в буддийских чайтьях обязательно замыкалось ступой, которая в Аджанте уступила место скульптуре погруженного в созерцание Будды.
Словно причудливый ковер, как бы переплетаясь одна в другую, следуют в росписях пещер
Аджанты сцены охоты на слонов, картины придворной жизни, быта и развлечений. Внутренние помещения храмов Аджанты почти целиком покрыты монументальными росписями. Художники, писавшие в темном помещении с помощью отраженного света многочисленных металлических зеркал, использовали минеральные краски, не потускневшие до сих пор.
Во многих пещерах сюжетно-бытовая живопись переплетается со сценами из описаний прошлых существований Будды и эпизодов из легендарной жизни Великих Учителей.
Будда, обладавший 32 признаками совершенства, основными из которых являются удлиненные мочки ушей, выступ на темени, миндалевидные глаза и т.п., часто изображается под зонтом, символом знатного происхождения основ буддизма.
По мере развития религиозных основ буддизма, число буддистов возросло. Каждый из неисчислимых миров, по представлениям буддистов, имел бесконечное число будд прошлого, настоящего и будущего.
У Н.К.Рериха много полотен, посвященных Будде - великому Учителю человечества и символам буддизма.
3 АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ (1942) "В грозе и молнии кует народ русский славную судьбу свою. Обозрите всю историю русскую.Каждое столкновение обращалось в преодоление. И пожар и раздор лишь способствовали величию земли русской. В блеске вражьих мечей Русь слушала новые сказки и обучалась и углубляла свое неисчерпаемое творчество", - писал художник. "В истории запечатлены прекрасные примеры, как были поражаемы враги русского народа. Разнообразны бывали эти поражения. Одни сказывались мгновенно, другие постепенно отстукивались на разложении стран, поднявшихся против России. И об этом можно написать целую поучительную книгу. И другая книга должна быть написана - о том, как великодушно, геройски вставал весь русский народ на защиту Родины.

Тема: Многоликая Индия

Цель урока: сформировать систему представлений о средневековой Индии. Продолжать формирование учебной деятельности школьников.

Новые понятия: раджа, каста, варна, пещерные храмы.

1. I. Текущий контроль усвоения знаний и умений: Как отразились в живописи, скульптуре и архитектуре идеи гуманизма?

II. Игра «Вспомните и назовите». Соотнесите достижения культуры и народы, их создавшие:

1) Ислам; 2) кириллица; 3) корона Святого Стефана; 4) «Песнь о Роланде»; 5) святилище Кааба; 6) руны; 7) христианская религия.

1) Французы; 2) норманны; 3) иудеи; 4) арабы; 5) венгры; 6) византийцы; 7) арабы. (Ответы: 1-7; 2-6; 3-5; 4-1; 5-4; 6-2; 7-3.)

Темы по истории Индии и Китая преемственно развивают курс истории Древнего мира и предыдущие темы курса истории Средних веков.

План изучения нового материала:

1. Страна сказочных богатств. 2. Индийская община. 3. Варна и касты. 4. Делийский султанат. 5. Культура средневековой Индии.

Индия - страна сказочных богатств, которые были не только природными, но и рукотворными. Население живет общинами, которые имеют традиционное общинное устройство: староста, общинный совет, общинная администрация. Идет процесс разделения по родовым различиям на варны. Дальнейшая дифференциация общества привела к образованию каст . Каста - это замкнутая группа людей, выполнявшая определенные обязанности и занимавшая в соответствии с этим определенное место в индийском обществе. Кастовое деление общества обосновывалось религией индийцев, что узаконивало имущественное и кастовое неравенство. Замкнутость каст не была абсолютной, и при определенных усилиях представитель низшей касты мог войти в более высокую касту. Причины выделения новых каст были различны: чаще это происходило по профессиональному признаку, нередко - по религиозному (приверженцы одной секты), иногда - по этническому признаку. Родовые и религиозные различия способствовали живучести варн, затем каст, создавали иллюзию естественной законности социального неравенства.

Агрессия арабов нарастала, к ХII в. ими была завоевана вся северная часть страны, где образовалось обширное мусульманское государство - Делийский султанат. Территория султаната росла. Смута и распри раджей привели к падению Делийского султаната.

В жизни индийцев большая роль отводилась традиции. Как правило, нравственно положительный идеал оказывался воплощенным в образе справедливого и просвещенного правителя. Как редкое исключение существовал идеал честного и мастеровитого труженика, крестьянина или мастера-умельца, преодолевающего невзгоды. «Падая с неба, вода уходит в землю, и она же поднимается из земли через колодец. Безмерно могуча судьба, но могучи и людские дела», - утверждает древнеиндийский афоризм. Духовная преемственность способствовала небывалому развитию литературы, а соперничество религиозных культов породило разнообразие индийской архитектуры. Буддийские храмы высекали в скалах и горных пещерах, индуистские храмы возводили в виде башен. С ХIII в. стали появляться мусульманские мечети с минаретами, появились мавзолеи. Достижения культуры средневековой Индии были восприняты многими народами

*
Отвергшим любовь нет цветенья. В душе их пустой
Все мертво, безжизненно, как сухостой.
*
Не помнить о благе - мерзейшее зло на земле.
И высшее благо - не помнить о зле.
*
Не ведает смертный: хоть день проживет ли на свете,
Но замыслов хватит на тысячелетье.

КАЛИДАСА

О жизни Калидасы известно очень мало, и имя его окутано множеством преданий. Считается, что он жил при дворе знаменитого царя Чандрагупты II (380-413). Одна из легенд рассказывает, что Калидаса в юные годы отличался невежеством. Однажды его образованная жена прогнала его из дома. Он провел ночь в храме богини Кали, и та одарила его знанием всех наук и поэтическим даром. Отсюда якобы и имя поэта: Калидаса на санскрите означает «Раб Кали». Традиция приписывает ему множество произведений, а бесспорно принадлежащими ему считаются 3 поэмы и 3 драмы. Наиболее знаменита драма «Шакунтала» - история любви царя Душьянты и девушки-отшельницы Шакунталы. В ХVIII в. Калидаса стал известен в Европе. Удивительно гармоничное видение мира, составляющее основную черту великого поэта, произвело сильнейшее впечатление на Гёте и Шиллера, Карамзина и Тютчева.

РАДЖПУТ УМРЕТ, НО ИМЕНИ СВОЕГО НЕ ОПОЗОРИТ

Такая поговорка до сих пор бытует в части Индии, именуемой Раджастхан. В первые века нашей эры западные районы Индии были захвачены кочевыми племенами. Постепенно слившись с местной знатью, они составили основу военного сословия, получившего название раджпуты («раджпут» означает «царский сын»).

Раждпуты резко отделяли себя от других каст и варн. Даже самый бедный из них не должен был заниматься обработкой земли, ремеслом или торговлей; достойными занятиями считались лишь война и охота. Раджпуты постоянно враждовали между собой. Их можно было истребить, но не покорить, ибо честь была для них важнее жизни. Постепенно сложился кодекс раджпутской чести. Подобно западным рыцарям, раджпуты наиболее ценили такие качества, как доблесть, верность, щедрость, умение вести себя при дворе.

Брамапутра берет начало из Манасаровар - озера Нагов.

Брамапутра означает Сын Брамы. Приближаясь к Брамапутре во время транс-гималайской экспедиции, Н.К.Рерих писал в дневнике: "Здесь родилась мудрая Ригведа, здесь близок священный Кайлас, куда ходят пилигримы, предчувствуя, на каком великом пути лежат жти места... Среди скал и песков, в лиловых и пурпуровых тонах течет Брамапутра... К ней еще большее уважение, чем к Голубой Реке. Голубая Янцзыцян - длиннейшая река в мире, но Брамапутра - сын Брамы, овеяна богатым узором преданий. Она связывает священное русло Ганга с Гималаями, а Манасаровар близок к Сатледжу и началу
Великого Инда. Там же зародилась и Ариаварта... Приближаясь к Брамапутре, можно найти еще больше легенд, связанных с Шамбалой. И еще одно обстоятельство дает этим местам еще более удивительное впечатление: здесь в направлении Эвереста жил провидец-отшельник Миларепа, слушающий перед восходом Солнца голоса Дэв. Ближе к области Шигатце на живописных берегах
Брамапутры и в направлении к священному озеру Манасаровар еще совсем недавно существовали
Ашрамы Махатм Гималаев. Когда вы знаете это, когда вам известны факты, окружающие эти замечательные места, вас наполняет особое чувство. Здесь еще живут престарелые люди, которые помнят их личные встречи с Махатмами." (Н.К.Рерих. Алтай-Гималаи).
Твой голос бурлив и звонок в журчаньях и переливах
И не ни одной и той же мелодии или волны.
Твой голос то нежно тонок, то грозно гремит-рокочет;
И всплески, как взмахи крыльев, вибрируют в тишине.
Какой-то могучей рукою раскиданы щедро кани
В твое многострунное лоно, чтоб звонче журчала ты.
И песни твои сильнее в преградах и водопадах;
И гимны твои мощнее, когда на пути скала.
Препятствий ты не боишься - они изощряют песни,
Которые ты возносишь к родителям-облакам.
А в скалах певунья Эхо каскады твоих звучаний
Бесчисленно умножает, играя на струнах гор.
Пространство их собирает в хранилище беспредельном,
Чтобы послать их сердцу, такому же, как оно!

Н.Спирина
БУДДА И САНЬЯСИН
По крутым ступеням, расположенным высоко в горах, спускается Владыка Будда. Высоко в небе светит месяц, освещая скалы, напоминающие горный хрусталь. В правой руке у Благословенного
Чаша Знаний, в левой - посох, символ мудрости. Белое одеяние и ореол над головой
Благословенного свидетельствуют о могуществе Его духа, чистоте и огненности Его мыслей.
Пришедший ученик получает благословение нести Знания и подвиг на Земле, в жизни каждого дня.
И чаши рук сложили люди, все достоянье Солнцу дав,
Взор устремляя к Лику Будды, к улыбке вещей на устах.
О.Ауновская
Великий Будда жил в 6 веке до н.э. Он был сыном царя, воспитан в роскоши, утонченности, музыке, получил блестящее образование, но с ранних лет проявлял необычайное сострадание ко всему окружающему. Когда царевичу исполнилось 16 лет, он, по обычаям своего времени, женился, у него родился сын. Но личное счастье не могло удовлетворить огненное устремленное сердце
Гаутамы, отзывающееся на каждое горе. Он оставил семью, свое царство и посвятил всю свою долгую жизнь помощи людям, освобождению мира от страданий и невежества. Он жил и в нищете, и в голоде, и среди монахов, смиренно переносил клевету и страдания. Постепенно приобщился к
Высшим Знаниям и стал осторожно давать свое Учение подготовленным ученикам. Будда дал миру знание великой материи и эволюции, выступил против каст и преимущества классов, утверждал ценность труда на Общее Благо без привязанности к его результатам, положил основание общине, проповедовал отказ от личной собственности и необходимость нравственной чистоты. Его Учение способствовало раскрепощению женщины. Миссия Будды на планете Земля очень высока.
Нелюбовь Учителя к установлению многочисленных, неподвижных правил, в особенности запрещений, и желание сохранить жизненность общины, ярко выражена в его последнем наставлении ученику Ананде: "Поручаю общине видоизменять правила малые и малейшие". Но многие слабые души спокойнее, если их обязанности строго определены, отсюда увеличение правил и запрещений в позднейшем буддизме. Много легче подчиняться правилам, хотя бы даже и стеснительным, нежели проявлять личную, сознательную энергию, которую требовал Учитель от своих учеников. "Поговорим о Владыке Будде. Люди не уясняют себе основу учения Благословенного. Основа - дисциплина. Духовно и телесно монах Общины старался удержаться на пути. Первые годы он нес тяжелое послушание. Ему воспрещалось убивать себя упражнениями столпника,но предписывалось вести битву единым началом духа. Так сурово Будда учил учеников. Воистину, только в духовной битве знали они радость, потому говорится о терниях пути. Только когда воля подвижника рождалась подобно льву и серебряная узда духа сверкала на чувствах ученика, только тогда Владыка приоткрывал завесу и давал задачу. Затем уже постепенно ученик посвящался в тайные знания.
Благословенный сказал: "Истина - единственный Источник мужества". Правильно понятая
Истина является прекраснейшей и мудрейшей главою в книге Космоса". (Озарение. ч.2, гл.12, 1 и 2)
БХАГАВАН (РАМАКРИШНА) 1931)
Знаменитый философ и святой Рамакришна изображен художником как странствующий проповедник, несущий людям свет вечных идей добра, милосердия, терпения - общих принципов всех мировых религий. Рамакришна изображен с прекрасной светлой аурой святого, символизирующей синтез его духовных достижений.
Белый цвет - синтез; желтый - мудрость, высокие общечеловеческие идеи, зеленый - терпимость, любовь ко всему живому.
Бхагаван показан в пути среди высоких, трудно проходимых гор. Они звучат мажорным аккордом созвучия внутреннему миру святого и ярким краскам небесных сфер.
Путь Рамакришны труден, но иначе и не может быть. Только в мужестве преодоления, только в страшном напряжении и борьбе с самим собой возможно восхождение духа. "Мы твердим священные гимны "Бхагавад-Гиты" о неразрушимости и всепобедности духа". (Н.К.Рерих. Культура и цивилизация)
БЭДА - ПРОПОВЕДНИК (1943)
Главный герой взят художником из древней легенды, в которой рассказывается о том, как слепой мудрец Бэда, сопровождаемый мальчиком, долго шел по гористой местности. Когда поводырь устал, он сказал Бэде, что вокруг собралось много людей и они хотят егО послушать. Мальчик прилег отдохнуть, а Бэда, приняв всплеск волны за говор людей, стал проповедовать. На картине вся природа, весь Космос в едином порыве слушают проповедника, т.к. говорит он от сердца. Солнце зависло, горы затихли, река остановила свой бег, облака ловят отблеск лучей, слушая Бэду. Все наполняется высокими вибрациями красоты, и даже камни одухотворяются божественными излучениями Бэды.Бэда - это образ человека, который осознал свой жизненный долг как Служение Общему Благу, всем людям и планете. Художник объяснял данное произведение так: "Каждый из нас помнит прекрасную поэму "Бэда-проповедник", когда камни грянули в ответ на его зовущее слово. Если камни могут согласиться и стройным хором утверждать что-то, неужели люди ниже камней?"

