У нас есть миссия
Ольга Шаблинская, «АиФ»: Юрий Николаевич, сегодня многие ностальгируют: в советское время была общая идея — страна дружно шла «к светлому коммунистическому будущему», и это сплачивало нацию...
Юрий Григорович: У меня никакой ностальгии по советским годам нет. Я знаю, что надо просто трудиться в том времени, в котором ты живёшь. И понимать — независимо от строя, политической и экономической ситуации: если каждый из нас будет хорошо делать своё дело, улучшится и жизнь. Любовь к стране должна быть деятельной. А если говорить о национальной идее... «От нас ничего не зависит» — это неправда.
Я ставлю спектакли в России, недавно вот был в Якутске. Вижу разные театры. Даже при одинаковом бюджете труппы находятся на разном уровне профессионализма. Одни явно слабые, другие, наоборот, делают успехи. Если у руля настоящие патриоты своего дела — театр (завод, фабрика — что угодно возьмите) будет развиваться. От людей зависит. Делом доказывать преданность своей стране надо, а не словами.
— А с воспитанием молодого поколения что делать? Мэтры культуры с горечью говорят: нынешнюю молодёжь только деньги и интересуют.
— Новейшая история государ-ства учит нас всех новому отношению к деньгам, они формируют образ жизни. Понятно, люди должны наконец жить хорошо в настоящем времени. Но ставить это во главу угла, делать жизненной целью, сносить рамки морали в погоне за рейтингом, денежным довольствием?.. Нет и нет! Как привить молодому поколению духовность, нрав-ственные идеалы? Думаю, сегодня — как, впрочем, и раньше — только серьёзное искусство способно кого-то воспитать. В советское время культуре уделялось большое внимание. И сегодня уделяется. Но как-то по-другому... Пропагандировать нужно именно серьёзное искусство, а попса и сама себе дорогу пробьёт.
Министр культуры РФ Владимир Мединский, супруга председателя правительства РФ Д.Медведева Светлана и балетмейстер Юрий Григорович во время церемонии награждения победителей конкурса молодых исполнителей «Русский балет» на Новой сцене Большого театра. Фото: РИА Новости / Сергей Пятаков
— Кстати, насчёт серьёзного искусства... Сейчас нам объявлены санкции, обструкция многими странами. Обстановка очень напоминает холодную войну. Политически сложнейшая ситуация ударила по культуре?
— В культуре никаких санкций по отношению к России вроде бы быть не может. Большое искусство нельзя запретить, это то, что уже связывает нас всех — людей, даже живущих по разные стороны границы. По крайней мере, так было всегда. Посмотрите, из каких стран приезжают в Большой театр на наши балетные конкурсы — московский и сочинский «Молодой балет мира»: Италия, Франция, Германия, Великобритания, Норвегия... Долго перечислять. (Юрий Григорович много лет является председателем жюри международных конкурсов в разных странах, в том числе престижного «Benois de la dance». — Ред.) И мы своих воспитанников отправляем по всему миру. Большой театр имел успех на Западе, на Востоке, за океаном везде и всегда — и в разгар холодной войны, и сейчас. Так было, есть и, хочется думать, будет. Наши артисты — большие профессионалы, приезжающие не просто по запросу публики повеселить её, — у нас всегда была Миссия. В России очень сильная школа балета. Тот класс исполнения, который мы показываем в спектаклях классического репертуара, мало кто в мире может повторить. Во многих других странах школа утеряна.
— А как вы относитесь к тому, что министр культуры предлагает снова ввести худсоветы?
— Он действительно так считает? Скажу одно: я против.
— Благодаря вам у труппы Большого более 30 лет было звёзд-ное время, ваши спектакли гремели во всём мире — «Спартак», «Щелкунчик», «Жизель»... А что вы считаете основной проблемой сегодняшнего театра?
— Очень важно, чтобы в искусстве не было мешанины. Классический балет и современный балет не надо показывать в одном театре! Это разные пути в искусстве и вообще культура разная. Симфонический оркестр не должен играть блюзы, а джазовый — симфоническую музыку. Я за определённость. Был МХАТ Станислав-ского и Немировича-Данченко , а рядом театры Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, потом Товстоногова. Они стояли на разных эстетических платформах, но у каждого было своё лицо. Сейчас не у каждого театра лицо разглядишь...
Иностранцы едут на... Кубань
— Много лет назад вы ушли из Большого и были приглашены в Краснодар, в никому не известный театр. А теперь «Григорович-балет», как называют вашу труппу во всём мире, штурмуют иностранцы...
— Да, постоянно получаем приглашения, в том числе туда, где уже были, и не один раз. Недавно открывали знаменитый Афинский фестиваль в -античном театре у подножия Акрополя, место, где выступали и Мария Каллас, и Паваротти ... Неоднократно были в Японии, Турции, Испании, Великобритании. Сегодня, по прошествии 20 лет, я могу сказать, что нас знают, труппа приобрела самостоятельное имя и значение. Мы собрали довольно большой репертуар. Я восстановил некоторые балеты Михаила Фокина из дягилевской антрепризы: «Петрушку», «Жар-птицу», «Половецкие пляски», «Карнавал» и др. В общем, нам есть чем встретить собственное 20-летие.
— Юрий Николаевич, вы прожили долгую жизнь... Каким принципам верны с молодости?
— У меня вправду была очень бурная, насыщенная событиями жизнь. Мне через полтора года 90! Шутка ли? И столько разного было... О каких-то периодах вспоминаешь светло, о других меняешь своё мнение. Самые яркие впечатления, конечно, от великих людей, с которыми встречался или работал. С композитором Игорем Стравинским в Лос-Анджелесе мы два дня провели в очень интересных и весёлых разговорах. Ну гений! Поговорили о его знаменитой «Весне священной». Я спросил: она идёт в разных версиях во всём мире, после Нижинского кто, с его точки зрения, ближе всех подошёл к сущности произведения? Он подумал, потом сказал: «Нижинский всё-таки». Я ему: «Но вы сами писали, я читал, вы ругали его». Он говорит: «Да, но знаете, в чём дело, я меняю с годами мнение о многом. Что-то в 20 лет мне нравилось. А в 76 уже не нравится». Меня тогда, в 40 лет, это поразило. А сейчас могу сказать то же самое. Так что — никогда не говори «никогда». Живой человек на то и живой, чтобы меняться. Что осталось с молодости неизменным — верность профессии, её власть надо мной....Во время лондонских гастролей Большого театра специальный корреспондент «Нью-Йорк тайме» писал: «-Когда в прошлом году я увидел «Спартака» в Большом театре, я подумал, что это один из величайших балетов XX века… Этот балет потрясает, возвышает душу, это страстный гимн человеку-борцу».
Газеты писали о «сокрушающей энергии хореографии Григоровича», о «бушующих мужских ансамблях», о шекспировской смелости драматических контрастов и переходов.
В своей книге «Шестьдесят лет в балете» старейший балетмейстер Ф. В. Лопухов написал: «Григорович понял хореографические особенности реализма в балете…» . Может быть, это спорная формулировка, но, во (Всяком случае, она очень метко раскрывает существо творческой деятельности Юрия Григоровича.
(Кстати говоря, при отсутствии образно-смысловых задач фантазия Григоровича сразу тускнеет. Как-то ему пришлось ставить классическую композицию на музыку А. К. Глазунова, и, несмотря на участие ведущих солистов, сочинение оказалось весьма бледным.)
