بالتوازي مع الطراز الباروكي، كان النمط الكلاسيكي ناشئًا في فرنسا. واجهت الهندسة المعمارية الكلاسيكية في كثير من الحالات نفس المهام التي واجهتها الهندسة المعمارية الباروكية - تمجيد قوة الملك المطلق، وتمجيد الطبقة الحاكمة. لكن مهندسي الكلاسيكية يستخدمون وسائل أخرى لهذا الغرض. يمثل القرن السابع عشر المرحلة الأولى من الكلاسيكية، عندما لم تصل سمات هذا الأسلوب إلى تعبيرها الأكثر صرامة ونقاء. إن المباني العامة ومباني القصور ومجمعات المدن ومجمعات القصور والمنتزهات التي أقامها المهندسون المعماريون الفرنسيون مشبعة بروح الأبهة الجليلة. ويتميز حلها المكاني بالمنطق الواضح، وتتميز الواجهات بالتناغم الهادئ للبنية التركيبية وتناسب الأجزاء، وتتميز الأشكال المعمارية بالبساطة والدقة.

حتى أنه تم إدخال النظام الصارم في الطبيعة - فقد أنشأ أساتذة الكلاسيكية نظامًا لما يسمى بالحديقة العادية. يلجأ المهندسون المعماريون الكلاسيكيون على نطاق واسع إلى التراث القديم، ويدرسون المبادئ العامة للهندسة المعمارية القديمة، وقبل كل شيء نظام الطلبات، واستعارة وإعادة صياغة الزخارف والأشكال الفردية. ليس من قبيل المصادفة أن المباني الدينية في الهندسة المعمارية الكلاسيكية لا تتمتع بالأهمية الهائلة التي تشغلها في الهندسة المعمارية الباروكية: فروح العقلانية المتأصلة في الفن الكلاسيكي لم تكن مواتية للتعبير عن الأفكار الدينية والصوفية. ربما، إلى حد أكبر مما كانت عليه في الهندسة المعمارية الباروكية، فإن المحتوى المجازي لأفضل المعالم الأثرية للهندسة المعمارية الكلاسيكية هو أوسع من وظائفها التمثيلية: مباني هاردوين مانسارت ومجمعات المنتزهات في لو نوتر تمجد ليس فقط القوة للملك، ولكن أيضًا لعظمة العقل البشري.

في النصف الثاني من القرن السابع عشر. تصل الملكية المطلقة في فرنسا إلى أعظم قوتها الاقتصادية والسياسية، وتصبح الحياة في المحكمة عطلة لا نهاية لها. في قلب هذه الحياة توجد شخصية ملك الشمس لويس الرابع عشر. استيقاظه من النوم ومرحاض الصباح والغداء وما إلى ذلك - كان كل شيء خاضعًا لطقوس معينة ويتم على شكل احتفالات مهيبة.
خلال هذه الفترة ازدهرت العمارة الفرنسية. في العاصمة الفرنسية باريس، يتم إعادة بناء وإعادة بناء ساحات المدينة الشاسعة والقصور الكبيرة والمباني العامة والدينية. يتم تنفيذ أعمال بناء باهظة الثمن لإنشاء المقر الريفي للملك - فرساي.
فقط في ظل ظروف ملكية مركزية قوية، كان من الممكن في ذلك الوقت إنشاء مجموعات ضخمة من المدن والقصور، مصممة وفقًا لخطة واحدة، مصممة لتجسيد فكرة قوة الملك المطلق. تتجلى بشكل أكثر وضوحا الرغبة في البحث عن صورة صارمة وضخمة، والسلامة التركيبية والوحدة الأسلوبية لهياكل البناء. كان للهندسة المعمارية في هذه الفترة تأثير كبير على تشكيل النحت الزخرفي والرسم والفن التطبيقي.
بالإضافة إلى النطاق المكاني الهائل للمباني والمجموعات، تجلت السمات الفنية الجديدة في الهندسة المعمارية في النصف الأوسط والثاني من القرن السابع عشر في الاستخدام الأكثر اتساقًا لنظام النظام الكلاسيكي، في غلبة التقسيمات الأفقية على التقسيمات الرأسية ، بمزيد من التكامل ووحدة التركيب الحجمي والمساحة الداخلية للمبنى. جنبا إلى جنب مع التراث الكلاسيكي للعصور القديمة وعصر النهضة، تم إنشاء أسلوب الكلاسيكية الفرنسية في النصف الثاني من القرن السابع عشر. تأثر بشكل كبير بالعمارة الباروكية الإيطالية. وقد انعكس ذلك في استعارة بعض الأشكال المعمارية (الأقواس المنحنية، الحلزونية، الخراطيش الرائعة)، في ترتيب الواجهات ومبادئ تصميم مساحتها الداخلية (enfilade)، في بعض ميزات تخطيط المجموعات الكبيرة (الطولية- البناء المحوري)، وكذلك في الهندسة المعمارية الكلاسيكية الفرنسية المتأصلة مع زيادة أبهة الأشكال المعمارية، وخاصة في التصميمات الداخلية. ومع ذلك، تم الكشف عن أشكال العمارة الكلاسيكية والباروكية في القرن السابع عشر. معالجة جذرية فيما يتعلق بالتقاليد الفنية الوطنية، مما جعل من الممكن جلب هذه العناصر المتناقضة في كثير من الأحيان إلى الوحدة الفنية.