ДЕРЖАТЕЛЬНИЦА МИРА (1933)
Картина посвящена Е.И.Рерих. На фоне бездонного синего Неба, которое занимает большую часть картины, и белых Гималайских вершин стоит женщина. Ее фигура походит на каменное изваяние. На голове ее корона, в руках она держит ларец с сокровищем Мира - камнем Чинтомани.
Камень
- символ кристаллизованного духовного огня, положительных качеств духа
- терпения, жертвенности, мужества, доброжелательности, преданности, любви и т.д.
Подвиг Е.И.Рерих был связан с наступлением новых Космических условий, которые затронут всех людей. Путь, которым могут следовать все духовно устремленные люди, был проложен и запечатлен примером ее жизни. Она с высоты вершин как бы предупреждает человечество: "Необходимо повышать духовный психо-энергетический потенциал, служащий защитным экраном от мощных Космических Лучей". Победа над собой высока и трудна. Она является отражением победного шествия Эпохи Огня, о наступлении которой принесена весть человечеству. "В Камне заключена частица Великого Дыхания - частица души Ориона, - сообщал Учитель Е.И.Рерих,Явил смысл Камня. Указал на сокровище Великого Духа. Надо приобщить Камень к твоей сущности. Камень, находясь при тебе, ассимилируется с твоим ритмом и через созвездие Орион закрепит связь со своим сужденным путем." (Е.И.Рерих. У порога Нового Мира)
В этом произведении Н.К.Рерих убедительно и органично увязывает художественные концепции Запада и Востока. В композиции доминирует вертикальная фигура женщины на фоне неба и гор. Мастер усиливает акцент пространственного плана, насыщая его острыми вершинами и замыкая высоким куполом синего неба, чтобы подчеркнуть планетарный, общечеловеческий характер Знаний, способных удержать мир. За фигурой женщины тянется как бы очищенный шлейф Космической Беспредельности, часть Знаний которой несет она Миру.
Художник рисует тут женский образ, перефразируя прекрасный памятник ранней готики - скульптуру маркграфини Уты из Наумбургского собора. Ларец с Камнем в руках выступает как сокровище Культуры и Красоты, как символ творческих устремлений, на которых держится мир.
Женские образы на протяжении всего творчества служили сюжетами картин Н.К.Рериха. Сам он так объясняет смысл данной картины, которую он посвятил жене, разделившей с ним все трудности и радости жизни: "Под многоразличными покровами человеческая мудрость слагает все тот же единый облик Красоты, Самоотверженности и Терпения. И опять на новую гору должна идти Женщина, толкуя близким своим о вечных путях".
Горные вершины вкруг разбросаны, Синька в небо выплеснута щедро...
В этом крае каменных начесов живы облака, снега и ветры. Созерцай - и убедишься вскоре, что прямой дороги не найти.
Женщина взойдет опять на гору, указав извечные пути.
Хвала тебе, Камень несущая! Труд красоту рождает.
В сердце приняв все сущее, помни о Гималаях.
Слышим, запели струны, солнце горит неизменно
Красною точкой, кум-кумом, на мудром челе Вселенной.
Идущий не вязнет в тине, идущих крылья не свяжут.
Дух, устремясь к вершинам, к Шамбале путь укажет.Всюду обрывы скалистые, но страх отважным неведом.

Был вечер. В одежде измятой ветрами, Пустынной тропою шел Бэда слепой. На мальчика он опирался рукой,по камням ступая босыми ногами.
И было все глухо и дико кругом, Одни только сосны росли вековые,
Одни только скалы торчали седые, Косматым и влажным одетые мхом.
Но мальчик устал; ягод свежих отведать,
Иль просто слепца он хотел обмануть: "Старик!- он сказал,Я пойду отдохнуть, а ты, если хочешь, начни проповедовать:
С вершин увидали тебя пастухи... Какие-то старцы стоят на дороге... Вон жены с детьми!
Говори им о Боге, О Сыне, распятом за наши грехи."
И старца лицо просияло мгновенно,
Как ключ, пробивающий каменный слой, из уст его бледных
Живою волною высокая речь потекла вдохновенно -
Без веры таких не бывает речей!...
Казалось, слепцу в славе небо являлось,
Дрожащая к небу рука поднималась,
И слезы текли из потухших очей. Но вот уж сгорела заря золотая,
И месяца бледный луч в горы проник, В ущелье повеяла сырость ночная,
И вот, проповедуя, слышит старик, Зовет его мальчик, смеясь и толкая: "Довольно, пойдем, никого уже нет!"
Замолк грустно старец, главой поникая,
Но только замолк он - от края до края: "Аминь", ему грянули камни в ответ. Я.Н. Полонский

Индия - страна чудес. Первые европейцы, посещавшие этот удивительный край, были поражены абсолютно всем: и уникальной природой, и смуглыми людьми, и богатыми культурой и философией, и, конечно же, потрясающими воображение памятниками архитектуры, так непохожими на все, что приводилось видеть европейским путешественникам...

Статуи необыкновенных животных, древние храмы, затерянные в джунглях и горах, культовые сооружения нескольких религий, современные здание, выросшие всего за несколько последних десятилетий в Дели, создают неповторимый рукотворный портрет Индии.

Разнообразный земной мир. Суровая лиственница рядом стоит с цветущим рододендроном. Все столпилось. И все это земное богатство уходит в синюю мглу гористой дали. Гряда облаков покрывает нахмуренную мглу. Странно, поражающе неожиданно после этой законченной картины увидать новое, надоблачное строение. Поверх сумрака, поверх волн облачных сияют яркие снега.
Бесконечно богато возносятся вершины ослепляющие, труднодоступные. Два отдельных мира, разделенные мглою.
Помимо Эвереста, 15 вершин гималайской цепи превосходят Монблан. Если от реки Великий
Рангит осмотреть все подступы до снеговой черты и все белые купола вершин, то нигде не запоминается такая открытая стена высот. В этом грандиозном размахе - особое зовущее впечатление и величие Гималаев - "Обитель снегов".
В сторону восхода вершины сливаются в стену сплошную. Зубчатый, бесконечный хребет священного ящера. Трудно догадаться, что именно там притаились снежные перевалы Джелап-ла и
Нату -ла по дороге на Шигацзе и Лхасу. Туман особенно часто закрывает этот путь". (АлтайГималаи, с.39) "Все 17 вершин Гималаев сияют над Сиккимом. С Запада к Востоку: Канг, Джану, Малый Кабру,
Кабру, Доумпик, Талунг, Канченджунга, Пандим, Джу-бони, Симву, Нареинг, Синиолчу, Пакичу,
Чомомо, Лама Андем, Канченд-жау. Целая снеговая страна, меняющая свои очертания при каждом изменении света. Поистине неисчерпаемая впечатлениями и неустанно зовущая.
Нигде на Земле настолько не выражены два совершенно отдельных мира, мир земной с богатой растительностью, с блестящими бабочками, фазанами леопардами, енотами, обезьянами, змеями и всей бесчисленной живностью, которая населяет вечнозеленые джунгли Сиккима. А за облаками в неожиданной вышине сияет снежная страна, не имеющая ничего общего с кишащим муравейником джунглей. И этот вечно волнующийся океан облаков и непередаваемых разнообразий туманов". (Н.К.Рерих. Сердце Азии, с.8) "Вся область Гималаев представляет исключительное поле для научных исследований. Нигде в мире не могут быть собраны воедино такие разнообразные условия. Высочайшие вершины до 30 000 футов; озера на 15-16000 футах; глубочайшие долины с гейзерами и прочими минеральными горячими и холодными источниками; самая неожиданная растительность - все это служит залогом новых научных нахождений чрезвычайной важности. Если иметь возможность сопоставить научно условия Гималаев с нагорьями других частей света, то какие поучительные аналогии и антитезы могут возникнуть! Гималаи - это место для искреннего ученого". (Там же, с. 17) "Подход к перевалу Сассер, выше 17000 футов (5200м). Полная арктическая тишина. Глетчеры и снеговые пики - красивейшее место. Волны облаков перекатываются и открывают новые, бесконечно новые комбинации космического строительства. Широкие линии, весь орнамент и арабеск сброшен. Люди делаются более сосредоточенными... И стираются на трудных переходах все социальные различия, все остаются именно людьми, равно работающими, равно близкими к опасностям.
Молодые друзья, вам нужно знать условия караванной жизни в пустынях, только на этих путях вы научитесь бороться со стихиями, где каждый неверный шаг - уже верная смерть. Там вы забудете число дней и часы, там звезды заблестят вам небесными рунами. Основа всех учений - бесстрашие.
Не в кислосладких летних пригородных лагерях, а на суровых высотах научитесь быстроте мысли и находчивости действия. Не только на лекциях в тепло натопленной аудитории, но на студеных глетчерах осознаете мощь работы материи, и вы поймете, что каждый конец есть только начало чегото, еще более значительного и прекрасного". (Н.К.Рерих. Алтай-Гималаи, с.116) "Каждый перевал увенчан красивым мендангом с колесами жизни, с рельефами молитв и с нишами седалищ перед ликом зовущих далей. Здесь медитируют ламы и путники. Здесь развиваются знамена. Здесь каждый ездок приостанавливает коня. С перевалов опять спускаемся в уходящие холмы. Убегают ребра разноцветных бугров, точно спины барсов, тигров и волков". (Алтай-Гималаи, с.53) "Горные пути сложны. Столько поворотов! Столько осыпей под копытами! Столько пересекающих потоков и ручьев с мертвящей сыростью из-под зелено-синей листвы! Поистине, много змей под цветами. И язык шорохов в листве непонятен". (Там же, с. 46) "Эти опасности природы так веселы по существу, так будят бодрость и так очищают сознание.
Есть собиратели жгучих восклицаний опасности, но самый неверный бамбуковый или веревочный мост будит в вас упрямую находчивость..." (Там же, с.131) "Перевалили Депсанг. Вышли на крышу мира. Иначе назвать нельзя. Все острия гор исчезли.
Перед нами точно покрытие каких-то мощных внутренних сводов. Глядя на эти песчаные своды, невозможно представить себя на высоте 18000 футов (5500м). Бесконечные дали. Налево, далеко белый пик Гудвина. Направо, на горизонте, громады Куэнь-Луня. Все так многообразно и щедро, и обширно. Синее небо граничит с чистым кобальтом, а бесстрашные купола-своды отливают золотом, а далекие пики кажутся ярко-белыми конусами. Вереница каравана не нарушает самой высокой дороги мира". (Там же, с. 121) "Опять неожиданные подъемы и повороты в узких проходах, и мы оказались в широкой долине, окруженной разноцветными горами. Какие-то внутренние богатства отливаются разносияющими пластами в склонах гор. Как на фресках Гоццоли, стоят группы граненых лиловых гор, рассеченные темно-коричневыми буграми". (с.119). "Иногда строение гор больше всего напоминает соединение разноцветных жидкостей, и часто пустыня гремит аккордами океана". (с.228). "Берега ручьев и склоны гор покрыты белоснежною содою. Синие, малиновые и коричневые наслоения гор показывают насыщенность металлами. Кажется почему-то, что и радий должен быть в этих благословенных и неиспользованных краях". (с.115) "Здесь, в просторах Азии родились сказания о великанах-богатырях. Высота ли, или чистота воздуха увеличивает все размеры, и всадник, поднявшийся из-за бугра, выглядит великаном, а средняя киргизская собака принимает размеры медведя. Великие здесь масштабы. Велики должны были быть потоки между горами, чтобы оставить широкие русла, полные обработанной гальки. В большом каньоне вы чувствуете какую-то трагическую катастрофу, переломившуюся в красоте.
Около Каракорума чуете какую-то непонятную и длительную работу гигантов. Не здесь ли готовили построение грядущего?" (с.119). "Когда уже знаете красоты Азии, уже знаете всю насыщенность красок ее, и все-таки они опять поражают, опять возносят чувства. И самое недосягаемое становится возможным". (с.91) "Наш путь шел от Гималаев и обратно к ним. Величественен Каракорум и ледяное царство
Сассера. Прекрасен Куэнь-Лунь. Фантастичен Тянь-Шань -
Небесные Горы. Широк кругозор Алтая. Декоративен Наньшань. Суров Ангар-Дакчин. Но все это только пролог перед невиданным величием Гималанв. В Гималаях кристаллизовалась великая веданта. В Гималаях Будда вознесся духом. Самый воздух Гималаев пропитан духовным напряжением - истинная Майтрейя Сангха". (с.316) "Ясное утро. Лиловые горы. Будет жарко. Четкость гор и стройность несколько напоминают
Ладак". (с.216). "Со всех сторон показались горы: синие, сапфировые, фиолетовые, желтые и красно-бурые. Серое небо и жемчужные дали. По руслу широкого потока доходим до Кара-Кизыл, т.е. черно-красный.
Название дано верно, ибо скалы из черного и красного крупнозернистого гранита". (с.222) "Жаркий день. Сперва пустыня со многими буграми и скалами вокруг. Через восемь потаев вошли в красивое ущелье. Шли им около семи потаев. Сине-черно-бронзовые скалы, все в трещинах". (с.223) "Желтое солнце заходит за янтарную гору. Спускаемся с гор к небольшой реке. Видны развалины старого форта. На черно-синем фоне гор светится неожиданная светло-золотая песчаниковая вершина. Нам говорят: "Там живет святой человек. Прежде он показывался людям, а теперь его никто не видит. А знаем, что живет там. И стоит там как бы часовенка, а только дверей не видать".
Так сеется легенда". (с.226) "Сегодня ночью над цепью Центральных Гималаев вспыхивали необычайные озарения. Это была не зарница, ибо небо было чисто, но то самое, недавно отмеченное в науке, светоносное излучение
Гималаев". (Н.К.Рерих. Твердыня Пламенная, с.201) "Кругом все насыщено именами знаменитыми, тут и пещеры Миларепы, слушавшего на заре голоса дэв, тут был и Падма Самбхава и Джава Гузампа и все главы учения нуждались в незаменимом сиянии Гималаев". (Алтай-Гималаи, с.179) "Все народы знают, что место Святых людей на горах, на вершинах. От вершин откровение. В пещерах, на вершинах жили Риши. Там, где зачинаются реки, где вечные льды сохранили чистоту вихрей, где пыль метеоров приносит от дальних миров доспех очистительный,- там возносящие сияния. Сюда стремится дух человеческий. Сама трудность горных путей привлекает. Там случается необычное. Там мысль народная работает кверху. Там каждый перевал сулит невиданную новизну, предвещает перелом на новые грани великих очертаний". (с.197) "Истинно, чем выше, тем мощнее слияние воедино. Так же как путник проходит свой путь к
Вершине, отрываясь от житейских привязанностей, так и путник явленного Огненного Права освобождается от всяких воспоминаний, которые жизнь наложила, как бремя". (Там же, 20) "Истинно, нужно принять символ Вершины как восхождение духа. Каждый ученик должен помнить, что уклонение от Вершины уводит путника от пути. Каждый лишний груз не поможет путнику. Явление Вершины остро, и каждая лишняя привязанность к миру земному останавливает путника. Но трудно остановиться на склоне, потому будем помнить о Вершине восхождения. Трудно достичь Вершины, если дух не понимает основ Иерархии. Так на пути Огненном нет одиночества и пустоты, но есть лишь отрыв от мира земного и неудержимое притяжение в Миру Огненному". (с.
22) "Вспомним миф о происхождении гор. Когда планетный Создатель трудился над оформлением тверди, он устремил внимание на плодоносные равнины, которые могли дать людям спокойное хлебопашество. Но Матерь Мира сказала: "Правда, люди найдут на равнинах и хлеб, и торговлю, но когда золото загрязнит равнины, куда же пойдут чистые духом для укрепления? Или пусть они получат крылья, или пусть им будут даны горы, чтобы спастись от золота". И Создатель ответил: "Рано давать крылья, они понесут на них смерть и разрушение, но дадим им горы. Пусть некоторые боятся их, но для других они будут спасением." Так различаются люди на равнинных и на горных". (Мир Огненный ч.2, 5) "Ранним утром мы любовались великолепной опаловой зарей, в свете которой белые изломы гор вырисовывались особенно отчетливо. Около 10 утра наш караван начал подъем на перевал. В течение часа снежные вершины и массивы горных склонов, залитые солнечным светом, сверкали яркими красками... Прилегающая равнина представляла собой холмистое нагорье, расположенное на большой высоте. На юго-запад и юго-восток от нее протянулись могучие горные цепи, среди которых возвышался дапсангский пик. На Западе, по направлению Кара-Корума и другим пикам этой системы, сверкали снежные шапки величественных гор". (Ю.Н.Рерих. По тропам срединной
Азии, Хабаровск, 1982, с.50) "Резко контрастируя с серым небом, сверкали белоснежные короны, венчавшие темные, почти черные, зубчатые вершины. В ущелье завывал ветер, фантастические узоры змеились на отвесных стенах". (Там же с.53) "Мы пересекли гряду эродированных (подвергавшихся эрозии, или процессу размывания, разрушения водой, льдом, морозом, ветром) песчаниковых и гранитных гор со слоями красного известняка... Преодолев низкий перевал, караван оказался в узкой долине, с обеих сторон теснимой песчаниковыми горами". (Там же, с.252) "Узкая тропа, которой стремился придерживаться проводник, вела караван к Натра-ла, следующему перевалу в западном направлении. Ориентирами ему служили молитвенные камни на обочине. Этой тропой обычно пользуются паломники во время ежегодных шествий к священной горе Кайлас.
Вершина Натра-ла порадовала нас своеобразным видом, открывающимся с перевала. На юге поднимался скалистый хребет, у подножия которого плескались волны песчаниковых и известковых утесов. В лучах утреннего солнца горы переливались оттенками красного, фиолетового, оранжевого и желтого цветов..." (с.252) "Сначала мы шли по долине реки, потом поднялись на песчаниковый отрог. Здесь мы стали свидетелями одного из чудес природы. Могучие хребты, дремавшие под пологом густой фиолетовой дымки, внезапно осветились восходящим солнцем; скалы заиграли красными, малиновыми и фиолетовыми красками, а пески пустыни у их подножия вспыхнули ярко-красным и золотистым огнем. Это приветствовали нас Трансгималаи, к северным подступам которых подошел наш караван". (с.256) "После трехчасового непрерывного подъема мы достигли вершины перевала (19094 футов), на которой стояло несколько каменных пирамид. Отсюда открывалась изумительная панорама, величественная и строгая. На юге виднелось широкое горное ущелье, на западе и востоке высились хребты, спускавшиеся к равнине Лапсару, а к югу от нее вздымались белые главы Канченджанги". (с.266) "Мы остановились на берегу горной речки, впадавшей в Брахмапутру, и обратили внимание на разноцветные скалы ущелья. Темный базальт залегал здесь вперемежку с пурпурным известняком". (с.272) "После двухмильного перехода мы достигли подошвы перевала Уранг-ла. Подъем был крутой.
Лошади часто останавливались, чтобы отдышаться. С седловины перед нами открывалась панорама гор, возможно самая грандиозная в мире. Сияя в лучах утреннего солнца, высоко над горной страной возносились зубчатые стены Гималаев. Все мы застыли, потрясенные этим образцом Космического величия. Ни одно облачко не обволакивало могучих вершин, и снежные гиганты четко вырисовывались в разреженной атмосфере Тибета". (с. 73) "Ясное утро. В чистом воздухе очертания гор казались подправленными резцом, а их темно-синий и пурпурный колорит - подведенный кистью. (276) "Вот и французская экспедиция идет воздать честь Гималаям. Со всех сторон разные народы устремляются все к тем же высотам. Получается уже какое-то шествие, за пределами состязания. Где еще можно получить такую радость, как восход Солнца над Гималаями, когда синева интенсивней сапфиров, когда из далекого-далека сверкают ледники, как несравненные драгоценные камни". "Как на Вершине мало места для всех, кто взойдет, так нужно понять, что восхождение не может происходить с тяжелым грузом, и нет места на Вершине всему ненужному. И дух восходящий должен постоянно думать об отрыве от привязанности к жизни будней. Склоны отвесны, и нужно помнить, что лишь подножие Вершины широко. У подножия есть место всему житейскому, но
Вершина остра и мала для всех житейских принадлежностей. Виднее с Вершины явления житейские.
Так нужно запомнить всем о явлении Вершины и покатом склоне. При восхождении, при мужестве, при твердости, при творчестве нужно вспомнить, что узка явленная Вершина, но необъятен горизонт. Чем выше, тем шире и мощнее; чем мощнее, тем слияние воедино ярче. Так запомним напутствие, явленное для восхождения." (Мир Огненный, ч.3,19)
Это только кажется, что горы неживые. В каменных ладонях
Бьется пульс полночных звездных хоров,
Гасятся огни небесных молний.
Синие, как небо, фиолетовые, серые и желтые отроги...
Горы, вы как звуки разноцветные, но молчать вам повелели боги
Лишь порой, не выдержав безмолвия,
Тяготясь своей недвижной тенью, хмуря грозно каменные брови,
Вздрогните вы от землетрясения.
Вспомните несбывшиеся грезы, сновиденья все свои припомните,
Вскрикните и каменные слезы горными обвалами уроните.
Ах, как тяжки каменные вздохи! Но бескрайний горизонт за вами
Где-то мчится в Новую Эпоху красный всадник звездными путями.О.Ауновская "По глубокому убеждению Рериха великая горная гряда Алтай-Гималаи не разъединяет, а соединяет Россию и Индию. "Если бы кто-нибудь задался целью исторически просмотреть всемирное устремление к Гималаям, то получилось бы необыкновенно знаменательное исследование. Действительно, если от нескольких тысяч лет тому назад просмотреть всю притягательную силу этих высот, то можно понять, почему Гималаи имеют прозвище "несравненные". Сколько незапамятных знаков соединены с этой горной страной! Даже в самые темные времена средневековья, даже удаленные страны мыслили о прекрасной Индии, которая кульминировалась в народных воображениях, конечно, сокровенно, таинственными снеговыми великанами.