Ему кажется пошлостью, если балетмейстер считает своей главной и единственной целью изобретение новых движений, новой лексики. Задача художника - искренне выразить то, что чувствуешь и думаешь. Новаторство не может быть самоцелью, по балетмейстер может прийти к нему в поисках наиболее сочного выражения своих мыслей.
Пояски Юрия Гриюровича- это поиски современного танцевального симфонизма. Сложность философской мысли, психологии в музыке полнее всего выражается в симфонии. В балете это требует танцевального, хореографического симфонизма; поэтому так последовательно обращается к нему Григорович, создавая сложные пластические обобщения.
Григорович больше всего ценит в балете его смысловую и эмоциональную емкость, его духовное начало. Вечная тема балета - любовь. Надо суметь рассказать о ней так, чтобы это был разговор о душе, о сложном духовном процессе, каким является любовь.
Григоровича огорчает, когда зрители сводят балет к «спорту», он не очень доверяет балетным конкурсам, ибо на них бывает довольно трудно учесть одухотворенность, артистичность исполнителей. Конкурсы часто становятся соревнованием чисто физическим, техническим - «кто кого перещеголяет» А это не есть предмет и цель искусства.
Не так много в балете подлинных артистов-художников, потому что можно иметь совершенное для танца тело и не иметь совершенного духовного, артистического инструмента. Наверное, балетное искусство так трудно и так любимо именно потому, что его цель - физическое и душевное совершенство артиста-человека. Только такой артист до конца сумеет выразить, раскрыть свою индивидуальность, ничего не нарушив, не изменив в замысле, в тексте хореографа.
Сегодня балетный театр требует от артиста высокой профессиональной культуры. Разнообразная стилистика и формы современных балетных спектаклей предъявляют новые требования сейчас мало просто хорошо танцевать, надо знать, что ты танцуешь. Время опектакяей-близнецов, сделанных по одной мерке, прошло. Но как часто актеры «Легенду о любви» танцуют в том же ключе, что и «Спартак», «Весну священную» - как «Половецкие пляски» в «Князе Игоре».
Пожалуй, нужно было бы вернуть на афишу старинную формулировку- «балет сочинен и поставлен таким-то». По сути дела, это разные вещи, это две ипостаси творчества балетмейстера. Он создает, «сочиняет» хореографический текст, и он чаще всего воплощает его та сцене. Кстати говоря, можно хорошо срежиссировать собственное сочинение и можно его погубить. Вот почему так важно иметь актеров-единомышленников, способных не только виртуозно воспроизвести предложенную балетмейстером форму, но и воспринять его сокровенные мысли.
во время церемонии награждения победителей конкурса молодых исполнителей «Русский балет» на Новой сцене Большого театра
Владимиров и другие замечательные мастера Большого театра. Они способствуют раскрытию замысла и утверждению художественных принципов спектаклей Григоровича- он во многом формирует исполнительский стиль сегодняшнего Большого театра.
Балетмейстеру помогает в этом немалый собственный артистический опыт.
В его исполнении всегда привлекали тонкая артистичность, внутренняя нервность при внешней собранности, сдержанности Мы нередко видели, как в «Половецких плясках» или в татарской пляске в «Бахчисарайском фонтане» танцовщики доходят до исступления, как их захлестывает темперамент, смазывая и нарушая благородную четкость танца. Этого никогда не было у Григоровича.
Особенно ярко запомнилось его выступление в «Спартаке», поставленном Леонидом Якобсоном.
Дерутся два гладиатора, Ретиарий («рыбак») -Ю. Григорович и Мармиллоя («рыбка»)-Ю. Мальцев. У одного в руках короткий меч и щит, у другого - трезубец и сеть. Идет смертельный бой на потеху жестокой толпе. Но если Мармиллои - Мальцев свиреп и яростен, преследует противника с диким и тупым упорством, следит за ним бешеными, налитыми кровью глазами.
Помните, как в стихотворении Лермонтова сказано об умирающем гладиаторе: «Вот луч воображенья сверкнул в его душе…»
Григорович сумел убедить в абсолютной танцевальности сюжета «Каменного цветка», действие его балета возникает и движется в многообразном и свободном развитии танцевальных форм.
Непрерывный, неиссякаемый поток изумительных прокофьевских мелодий рождает такой же неистощимый поток танцев. Образуется как бы непрерывная, все время развивающаяся и движущаяся танцевальная мелодия, строго соответствующая такой же непрерывной, насыщенной мелодической линии Прокофьева.
Эта непрерывность, целостность, единство балета, всех его сцен и танцев представляется большим достижением.
Завершение предыдущей сцены является началом последующей, но уже как бы в другом месте действия.
В первой картине балета мы видим в лесу Данилу и Катерину. Идет любовный танцевальный дуэт. В конце его поднимается задник, и мы различаем за ним, в глубине сцены, очертания комнаты, группы девушек и парней…
Одним словом, есть поэтическая атмосфера, настроение. А это в балете важнее самых достоверных бытовых деталей.
Конечно, в этом заслуга и художника спектакля. С. Вирсаладзе словно призван для того, чтобы облекать балет и танец в воздушные, прекрасные одежды.
Единство колорита достигается продуманностью каждой детали, каждого цветового пятна, когда общее сочетание декораций и костюмов, предметов, мельчайших деталей, вплоть до цвета кушака, полос и каемок сарафанов у девушек,- все образует художественную гармонию.
Так художник помогает балетмейстеру, который мыслит прежде всего танцевальными образами.
В решении балетмейстера даже смятение толпы на ярмарке при появлении Хозяйки Медной горы не только играется, но прежде всего танцуется. Мы видим не пеструю суматоху, в которой каждый исполнитель изображает переполох на свой страх и риск,- нет, это танец строго ритмичный и организованный.
В фантастических сценах подземного царства колючие, острые, ломкие линии четких групп и танцевальных композиций создают впечатление сверкающих граней, блеска драгоценных кристаллов. Сверкают и переливаются не костюмы, не нашитые блестки, мишура- их нет. В самом танце, в его линиях есть нужный образ сверкания, создающий ощущение, что перед нами то медленно, то быстро поворачивают всеми гранями большие драгоценные камни.
Точно так же образно и танцевально охарактеризованы все персонажи балета. Партия Данилы построена балетмейстером на сильных полетных движениях, прыжках, и это дает ощущение крылатой, порывистой души художника. В пластике героя есть какое-то солнечное начало; вдохновение Данилы - радостное и светлое, он словно полон надежды достичь совершенства в своих поисках красоты. Так же радостно его чувство к Катерине, здесь очень удачно найдены балетмейстером бережные, целомудренные, словно «баюкающие» поддержки.
Возвышенные средства классического танца и мягкую плавность движений русской пляски использует балетмейстер, рисуя чистый, трогательный облик Катерины. Катерина как бы всегда с Данилой, всегда готова ему помочь, ободрить в его вечных поисках и трудах. Она - как ветер, освежающий его разгоряченный лоб, как вода родника, к которой он припадает, чтобы утолить жажду, как свет, столь дорогой глазам и душе художника.
Фигура простой девушки сближается с поэтическими образами природы, а в Хозяйке Медной горы, олицетворяющей ее могучие силы, ясно различаешь человеческие черты, драму горячей неразделенной любви. Так две женские партии балета соединяются в некоем философском единстве, представляя собой как бы две стороны того идеала красоты и человечности, к которому всегда стремится душа художника.