منذ السبعينيات. القرن ال 18 يمكننا التحدث عن مرحلة جديدة، عندما تصبح الكلاسيكية الاتجاه الرائد تدريجيا ليس فقط في الهندسة المعمارية، حيث تم تعريفها في وقت سابق، ولكن أيضا في الرسم والنحت. جسد فن هذه الفترة "التعطش إلى العمل النشط" الذي استولى على الفرنسيين.

الكلاسيكية في النصف الأول من القرن السابع عشر.

يتم نشر أعمال التخطيط الحضري على نطاق واسع في جميع أنحاء البلاد ويتم إعادة بناء مدن العصور الوسطى القديمة على أساس مبادئ جديدة للتخطيط المنتظم. يتم وضع الطرق السريعة المستقيمة، ويتم بناء المجموعات الحضرية والمربعات الصحيحة هندسيا على موقع شبكة فوضوية من شوارع العصور الوسطى. المشكلة الرئيسية هي أن تصبح مجموعة حضرية كبيرة مع تنفيذ التطوير وفقًا لخطة واحدة. في تطوير باريس والمدن الفرنسية الأخرى، يكون دور الكنائس ومجمعات الأديرة كبيرا. يتم الجمع بين تقنيات الباروك مع تقاليد القوطية الفرنسية والمبادئ الكلاسيكية الجديدة لفهم الجمال. تلقت العديد من المباني الدينية، المبنية على طراز الكنيسة البازيليكية المنشأة على الطراز الباروكي الإيطالي، واجهات رئيسية رائعة، مزينة بأوامر من الأعمدة والأعمدة، مع العديد من الأقواس والإدخالات النحتية والحلزونية.

قصر القصر الملكي(القصر الملكي) - تم بناء مقر إقامة الكاردينال ريشيليو عام 1629. إنه في نفس الوقت قصر مهيب وساحة مفتوحة وحديقة جميلة مُعتنى بها جيدًا. كان مؤلف المشروع هو المهندس المعماري الفرنسي الشهير في ذلك الوقت جاك لوميرسييه. كان القصر بمثابة الملاذ الأخير للكاردينال القوي الذي عاش فيه حتى وفاته عام 1642. بعد وفاة ريشيليو، احتلت الأرملة آنا النمساوية القصر مع الشاب لويس الرابع عشر، الذي أصبح فيما بعد ملك الشمس. ثم استقر هنا الكاردينال مازارين. ثم أصبحت مجموعة القصر ملكا لدوق أورليانز، الأخ الأصغر للملك لويس الثالث عشر. في نهاية القرن الثامن عشر، تم إجراء تغييرات كبيرة على بنية القصر الملكي - ظهرت هنا أعمدة رفيعة ومعارض مغطاة ومتاجر صغيرة ومقاهي مريحة، وكانت حديقة جميلة بها نباتات نادرة مفتوحة لعامة الناس.

تم حرق القصر، الذي تم بناؤه للكاردينال ريشيليو، في عام 1871، وفي مكانه تم إعادة الإعمار، والمجموعة المعمارية التي تكرر المباني القديمة تمامًا.

قصر القصر الملكي

قصر ريشيليو في بواتو

تعود الأمثلة المبكرة للتركيبات الجماعية الكبيرة إلى النصف الأول من القرن السابع عشر. كان منشئ المجموعة الأولى من قصر ومنتزه ومدينة ريشيليو في الهندسة المعمارية الكلاسيكية الفرنسية هو جاك لوميرسييه (حوالي 1585 - 1654). من حيث المجموعة هناك محوران تركيبيان. أحد المحورين يتطابق مع الشارع الرئيسي للمدينة وزقاق المنتزه الذي يربط المدينة بالساحة أمام القصر، والآخر هو المحور الرئيسي للقصر والمنتزه. تم بناء تصميم الحديقة على نظام منتظم تمامًا من الأزقة المتقاطعة بزوايا قائمة والمتباعدة عن مركز واحد. تقع مدينة ريشيليو بعيدًا عن القصر، وكانت محاطة بجدار وخندق، مما يشكل مستطيلًا في المخطط. يخضع تخطيط شوارع وكتل المدينة لنفس النظام الصارم للإحداثيات المستطيلة مثل المجموعة ككل. تم تقسيم مبنى قصر ريشيليو إلى المبنى الرئيسي والأجنحة التي تشكلت أمامه مبنى كبير فناء مستطيل مغلق له مدخل رئيسي. المبنى الرئيسي مع المباني الملحقة، وفقا لتقليد يعود تاريخه إلى قلاع القرون الوسطى، كان محاطا بخندق مملوء بالماء. يتميز تكوين المبنى الرئيسي والأجنحة بأحجام زاويّة تشبه البرج وتعلوها أسقف هرمية عالية.