Культура Тибета

Тибет - загадочная высокогорная страна в Центральной Азии - издавна влекла к себе тех, кто искал истину в религии и философии буддизма.
Культура Тибета развивалась преимущественно в монастырях. Архитектурным и религиозным символом Тибета является резиденция далай-ламы - светского и духовного правителя страны, воплощения мудрости и справедливости. Дворцовый ансамбль Потала в Лхасе - это целый город, окруженный стеной. Он возвышается на вершине скалы, тем самым делая природу частью величественного архитектурного замысла.

В монастырях, храмах и дворцах Тибета обязательно содержатся большие хранилища рукописей и религиозной живописи. Тибетские иконы - танка - выполнялись на длинных полотнищах холста. Как правило, использовались готовые трафареты. Холст предварительно загрунтовывали смесью мела и клея. Краски отличались праздничной яркостью, тонкие переходы тонов не приветствовались. Насыщенные красные, синие, зеленые цвета локально заливали предварительно начерченный контур. Икона заключалась в живописную орнаментальную рамку.

Сюжеты икон-танка рассказывали о чудесах и подвигах какого-либо божества. Вокруг центральной фигуры располагались дополнительные сцены: простолюдины, слушающие проповеди, нищие, второстепенные божества. Нередкий сюжет - демоны, которые подстерегают грешника, чтобы утащить его в ад. Иконы вывешивались в храме. В их оформлении использовалось золото, что придавало особую пышность обрядам, совершающимся вокруг них.

Считалось, что тот, кто пишет икону, напрямую общается с божеством. Поэтому перед тем, как приступить к священнодействию, мастер постился, вычислял благоприятные дни и занимался медитацией - особой мистической практикой.

Тибетские иконы - танки

http://vesnart.ru/tibetsk_ikon.html

К СЕРИИ КАРТИН "ГИМАЛАИ"

Рерих Н.К. говорил, что он очень любит горы, и если бы у него была своя планета, она была бы сплошь гористой. Гималаям посвящено очень много картин и этюдов, ведь Гималайский хребет является самым мощным магнитом на нашей планете, содержащим невыразимую красоту. Людей издавно влекли эти прекрасные горы, люди чувствовали их духовное притяжение. Много экспедиций отправлялись для покорения Гималайских вершин, но многие заканчивались трагически.
Многие виды Гималаев написана так, как будто художник находился на одной из вершин, но никак не внизу, в долине. Это качество делает его картины гор космичными. Перед нами открывается панорама с очень большой высоты. Чтобы так написать, нужно побывать на таких высотах, особенно на перевалах, где очень холодно и писать красками невозможно. Кроме того,
Рерих создавал такие картины с видами гор и пещер, которые его экспедиция не проходила и не посещала. И эти изображения в точности соответствуют действительности. Художник видел эти вершины в духе, и в духе он бывал там, где не ступала нога человеческая. В его дневнике есть рассказ о том, как с Эвереста вернулась немецкая экспедиция, встретившая караван Рериха. На картине "Сжигание тьмы" они узнали точное изображение ледника Эвереста, где, кроме них, никто не бывал, и никак не могли понять, как этот характерный вид мог попасть на картину. "Я горд, что мне было предназначено прославить во многих картинах величавые Священные
Гималаи. Любя Индию и будучи русским, я счастлив, что в истории русского искусства Гималаи и
Индия будут воспеты с любовью и уважением", - писал Рерих. "В Гималаях кристаллизовалась великая Веданта. В Гималаях Будда вознесся духом. Самый воздух Гималаев пропитан духовным напряжением... Хотя бы мысленное приобщение к торжественному величию будет укрепляющим средством. Ведь все по-своему стремится к прекрасному. О прекрасном по-своему мыслит каждый и непременно захочет, так или иначе сказать о нем..."
Вторая половина жизни Н.К.Рериха была тесно связана с Гималаями. Он пишет их в разное время года, в разное время дня. "Где еще можно получить такую радость, как восход Солнца над
Гималаями, когда синева интенсивней сапфиров, когда из далекого-далека сверкают ледники, как несравненные драгоценные камни",- писал художник.
Как прекрасно переливаются закатные краски лучей Солнца в Гималайских горах! Из единого луча Света, разложенного на семь составных и пять дополнительных, слагаются закатные краски снегов Гималаев. На картинах Рериха мы видим Гималаи и в розовых лучах восходящего Солнца, и в фиолетовой дымке сумерек, окутанные густой синевой ночи, блистающие снегами, величественные, прекрасные в своей непостижимости и тайне. Удивительны краски картин и часто создается впечатление, что художник пишет растертыми драгоценными камнями - кораллами, лазуритом, янтарем, изумрудами. Каждая из картин Гималайской серии наполнена своим особым смыслом и звучанием. Это не просто пейзаж, не просто мгновение жизни, но "жемчуг исканий", поиск высшего смысла бытия. Всемогущая, таинственная сила сокрыта в картинах художника, посвященных
Гималаям. Они насыщены Космическими энергиями. В них представлен мир величаво-мудрой красоты, способной исцелить человека. "На высотах условия мысли иные. Даже сотня метров имеет значение. Даже подвал отличается от верхнего этажа. Имеет значение все. Чем выше, тем характер мышления становится более утонченным. Нельзя представить, что на высоте трехсот километров мышление останется прежним.
Как это ни странно, но Космическое мышление станет много доступнее, когда человек фактически оторвется от Земли." (Грани Агни-Йоги (ГАИ)
Н.К.Рерих писал: "Далеко поверх состязаний и соперничества заложено устремление к мировым магнитам, к тому неизреченному священному чаянию, в котором родятся герои... Истинно, чем выше, тем мощнее влияние воедино. Так же, как путник проходит свой путь к вершине, отрываясь от житейских привязанностей, так и путник явленного огненного права освобождается от всяких воспоминаний, которые жизнь наложила, как бремя. Истинно, нужно понять символ вершины, как восхождение духа. Каждый ученик должен помнить, что уклонение от вершины уводит путника от пути. Явление вершины остро, и каждая привязанность к миру земному останавливает путника. Но трудно остановиться на склоне, потому будем помнить о вершине восхождения". "Гималаи закрывают Тибет. Где же такое сверкание, такая духовная насыщенность, как не среди этих драгоценных снегов? Нигде нет такого определительного слова, как в Сиккиме. Здесь ко всему прибавляется понятие геройства. Мужчины - герои, женщины герои, скалы-герои, деревья-герои, водопады-герои, орлы-герои... Не только духовные возвышения сосредоточились в Гималаях, но и физические возможности в богатстве своем создали для этой снежной страны высочайшую славу. По всему миру пробежала легенда о Жар-цвете. И в Китае, и в Монголии, и в Сибири, и в Сербии, и в
Норвегии, и в Бретании вы можете услышать о чудесном огненном цветке. В конце концов, куда же приведет вас происхождение этой легенды? К тем же Гималаям. В отрогах Гималаев растет особый вид черного аконита. Местные жители говорят, что они выходят собирать его ночью. В темноте растение светится, и они отличают его этим путем от других видов аконита. Истинно, жар-цвет растет в Гималаях!
Опять индус поет: "Могу ли я говорить о величии Творца, если знаю несравненную красоту
Гималаев?" (Н.К.Рерих. Сердце Азии, 1991, с.54) "Для меня Гималаи являются вершиною мира не только по высоте, но и по всем благостным многозначительным традициям. Из книг моих вы знаете, что именно нагория Гималаев и
Трансгималаев были одним из главных пунктов переселения народов, объединяя этим лучшие стили
Запада, выдвигая скифику, напоминая о романском стиле и прочих незабываемых культурных сокровищах... Много всемирных сказаний пришло от этих Снежных вершин. Мысли о целительных травах, о чудесной пыли метеоров, о магнитных токах и мощных энергиях во благо человечества приведут нас опять к тем же снеговым великанам.
Мировая сокровищница Духа! Устремление ко Благу, стремление вверх, где же оно так же действенно может проявиться, как не у Высот, на которые еще не ступала нога человеческая? Во имя этих высот укрепляйте всю бодрость духа. Забудьте все размельчающее и умаляющее. Охраняйте сокровища человеческого гения. Воздвигайте неустанно твердыни, где дух человеческий укрепит благие достижения. Крепко держите Знамя Мира!" (Н.К. Рерих. Держава Света, с. 92) "Вдали подымаются белые сверкающие вершины. Ведь это уже Гималаи. Они кажутся не так высоки, потому что мы сами стоим на больших высотах. Но как кристально белы они. Это не горы - это царство снегов!" (Там же). "В декабре хотим ехать в Гималаи. На нас смотрят изумленно: "Но ведь там теперь снег". Снега боятся! Между тем, единственное время для Гималаев - ноябрь-февраль. Уже в марте подымается завеса тумана. А в мае-августе совсем редко можно на короткое время увидеть всю сияющую гряду снегов. Правда, такое величие нигде не повторено". (Алтай-Гималаи, с.24) "Два мира выражены в Гималаях. Один - мир земли, полный здешних очарований. Глубокие овраги, затейливые холмы столпились до черты облаков, курятся дымы селений и монастырей. По возвышениям пестрят знамена, субурганы или ступы. Всходы тропинок переплели крутые подъемы.Орлы спорят в полете с многоцветными бумажными змеями, пускаемыми из селений. В зарослях бамбука и папоротника спина тигра или леопарда может гореть богатым дополнительным тоном. На ветках прячутся малорослые медведи, и шествие бородатых обезьян часто сопровождает одинокого пилигрима

Художественая культура Индии

Веб- путешествие по Раджастану

Эта часть страны отличается от остальных штатов прежде всего уникальным сплавом индуизма и ислама. Скалы, пустыни, трекинг на верблюдах, яркие одежды, мраморные штольни, крепостные стены, горные озера, величественные форты и дворцы времен династии Моголов.

Дели - сюда мы прилетаем, и отсюда улетаем обратно. Столица Индии, настоящий город контрастов. Огромный мегаполис с одной стороны, и просто большая деревня с другой. Достопримечательностей довольно много, но часть из них не настолько интересны, как обещают путеводители. Перед вылетом тут можно купить все сувениры, чтобы не ездить с ними в пути - большинство товаров для туристов делается именно тут.
Крупнейшая мечеть, Дели Форт, и прочие достопримечательности по интересам, от музея паровозов до рынков и бутиков.

Индийский Дворец ветров

Хава Махал, как его называют в Индии, сооружение сравнительно молодое: его построили в 1799 году, то есть всего пару веков назад. Причудливая мысль индийского архитектора подарила гарему индийскую святыню: дворец выполнен в форме венца Кришны.

Однако жены махараджи в этом великолепном здании даже не жили: оно совершенно плоское, и комнатки вдоль окошек там небольшие. Весь этот роскошный комплекс предназначен только для того, чтобы многочисленные правительственные жены могли созерцать праздничные процессии Джайпура. Причем хитроумный план предусматривал, чтобы самих красавиц не было видно снаружи.