Для философской концепции спектакля очень важно решение образа Хозяйки Медной горы. Балетмейстер не рисует портрета величавой русской красавицы, статичной в своем властном великолепии «малахитницы». Хозяйка предстает Даниле всякий раз по-разному, в ином облике, она несет тему изменяющейся, неуловимой красоты, в ней символ недостижимого и ускользающего совершенства, вечного движения и беспокойства, тревоги и тайны, свойственных духу всякого истинного творчества. И тут Григорович прежде всего идет от музыки, от того, как сложно варьируется тема Хозяйки Медной горы у Прокофьева.
В сказках герой часто проходит испытание мудрости, отвечая на замысловатые загадки. Разгадает - будет жив и счастлив, нет - попадет в беду.
Хозяйка Медной горы в спектакле то и дело словно задает Даниле загадки, она все время меняется, озадачивает его, как бы испытывая силу его мудрости и воображения, силу его человеческой стойкости. Танцевальный язык партии Хозяйки Медной горы сложен. То подвижная, как ртуть, юркая, как ящерица или змейка, то неподвижная, окаменевшая, она всегда загадочна, таинственна.
Фантастичность, двуликость образа (ящерка и женщина) выражена в танце, в неожиданности движений, поворотов, ракурсов и поз - она то прильнет к Даниле движением человечески-женственным, то вдруг обовьется вокруг его тела каким-то змеиным изгибом, то доверчиво протянет к нему руки, то вдруг мелькнет и ускользнет, словно быстрая, неуловимая ящерка. Необычные, почти акробатические движения вдруг сочетаются с очень простыми, задушевными, когда, например, опустившись после прыжка на одно колено, Хозяйка вдруг задумчиво подпирает щеку рукой таким характерным русским, «бабьим», печально-созерцательным жестом. Но и самые изощренные поддержки, в которых классика смело соединена с элементами акробатики, не звучат формально, ибо эти острые приемы служат созданию сказочного, изменчивого, сложного образа, в котором как бы воплощена прихотливость, причудливость человеческой фантазии, смело соединяющей реальное со сказочным, правдивое с фантастическим.
В финале балета Данила возвращается к людям, к покинутой невесте. Но и образ Хозяйки Медной горы, власть творческого начала, всегда будет жить в его душе.
Сказочная обобщенность есть и в образе Северьяна. Это не просто бытовой приказчик, холуй и насильник. Нет, он кажется воплощением зла, у него бледное страшное лицо «вурдалака», «упыря» из сказки. Глаза озорные и трагические, шальные и тоскливые, сумасшедшие и удивленные. Удивленные оттого, что он сам не знает, что в нем творится, куда понесет его темная и буйная душа.
На нем черная бархатная поддевка, лиловая блестящая рубаха. Темные тени ложатся на его бледное, испитое лицо, волосы намаслены и приглажены. На черном фоне поддевки выразительно «играют» его руки, пальцы - жадные, беспокойные и цепкие, они все время живут, шевелятся, сжимаются в кулаки, хищно растопыриваются… Руки, словно созданные для того, чтобы хватать, рвать и мучить, руки убийцы, злодея, душителя. Вирсаладзе нашел штрих, помогающий актеру, оттеняющий выразительность рук: он сделал рукава поддевки Северьяна короче, чем полагается; от этого кисти рук «вылезли», приковывая к себе внимание зрителя.
Северьян все время засучивает и без того короткие рукава быстрым, деловитым жестом драчуна, лихого забияки, предвкушающего радость расправы, избиения, злодейства. Он ходит, будто попирая землю, пиная все, что попадается под ноги. У него все время полусогнутые колени, словно он вот-вот пустится в отчаянную присядку вокруг Катерины, издеваясь, измываясь над ее горем. Он подбирается, подкрадывается к своей жертве, петляет, стелется, вьется вокруг нее, как бы гипнотизируя своими глумливыми, зловеще-издевательскими плясовыми движениями. Встретив отпор, он останавливается как вкопанный, устремив прямо перед собой неподвижный, бешеный взгляд, протянув руки с растопыренными пальцами. На него словно нападает столбняк, предвестник того страшного оцепенения, которое потом нашлет на него Хозяйка Медной горы.
Выразительно «работают» чисто режиссерские детали - первое появление Северьяна, например, сделано так: широко распахивается дверь, и мы сначала видим только занесенную ногу в сапоге, ногу, готовую растоптать, раздавить, стереть в прах все, что встретится на пути. Затем Северьян входит и, чинно, истово перекрестившись на иконы, начинает разбойничать - гоняться за девушками, угрожать плеткой, пугать людей.
Мрак опустошенной хмельной души Северьяна раскрывается чисто танцевальными, пластическими средствами. Походка, мизансцены, паузы - все это в целом образует трагический, отчаянный и разнузданный пляс.
Образной выразительной силой полны танцы не только основных, но и эпизодических персонажей. Сколько безликих, штампованных цыганских танцев видели мы в балетных дивертисментах! Цыганский танец в балете «Каменный цветок» поставлен Григоровичем так, что становится настоящей танцевальной поэмой.
Кажется, если бы молодая цыганка не смотрела на него еще минуту, не оглянулась бы вовремя - быть беде, крови, неистовству. Но она увидела, посмотрела, улыбнулась, и он уже вьется над ней, полный какой-то дикой нежности, заслоняя ее своим телом, взмахами рук, как крыльями, от взоров толпы.
И во втором своем спектакле - «Легенда о любви» А. Меликова- созданном на основе пьесы Назыма Хикмета, Григорович продолжает целеустремленно искать приемы и средства, способные передать в балете сложнейшие философские и психологические проблемы.
Есть грань, когда человек вместо «хочу» говорит «должен», когда человеческое желание становится долгом, поступок - подвигом, осознание - постижением. Вот за эту грань создатели спектакля ведут своих героев. Балет воспевает способность человека к духовному преображению и взлету.
События спектакля - это как бы цепь нравственных испытаний, обязательств, возникающих перед людьми, определяющих их судьбу. Вот почему красота этого балета сурова. Его действие происходит на почти пустой, «по-рембра-ндтовски» скупо освещенной сцене, на фоне огромной книги древней летописи, словно запечатлевшей мудрость веков.
Спектакль развивается строго и внутренне торжественно, как некое театральное священнодействие, хореографическая мистерия о страстях человеческих. И вместе с тем это яркое представление, зрелище, изобилующее многими танцевальными трудностями,требующее от участников высокого профессионального умения, гибкости, ловкости.
На сцене появился Восток, увиденный глазами современных людей, современных художников. В старинном сказании их волнует прежде всего раздумье о смысле любви, о границах человеческого самоотвержения. В глубине огромная, покрытая загадочными письменами книга. Словно чья-то невидимая рука бесшумно перелистывает ее страницы, украшенные скупыми штрихами рисунков, изображающих дворцы, площади, горы.
Откуда-то из глубины появляется один, только один придворный, и по напряжению его шагов, его низко согнутой фигуры вы сразу догадываетесь о гнетущем страхе и скорби, которые дарят в покоях, откуда он вышел.
Сценой властно овладевает настроение подавленности, мучительного ожидания, тоски. Оформление, музыка, движения-все создает эту атмосферу напряженного ожидания. Все загадочно и страшно. Перед нами Восток легенды, таящий в себе возможность безмерной нежности, любви и безмерного коварства, жестокости.
Танцевальная насыщенность этого спектакля во всем соответствует насыщенности интеллектуальной. Последовательно, четко развивается и движется сюжет, но ясное танцевальное действие все время имеет свой «второй план», каждый сюжетный поворот осмысляется образно и философски.