Окна поэтому – самое главное во Дворце ветров. В пятиярусном здании 953 окошка, причем на каждом этаже они выстроены несколькими рядами. Такое количество балкончиков и окошек делает фасад Хава Махал ажурным, а ниши прикрывает еще и кружевной орнамент. Окна входили еще и в сложную вентиляционную систему дворца, удивляющую и доныне. Система окон и внутренних труб и отверстий создает во дворце постоянную легкую тягу и ветерок непрерывно овевает комнаты. Как же благодарны, должно быть, были жительницы гарема: ведь в знойном климате Джайпура о сквознячках и прохладе мечтает каждый.

Еще одним удобством для изнеженных дворцовых женщин было отсутствие лестниц. С этажа на этаж ведут дорожки с пологим подъемом, а чтобы не было скользко, на них нанесена насечка.

Хава Махал

В Джайпуре кроме знаменитого Дворца Ветров находится медина, называемая "Розовый Город". Стены сложены из камня красновато-розового цвета, и давшего название этому месту. Тут лучше всего видна чванливость местных жителей: у двух-трехэтажных домов часто делают несколько рядов маленьких окошек, как будто постройка пяти-шестиэтажная. Даже дворец раджи не обошелся без этого мелкого обмана.
На горе над городом сохранились остатки стен и башен старого форта.

Происхождение храмовой архитектуры в Индии

Первичное происхождение индуистского храма связано с древним «грубым нагромождением камней, внутрь которых помещались священные реликвии, характерные для человека или божества. Чтобы укрыть их и отметить святое место, использовалась каменная крышка, которая напоминала шикхару или шпиль построенного храма».С ведических времен (1500 – 700 лет до рождения Христова) существовала традиционная религиозная архитектура. Однако строительство в основном было сосредоточено на сооружении небольших, ограниченных размеров храмов с использованием легких, непрочных материалов, таких, как дерево, гипс, алебастр, кирпич, шлам и глина, которым не доставало долговечности и великолепия камня. Действительно, на этой стадии эволюции индуизма, согласно ведическим текстам, кирпич приобрел ритуальное превосходство над камнем.

Императору Ашоке, который правил из величественной Паталипутры в бассейне реки Ганг Центральной Индии, приписывают указы о строительстве первых значительных каменных сооружений в Индии в 3 веке до рождения Христа. Это были огромные каменные храмы для поклонения Будде или мемориальные хранилища его реликвий (мощей), наскальные указы, провозглашавшие законы страны, и великолепно высеченные и отполированные колонны из камня, возведенные по всей территории царства.

http://www.2india.ru/index.shtml?/art/07/77

Агра - тут находится самый знаменитый памятник истории и архитектуры страны, усыпальница Таж Махал. Великий памятник великой любви, и огромных амбиций. Кроме Тажахала там есть большой Агра-Форт, очень похожий на Делийский Красный Форт, и несколько мелких мечетей и храмиков.

Храм Солнца в Конараке

Освещаемый лучами восходящего солнца храм в Конараке на берегу Бенгальского залива - это монументальное воплощение колесницы бога Солнца - Сурьи, увлекаемой упряжкой из шести лошадей. Ее 24 колеса украшены символическими изображениями. Этот храм, воздвигнутый в XIII в., является одним из наиболее известных брахманских святилищ в Индии.
В средневековой Индии было сооружено около 500 храмов Солнца, но большинство из них не сохранилось. Из тех же, что уцелели, самым значительным считают храм в Конараке.

Первый храм Солнца здесь был построен еще в IX веке. Затем, в XIII в., когда эта территория оказалась на границе Делийского султана и Бенгалии, раджа Нарасимха I фактически соорудил его заново.
Храм Солнца в Конараке, или Черная пагода, как называли ее раньше европейцы, считается высшим достижением архитектуры штата Орисса и шедевром мирового значения. «Конарак» на санскрите значит «угол солнца», то есть угол Ориссы, где почитают бога Солнца. Он был построен в XIII веке, в правление царя Нанарасимхи I из династии восточных Гонгов. Когда-то у его ступеней плескались волны моря, но за семь столетий море отступило почти на три километра, да и от самого сооружения остались руины, которые привлекают туристов со всего мира красотой статуй и обаянием древности.
Весь ансамбль храма состоит из трех частей. Танцевальный павильон, где храмовые танцовщицы исполняли ритуальные танцы, находится отдельно от двух других. Крыша его обвалилась, но еще крепкие стены хранят былую красоту. Снаружи они сплошь покрыты горельефами, изображающими как бы застывших в танце полногрудых танцовщиц. В руках у них барабаны, флейты, цимбалы.
Огромный храм Солнца, с его семидесятиметровой башней, служил маяком европейским морякам, отправляющимся в путь от побережья Ориссы, которые знали его под названием «Черной Пагоды», а частые случаи морских катастроф в этом районе объясняли влиянием вышеупомянутых магнитов на приливы и отливы.
Согласно местной легенде, удаление магнитов вызвало бы падение храма. И действительно, к концу 19 в. башня полностью развалилась, а портик оказался засыпанным наполовину, из-за чего один историк искусств того времени описал его как «огромную массу камней, утыканную там и здесь несколькими деревьями пипал».

Найденные документы XIII века (при многократной переписи возможны искажения) донесли до нас трагедию этого архитектурного шедевра. Раньше высказывались предположения, что святилище пострадало в результате удара молнии, землетрясения или неравномерного опускания песчаного грунта. Однако настоящая причина крылась в поспешности или, как мы сейчас говорим, штурмовщине. Царь Нарасимха I повелел возвести святилище за 10 лет, 10 месяцев и 10 дней, да еще закончить все строительные работы к определенному дню. Он хотел, чтобы первая служба в храме состоялась в год празднования дня рождения бога Солнца, в седьмой день индийского месяца магх (январь-февраль), который падал на воскресенье. По материалам

http://mith.ru/cgi-bin/yabb2/YaBB.pl?board=geo;action=display;num=1188903383

Храм Кайласанатха в Эллоре является непревзойденным шедевром и одним из самых впечатляющих архитектурных сооружений. Это САМЫЙ КРУПНЫЙ В МИРЕ монолитный комплекс, высеченный из единой скалы огромных размеров.Храм строился на протяжении 150 лет, в его сооружении участвовало 7 тысяч человек. Храм Кайласанатха поистине грандиозен.
Он занимает площадь в два раза превышающую площадь Парфенона в Афинах, по высоте превосходит его в полтора раза. При его строительстве было выдолблено 200 тысяч тонн горной породы. Храм посвящен богу Шиве, он представляет гору Кайласа - обитель Шивы в Гималаях. Прямоугольный двор храма, опоясанный изнутри рядами ниш со статуями божеств, включает выделенное шикхарой (пирамидальным завершением) главное святилище и многоколонный зал для молящихся. Тут суть в том, что эти храмы создавались по принципу скульптуры - не складывались из камня, а были вытесаны из него, из цельной скалы. Отсекали все лишнее - и получался храм. Собственно, это не единственное место в Индии, где храмы создавались таким образом. Такими же храмами славен город Мамаллапурам в штате Тамил Наду. Но все же там не тот размах и масштаб, что в Эллоре.

По своей мощи и величине храм Кайласанатха совершенно уникален и сравнить его можно разве что со скальными храмами Древнего Египта - Абу-Симбелом и храмом богини Хатшепсут в Дейр-эль-Бахри. Первоначально весь храм Кайласанатха был покрыт белой штукатуркой и назывался Ранга Махал - "окрашенный дворец". Его белоснежный силуэт ярким пятном выделялся на фоне скал.

Храм начали создавать при правителе Дантидурге из династии Раштракутов, а закончили при Кришнарадже I. Храм возвышается посредине вырубленного из скалы двора площадью 58х51 метр и более чем на 33 метра уходящего в глубь скалы. Площадь храма составляет 55х36 метров.
Нижняя часть храма высечена в виде цоколя восьмиметровой высоты. В его центре высятся монументальные изваяния слонов и львов высотой около трех метров, словно держащих на своих спинах тяжесть здания храма. Тесно стоящие ряды слонов высечены таким образом, что кажется, что это только видимая их часть, а остальные слоны скрыты под массивом храма. Эта идея огромного сооружения, покоящегося на спинах слонов и львов, носит мифологический и символический характер - ведь мир, как известно из древних легенд, стоит на трех слонах. Только слонов в Кайласанатхе гораздо больше...

Сверху донизу храм покрыт каменной резьбой, выполненной с большим искусством. Как писал русский дореволюционный индолог И. П. Минаев, храм в Эллоре имеет "такую массу изображений, что может почитаться книгой индийской мифологии". Одно из наиболее интересных изображений на стенах храма Кайласанатха - рельеф "Равана, пытающийся свергнуть гору Кайлас". Это одно из самых драматических произведений индийской средневековой скульптуры. Центральное событие рельефа - укрощение богом Шивой демона Раваны, стремящегося разрушить священную гору Кайлас (ипостась священной горы Меру), на которой обитает Шива. Этот сюжет символизирует столкновение сил добра и зла. Разъяренный демон, изображенный в виде страшного многоголового и многорукого существа, беснуется в ярости, безуспешно пытаясь поколебать священную гору. К всемогущему Шиве испуганно прижалась его жена Парвати. Но бешеные усилия демона не страшны Шиве: одним легким мановением руки он усмиряет чудовище.
http://clubs.ya.ru/travel-yourself/posts.xml?tag=2201704

Что такое Веда?

Мы - есть Веда. Знание. Но пародокс в том, что не все мы - об этом знаем. У вас в кармане может быть авторучка, но если вы не поищете сами и не найдёте её, вы будете просить у других. Вы будете пользоваться чужим опытом, знанием, технологией. Этот поиск в своих собственных карманах и называется практикой медитации или йогой.

Мы это и пространство и время - одновременно. Мир внутри - это место где зарождаются ощущения, образы, мысли. Где накапливается и запоминается опыт. Наше тело - это то что мы видим, оно подвласно времени и разрушению. Оно и есть время. Оно не вечно и относительно. Основа нашего внутреннего мира, основа нашего внутреннего пространсва, наше Я - абсолютно и неподвластно разрушению. Это и есть фундаментальноя физика, естественная наука жизни: и она говорит нам на опыте, что жизнь состоит из двух основных качеств: Абсолютного, нашего Я, и относительного - нашего физического тела. Этому закону подчиняются всё в природе жизни, на земле и на небе. Пространство – это мир, в котором потенциально живут идеи, мысли, образы, как сок растения ещё не проявивший себя на поверхности в форме цветка, листка или плода… Пространство отделено от времени, фазой перехода. Время относительно, пространство абсолютно. Фаза перехода – из абсолютного состояния в относительное и наоборот – есть энергия. И если это так, - то есть сок внутри растения, и есть плод на поверхности и есть энергия, которая проявила этот сок, создав из него этот сладкий сочный плод. Так просто устроен механизм природы. Если кто-то когда-то посмотрел на клочок бумаги, на котором была нарисована цифра, и сделал эту бумажку ценной для себя, а потом убедил в этом других – это не значит, что бумага стала энергией, это просто означает, что эта ценная бумага у нас службе. Энергия так и осталась внутри нас, внутри Я человека. Энергия жизни, которая движет всем. Это есть Веда. Или внутреннее знание, опыт. Веда изнутри нас распространяет себя повсюду. Открытия этого пространства внутри себя и иследование с его помощью всего в относительном, что в итоге составляет: Радость Единственности Жизни!

Эта работа стала одной из серии работ на тему истории Кришны (воплощение Бога Вишну), описанной в таких индусских священных писаниях как "Bhagavata Purana", и литературном источнике "Geet Govind". По сюжету Кришна танцует с Рэдхи, его возлюбленной и ее друзьями. Работа выполнена в Adobe Photoshop 7 мышкой и заняла немногим более 10 дней.
В этой работе особенно точно надо было передать ритм и движение танца, поэтому перед началом рисования автор просмотрел много референсов на эту тему. И вдохновился несколькими прекрасными живописными работами Shu Mizoguchi.
В уроке автор постарался пошагово описать свои действия по созданию этой композиции.

1. В начале, конечно же, набросок будущей работы. Чтобы лучше почувствовать пропорции композиции, набросок был сделан на бумаге. Затем импортирован в Photoshop . На этой стадии работа выглядела так:

2. Работа с задним планом и цветом тел. Когда решение по строению иллюстрации было принято, встал вопрос о цвете фона в работе и, соответственно, о цвете персонажей. Фон решено было сделать черным, т.к. это давало больше возможностей для цветового решения фигур. Поскольку создавался танец по конкретному описанию, то для украшений и одежды был выбран золотой цвет (традиционный цвет для этого). Также важно было не обрисовывать все одинаково, а даже на плоском черном фоне создать динамику планов в одежде, на руках и ногах.
Важно: если фон в работе темный, то более светлые линии на фигурах выйдут на передний план, а более темные - на задний. Когда фон черный, то удобней работать с изображением при спрятанном слое с фоном (см.скрин ниже). Надо убрать значок "глаза" в палитре слоев, чтобы временно спрятать слой.
Для начала автор в общих чертах обрисовал свой набросок твердой кистью в 3рх черного цвета. Затем определился с цветом кожи каждого персонажа. Кришна традиционно изображался с синеватым оттенком кожи, а его возлюбленная обычного телесного цвета. Также прорисовал глаза и губы.
Важно: для заполнения формы цветом удобней пользоваться Рen tool в режиме path. Выделяем нужную форму, клик правой кнопкой на рабочем пути, выбираем там "make selection" (образовать выделенную область) и заливаем его с помощью Рaint bucket. Нажав Ctrl+D, убираем выделение.

3. Раскрашивание волос. После общей отработки фигур можно начинать работу с волосами. Заполнив области волос базовым черным цветом, автор прорисовал их границы и линии причесок жесткой кистью в 3рх. В меню кисти важно отметить "pen pressure" (нажим пера). Для волос Кришны было использовано 4 слоя, а для волос Рэдхи - 3. Для каждого слоя были применены градиенты (в меню Свойства слоев - Перекрытие градиентом) это придало волосам объемность и красивые переливы.

Градиент для волос Кришны:

Градиент для волос Рэдхи:

4. Создание пера павлина и цветов. После рисования волос настала очередь их украсить. В качестве украшения автор использовал перо павлина, цветы и листья. Их создание прошло по аналогии с волосами. Для пера использовалась жесткая кисть в 1рх, которой на одном слое были сделаны произвольные линии. На другом слое жесткой кистью в 2рх были сделаны остальные линии пера. К каждому из слоев были применены разные градиенты, а к одному из них еще и эффект inner shadow (внутренняя тень). Цветы и листья были созданы по тому же принципу: наметка общей формы, обводка кистью на новом слое, применение градиентов на каждом из слоев.

5. Рисуем одежду. Сначала автор наметил общий силуэт одежды твердой круглой кистью и золотым цветом. Периодически включая видимость на черном слое, чтобы лучше проследить форму платьев.
Важно: поскольку одежда включает в себя множество линий, то разбивать их на разные слои и применять градиенты к каждому из них не удобно. Можно сразу поставить в настройках слоя "colour overlay" (перекрытие цветом) или "gradient" (градиент) это будет автоматически добавлять цвета к каждому мазку кистью. Настроить нужные цвета можно в меню градиента (клик правой кнопкой на слое "Blending Options" (Параметры наложения)).

Теперь можно немного подкрасить платья внутри формы. Для платья Рэдхи были выбраны розовый. фиолетовый, синий и зеленый цвета, для платья Кришны - оранжевый, желтый и коричневый. Для выделения областей для закрашивания снова был использован Рen tool в режиме path (клик правой кнопкой на контур - "make selection" (образовать выделенную область) - в окошке отмечаем radius ranging (радиус растушевки) 5-8рх в зависимости от желаемой мягкости пятна).

6. Рисование драгоценностей. После одежды автор принялся за создание драгоценностей, в основном в золотом тоне. Они создавались по подобию цветов и пера: форма, обводка, градиенты. Причем все круглые формы в них это копии одного слоя, видоизмененные и расположенные на нужных местах.

Также была нарисована флейта в руках у Кришны. На этом основа работы была закончена.

7. Примерно вот так выглядела работа на этом этапе:

Однако возникало ощущение, что композиция в работе не собрана до конца. Тогда автор решил добавить еще цветов и листьев в основание изображения. Они были сделаны в основном в золотом тоне с добавлением уже использованных розовых, синих, желтых и зеленых цветов. Для окончательного вида цветов и листьев была использована обводка форм по аналогии с рисованием одежды.

8. Окончательный вариант работы:

Традиционное искусство Востока, в значительной степени сохранившее свою специфику и значение и в наши дни, в наибольшей степени оказывается близким изначальной «версии» искусства, возникшей в глубокой древности. Речь идет о древнем мировом искусстве, которое в своих исходных формах и семиотических принципах отражало интуитивную форму восприятия, целостный способ мышления и синкретизм познаваемого, познающего и способа познания. Этот тип искусства был всегда неотделим от всей мифологической парадигмы мировосприятия.

Любое искусство в своих истоках является сакральным. Дело в том, что в древности любая деятельность человека была священной: она напрямую соотносилась с системой сакральных ценностей. Как утверждал известный философ и этнолог М. Элиаде, в древности вообще не было собственно профанной деятельности . Нам только кажется с позиции современного мировоззрения, что деятельность человека вполне логично подразделяется на религиозную и светскую, то есть нерелигиозную, и что так было и в глубокой древности. Однако на самых ранних этапах существования человечества именно духовная сфера имела определяющее значение. А основу ее составлял комплекс высших сакральных знаний, в соответствии с которыми и строилась вся жизнь социума и отдельного человека.

Сакральное содержание искусства на ранних этапах его истории и сакральность как непременный, доминантный, структурообразующий компонент определяли эволюцию искусства, становление того, что мы можем обозначить, говоря современным языком, как эстетические и художественные принципы, формы и стили искусства.

Традиционное восточное искусство – изоморфная часть культуры как единого синкретического целого: каждый элемент его является логичным и стройным коррелятом всего семиотического «здания» культуры, которая сама синкретична по своей природе и целенаправленности.

Притом искусство в ту давнюю пору было единым, нераздельным: живопись (преимущественно наскальная), скульптурные произведения или архитектура (прежде всего архитектура святилищ), по сути, имели одно содержание; они выражали одни истины, связанные с сакральным комплексом идей.

Существует несколько принципиальных заблуждений, на которых основывается наше, современное отношение к древнему искусству, наиболее существенные из которых следующие. Первое: как принято полагать, древнее искусство связано прежде всего с досугом; древний человек якобы начинает заниматься искусством только тогда, когда у него появляется свободное время в его тяжелой жизни, полной непрерывной борьбы за выживание. Второе: древний мастер, как считается, творил, руководствуясь исключительно своим стремлением к прекрасному, удовлетворяя свои, личные эстетические потребности. Другими словами, утверждается тезис об эстетической доминанте древнего искусства; древний мастер творит в силу формирующегося у него чувства прекрасного и потребности в красоте. Третье: древний мастер изображал что хотел, что приходило на ум, что случайно попадало в поле его зрения. Иначе говоря, древний мастер якобы был совершенно свободен в выборе тем, и выбор этот был в большинстве своем случаен. Четвертое: как утверждают многие специалисты, это искусство не было религиозным. Данный тезис особенно часто звучал во время многолетних споров по поводу содержания замечательных образцов древней наскальной изобразительности. Этот перечень можно продолжить.

Тем не менее древнее искусство ни в коей мере не было «пустым», связанным лишь с развлечением, утехой. Здесь вполне уместно провести сравнение с современным искусством, основная цель которого, в сущности, состоит в развлечении масс. В искусстве древности ничего не было случайного, поскольку оно было встроено в единую систему духовных ценностей и у него были свои сакрально-социальные функции. Оно формировалось и развивалось не для эстетических «забав», а прежде всего как важнейшая система поддержки именно религиозных верований. Отсюда – высокий статус, скажем, мастера или поэта в древнем социуме.

Древнее искусство, которое напрямую соотносилось с системой высших сакральных ценностей, являлось к тому же неотъемлемой частью всего комплекса представлений и идей. Эта же связь характерна и для искусства Востока. И в том и в другом случае средством выражения высших ценностей являются символы, что определяет ярко выраженный символический характер искусства Востока. Специалисты говорят даже о присущей ему чрезвычайной «нагруженности» многочисленными символами. Иногда даже речь идет о свойственной некоторым восточным традициям символической перегруженности пространства, связанного с создаваемой «вещью». («Вещь» в данном случае является условным обозначением своего рода «единицы» искусства.) Это особенно характерно, пожалуй, для искусства индуизма.

Говоря о символах в искусстве Востока, необходимо иметь в виду древнее универсальное представление о том, что символ имеет два смысла, из которых один – явный, другой – скрытый. Совершенно очевидно, смысл произведения, представленный в символах, раскрывался настолько, насколько созерцающий его был готов к восприятию языка символов.

Вообще символ – чрезвычайно важное для понимания искусства Востока понятие . Он обнаруживает свой чрезвычайно сложный в семиотическом отношении архетип. Древний символ представлял собой сложнейшее единое целое, которое могло быть изоморфно всей системе мировоззрения. Оно могло, как, скажем, у древнегреческих философов, представлять космическое первоначало, заключая в себе все сущее и развитие этого сущего (например, понятие «вода» у Фалеса). Символ, таким образом, мог в смысловом плане объять всю Вселенную. Иногда он соотносился с так называемой «священной формулой», то есть с совокупностью всех священных знаний о Вселенной. Другими словами, содержание древнего символа не совсем совпадает с современным его толкованием.

Говоря о древнем искусстве, а в равной степени и о традиционном искусстве Востока, мы должны отмечать их ориентированность на духовный мир воспринимающего человека, на его подготовленность к соответствующему восприятию созданной «вещи» и в конечном счете на его совершенствование и постоянное продвижение к истине, красоте, гармонии.

Проблема соотношения символики и красоты здесь также очень важна, поскольку традиционная символика никогда не существует вне красоты. Речь идет о характерной для восточного искусства непременной корреляции с так называемым «божественным идеалом». Искусство, которое изначально было ориентировано не на эстетические цели, а на сакрально-ритуальные функции, тем не менее с самых ранних периодов было связано с красотой. Поскольку оно в силу своего сакрального характера имело отношение, точнее – как бы «устанавливало» связи с так называемой трансцендентной реальностью, божественной гармонией (воспринимаемой обычно как красота). Древний мастер творил, создавая формы в соответствии с вселенским, мировым Законом, представление о котором содержится во всех мифологиях. Эти же цели во многом присущи и искусству Востока: восточный мастер «нацелен» на раскрытие красоты, в которой он видит проявление высшей гармонии.

В искусстве Востока особое значение имеет традиция, обеспечивающая передачу из поколения в поколение образцов и складывающихся норм, навыков и знаний. В традиции, как полагают на Востоке, заключена особая сила, восходящая к древним временам; она одухотворяет и освящает всю жизнь социума. Эта же сила, исходящая из духовного ядра, то есть комплекса сакральных истин, создает стиль традиционной цивилизации – стиль, которому нельзя подражать со стороны.

Создаваемое древним мастером произведение имеет для него непосредственное отношение к истине и вечности, опять же в силу сакральной природы искусства. Древний мастер обращен своим творчеством к вечности; в своих произведениях («вещах») он закрепляет истины, то есть знания, необходимые для социума. Как это ни странно звучит, но в древний, дописьменный период искусство, прежде всего изобразительное, выполняло, в числе прочего, своего рода мнемоническую функцию, способствуя закреплению в памяти социума жизненно необходимых для него знаний. Это искусство и было ориентировано на обеспечение постоянной связи социума с реальностью, которая представлялась древним людям высшей. Более того, данное искусство – в равной степени это справедливо и для традиционного восточного искусства – являлось частью парадигмы воспитания, поскольку оно составляло необходимый семиотический фон и своего рода код для ритуалов посвящения и инициации. Во время этих церемоний искусство в таких своих формах, как наскальная изобразительность, архитектура священных зданий, скульптура, различного рода мелкая пластика, несущая сложную символику, а позднее и письмо, прежде всего в форме каллиграфии, «участвовало» в приобщении новых членов общества к священным знаниям и нормам поведения.

Так называемый Древний, или классический, Восток (Египет и прилегающие к нему страны) - территории, где искусство древних цивилизаций прошло долгий и исторически законченный путь развития (см. Древнего Египта искусство и Древнего Двуречья искусство).

Искусство народов Востока в современном понимании - это искусство многочисленных народов и стран Азии.

Принцесса Ирандати на качелях. Роспись на стене в пещерном буддийском монастыре. V в. Аджанта (Западная Индия).



Чайтья в Аджанте. V в. (Западная Индия).



Мавзолей Тадж‑Махал в Агре. Ок. 1630–1652. С картины В. В. Верещагина.



Джайнинский храм Парсванитха. XI в. Кхаджурахо. Штат Мадхья-Прадеш (Центральная Индия).



Трехъярусная пагода храма Дзеруридзи. 1078. Киото. Япония.



Статуя Даи‑Бутсу в Камакуре. Бронза. Япония.



К. Утамаро. Женщина за шитьем. 1790‑е гг. Цветная гравюра на дереве.



К. Хокусай. Волна. (Из серии «36 видов Фудзи»). 1‑я половина XIX в. Цветная гравюра на дереве.



Ункэй. Статуя теолога Мутяку. 1208–1212. Дерево (фрагмент). Храм Хокуэндо монастыря Кофукудзи. Нара. Япония.



Иволге на гранатовом дереве. XII - начало XIII в. Шелк, минеральные краски. Музей Гугун. Китай.

Искусство Индии и стран Дальнего Востока (Китая, Кореи, Японии), также Юго‑Восточной и Центральной Азии при всей оригинальности отдельных его проявлений объединяется схожестью путей исторического развития, общей философской подосновой, важнейшей стороной которой был буддизм. Именно с буддизмом связано возникновение в большинстве стран Восточной и Центральной Азии на рубеже древности и средневековья нового искусства. На более поздних этапах средневековья во многих странах над буддизмом возобладали древние местные вероучения, но то искусство, которое было связано с ними, в основных направлениях осталось принципиально общим для всех стран этого региона. Оно отличалось широтой охвата явлений действительности, осознанием глубокого родства человека и природы, большим эмоциональным накалом. Индийская скульптура, китайская пейзажная живопись, японские монастыри и сады - это лишь отдельные знаменитые примеры искусства Индии и стран Дальнего Востока.

Искусство Ближнего и Среднего Востока развивалось в арабских странах, Иране, Турции и других государствах, где в средние века господствующим религиозно-философским учением было мусульманство. Запрет, наложенный мусульманством на изображения живых существ, не всегда соблюдался буквально, но он во многом определил своеобразие искусства Ближнего и Среднего Востока, где преимущественное развитие получили наряду с архитектурой книжная миниатюра и декоративно-прикладное искусство. Расцвет искусства книги, проявившийся не только в высоком качестве иллюстраций, но и в каллиграфическом совершенстве исполнения самого текста, отразил то большое уважение и значимость, которые отводились книге как источнику учености и мудрости. Материальную культуру Ближнего и Среднего Востока отличают разнообразие и изощренность декоративных мотивов, изысканность тканей, ковров, изделий из драгоценных металлов.

Исследование искусства Востока сопряжено с немалыми трудностями. При сравнительной изученности памятников классического Востока многие страницы истории искусства других регионов остаются пока непрочтенными. И это не случайно. Ведь изучать восточное искусство в Европе стали намного позднее европейского. Что же касается восточных школ искусствознания, то большинство из них возникло лишь недавно. Понимание культуры Востока затрудняют и языковые барьеры, специфические черты национальной психологии каждого из восточных народов, непривычность форм и методов их искусства. Но искусство Востока - неотъемлемая часть мировой культуры, равно принадлежащая всем странам и народам, всем людям. Его сокровища, безусловно, стоят того, чтобы преодолеть все препятствия на пути их изучения.

В этой статье рассказывается об искусстве Индии, Японии, Китая.

Искусство Индии. Искусство Индии с древнейших времен питает могучая фантазия, грандиозность масштабов представлений о Вселенной. Средства художественного выражения поражают многообразием и красочностью, напоминающей цветущую природу страны. Идея единства жизни во всех её проявлениях пронизывает и философские учения, и эстетику, и искусство. Поэтому столь велика в индийском искусстве роль синтеза - архитектуры и скульптуры, архитектуры и живописи, поэзии, живописи и музыки. Знаменитые театрализованные танцевальные представления на темы древних эпосов Рамаяны и Махабхараты стали источником формирования классических поз и жестов, запечатленных в изобразительном искусстве. Фигуры танцоров и танцовщиц встречаются в древнейшей доисторической культуре долины Ганга (III тысячелетие - середина II тысячелетия до н. э.). Одна из таких фигурок, выполненная из камня, обнаружена при раскопках древнего города Хараппы на Северо‑Западе Индии. Сложный танцевальный поворот, экспрессия и смелость в передаче движения предвосхищают многие будущие черты индийского искусства.

Следующий этап индийской истории (середина II тысячелетия - середина I тысячелетия до н. э.) связан в основном с расцветом философии брахманизма и литературы на санскрите. Искусство этого периода донесло до нас сведения о характере материальной культуры эпохи, о кипучей жизни городов. В одном из поэтических описаний столицы Айодхьи читаем: «Город походил на рудник драгоценностей, …его стены, как квадраты шахматной доски, были испещрены различными самоцветными камнями».

В IV–II вв. до н. э. складывается первая империя Северной Индии. В III в. до н. э. один из правителей империи (Ашока Маурья) в целях объединения народов Индии использовал буддизм - вероучение, существовавшее в Индии с VI в. до н. э. Согласно буддийской традиции, основателем этого учения был легендарный принц Сиддхартха Гаутама, который в результате долгих поисков и размышлений якобы постиг истину и стал называться Буддой - «просветленным». При Ашоке строятся первые каменные буддийские монументы-колонны (стамбхи), сферические сооружения, символы буддизма (ступы), пещерные храмы. Начиная с I в. н. э.Будда был признан божеством и стал изображаться в виде человека, а не символа, как было до этого времени. Именно в этот период (I в. до н. э. - III в. н. э.) Индия ощутила заметное влияние позднеэллинистического искусства. Образу Будды были приданы гуманистические черты эллинистической скульптуры: мягкость и кротость облика, милосердие в выражении лица. В то же время образ Будды имел канонические отличия от облика простого смертного. В их числе - урна (точка между бровями), ушниша (вырост на голове, покрытый волосами), длинные мочки ушей и т. д. Распространился и культ бодхисатв - «небесных спасителей».

В IV–V вв. буддизм постепенно сливается с более древними местными религиями. Будда признается воплощением индуистского божества Вишну. В это время в искусстве, особенно в живописи, помимо религиозных широко распространяются светские мотивы и настроения. Они пронизывают даже искусство храмовых пещерных комплексов, сочетающих в себе архитектуру, скульптуру и живопись. Особенно знаменит своими росписями комплекс буддийских монастырей и храмов Аджанты, включавший около тридцати пещер, высеченных в скалистом берегу реки. Пещеры внутри богато расписаны по сухой штукатурке на самые разнообразные буддийские сюжеты. Живопись Аджанты широко и многокрасочно отражает жизнь Индии того периода. Наряду с религиозными образами здесь богато представлены природа страны и населяющие её люди - от царей до представителей самых низших слоев. В изображениях человеческого тела художники достигли большого совершенства рисунка, воплотив в них древнейшие эстетические представления о линейном ритме, о физической и духовной красоте человека. Росписи Аджанты - выдающийся художественный памятник прошлого.