Представьте себе хирурга, который делал бы сложнейшую и опаснейшую операцию не прикасаясь к «пациенту»- только одним излучением воли. Этот танец наполнен таким внутренним напряжением, что кажется, Незнакомец, уйдя из дворца, упадет бездыханный где-то среди песков пустыни, ибо все свои жизненные силы он вложил в это заклинание.
А во втором дуэте они как бы говорят о том, что любовь связала их навеки, и поэтому весь он строится на непрерывных, бесконечно меняющихся, но снова и снова соединяющих их поддержках.
Некоторые критики обвиняли Григоровича в том, что он слишком усложнил танцевальный язык дуэтов Ферхада и Ширин, что встречающиеся здесь изощренные акробатические приемы якобы делают эти дуэты недостаточно целомудренными. Но все дело в «истине страстей», и поэтому, когда Ширин опускается у ног возлюбленного в «шпагате», эта поза кажется не менее чистой и поэтичной, чем скромный, благородный полуарабеск.
Сам Григорович говорил о значении и смысле трех адажио «Легенды о любви»: «Первое адажио - первая встреча Ферхада и Ширин… Два юных существа… робки в проявлении чувств, и одновременно их тянет друг к другу какая-то непреодолимая сила. Они соединяются в общих стремлениях, но ни разу друг к другу не прикасаются…
Он опускается перед ней на колени - острый носок ее ноги упирается ему в грудь, она словно презрительно попирает его жестокое и трепещущее страстью сердце.
Он стремится к тому, чтобы танец и только танец выразил события и действие драмы.
В сцене погони никого «не ловят», никто ни за кем не бегает, но создается хореографический образ жестокого, неумолимого преследования.
Так же выразительно сделан финал второго акта, эпизод разлуки Ширин с уходящим в горы па подвиг Ферхадом. Несколько медленных, затрудненных шагов в глубь сцены, выразительность остановок, когда Ферхад и Ширин словно застывают, объятые безысходным отчаянием, создают впечатление долгого и мучительного пути.
Григорович стремится обнаружить в танце не только действенный, но и внутренний смысл происходящего. Он нашел прием, воплощающий «второй план» событий, «внутренние монологи» героев.
Вот впервые встретились три героя драмы - Ферхад, Ширин и Мехменэ, впервые взглянули в глаза друг Другу. Мгновенно выключается свет, три луча вырывают из темноты три фигуры. Смолкает оркестр, музыка еле слышно доносится откуда-то издалека, медленные, чуть заторможенные движения танца передают затаенные, сокровенные движения мыслей и чувств. Каждый из героев словно прислушивается к себе, ведет неслышный разговор со своим сердцем, со своей совестью. Останавливается время, мгновение длится бесконечно, решается главное, то, что определит потом судьбу всех троих. В этих танцевальных «внутренних» монологах во всей полноте раскрывается психологический мир персонажей.
Смущенный Ферхад каким-то трепетно искренним движением дотронулся до груди, словно думая о том, что он ничего не может положить к ногам великих цариц, кроме своего открытого для любви сердца. Властно и призывно протянула к нему руки Мехменэ, а Ширин даже не смотрит на него, но вся расцветает от его присутствия, трепещет, как белоснежная весенняя ветка, которой коснулся порыв ветра.
В каждом акте возникает это своеобразнейшее хореографическое трио, и всегда в самый напряженный момент действия - в момент торжественного шествия в первом акте, в финале погони во втором.
Постановщик внезапно и смело переключает эпический характер действия в чисто психологический, стремительное нарастание ритма сменяется сосредоточенным раздумьем. Только что мы были захвачены бушующим потоком событий, а теперь, затаив дыхание, всматриваемся в самую глубь человеческих сердец. Слепая стихия словно отступает и затихает перед сокровенным «разговором» трех сердец, когда на темной сцене в лучах танцуют трое - Ферхад, Мехменэ Бану и Ширин; это как бы эпизод с замедленным движением кадра, пластическое воплощение колебаний, сомнений, сложнейших внутренних противоречий. Интереснейшая форма пластического трио, полифоническое переплетение трех мелодий, хореографическое выражение невысказанного, непроизнесенного, спрятанного в глубине души.
Многообразно использует балетмейстер возможности кордебалетного танца. В «Легенде о любви» порой кордебалет оказывается действующим лицом драмы - тогда его танец приобретает очень четкие характерные черты. Массовый танец «золота» из первого акта создает впечатление бездушного блеска, ослепляющего утомительного мерцания. Возникает образ какой-то вечной, манящей и обманчивой суеты, образ сыплющихся дождем золотых монет.
Совершенно определенный характер имеет пластика придворных, соединяющая напыщенную важность с тайным страхом, подобострастием, надменную торжественность с униженной льстивостью низких, стелющихся поклонов.
Мерный, топчущий, отрывистый шаг в танце воинов почти страшен. Кажется, что сцену заполняют все новые и новые ряды полчищ, продуманность композиции создает впечатление нескончаемого движения, словно медленно.ползет грозная лавина, готовая в любую минуту обрушиться яростно и стремительно. В чеканной, величественной пластике воинов чудится звон богатого оружия, надменный топот бесчисленных, пышно украшенных скакунов, лес грозящих пик. Нет ни коней, ни пик, никакого оружия в руках актеров - все это возникает в воображении, толчок которому дает образный рисунок танца. Шествие воинов во втором акте становится символом грозной деспотии, слепой и бездушной, словно вытаптывающей все на своем пути. В упругом шаге воинов, в четкости маршеобразных движений скрыты страшные пружины разрушения. И эти пружины потом разворачиваются в диком, неудержимом темпе погони.
Танцы кордебалета создают нужную атмосферу, настроение. Трагической вариации Мехменэ предшествует танец придворных шутов и красавиц. Их бесстрастные лица-маски словно таят скрытую насмешку. Изысканная красота скользящих нервных движений девушек переплетается с резко подчеркнутым уродством горбатых, длинноруких шутов-прыгунов - в самой дворцовой атмосфере есть ужас каких-то неотвязных видений, мучающее Мехменэ столкновение уродства и красоты.
Картина дворцовых увеселений становится отражением воспаленного внутреннего мира Мехменэ Бану, почти кошмарным, бредовым сплетением пряной, томительной чувственности и трагического уродства. В этом парадоксальном сочетании изысканного танца персидских красавиц и гротесковых прыжков горбунов чудится боль и сарказм женщины уязвленной, несмотря на всю ее мудрость и власть.
Прозрачный, легкий танец девушек предваряет лирическую вариацию Ширин.
Особое значение приобретает танец кордебалета, сопровождающий монолог Мехменэ. Она танцует в черном костюме, и ее неотступно сопровождает вереница женщин в красных одеждах. Это пластическое, зримое воплощение страстей и раздумий измученной, страдающей царицы. В танце женщин есть и торжественное величие античного хора, и порывистость обезумевших вакханок, и усталая безнадежность трагических плакальщиц. Они строго и в то же время «издевательски» повторяют ее скорбные и мятущиеся движения, словно передразнивают отчаянные изломы ее тела, как бы многократным пластическим эхом повторяя ее вопли и стоны, зеркально отражая ее горестные и гневные порывы. В ней самой и уже независимо от нее живут десятки преследующих, измученных и неумолимых фурий.
Так в танцах кордебалета получают симфоническое развитие не только чисто пластические лейтмотивы основных персонажей, но и более сложные темы, связанные с миром внутренних, психологических переживаний героев.
Надменный и властный Визирь томим огромной безответной страстью, покорное и неистовое обожание Мехменэ Бану пронизывает его образ своеобразным и острым лиризмом. Он мог бы быть всего лишь эффектным балетным «злодеем», но стал полноправным участником драмы, ведущим свою лирическую линию, тесно сплетающуюся с линией трех основных героев. Недаром в последнем трио он имеет свою пластическую мелодию; по сути дела, это уже не трио, а квартет, ибо в «раздумья» трех героев явственно врывается и его горячий, скорбный «шепот».
Наиболее целен образ Ферхада, но и в нем то спорят, то соединяются безмерная нежность любви и суровость человека, одержимого своим долгом. Он идет на подвиг во имя любви, чтобы добыть прекрасную Ширин, но постепенно долг перед людьми, перед народом оттесняет любовные мечты и жизнь его становится безраздельным служением этому долгу.
Широкие танцевальные композиции в народных сценах создают образ великого терпения, достоинства и внутренней силы. В последнем монологе Ферхада начинают звучать мотивы торжества, ликования, широкого народного «пляса» - краски простые и радостные, словно просветляющие сумрачный колорит этой сложной философской трагедии.
В «Легенде о любви» все пронизано и освещено мыслью об ограниченности, о бессилии власти, ибо мощь грозной восточной деспотии, устрашающие пышные шествия и марши, раболепные и церемонные процессии придворных - все это возносит Мехменэ Бану над людьми, но и предопределяет ужас ее одиночества. Все ей подвластно, но ничто не может помочь осуществлению ее сокровенных желаний.
Нетерпеливо и упрямо тянется к счастью юная Ширин, и это столь естественное стремление безжалостно разбивается о неодолимые преграды. Последняя из них - добровольное шречешк Ферхада, его решение безраздельно отдать жизнь труду и дошу. И это решение в финале трактуется как взлет, как подвиг, который славит обретающий надежду народ, перед которым в конце концов склоняются и Мехменэ Бану и Ширин.
Хореографическая драматургия балета «услышана» в драматургии музыкальной. Не внешняя эффектность, изысканность оркестровки, а искренность лирического волнения и глубина мысли определяют значительность партитуры А. Меликова. Живописность отдельных эпизодов и номеров подчинена развитию основного конфликта, осуществленного в сочетании и борьбе лейтмотивов, характеризующих героев балета и проходящих через все произведение. Мелодическое своеобразие музыки, связанное с национальными, народными звучаниями, придает особый колорит всему спектаклю, но оно органически связано с подлинно симфоническим развитием тем, дающих балетмейстеру возможность создать балет, утверждающий принципы симфонического танца.
В «Легенде о любви», так же как и в других спектаклях Григоровича, нет ощутимого деления на танец и паптомиму, нет границы между классическим и характерным танцем. Его композиции основаны на хореографической классике, по классике сложной и неожиданно трактованной. Классические движения окрашены образным ощущением восточной пластики. Положение рук, рисунок поз, элементы акробатики - все это идет от образцов персидской миниатюры, от ее композиционных особенностей, изощренно прихотливых линий.
Стоит вспомнить «двухэтажную» композицию многих персидских миниатюр, фигуру танцовщицы, стоящей на руках, чтобы стали понятны многие особенности хореографического рисунка «Легенды о любви». И здесь мы встречаемся с творческим преломлением другой традиции русского балета - с принципами тончайшей хореографической стилизации, свойственной многим произведениям М. Фокина.
Из этой же традиции вырастает и редкое единение хореографа Ю. Григоровича с художником С. Вирсаладзе. В «Легенде о любви», в «Каменном цветке», «Щелкунчике», «Спартаке», «Лебедином озере», «Спящей красавице» концепция постановщика и решение художника неразрывно слиты, композиция танца и организация сценического пространства, хореографические оттенки, нюансы и цветовая гамма костюмов, цвет и свет оформления образуют неразрывное единство, целостность, заставляя вспомнить величайшую культуру русского балета, содружество Фокина с такими художниками, как Бенуа, Бакст, Головин.
Самобытность Григоровича неразрывно связана с культурой его хореографического мышления, определяющей присущие ему взыскательность.вкуса, содержательность, смысловую обоснованность.самых смелых его решений и находок.
Анализируя структуру партии Хозяйки Медной горы в («Каменном цветке», некоторые приемы дуэтного танца в «Легенде о любви», критики вспоминали.«Ледяную деву» Ф. Лопухова. И это не случайно. Находки замечательного балетмейстера так или иначе всегда жили в советском балете и были творчески восприняты Григоровичем.
Выразительность самой пластики не нуждается в мимическом подчеркивании, в так называемых «игровых деталях».
Но, с другой стороны, она требует от исполнителей огромного внутреннего насыщения, сдержанной, но глубокой эмоциональности, большого интеллекта. Чем сложнее и обобщеннее танцевальные формы, тем большей глубины постижения их смысла требуют они от исполнителей.
Танцевальный симфонизм Григоровича несомненно несет в себе черты нового, того, что мы слышим в симфониях Прокофьева и Шостаковича.
Вполне закономерно было обращение Григоровича к балетам Чайковского.
Он начал с постановки «Спящей красавицы» потому, что для него этот балет - «величайшее завоевание русской и мировой хореографии». «Со времени его постановки…- писал балетмейстер,- в сущности, началась эпоха симфонического балета».
Первая редакция «Спящей красавицы» Ю. Григоровича (1963) вызвала оживленные споры.
Обновленная «Спящая красавица» была интересна прежде всего хореографической принципиальностью, определенностью художественной «точки зрения», последовательностью творческого решения. С этим решением можно соглашаться или не соглашаться, можно найти те или иные просчеты и неудачи в его осуществлении, но нельзя не признать, что постановщик Ю. Григорович, дирижер Б. Хайкин, художник С. Вирсаладзе предложили единый и ясный замысел, что все компоненты и детали спектакля имели единую «точку схода».
Вскоре после премьеры «Спящей красавицы» Г. С. Уланова написала в газете ГАБТ «Советский артист» о том, что «Ю. Григорович… творчески, глазами художника сегодняшнего дня воспроизвел хореографию М. Петипа и развил ее в единой классической форме», о том, что в балете главное - «симфоническое развитие танца».
Уланова тонко подметила самое существенное в спектакле,- то, что он утверждал высокую культуру классического танца.
Григорович отбрасывал все идущее от пантомимы, от пластической статики, стремился.подчеркнуть и всячески развить симфоническое начало хореографии Петипа.
Предельная воздушность оформления С. Вирсаладзе, широта, певучесть и легкость хореографических построений создают впечатление неиссякающих, непрерывно струящихся, мощных щ радостных потоков света, воздуха, словно постепенно заливающих и заполняющих огромную сцену. Григорович пишет о работе художника: «Вирсаладзе своеобразно претворил принцип декораций театра XVIII века».
Сам Петипа в своем плане музыкально-хореографического действия «Спящей красавицы» намечал некоторые «иронически стилизаторские» штрихи вроде-к<людоеду надо дать лорнет».
Людоед с лорнетом! - в этой детали содержится изящно-шутливый намек на стиль театрально-придворного представления XVIII века. Отсюда и родился тот элемент легкой, чуть ироничной стилизации, который присутствовал в мизансценах, костюмах и декорациях спектакля. Отсюда родились такие пластические и постановочные детали, как издевательски церемонные поклоны и реверансы феи Карабос или учтивое расшаркивание волка в эпизоде «Красная Шапочка и Волк», появление Белой кошечки в элегантном портшезе, участие в танце Золушки и принца Фортюнэ пажей с зажженными канделябрами, образующих красивые декоративные группы, создающих маленький «спектакль в спектакле», крохотный сказочный «дворец во дворце».