С VII по XIII в. Индия переживала эпоху феодальной раздробленности, частых перемен правления. В идеологии этого времени возобладал индуизм - вероучение, восходящее к пантеистическим культам сил природы. Особую популярность в этот период получили массовые театрализованные празднества с танцами в масках, музыкой, обрядовыми действами. Вероятно, одно из таких празднеств по традиции устраивали в Махабалипураме, близ города Мадраса. Оно происходило перед колоссальным рельефом «Нисхождение Ганга», размером около 9×27 м, посвященным легенде о благотворной силе Ганга. Эта река протекала якобы в небесных сферах, но люди умолили богов спустить её на землю. Этот радостный момент и изображен на рельефе, в центре которого расселина, в дни праздников смачиваемая водой. Она символизирует русло Ганга, в котором плывут змееподобные божества вод - наги. Все фигуры рельефа - люди, небожители и животные - устремлены к центру. Великолепны образы животных: слоны со слонятами, львы, антилопы, птицы, резвые обезьяны. В целом рельеф воспринимается как мощный гимн животворящей силе воды.

Сказочное начало народной фантазии породило особые формы восприятия мифологических сюжетов и их трактовки в скульптуре. Она поражает своей динамикой, контрастами света и тени, удивительными масштабами. В пещерных храмах острова Элефанты при свете факелов скульптуры словно оживают: горельефные изображения со всех сторон «обступают» зрителя. В центральном зале пещерного храма Шивы находится огромный, шестиметровой высоты бюст трехликого бога. Особую мощь этому образу придают полосы каменной породы, диагонально пересекающие лица. В этих жилах словно бьется каменный пульс колосса. Вокруг него - буйство пластических форм, светотеневых и масштабных контрастов. Изобилие и щедрость форм, глубина идей отличают искусство этого времени, которое, отображая все богатство народных мифологических представлений, привлекает своей многогранностью и красочностью.

В IX - конце XII в. традиция скальной и пещерной архитектуры заканчивается. Главным элементом декоративного убранства наземных архитектурных сооружений стала скульптура. Новые типы храмов - высокая башня шикхара, зал для ритуальных танцев - мандапа были разделены на ярусы, богато украшенные скульптурой.

В XIII в. разрозненные индийские княжества подверглись вторжению мусульман, принесших с собой новую религию - ислам. Исчезли прежние виды живописи, скульптуры и архитектуры, возникли новые формы сооружений - мечеть, минарет, мавзолей. Насколько эти виды построек были усвоены индийскими зодчими, можно судить по знаменитой усыпальнице Тадж‑Махал (строительство закончено в 1652 г.), которую заслуженно называют жемчужиной индийской архитектуры.

Этот период характерен и расцветом традиционного для Индии искусства миниатюры. С созданием придворных мастерских книжной миниатюры, в которых иранские мастера делились своим опытом с индийскими, на смену миниатюре на пальмовых листьях пришли сложные, богато украшенные иллюстрации на бумаге. Старинная миниатюра Южной и Западной Индии стала предшественницей школ Пахари и Раджастхана, наиболее близких к древним национальным традициям. Для этих школ характерна обобщенность формы, цветовая насыщенность и склонность к простым ярким цветам, поэтическая символика и метафоричность. В сравнительно статичных композициях преобладают любовно-лирические мотивы.

Так называемая Могольская школа миниатюры развивалась при дворе, могущественных правителей Индии из династии Великих Моголов. В основу этой школы легли иранские образцы, обогащенные местной традицией. Отличительная черта Могольской школы - богатая гамма цветов, сложные гармонические композиции, связанные с сюжетами придворной жизни - пиров, охот, военных походов. Один из памятников Могольской школы - «Бабурнамэ» (XVI в.), жизнеописание султана Бабура, хранится в Государственном музее искусства народов Востока в Москве.

К XVIII в. различные школы миниатюры сблизились, создав основу для перехода к искусству Нового времени - с новой проблематикой, новыми темами, современными формами художественного выражения.

Для современной индийской живописи типично преобладание национальной тематики, сцен современного народного быта или древней мифологии. Лишь немногие художники обратились к живописи маслом, большинство из них придерживаются более традиционной и близкой к классической миниатюре живописи темперой, на картоне или бумаге. В живописи таких мастеров, как Харен Дас, Ваналила Шах (первая половина XX в.), большое значение придается контуру и линии, плоскостной трактовке цветовых пятен, что сближает эти произведения с традиционным искусством миниатюры.

Большое место в современном индийском искусстве принадлежит мастерам прикладного искусства, возрождающим старинные ремесла своей древней страны.

После второй мировой войны в индийское искусство проникает западноевропейский модернизм. Борьба различных школ и направлений - характерная черта изобразительного искусства современной Индии.

Искусство Японии. Древнее японское искусство представлено самобытными археологическими культурами Дзёмон (VIII тысячелетие - V в. до н. э.) и Яёи (V в. до н. э. - IV в. н. э.). Глиняные сосуды фантастических форм, фигурки людей и животных отражают представления древних японцев об устройстве мира. Покрытые жгутами и тисненым орнаментом керамические сосуды делятся на верхнюю часть, символизирующую небесные сферы, и нижнюю, обозначающую воды и землю. Четыре вздымающихся на горловине отростка символизируют стороны света. Орнаментальная насыщенность и причудливость форм сосудов свидетельствует об их ритуальной роли. Более гладкие и правильные, выполненные на гончарном круге сосуды с геометрическим и растительным орнаментом утратили прежнюю культовую значимость и использовались непосредственно в быту.

Развитие родовых общин отразилось в создании погребальных комплексов - кофунов, насыпных островов-курганов, состоящих в плане из соединенных круга и квадрата, облесенных рвом. По всему периметру и сверху эти курганы были оформлены глиняными фи гурками «стражей курганов» - ханива (высотой до 1,5 м), изображающими воинов и доспехах, жрецов, музыкантов, различных людей и животных. В густых лесах прятались от постороннего взора древнейшие деревянные святилища Японии - Нее и Идзумо.

В VI в. н. э.Япония приняла в качестве государственной религии буддизм. Идея единого государственного порядка, императорской власти, получила выражение в новых типах построек - дворцов, монастырей, пагод, храмов. Заимствованные из соседних стран - Китая и Кореи, типы архитектурных сооружений получили своеобразную трактовку. Это сказывается в отходе от полной симметрии в плане монастырей, в характере восприятия зрителем главной алтарной композиции и т. д. Монастырь Хорюдзи близ Нары, основанный в конце VI - начале VII в., - пример комплексного сооружения, сочетавшего в себе архитектуру, скульптуру и живопись. Живопись сохранилась плохо, а вот скульптура (скульптор Тори Бусси), а также прекрасная деревянная позолоченная фигурка Мироку-босацу из монастыря Тюгудзи воплотили в себе характерные черты японского искусства VI–VII вв.: нарядность архитектуры, богатство скульптурного убранства.

Иным становится искусство в VIII–IX вв., когда пафос новизны заимствований оказался исчерпанным. Другие идеи - величия, утверждения государственной мощи (в это время Япония стала империей) находят свое косвенное отражение в памятниках культуры. В это время строится знаменитый зал Дайбуцудэн в Наре (основан ок. 752 г.), предназначенный для установки колоссальной бронзовой статуи Будды (в первоначальном виде не сохранилась). В самих формах скульптуры этого периода выражена идея зрелости, полноты, спокойной ясности и умиротворенности. Классическим памятником этой эпохи является решетка фонаря в монастыре Тодайдзи в Наре (VIII в.) с изображением мифического небесного музыканта - флейтиста.

Период с конца VIII до конца XII в. получил название эпохи Хэйан (по наименованию новой столицы). Это был этап расцвета утонченной придворной жизни, которая способствовала развитию и взаимодействию декоративно-прикладного искусства, поэзии, музыки. Строится новая столица Хэйан (ныне Киото) с императорским дворцом Дайдайри (начало IX в., восстановлен в конце XVIII в.), в убранстве которого отразились художественные вкусы эпохи. Внутреннее пространство дворца едино, лишь златотканые занавеси, расписные ширмы и узорные циновки служили для временного отделения частей интерьера.

В таких зданиях находились многочисленные драгоценные предметы. Свидетельство дворцового быта Хэйан - свитки, написанные к роману писательницы Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари» художником Фудзивара Такаёси. В этих горизонтальных свитках использованы специфически японские композиционные приемы, как, например, «снятие крыши» (взгляд на помещение дома словно бы сверху).

Конец XII - середина XVI в. - эпоха развитого феодализма в Японии. На смену родовой аристократии к власти пришло военное сословие самураев. Из всех течений буддизма суровым воинам ближе всего была секта дзэн, которая привлекала их простотой ритуала, культом воинского мастерства. Специфическое явление этой эпохи - так называемые сады камней или сухие сады, впервые появившиеся в дзэнских монастырях как место для самоуглубления и созерцания. Так, например, сад монастыря Рёандзи располагается на маленькой площадке - 19×23 м, усыпанной гравием и обнесенной стеной. Гравий расчесан граблями так, что напоминает морские волны, а камни на площадке (всего 15 камней) символизируют разбросанные островки бытия в море пустоты.

Созерцание такого сада, живописной ширмы или просто белой стены, а также ритуал традиционного чаепития использовались как средства сосредоточенного размышления дзэнских монахов, направленного на достижение просветления - «сатори». Позже, в XV–XVII вв., питье чая в павильонах среди специальных садов распространилось как особая церемония среди воинской верхушки и богатеющих представителей ремесленников и торговцев. Объединяемые понятием «горожане», они стали средою развития нового типа художественной культуры. Чайная церемония сделалась для них не только средством отвлечься от обыденности, но и возможностью наслаждаться красотой чайного павильона, свитка в его нише, посуды, самой церемонии приготовления чая.

Знаменитые мастера чая (Сэн‑но Рикю и др.) создавали на первый взгляд непритязательную, но очень тонкую атмосферу чайной церемонии, в которой подчеркивались идеалы сельской жизни. Известные мастера изготовляли великолепные чаши для чайных церемоний. Художники знаменитой школы Сотацу‑Корина оформляли не только ширмы, но и веера, шкатулки, кимоно, создавая целостную предметную среду обитания человека. Их произведениям свойственны богатство красок, блеск золота и вместе с тем изысканность.

В XVII в. с расцветом торговли, ростом городов получила развитие демократическая культура третьего сословия - ремесленников и торговцев. Наиболее состоятельные из них могли себе позволить украсить свой быт изделиями школы Сотацу-Корина, и все без исключения увлекались популярными книгами и гравюрами «укиё‑э» - «искусство быстротекущей жизни». Эти издания были многотиражными, доступными по цене, поистине массовыми. Но и среди них есть классические произведения, прославившие японское искусство. Именно гравюра впервые представила для европейцев второй половины XIX в. дальневосточное искусство. Её выразительность произвела большое впечатление на художников-импрессионистов и их последователей.

С тех цор европейцы знают и любят японскую гравюру как яркое выражение японских национальных представлений о прекрасном. Она прославилась благодаря творчеству таких художников, как Тории Киёнобу и Окумура Масанобу, которые, работая в 1680–1760‑е гг., использовали монохромную или двух-трехцветную печать и подкраску от руки. Овладев техникой многоцветной ксилографии, Тории Киёнага, Китагава Утамаро и Тёсюсай Сяраку в конце XVIII - начале XIX в. создали галерею изображений прекрасных женщин и знаменитых актеров японского национального театра. Красавицы Утамаро стали символом японского идеала красоты. В 20–30‑е гг. XIX в. в творчестве таких знаменитых художников, как Кацусика Хокусай и Андо Хиросигэ, основным мотивом становится пейзаж. Хокусай в своих гравюрах раскрыл эпически широкий, величественный образ родной страны, символически воплощенный в священной горе Фудзи. Хиросигэ удалось передать скромное обаяние уголков японской провинции.

Классическая гравюра была последним проявлением традиционной японской культуры, в недрах которой уже зрели изменения, приведшие к становлению культуры современной капиталистической Японии.

В ходе развития Японии по пути капитализма заметно изменился в ней и ход художественных процессов. Влияние Европы и Америки, от которого феодальное правительство «заботливо» оберегало своих граждан, теперь начинает явственно сказываться на всех областях жизни. В живописи размежевались традиционное национальное («нанга») и европеизированное («ёфуга») течения. В современных условиях они почти слились воедино, демонстрируя становление в Японии космополитической культуры капиталистического мира. Бездумному подражательству западным образцам противостоит (с заимствованием у них всего подлинно прогрессивного) творчество таких деятелей культуры, как архитекторы Тангэ Кэндзо, Маэкава Кунио, графики Оно Тадасигэ, Уэно Макото, живописцы Кавабата Рюси, Хигасияма Кайи и многие другие.

Искусство Китая. Китай - одна из крупнейших стран Азии, его цивилизация существует с IV тысячелетия до н. э. и принадлежит к наиболее развитым в эпоху древности и средневековья. За несколько тысячелетий существования китайская культура дала замечательные произведения искусства, многие полезные изобретения. Классическая китайская литература, философия и искусство достигли необычайной высоты.

Первые памятники древней китайской культуры были обнаружены при раскопках в 20‑х гг. нашего века. Они дают представление о культуре Яншао (середина III тысячелетия до н. э. - середина II тысячелетия до н. э.), на смену которой пришли памятники эпохи Шан (Инь) (ок. XVI–XI вв. до н. э.). Это был мифологический этап развития философской мысли. Главными были представления о небе, дарующем жизнь, и о земном начале, а также культ предков, духов неба и земли, которые причудливо сочетали в себе черты животных, птиц и людей. Им приносились жертвы вином и мясом, для чего из бронзы отливались специальные обрядовые сосуды высотой до 1 м. Выполненные в технике литья по восковой модели, они имели чаще всего по четыре продольных шва, образовавшихся по вертикали сосуда. Но эти швы приобрели и большое символическое значение: они делили сосуд и все пространство вокруг него на четыре стороны (стороны света). Декор сосуда подчас имел и горизонтальное деление на три пояса. Нижний, заполненный стилизованными волнами и изображениями рыб, символизировал стихию воды, средний - мир земли и верхний - неба и гор, обозначавшихся треугольниками. Таким образом, каждый такой сосуд служил концентрированным выражением представлений древних китайцев о строении природы. На сосудах типа Шан (Инь) обнаружены и первоначальные формы иероглифической письменности.

В XII–III вв. до н. э. заканчивается мифологический этап развития представлений о природе. Развиваются учения даосизма и конфуцианства, которые по‑новому раскрыли тему мира и человека в нем. Сами мифологические божества стали восприниматься более условно, зато образ человека делается конкретнее. В сосудах V–III вв. до н. э. появляются целые сцены труда, охоты, сбора урожая.

В IV в. до н. э. началось строительство Великой китайской стены, общая длина которой превышает 5 тыс. км. Она проложена по самым высоким и неприступным горным хребтам, словно гребень, вросший в их каменную плоть.

Эпоха Хань (III в. до н. э. - III в. н. э.) знаменита своими погребальными комплексами, к которым вели «дороги духов», обрамленные статуями мифологических животных. Подземные погребения, оформленные рельефами и росписями, отмечались также наземными постройками, которые внутри были украшены плоскими рельефами.

К началу средневековья Китай уже имел многовековое прошлое. В этот период из Индии в Китай стал проникать буддизм, который привлек людей того времени обращенностью к внутреннему духовному миру человека, мыслью о внутреннем родстве всего живого.

В Китае строятся первые пагоды и скальные монастыри, состоящие из сотен больших и малых гротов в толще скалы. Посетитель передвигался по шатким настилам и заглядывал внутрь гротов, откуда на него смотрели статуи Будды. Некоторых гигантов, достигающих 15–17‑метровой высоты, можно видеть и теперь из‑за обвалов передних стенок гротов. Росписи храмов того времени поражают вдохновенностью мастеров при изображении буддийских сюжетов. В эпоху Тан (VII–X вв.) в росписях появляются пейзажные мотивы. Природа становится не только фоном, но и объектом поклонения.