Вот почему С. Вирсаладзе «среди бела дня» зажигает старинные праздничные люстры не только во дворце, но и в лесу, во время охоты, вот почему он шутливо и эффектно осеняет фею Карабос пышным черным балдахином, надевает на Аврору и Дезире пудреные парики, заковывает короля и королеву в невероятно, почти пародийно высокие воротники, этакие изящнейшие замысловатые «хомуты» лридвориого блеска и величия.
Очень удачно воздушное, лаконичное оформление дворцовых сцен, но несколько сухо и отвлеченно была воплощена в декорациях тема красоты природы, весеннего цветения. В эпизодах зарастания и панорамы на тюле появлялись условные зеленые штрихи, напоминающие - пусть тростят мне иронию - скорее чахлую болошую осоку, чем сказочные леса, сады и деревья
Здесь следует сказать об основном недостатке спектакля 1963 года, общем для его хореографии и декоративного оформления. Единство замысла и стиля вовсе не предполагает однообразия; такое большое произведение, такой длинный спектакль, как «Спящая красавица», непременно требует контрастов, контрастных решений и красок. Их-то как раз и не хватало спектаклю. Можно было спорить с тем, что Григорович слишком решительно отказался от сочиненных Петипа «историко-бытовых» и характерных танцев.
Постепенно начинала «приедаться», казаться слишком намеренной прозрачность оформления из тюля, не создавалось впечатления буйного разрастания цветов, деревьев, кустов в спящем царстве короля Флорестана.
Порой спектакль начинал напоминать гигантский «воздушный пирог», хотелось видеть в нем не только поэтику сказочных обобщений, но и какую-то театральную конкретность сказочного «быта».
Вот почему бледной казалась заново сочиненная сцена охоты, в ней не было опоры для создания симфонически сложного ансамбля и вместе с тем не было образа охоты, придворного «пикника».
Вряд ли необходимо было прибавлять танцевальные куски в партиях кавалеров принцессы, в результате чего они лишились нужного здесь ощущения чопорной галантности.
Напрасно старая, злая фея Карабос была превращена в молодую «роковую» красавицу. У Чайковского тема Карабос -тема зловещей, уродливой старости, завистливо ненавидящей красоту и радость юности. Вставшая на пуанты новая |Карабос не многим отличалась от феи Сирени. Утратив эффект контраста, феи в чем-то потеряли и сказочность: в спектакле действовали, скорее, не волшебницы, добрая и злая, а две элегантные придворные дамы, соревнующиеся в классических упражнениях, только одна в черном, а другая в светлом одеянии, одна поэнергичнее и порезче, а другая помягче.
И танцы новой феи Карабос, за исключением отдельных находок, были, по сути дела, безлики.
В своей второй редакции «Спящей красавицы» (1973) Григорович учел уроны спектакля 1963 года и вернулся к многообразию всех художественных средств, используемых Петипа. Ушла холодновато-парадная, чуть ироническая концертность танцевальносимфонического дивертисмента; новый спектакль балетмейстера расцвел всеми красками, приобрел радостно-праздничную живописность.
Эта живописность не только в замечательном оформлении Вирсаладзе, создающего поэтические образы тенистых дворцовых садов и парков, романтического осеннего леса в сцене охоты, удивительную картину панорамы, в которой сказочные ландшафты сменяются и плывут один за другим, «ак бы следуя неспешному роскошному разливу музыки, в ‘изысканных цветовых сочетаниях костюмов.
Живописность и в хореографической, пластической многоцветное- характерные танцы, жанровые эпизоды,(пантомимные куски естественно и органично сочетаются с пластами классических сюит, дуэтов и вариаций, создавая зрелище поразительной красоты и гармонии.
Тщательно возобновленные не только симфонически-танцевальные композиции, но и прелестные пантомимные сцены, историко-бытовые, характерные танцы - искусно и бережно реставрированный памятник, шедевр русской хореографии, который заставляет о многом задуматься.
Прежде всего он подтверждает и доказывает необходимость яркой театральности балетного зрелища, учит находить эффектные сочетания контрастов, разных хореографических пластов, когда пантомимно-характерные эпизоды, двигая и развивая сценическое действие, естественно приходят к обобщенно-философскому осмыслению этого действия в торжестве венчающего его симфонического, классического танца.
Петипа как бы дает нам множество наглядных и неопровержимых уроков. Старый балетмейстер предстает великим мастером хореографической композиции, это прежде всего вдохновенный и вместе с тем математически точный «архитектор танца». Во всем присутствует удивительное ощущение хореографической перспективы, широты и масштаба. Невольно любуешься Стройностью легких хореографических «колоннад», строгостью величественных «портиков», гармоничностью всего сложного «архитектурного ансамбля» спектакля.
В обновленной «Спящей красавице» Петипа предстает также удивительным мастером хореографической логики. Он достигает впечатления мудрой, спокойной гармонии, выраженной в изумительной согласованности музыки и танца.
Техническая виртуозность у Петипа почти всегда подчинена раскрытию образного смысла. Ведь каждая вариация фей - это, по сути дела, хореографический образ пленительных человеческих качеств - нежности, резвости, щедрости, беззаботности и смелости. В каждой вариации есть человеческое и, как ил странно это сказать но отношению к старому традиционно-сказочному балету, психологическое зерно. Точность тончайших хореографических штрихов очень метко рисует характер той или иной феи.
Балет «Спартак» в постановке Григоровича, удостоенный Ленинской премии, стал настоящим событием в жизни нашей хореографии.
Принимаясь за работу над этим спектаклем, балетмейстер шел на большой творческий риск и испытание. Москве были известны уже две хореографические редакции этого балета - И. Моисеева и Л. Якобсона. Но Григорович пошел на этот риск и одержал большую и бесспорную победу- Он решил его по-своему, неожиданно и самобытно. И решение это проистекает не из «духа противоречия», не из желания во что бы то ни стало опровергнуть своих предшественников. Замысел Григоровича абсолютно органнчен. Его редкая цельность создается непреложной внутренней убежденностью художника.
Спектакль захватывает своей железной логикой, и в самой этой логической четкости композиции, в точной последовательности разворота событий, в глубоко продуманном чередовании образных сопоставлений скрыт секрет его огромного эмоционального воздействия. Каждое звено спектакля кажется необходимым в цепи пламенных, неопровержимых «доказательств» единой, нервущейся, нигде не уходящей в сторону мысли.
Новую жизнь получила в спектакле полыхающая темпераментом, горящая ярчайшими красками музыка «Спартака». Б. Асафьев писал о рубенсовской пышности, о буйной роскоши мелодий композитора Арама Хачатуряна. Все это есть и в партитуре «Спартака», великолепно исполненной оркестром Большого театра.
Грандиозный размах темперамента и суровый рационализм спектакля поднимают его до высокой трагедии, придают всему происходящему на сцене философскую масштабность.
В основе воздействия спектакля - стройность его «архитектуры», соразмерность всех пропорций драматургического «здания». Этот, как сказано в программе, «балет в 3-х действиях, 12-ти картинах, 9-ти монологах» может служить образцом хореографической драматургии, строгой обоснованности композиционного решения.
В спектакле нет и тени помпезности, его танцевальная и эмоциональная щедрость соединена с лаконизмом композиционного замысла, безоговорочно отсекающим все побочные линии, персонажи и эпизоды.
«Спартак» в постановке Григоровича - спектакль могучих противопоставлений, потрясающих драматических контрастов. Римский полководец Красе и вождь восставших рабов Спартак, коварная куртизанка Эгина и чистая, любящая Фригия - все это образы крупные, цельные, смело обобщенные. В их непрерывной борьбе н столкновениях, в чередовании и переплетений их пластических тем и лейтмотивов все время бьется живой и напряженный пульс сценического действия. Точно так же борются, противостоят друг другу, ярко контрастируют стихии массовых танцев - тяжелый, маршеобразный ход римских легионеров и стремительные, бунтующие пробеги восставших; скорбные, словно стонущие танцы рабов и вакхические, разнузданные пляски мимов и куртизанок.
Поражает многоплановость спектакля, естественное сочетание многих хореографических пластов - грандиозность танцевальных сражений и битв сочетается с утонченным лиризмом любовных дуэтов, бешеный темперамент вакхических оргий с углубленным психологизмом пластических монологов героев.
Фильм дает своеобразную кинематографическую «квинтэссенцию» балетов Григоровича. Альдохин так показывает фрагменты спектаклей, что у вас остается яркое ощущение их образа и стиля. И самое главное - их внутренней содержательности, психологической емкости. Темой фильма становится интеллектуальное начало творчества Григоровича.
Абсолютно закономерно и обоснованно звучат за кадром слова хореографа: «В литературе все грани и тонкости любви рассказывают словами. У нас, в балете, все иначе. Балетмейстер должен рассказать о любви посредством движения тела своих героев. Но ведь любовь - это не только физическое влечение. Это очень сложный душевный процесс, который происходит между людьми, которые не могут жить друг без друга.
В фильме много интересных находок. Вот как, например, снято начало «Щелкунчика». На экране появляется лицо Григоровича, он смотрит вниз на просцениум, где, как заводные куколки, вышагивают крохотные фигурки гостей, идущих на новогодний бал. Лицо балетмейстера кажется здесь лукавым и таинственным ликом гофманского Дроссельмейера, сказочного мастера кукол. Этот прием сразу вводит нас в особую атмосферу спектакля.
«Спартак» и другие балеты Григоровича были с радостью встречены не только зрителями, актерами, но и представителями старшего и молодого поколений хореографов.
Юрий Григорович относится к числу выдающихся балетмейстеров с мировой славой. Он родился 1 января 1927 года в городе Ленинграде. Его отец был служащим, а мать занималась домашним хозяйством и воспитанием детей. После получения среднего образования отправился поступать в хореографическое училище. Личная жизнь Юрия Григоровича интересует поклонников не меньше, чем его творческие достижения.
После окончания училища Юрий был принят в театр оперы и балета. Талантливому парню сразу же доверили характерные партии. Одновременно с карьерой артиста молодой талант начал заниматься собственными постановками, которые пользовались немалым успехом. Спустя некоторое время он стал главным балетмейстером страны. В то время на него была возложена огромная ответственность, но парень справлялся.
Юрия часто характеризовали как диктатора. В отношении подчиненных он вел довольно жесткую политику. Артиста даже в одно время обвиняли в преждевременной смерти и сломанной карьере Мариса Лиепы, который был танцовщиком в Большом театре.
В 1995 году многочисленные скандалы способствовали тому, что Юрий оставил Большой театр. Теперь он начал работать с отечественными и зарубежными коллективами, ставить свои спектакли. Вскоре он начал тесно сотрудничать с Краснодарским театром балета, а затем занял должность его художественного руководителя.
Личная жизнь Юрия Григоровича была связана с именем известной солистки Большого театра Натальи Бессмертновой . Именно она и была законной супругой балетмейстера. Разница в возрасте между супругами составляла четырнадцать лет, однако это их нисколько не смущало. Они поженились в 1968 году. В 2008 году Натальи не стало. К сожалению, у них не было собственных детей.
В настоящее время Юрий уже не может полностью отдаваться балету. Возраст дает о себе знать. Однако и в настоящее время он дает ценные советы молодому поколению, продолжает обучать молодых людей всему тому, чему годами учился сам. Он нисколько не сожалеет о том, что ушли времена Советского Союза и жизнь сильно изменилась.
30.12.2009
Балетмейстер, хореограф-постановщик Государственного академического Большого театра России, Народный артист СССР Юрий Николаевич Григорович родился 2 января 1927 года. В 1946 году окончил Ленинградское хореографическое училище (педагоги Б.В. Шавров и А.А. Писарев).
В 1946-1961 годах – солист Театра им. Кирова, исполнял партии Половчанина (опера "Князь Игорь"), Нурали ("Бахчисарайский фонтан"), Шурале ("Шурале"), Северьяна ("Каменный цветок"), Ретиария ("Спартак"). В 1961–1964 годах – балетмейстер Театра им. Кирова.
Первые постановки осуществил в 1948 году в детской хореографической студии Ленинградского ДК им. М. Горького ("Аистенок", "Семеро братьев" на музыку А.Е. Варламова ). В 1957 году поставил в Театре им. Кирова спектакль "Каменный цветок" и "Легенда о любви" (1961). Позже перенес эти спектакли на сцену Большого театра (1959, 1965).
Балет "Каменный цветок" Григорович ставил также в Новосибирске (1959), Таллине (1961), Стокгольме (1962), Софии (1965); "Легенду о любви" – в Новосибирске (1961), Баку (1962), Праге (1963).
В 1964 по март 1995 год Юрий Григорович был главным балетмейстером Государственного академического Большого театра России, в 1988 1995 годах – художественным руководителем балетной труппы театра.
В Большом театре Юрий Григорович осуществил постановку балетов "Спящая красавица" (1963, 1973), "Щелкунчик" (1966), "Спартак" (1968), "Лебединое озеро" (1969, 2000), "Иван Грозный" (1975, в 1976 году в парижской Опере), "Ангара" (1976, Государственная премия СССР, 1977), "Жизель" (1987, 1994), "Ромео и Джульетта" (1979), "Золотой век" (1979), "Раймонда" (1984), "Баядерка" (1991), "Дон Кихот" (1994).
В этот период ставил спектакли и в других театрах. "Раймонду" поставил в Мариинском театре (1994), "Жизель" в Анкаре (1979), "Лебединое озеро" в Риме (1980), "Дон Кихот" в Копенгагене (1983), "Спящая красавица" в генуэзском театре "Карло Феличе" (1996). В 2003 году поставил балет "Иван Грозный" в парижском театре "Опера де Бастий".
Экранизированы балеты Григоровича "Спартак" (1976), "Иван Грозный" (под назв. "Грозный век", 1977).
7 марта 1995 года было удовлетворено заявление Юрия Григоровича об освобождении его от должности главного балетмейстера Большого театра по собственному желанию. Он заключил контракт с Мировым Центром исполнительских искусств в Лондоне, став по контракту художественным руководителем балета.
С 1995 по 1999 год Григорович поставил в театрах Варшавы, Генуи, Уфы, Минска, Краснодара, Екатеринбурга, Кишинева, Праги и др. 14 спектаклей, участвовал в организации и работе международных конкурсов, гастролировал с разными труппами в США, Ливане, Японии.
В 1996 году осуществил первую постановку с новым коллективом в Краснодаре (ныне Краснодарский театр балета) – сюиту из балета «Золотой век» Д. Шостаковича .