Такое отношение к пейзажу сохранилось и в эпоху Сун (X–XIII вв.), когда этот жанр живописи сделался наивысшим выражением духовных исканий китайских художников. Согласно вероучениям того времени, мир - человек и природа - един в своих законах. Сущность его - во взаимодействии двух начал - «инь» (воды) и «ян» (гор). Китайский пейзаж, называвшийся «шаньшуй» («горы - воды»), выражал это взаимодействие основных сил природы. Для этого необходимы были только два цвета - темный и светлый (темная тушь на светлом фоне). Пейзажи писались на свитках, чаще всего вертикальных, это соответствовало задаче художника показать необъятную высоту гор. Сунское время дало нам множество имен великих пейзажистов: Дун Юань, Ли Чэн (вторая половина X в.), Фань Куань (конец X - начало XI в.), Сюй Даонин (первая половина XI в.). Многосторонне одаренный художник и теоретик Го Си (XI в.) в своих картинах обобщил опыт предшествующих поколений художников в трактовке пространства, линии и цвета. Пространство у него искусно разделено на планы. Он использует белое, незаполненное пространство свитка, чтобы передать воду, снег, туман, и повсюду белое звучит у него по‑разному. Го Си как бы подвел итог исканиям художников сунского периода.

В 1127 г. весь север страны захватили кочевые племена чжурчжэней. Правителям Китая пришлось отступить на юг, где была основана новая столица Ханчжоу. Позор поражения, тоска по оставленным землям во многом определили настроения искусства XII–XIII вв.

Природа сталй как бы единственным утешением в печали, и в её трактовке возникли новые черты. Она становится более соразмерной человеку. Особое значение человеческий образ в сопоставлении с природой приобрел в альбомных листах Ма Юаня (1190–1224). Нарастание субъективизма в живописи предвосхитило создание секты Чань, представители которой говорили о зыбкости и призрачности внешних форм жизни, о большом значении мгновенного озарения, случайной импровизации в искусстве. Такие художники, как Му Ци (первая половина XIII в.), Лян Кай (начало XIII в.), писали быстро, фрагментарно. Образ природы и человека приобрел в живописи секты Чань весьма своеобразную окраску. В портрете поэта Ли Бо, жившего в X в. (художник Лян Кай), фигура написана подобно иероглифу, несколькими ударами кисти на белом фоне. Но этот портрет настолько верно передает сущность поэзии Ли Бо, что именно он воспроизводится в бесчисленных изданиях его сочинений.

Уровень всей сунской живописи необычайно высок; она стала непревзойденной классикой, к которой в последующие века обращались многие поколения художников.

В период X–XIII вв. высокое развитие получила керамика. Изделия из глины отличались разнообразием форм, их совершенством, высокими техническими качествами, что послужило основой для расцвета искусства фарфора в XIV–XIX вв. Фарфор, высоко ценившийся на зарубежном рынке,- изобретение китайцев.

Первым видом фарфоровой росписи была подглазурная роспись синим кобальтом, ибо только он выдерживал высокую температуру обжига. Затем, с введением надглазурной росписи и новых техник оформления, все цвета стали достоянием фарфоровых изделий. Среди них много изысканных, тончайших, но встречаются, особенно в поздних образцах фарфора, и грубоватые изделия, изготовленные на экспорт.

Декоративное искусство Китая XIV–XIX вв. представлено множеством великолепных памятников. Это и вышивки, и лаки, и резьба по полудрагоценным камням, и слоновая кость. И все они, как правило, пронизаны тонким чутьем художника по отношению к используемому материалу, высоким вкусом, воспитанным многовековой традицией китайской культуры. (О современном искусстве Китая см. Искусство социалистических стран.)

ВОСТОКА ИСКУССТВО

Так называемый Древний, или классический, Восток (Египет и прилегающие к нему страны) - территории, где искусство древних цивилизаций прошло долгий и исторически законченный путь развития (см. Древнего Египта искусство и Древнего Двуречья искусство).

Искусство народов Востока в современном понимании - это искусство многочисленных народов и стран Азии.

Искусство Индии и стран Дальнего Востока (Китая, Кореи, Японии), также Юго-Восточной и Центральной Азии при всей оригинальности отдельных его проявлений объединяется схожестью путей исторического развития, общей философской подосновой, важнейшей стороной которой был буддизм. Именно с буддизмом связано возникновение в большинстве стран Восточной и Центральной Азии на рубеже древности и Средневековья нового искусства. На более поздних этапах Средневековья во многих странах над буддизмом возобладали древние местные вероучения, но то искусство, которое было связано с ними, в основных направлениях осталось принципиально общим для всех стран этого региона. Оно отличалось широтой охвата явлений действительности, осознанием глубокого родства человека и природы, большим эмоциональным накалом. Индийская скульптура, китайская пейзажная живопись, японские монастыри и сады - это лишь отдельные знаменитые примеры искусства Индии и стран Дальнего Востока.

Искусство Ближнего и Среднего Востока развивалось в арабских странах, Иране, Турции и других государствах, где в средние века господствующим религиозно-философским учением было мусульманство. Запрет, наложенный мусульманством на изображения живых существ, не всегда соблюдался буквально, но он во многом определил своеобразие искусства Ближнего и Среднего Востока, где преимущественное развитие получили наряду с архитектурой книжная миниатюра и декоративно-прикладное искусство. Расцвет искусства книги, проявившийся не только в высоком качестве иллюстраций, но и в каллиграфическом совершенстве исполнения самого текста, отразил то большое уважение и значимость, которые отводились книге как источнику учености и мудрости.

Материальную культуру Ближнего и Среднего Востока отличают разнообразие и изощренность декоративных мотивов, изысканность тканей, ковров, изделий из драгоценных металлов.

Исследование искусства Востока сопряжено с немалыми трудностями. При сравнительной изученности памятников классического Востока многие страницы истории искусства других регионов остаются пока непрочтенными. И это не случайно. Ведь изучать восточное искусство в Европе стали намного позднее европейского. Что же касается восточных школ искусствознания, то большинство из них возникло лишь недавно. Понимание культуры Востока затрудняют и языковые барьеры, специфические черты национальной психологии каждого из восточных народов, непривычность форм и методов их искусства. Но искусство Востока - неотъемлемая часть мировой культуры, равно принадлежащая всем странам и народам, всем людям. Его сокровища, безусловно, стоят того, чтобы преодолеть все препятствия на пути их изучения.

В этой статье мы расскажем вам об искусстве Индии, Японии, Китая.

Искусство Индии

Искусство Индии с древнейших времен питает могучая фантазия, грандиозность масштабов представлений о Вселенной. Средства художественного выражения поражают многообразием и красочностью, напоминающей цветущую природу страны. Идея единства жизни во всех ее проявлениях пронизывает и философские учения, и эстетику, и искусство. Поэтому столь велика в индийском искусстве роль синтеза - архитектуры и скульптуры, архитектуры и живописи, поэзии, живописи и музыки. Знаменитые театрализованные танцевальные представления на темы древних эпосов Рамаяны и Махабхараты стали источником формирования классических поз и жестов, запечатленных в изобразительном искусстве. Фигуры танцоров и танцовщиц встречаются в древнейшей доисторической культуре долины Ганга (III тысячелетие- середина II тысячелетия до н. э.). Одна из таких фигурок, выполненная из камня, обнаружена при раскопках древнего города Хараппы на Северо-Западе Индии. Сложный танцевальный поворот, экспрессия и смелость в передаче движения предвосхищают многие будущие черты индийского искусства.

Следующий этап индийской истории (середина II тысячелетия - середина I тысячелетия до н. э.) связан в основном с расцветом философии брахманизма и литературы на санскрите. Искусство этого периода донесло до нас сведения о характере материальной культуры эпохи, о кипучей жизни городов. В одном из поэтических описаний столицы Айодхьи читаем: «Город походил на рудник драгоценностей, ...его стены, как квадраты шахматной доски, были испещрены различными самоцветными камнями».

В IV-II вв. до н. э. складывается первая империя Северной Индии. В III в. до н. э. один из правителей империи (Ашока Маурья) в целях ооъединения народов Индии использовал буддизм - вероучение, существовавшее в Индии с VI в. до н. э. Согласно буддийской традиции, основателем этого учения был легендарный принц Сиддхартха Гаутама, который в результате долгих поисков и размышлений постиг истину и стал называться Буддой - «просветленным». При Ашоке строятся первые каменные буддийские монументы-колонны (стамбхи), сферические сооружения, символы буддизма (ступы), пещерные храмы. Начиная с I в. н. э. Будда был признан божеством и стал изображаться в виде человека, а не символа, как было до этого времени. Именно в этот период (I в. до н. э. - III в. н. э.) Индия ощутила заметное влияние позднеэллинистического искусства. Образу Будды были приданы гуманистические черты эллинистической скульптуры: мягкость и кротость облика, милосердие в выражении лица. В то же время образ Будды имел канонические отличия от облика простого смертного. В их числе - урна (точка между бровями), ушниша (вырост на голове, покрытый волосами), длинные мочки ушей и т. д. Распространился и культ бодхисатв - «небесных спасителей».

В IV-V вв. буддизм постепенно сливается с более древними местными религиями. Будда признается воплощением индуистского божества Вишну. В это время в искусстве, особенно в живописи, помимо религиозных широко распространяются светские мотивы и настроения. Они пронизывают даже искусство храмовых пещерных комплексов, сочетающих в себе архитектуру, скульптуру и живопись. Особенно знаменит своими росписями комплекс буддийских монастырей и храмов Аджанты, включавший около тридцати пещер, высеченных в скалистом берегу реки. Пещеры внутри богато расписаны по сухой штукатурке на самые разнообразные буддийские сюжеты.

Чайтья в Аджанте.V в. (Западная Индия).

Чайтья в Аджанте.V в. (Западная Индия).

Живопись Аджанты широко и многокрасочно отражает жизнь Индии того периода. Наряду с религиозными образами здесь богато представлены природа страны и населяющие ее люди - от царей до представителей самых низших слоев. В изображениях человеческого тела художники достигли большого совершенства рисунка, воплотив в них древнейшие эстетические представления о линейном ритме, о физической и духовной красоте человека. Росписи Аджанты - выдающийся художественный памятник прошлого.

Принцесса Ирандати на качелях.

V в. Аджанта (Западная Индия).

Принцесса Ирандати на качелях.
Роспись на стене в пещерном буддийском монастыре.
V в. Аджанта (Западная Индия).

С VII по XIII в. Индия переживала эпоху феодальной раздробленности, частых перемен правления. В идеологии этого времени возобладал индуизм - вероучение, восходящее к пантеистическим культам сил природы. Особую популярность в этот период получили массовые театрализованные празднества с танцами в масках, музыкой, обрядовыми действами. Вероятно, одно из таких празднеств по традиции устраивали в Махабалипураме, близ города Мадраса. Оно происходило перед колоссальным рельефом «Нисхождение Ганга», размером около 9x27 м, посвященным легенде о благотворной силе Ганга. Эта река протекала якобы в небесных сферах, но люди умолили богов спустить ее на землю. Этот радостный момент и изображен на рельефе, в центре которого расселина, в дни праздников смачиваемая водой. Она символизирует русло Ганга, в котором плывут змееподобные божества вод - наги. Все фигуры рельефа - люди, небожители и животные - устремлены к центру. Великолепны образы животных: слоны со слонятами, львы, антилопы, птицы, резвые обезьяны. В целом рельеф воспринимается как мощный гимн животворящей силе воды.

Сказочное начало народной фантазии породило особые формы восприятия мифологических сюжетов и их трактовки в скульптуре. Она поражает своей динамикой, контрастами света и тени, удивительными масштабами. В пещерных храмах острова Элефанты при свете факелов скульптуры словно оживают: горельефные изображения со всех сторон «обступают» зрителя. В центральном зале пещерного храма Шивы находится огромный, шестиметровой высоты бюст трехликого бога. Особую мощь этому образу придают полосы каменной породы, диагонально пересекающие лица. В этих жилах словно бьется каменный пульс колосса. Вокруг него - буйство пластических форм, светотеневых и масштабных контрастов. Изобилие и щедрость форм, глубина идей отличают искусство этого времени, которое, отображая все богатство народных мифологических представлений, привлекает своей многогранностью и красочностью.

Храм Кандарья-Махадева. XI в.
Кхаджурахо. Штат Мадхья-Прадеш (Центральная Индия).

Храм Кандарья-Махадева.
XI в. Кхаджурахо. Штат Мадхья-Прадеш (Центральная Индия).

В IX - конце XII в. традиция скальной и пещерной архитектуры заканчивается. Главным элементом декоративного убранства наземных архитектурных сооружений стала скульптура. Новые типы храмов - высокая башня шикхара, зал для ритуальных танцев - мандапа были разделены на ярусы, богато украшенные скульптурой.

В XIII в. разрозненные индийские княжества подверглись вторжению мусульман, принесших с собой новую религию - ислам. Исчезли прежние виды живописи, скульптуры и архитектуры, возникли новые формы сооружений - мечеть, минарет, мавзолей. Насколько эти виды построек были усвоены индийскими зодчими, можно судить по знаменитой усыпальнице Тадж-Махал (строительство закончено в 1652 г.), которую заслуженно называют жемчужиной индийской архитектуры.

Мавзолей Тадж-Махал в Агре.
Ок. 1630-1652.

Мавзолей Тадж-Махал в Агре.
Ок. 1630-1652.

Этот период характерен и расцветом традиционного для Индии искусства миниатюры. С созданием придворных мастерских книжной миниатюры, в которых иранские мастера делились своим опытом с индийскими, на смену миниатюре на пальмовых листьях пришли сложные, богато украшенные иллюстрации на бумаге. Старинная миниатюра Южной и Западной Индии стала предшественницей школ Пахари и Раджастхана, наиболее близких к древним национальным традициям. Для этих школ характерна обобщенность формы, цветовая насыщенность и склонность к простым ярким цветам, поэтическая символика и метафоричность. В сравнительно статичных композициях преобладают любовно-лирические мотивы.

Так называемая Могольская школа миниатюры развивалась при дворе, могущественных правителей Индии из династии Великих Моголов. В основу этой школы легли иранские образцы, обогащенные местной традицией. Отличительная черта Могольской школы - богатая гамма цветов, сложные гармонические композиции, связанные с сюжетами придворной жизни - пиров, охот, военных походов. Один из памятников Могольской школы - «Бабурнамэ» (XVI в.), жизнеописание султана Бабура, хранится в Государственном музее искусства народов Востока в Москве.

К XVIII в. различные школы миниатюры сблизились, создав основу для перехода к искусству Нового времени - с новой проблематикой, новыми темами, современными формами художественного выражения.

Для современной индийской живописи типично преобладание национальной тематики, сцен современного народного быта или древней мифологии. Лишь немногие художники обратились к живописи маслом, большинство из них придерживаются более традиционной и близкой к классической миниатюре живописи темперой, на картоне или бумаге. В живописи таких мастеров, как Харен Дас, Ваналила Шах (первая половина XX в.), большое значение придается контуру и линии, плоскостной трактовке цветовых пятен, что сближает эти произведения с традиционным искусством миниатюры.

Большое место в современном индийском искусстве принадлежит мастерам прикладного искусства, возрождающим старинные ремесла своей древней страны.

После второй мировой войны в индийское искусство проникает западноевропейский модернизм. Борьба различных школ и направлений - характерная черта изобразительного искусства современной Индии.

Искусство Японии

Древнее японское искусство представлено самобытными археологическими культурами Дзёмон (VIII тысячелетие-V в. до н. э.) и Яёи (V в. до н. э.- IV в. н. э.). Глиняные сосуды фантастических форм, фигурки людей и животных отражают представления древних японцев об устройстве мира. Покрытые жгутами и тисненым орнаментом керамические сосуды делятся на верхнюю часть, символизирующую небесные сферы, и нижнюю, обозначающую воды и землю. Четыре вздымающихся на горловине отростка символизируют стороны света. Орнаментальная насыщенность и причудливость форм сосудов свидетельствует об их ритуальной роли. Более гладкие и правильные, выполненные на гончарном круге сосуды с геометрическим и растительным орнаментом утратили прежнюю культовую значимость и использовались непосредственно в быту.

Развитие родовых общин отразилось в создании погребальных комплексов - кофунов, насыпных островов-курганов, состоящих в плане из соединенных круга и квадрата, обнесенных рвом. По всему периметру и сверху эти курганы были оформлены глиняными фигурками «стражей курганов» - ханива (высотой до 1,5 м), изображающими воинов и доспехах, жрецов, музыкантов, различных людей и животных. В густых лесах прятались от постороннего взора древнейшие деревянные святилища Японии - Исе и Идзумо.

В VI в. н. э. Япония приняла в качестве государственной религии буддизм. Идея единого государственного порядка, императорской власти, получила выражение в новых типах построек - дворцов, монастырей, пагод, храмов. Заимствованные из соседних стран - Китая и Кореи, типы архитектурных сооружений получили своеобразную трактовку. Это сказывается в отходе от полной симметрии в плане монастырей, в характере восприятия зрителем главной алтарной композиции и т. д. Монастырь Хорюдзи близ Нары, основанный в конце VI - начале VII в., - пример комплексного сооружения, сочетавшего в себе архитектуру, скульптуру и живопись. Живопись сохранилась плохо, а вот скульптура (скульптор Тори Бусси), а также прекрасная деревянная позолоченная фигурка Мироку-босацу из монастыря Тюгудзи воплотили в себе характерные черты японского искусства VI-VII вв.: нарядность архитектуры, богатство скульптурного убранства.

Трехъярусная пагода храма Дзеруридзи.
1078. Киото. Япония.

Трехъярусная пагода храма Дзеруридзи.
1078. Киото. Япония.

Иным становится искусство в VIII-IX вв., когда пафос новизны заимствований оказался исчерпанным. Другие идеи - величия, утверждения государственной мощи (в это время Япония стала империей) находят свое косвенное отражение в памятниках культуры. В это время строится знаменитый зал Дайбуцудэн в Наре (основан ок. 752 г.), предназначенный для установки колоссальной бронзовой статуи Будды (в первоначальном виде не сохранилась). В самих формах скульптуры этого периода выражена идея зрелости, полноты, спокойной ясности и умиротворенности. Классическим памятником этой эпохи является решетка фонаря в монастыре Тодайдзи в Наре (VIII в.) с изображением мифического небесного музыканта - флейтиста.

Период с конца VIII до конца XII в. получил название эпохи Хэйан (по наименованию новой столицы). Это был этап расцвета утонченной придворной жизни, которая способствовала развитию и взаимодействию декоративно-прикладного искусства, поэзии, музыки. Строится новая столица Хэйан (ныне Киото) с императорским дворцом Дайдайри (начало IX в., восстановлен в конце XVIII в.), в убранстве которого отразились художественные вкусы эпохи. Внутреннее пространство дворца едино, лишь златотканые занавеси, расписные ширмы и узорные циновки служили для временного отделения частей интерьера.

В таких зданиях находились многочисленные драгоценные предметы. Свидетельство дворцового быта Хэйан - свитки, написанные к роману писательницы Мурасаки Сикибу «Гэндзи-моногатари» художником Фудзивара Такаёси. В этих горизонтальных свитках использованы специфически японские композиционные приемы, как, например, «снятие крыши» (взгляд на помещение дома словно бы сверху).

Конец XII - середина XVI в. - эпоха развитого феодализма в Японии. На смену родовой аристократии к власти пришло военное сословие самураев. Из всех течений буддизма суровым воинам ближе всего была секта дзэн, которая привлекала их простотой ритуала, культом воинского мастерства. Специфическое явление этой эпохи - так называемые сады камней или сухие сады, впервые появившиеся в дзэнских монастырях как место для самоуглубления и созерцания. Так, например, сад монастыря Рёандзи располагается на маленькой площадке - 19x23 м, усыпанной гравием и обнесенной стеной. Гравий расчесан граблями так, что напоминает морские волны, а камни на площадке (всего 15 камней) символизируют разбросанные островки бытия в море пустоты.

Статуя Даи-Бутсу в Камакуре. Бронза.
Ок. 1252. Япония.

Статуя Даи-Бутсу в Камакуре. Бронза.
Ок. 1252. Япония.

Созерцание такого сада, живописной ширмы или просто белой стены, а также ритуал традиционного чаепития использовались как средства сосредоточенного размышления дзэнских монахов, направленного на достижение просветления - «сатори». Позже, в XV- XVII вв., питье чая в павильонах среди специальных садов распространилось как особая церемония среди воинской верхушки и богатеющих представителей ремесленников и торговцев. Объединяемые понятием «горожане», они стали средою развития нового типа художественной культуры. Чайная церемония сделалась для них не только средством отвлечься от обыденности, но и возможностью наслаждаться красотой чайного павильона, свитка в его нише, посуды, самой церемонии приготовления чая.

Знаменитые мастера чая {Сэн-но Рикю и др.) создавали на первый взгляд непритязательную, но очень тонкую атмосферу чайной церемонии, в которой подчеркивались идеалы сельской жизни. Известные мастера изготовляли великолепные чаши для чайных церемоний. Художники знаменитой школы Сотацу-Корина оформляли не только ширмы, но и веера, шкатулки, кимоно, создавая целостную предметную среду обитания человека. Их произведениям свойственны богатство красок, блеск золота и вместе с тем изысканность.

Ункэй. Статуя теолога Мутяку.
1208-1212. Дерево (фрагмент).
Храм Хокуэндо монастыря Кофукудзи. Нара. Япония.

Ункэй. Статуя теолога Мутяку.
1208-1212. Дерево (фрагмент).
Храм Хокуэндо монастыря Кофукудзи. Нара. Япония.

В XVII в. с расцветом торговли, ростом городов получила развитие демократическая культура третьего сословия - ремесленников и торговцев. Наиболее состоятельные из них могли себе позволить украсить свой быт изделиями школы Сотацу-Корина, и все без исключения увлекались популярными книгами и гравюрами «укиё-э» - «искусство быстротекущей жизни». Эти издания были многотиражными, доступными по цене, поистине массовыми. Но и среди них есть классические произведения, прославившие японское искусство. Именно гравюра впервые представила для европейцев второй половины XIX в. дальневосточное искусство. Ее выразительность произвела большое впечатление на художников-импрессионистов и их последователей.

С тех пор европейцы знают и любят японскую гравюру как яркое выражение японских национальных представлений о прекрасном. Она прославилась благодаря творчеству таких художников, как Тории Киёнобу и Окумура Масанобу, которые, работая в 1680- 1760-е гг., использовали монохромную или двух-трехцветную печать и подкраску от руки. Овладев техникой многоцветной ксилографии, Тории Киёнага, Китагава Утамаро и Тёсюсай Сяраку в конце XVIII - начале XIX в. создали галерею изображений прекрасных женщин и знаменитых актеров японского национального театра. Красавицы Утамаро стали символом японского идеала красоты. В 20-30-е гг. XIX в. в творчестве таких знаменитых художников, как Кацусика Хокусай и Андо Хиросигэ, основным мотивом становится пейзаж. Хокусай в своих гравюрах раскрыл эпически широкий, величественный образ родной страны, символически воплощенный в священной горе Фудзи. Хиросигэ удалось передать скромное обаяние уголков японской провинции.

К. Хокусай. Волна. (Из серии «36 видов Фудзи»).
1-я половина XIX в. Цветная гравюра на дереве.

К. Хокусай. Волна. (Из серии «36 видов Фудзи»).
1-я половина XIX в. Цветная гравюра на дереве.

Классическая гравюра была последним проявлением традиционной японской культуры, в недрах которой уже зрели изменения, приведшие к становлению культуры современной капиталистической Японии.

К. Утамаро. Женщина за шитьем.
1790-е гг. Цветная гравюра на дереве.

К. Утамаро. Женщина за шитьем.
1790-е гг. Цветная гравюра на дереве.

В ходе развития Японии по пути капитализма заметно изменился в ней и ход художественных процессов. Влияние Европы и Америки, от которого феодальное правительство «заботливо» оберегало своих граждан, теперь начинает явственно сказываться на всех областях жизни. В живописи размежевались традиционное национальное («нанга») и европеизированное («ёфуга») течения. В современных условиях они почти слились воедино, демонстрируя становление в Японии космополитической культуры капиталистического мира. Бездумному подражательству западным образцам противостоит (с заимствованием у них всего подлинно прогрессивного) творчество таких деятелей культуры, как архитекторы Тангэ Кэндзо, Маэкава Кунио, графики Оно Тадасигэ, Уэно Макото, живописцы Кавабата Рюси, Хигасияма Кайи и многие другие.

Искусство Китая

Китай - одна из крупнейших стран Азии, его цивилизация существует с IV тысячелетия до н. э. и принадлежит к наиболее развитым в эпоху древности и средневековья. За несколько тысячелетий существования китайская культура дала замечательные произведения искусства, многие полезные изобретения. Классическая китайская литература, философия и искусство достигли необычайной высоты.

Первые памятники древней китайской культуры были обнаружены при раскопках в 20-х гг. нашего века. Они дают представление о культуре Яншао (середина III тысячелетия до н. э.- середина II тысячелетия до н. э.), на смену которой пришли памятники эпохи Шан (Инь) (около XVI-XI вв. до н. э.). Это был мифологический этап развития философской мысли. Главными были представления о небе, дарующем жизнь, и о земном начале, а также культ предков, духов неба и земли, которые причудливо сочетали в себе черты животных, птиц и людей. Им приносились жертвы вином и мясом, для чего из бронзы отливались специальные обрядовые сосуды высотой до 1 м. Выполненные в технике литья по восковой модели, они имели чаще всего по четыре продольных шва, образовавшихся по вертикали сосуда. Но эти швы приобрели и большое символическое значение: они делили сосуд и все пространство вокруг него на четыре стороны (стороны света). Декор сосуда подчас имел и горизонтальное деление на три пояса. Нижний, заполненный стилизованными волнами и изображениями рыб, символизировал стихию воды, средний - мир земли и верхний - неба и гор, обозначавшихся треугольниками. Таким образом, каждый такой сосуд служил концентрированным выражением представлений древних китайцев о строении природы. На сосудах типа Шан (Инь) обнаружены и первоначальные формы иероглифической письменности.

В XII-III вв. до н. э. заканчивается мифологический этап развития представлений о природе. Развиваются учения даосизма и конфуцианства, которые по-новому раскрыли тему мира и человека в нем. Сами мифологические божества стали восприниматься более условно, зато образ человека делается конкретнее. В сосудах V-III вв. до н. э. появляются целые сцены труда, охоты, сбора урожая.

Иволга на гранатовом дереве.
XII - начало XIII в. Шелк, минеральные краски. Музей Гугун. Китай.

Иволга на гранатовом дереве.
XII - начало XIII в. Шелк, минеральные краски. Музей Гугун. Китай.

В IV в. до н. э. началось строительство Великой китайской стены, общая длина которой превышает 5 тыс. км. Она проложена по самым высоким и неприступным горным хребтам, словно гребень, вросший в их каменную плоть.

Эпоха Хань (III в. до н. э. - III в. н. э.) знаменита своими погребальными комплексами, к которым вели «дороги духов», обрамленные статуями мифологических животных. Подземные погребения, оформленные рельефами и росписями, отмечались также наземными постройками, которые внутри были украшены плоскими рельефами.

К началу средневековья Китай уже имел многовековое прошлое. В этот период из Индии в Китай стал проникать буддизм, который привлек людей того времени обращенностью к внутреннему духовному миру человека, мыслью о внутреннем родстве всего живого.

В Китае строятся первые пагоды и скальные монастыри, состоящие из сотен больших и малых гротов в толще скалы. Посетитель передвигался по шатким настилам и заглядывал внутрь гротов, откуда на него смотрели статуи Будды. Некоторых гигантов, достигающих 15-17-метровой высоты, можно видеть и теперь из-за обвалов передних стенок гротов. Росписи храмов того времени поражают вдохновенностью мастеров при изображении буддийских сюжетов. В эпоху Тан (VII-X вв.) в росписях появляются пейзажные мотивы. Природа становится не только фоном, но и объектом поклонения.

Такое отношение к пейзажу сохранилось и в эпоху Сун (X-XIII вв.), когда этот жанр живописи сделался наивысшим выражением духовных исканий китайских художников. Согласно вероучениям того времени, мир - человек и природа - един в своих законах. Сущность его - во взаимодействии двух начал - «инь» (воды) и «ян» (гор). Китайский пейзаж, называвшийся «шаньшуй» («горы - воды»), выражал это взаимодействие основных сил природы. Для этого необходимы были только два цвета - темный и светлый (темная тушь на светлом фоне). Пейзажи писались на свитках, чаще всего вертикальных, это соответствовало задаче художника показать необъятную высоту гор. Сунское время дало нам множество имен великих пейзажистов: Дун Юань, Ли Чэн (вторая половина X в.), Фань Куань (конец X - начало XI в.), Сюй Дао-нин (первая половина XI в.). Многосторонне одаренный художник и теоретик Го Си (XI в.) в своих картинах обобщил опыт предшествующих поколений художников в трактовке пространства, линии и цвета. Пространство у него искусно разделено на планы. Он использует белое, незаполненное пространство свитка, чтобы передать воду, снег, туман, и повсюду белое звучит у него по-разному. Го Си как бы подвел итог исканиям художников сунского периода.

В 1127 г. весь север страны захватили кочевые племена чжурчжэней. Правителям Китая пришлось отступить на юг, где была основана новая столица Ханчжоу. Позор поражения, тоска по оставленным землям во многом определили настроения искусства XII-XIII вв.

Природа стала как бы единственным утешением в печали, и в ее трактовке возникли новые черты. Она становится более соразмерной человеку. Особое значение человеческий образ в сопоставлении с природой приобрел в альбомных листах Ма Юаня (1190-1224). Нарастание субъективизма в живописи предвосхитило создание секты Чань, представители которой говорили о зыбкости и призрачности внешних форм жизни, о большом значении мгновенного озарения, случайной импровизации в искусстве. Такие художники, как My Ци (первая половина XIII в.), Лян Кай (начало XIII в.), писали быстро, фрагментарно. Образ природы и человека приобрел в живописи секты Чань весьма своеобразную окраску. В портрете поэта Ли Бо, жившего в X в. (художник Лян Кай), фигура написана подобно иероглифу, несколькими ударами кисти на белом фоне. Но этот портрет настолько верно передает сущность поэзии Ли Бо, что именно он воспроизводится в бесчисленных изданиях его сочинений.

Уровень всей сунской живописи необычайно высок; она стала непревзойденной классикой, к которой в последующие века обращались многие поколения художников.

В период X-XIII вв. высокое развитие получила керамика. Изделия из глины отличались разнообразием форм, их совершенством, высокими техническими качествами, что послужило основой для расцвета искусства фарфора в XIV-XIX вв. Фарфор, высоко ценившийся на зарубежном рынке,- изобретение китайцев.

Первым видом фарфоровой росписи была подглазурная роспись синим кобальтом, ибо только он выдерживал высокую температуру обжига. Затем, с введением надглазурной росписи и новых техник оформления, все цвета стали достоянием фарфоровых изделий. Среди них много изысканных, тончайших, но встречаются, особенно в поздних образцах фарфора, и грубоватые изделия, изготовленные на экспорт.

Декоративное искусство Китая XIV-XIX вв. представлено множеством великолепных памятников. Это и вышивки, и лаки, и резьба по полудрагоценным камням, и слоновая кость. И все они, как правило, пронизаны тонким чутьем художника по отношению к используемому материалу, высоким вкусом, воспитанным многовековой традицией китайской культуры.