В это же время поставил балет "Ромео и Джульетта" с труппой "Кремлевский балет".
В феврале 2001 года Юрий Григорович вернулся в Большой театр, начав репетиции балета "Лебединое озеро", 2 марта 2001 года состоялась премьера спектакля.
31 августа 2002 года состоялась премьера балета "Золотой век", который Ю. Григорович поставил на сцене Театра музкомедии. C 2007 года Григорович руководит Краснодарским театром балета.
В феврале 2008 года Юрий Григорович принял предложение руководства Большого стать штатным хореографом труппы (балетмейстером, в обязанности которого входит контроль за исполнением своих балетов в текущем репертуаре, вводы новых солистов, корректировки, перенос спектаклей на основную сцену после ее открытия, участие в гастролях – при необходимости адаптации спектаклей к новым площадкам).
12 декабря 2008 года Юрий Григорович представил балет "Каменный цветок" на сцене Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.
К премьере балета была приурочена презентация проекта "Танцующий Григорович". Эта фотовыставка уникальных работ в прошлом блистательного премьера Большого театра, а ныне педагога Леонида Жданова и документальный фильм Леонида Болотина, открывающий зрителям балетмейстера Григоровича в работе.
24 и 25 октября 2009 года на сцене Краснодарского театра Юрий Григорович впервые представил спектакль "Шедевры русского балета". Новый проект Григоровича включает четыре одноактных балета: "Петрушка" Стравинского , "Шопениана" Шопена , "Видение розы" Вебера и "Половецкие пляски" Бородина .
6 ноября 2009 года на сцене Большого театра Юрий Григорович представил один из старейших балетов в мире – "Тщетная предосторожность" Петера Людвига Гертеля в исполнении танцоров Московской государственной академии хореографии.
В 1974–1988 годах Юрий Григорович – профессор балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории.
С 1988 года – заведующий кафедрой хореографии Московского хореографического института.
Профессор Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой.
С 1989 года – президент Ассоциации деятелей хореографии.
С 1990 года – президент фонда Русский балет.
В 1991–1994 годах - художественный руководитель хореографической труппы "Юрий Григорович балет".
Возглавляет жюри целого ряда международных балетных конкурсов.
C 1992 года – президент программы «Benois de la danse» под патронатом ЮНЕСКО.
Академик Русской академии искусствознания и музыкального исполнительства.
В ноябре 2004 года стал почетным членом Российской академии художеств.
Народный артист СССР (1973).
Лауреат Ленинской премии (1970), Государственных премий СССР (1977, 1985). Герой Социалистического Труда (1986).
Награжден Орденом Ленина (1976), орденом "За заслуги перед Отечеством" III (2002) и II степени (2007), орденом Кирилла и Мефодия (1987, Болгария), Орденом Почета (2009, Армения).
Имеет высшую награду Русской академии искусствознания и музыкального исполнительства "Янтарный крест".
Награжден правительственной премией имени Федора Волкова (2002).
Творчеству Юрия Григоровича посвящены документальные фильмы "Балетмейстер Юрий Григорович" (1970), "Жизнь в танце" (1978), "Балет от первого лица" (1986), многосерийный телефильм "Юрий Григорович. Роман с Терпсихорой"(1998).
Был женат на Наталье Бессмертновой (1941–2008), выдающейся русской балерине, солистке ГАБТ.
День рождения 02 января 1927
артист балета, балетмейстер
Биография
Родился 2 января 1927 года, (по другим источникам - 1 января), в Ленинграде в семье служащего Николая Евгеньевича Григоровича и Клавдии Альфредовны Григорович (в девичестве - Розай). Учился в Ленинградском хореографическом училище у Бориса Шаврова и Алексея Писарева. Выпускником стал первым исполнителем партии Дона Карлоса в балете Леонида Якобсона «Каменный гость» (1946). После окончания училища в 1946 году был принят в труппу Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова, где танцевал сольные характерные и гротесковые партии.
Сочинять танцы начал в балетной студии Ленинградского Дворца культуры имени А. М. Горького. Здесь в 1947 году он поставил свои первые балеты - «Аистёнок» Д. Д. Клебанова и «Славянские танцы» А. Дворжака , а в 1948 году - «Семеро братьев» на музыку А. Е. Варламова . В Театре оперы и балета им. С. М. Кирова дебютировал как постановщик танцев в операх, в 1957 году появился его первый полномасштабный балет, ставший поворотным пунктом для развития хореографического искусства второй половины XX века. В 1961-1964 - балетмейстер Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова.
В 1965 году окончил Государственный институт театрального искусства имени А.В.Луначарского (ГИТИС).
В 1964-1995 - главный балетмейстер Большого театра - период наивысшего художественного расцвета труппы, завоевание театром мирового признания и авторитета. «Bolshoi Ballet» совершил около ста триумфальных международных турне, закрепив лидерство русской классической школы балета. В 1991-1994 также руководил основанной им труппой «Большой театр - студия Юрия Григоровича».
В 1995 году Юрий Григорович покинул Большой театр и начал работать с различными российскими и зарубежными коллективами. В 1996 году осуществил первую постановку в Краснодаре - сюиту из балета «Золотой век» Д. Шостаковича. Сотрудничество с новым коллективом (ныне Краснодарский Театр балета Юрия Григоровича) успешно продолжается и по сей день. C 2007 года руководит Краснодарским театром балета.
В феврале 2001 года Григорович вернулся в Большой театр и с 2008 года - постоянный штатный хореограф балетной труппы.
Профессиональная и общественная деятельность
Юрий Григорович - балетмейстер-постановщик Церемоний Открытия и Закрытия Летних Олимпийских игр 1980 года
Бессменный руководитель жюри:
- Международного конкурса артистов балета в Москве
- Международного конкурса балета имени Сержа Лифаря в Киеве
- Международного юношеского конкурса классического танца «Молодой балет России»
Также неоднократно возглавлял жюри конкурсов в Болгарии (Варна), Финляндии, США, Швейцарии, Японии
В 1974-1988 - Профессор балетмейстерского отделения Ленинградской консерватории
В 1975-1989 - Президент Комитета танца Международного института театра, с 1989 - его почетный президент
С 1988 - Заведующий кафедрой хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии
С 1989 - Президент Ассоциации (ныне Международный союз) деятелей хореографии
С 1990 - Президент фонда «Русский балет»
C 1992 - Президент программы «Benois de la danse» под патронатом ЮНЕСКО
C 1997 - действительный член Академии Гуманитарных наук (академик)
C 2004 - Почётный член Российской академии художеств
Почётный член Австрийского музыкального общества
Семья
- Супруга - Наталья Бессмертнова (1941-2008), выдающаяся русская балерина, солистка ГАБТ
Репертуар в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова
- 1947 - «Татьяна» А. Крейна , балетмейстер В. Бурмейстер - Николай
- 1948 - «Баядерка» Л. Минкуса , хореография М. Петипа, В. Чабукиани , Н. Зубковского - Золотой божок
- 1949 - «Красный мак» Р. Глиэра , балетмейстер Р. Захаров - Акробат и Ли Шанфу
- 1949 - «Медный всадник» Р. Глиэра , балетмейстер Р. Захаров - Шут
- 1950 - «Шурале» Ф. Яруллина , балетмейстер Л. Якобсон - Шурале
- 1951 - «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» А. Бородина , хореография М. Фокина - Половчанин
- 1951 - «Бахчисарайский фонтан»