جاك لوميرسييه. قصر ريشيليو في بواتو. بدأت في عام 1627 النقش بواسطة بيريل

تم إنشاء قصر ريشيليو، مثل حديقته العادية ذات المناظر العميقة للأزقة والرواق الواسعة والمنحوتات، ليكون نصبًا تذكاريًا مهيبًا مصممًا لتمجيد حاكم فرنسا القوي. تم تزيين الديكورات الداخلية للقصر بشكل غني بالجص واللوحات التي زادت من شخصية ريشيليو وأفعاله.

الكلاسيكية في النصف الثاني من القرن السابع عشر.

كان النصف الثاني من القرن السابع عشر هو وقت ذروة ازدهار العمارة الكلاسيكية الفرنسية، وكان لتنظيم أكاديمية الهندسة المعمارية، التي كان مديرها المهندس المعماري والمنظر البارز فرانسوا بلونديل (1617 - 1686)، تأثيرًا كبيرًا على المدينة. تطور الهندسة المعمارية. في عام 1664، أكمل المهندس المعماري ل. ليفو التكوين الرباعي الزوايا لمتحف اللوفر مع فناء مغلق مع تشييد مبانيه الشمالية والجنوبية والشرقية. الواجهة الشرقية لمتحف اللوفر، التي صممها C. Perrault، وF. d'Orbe، وL. Levo، تعطي المظهر النهائي لهذه المجموعة الرائعة.

مجموعة قصر وحديقة فو لو فيكومت (1655 - 1661).
كان أول عمل معماري للكلاسيكية الفرنسية في النصف الثاني من القرن السابع عشر، والذي شعرت فيه بوضوح بهيمنة المبادئ الفنية للكلاسيكية على التقاليد القديمة، هو مجموعة قصر ومتنزه فو لو فيكومت (1655) - 1661).

كان مبتكرو هذا العمل الرائع، الذي تم تصميمه للمراقب العام للمالية فوكيه والذي توقع مجموعة فرساي بطرق عديدة، هو المهندس المعماري لويس ليفو (حوالي 1612-1670)، سيد فن المناظر الطبيعية أندريه لو نوتر، الذي رسم حديقة القصر، والرسام شارل ليبرون الذي شارك في زخرفة الديكورات الداخلية للقصر ورسم أباجورة.

طورت مجموعة Vaux-le-Vicomte مبادئ فريدة ابتكرتها الكلاسيكية الفرنسية في القرن السابع عشر. توليفة من الهندسة المعمارية والنحت والرسم وفن المناظر الطبيعية، والتي حصلت على نطاق أكبر ونضج أكبر في فرقة فرساي.

يتميز تكوين القصر بوحدة المساحة الداخلية وحجم المبنى، وهو ما يميز أعمال العمارة الكلاسيكية الناضجة. يتم تسليط الضوء على الصالون البيضاوي الكبير في حجم المبنى من خلال ريساليت منحني الأضلاع، يعلوه سقف مقبب قوي، مما يخلق صورة ظلية ثابتة وهادئة للمبنى. من خلال إدخال نظام كبير من الأعمدة التي تمتد على طابقين فوق القاعدة، وأفقي قوي من السطح الكلاسيكي السلس والصارم، تم تحقيق غلبة التقسيمات الأفقية على التقسيمات الرأسية في الواجهات، مما يمنح مظهر القصر مظهرًا ضخمًا حضور وروعة .

يرتبط تشكيل الكلاسيكية في الهندسة المعمارية الفرنسية بمباني F. Mansart، والتي تتميز بوضوح أقسام التكوين والنظام. أمثلة عالية على الكلاسيكية الناضجة في الهندسة المعمارية في القرن السابع عشر - الواجهة الشرقية لمتحف اللوفر (C. Perrault)، عمل L. Levo، F. Blondel. من الشوط الثاني. القرن ال 17 تتضمن الكلاسيكية الفرنسية بعض عناصر العمارة الباروكية (قصر ومتنزه فرساي - المهندس المعماري J. Hardouin-Mansart، A. Le Nôtre).

فرساي. المهندسين المعماريين لويس ليفو، جول هاردوين مانسارت، أندريه لو نوتر.

كانت ذروة تطور الاتجاه الجديد في الهندسة المعمارية هي فرساي - المقر الاحتفالي الفخم للملوك الفرنسيين بالقرب من باريس. في البداية ظهرت هناك قلعة صيد ملكية (1624). بدأ البناء الرئيسي في عهد لويس الرابع عشر في أواخر الستينيات. شارك في إنشاء المشروع أبرز المهندسين المعماريين: لويس ليفو (حوالي 1612-1670)، وجول هاردوين-مانسار (1613-1708)، ومصمم الحدائق والمتنزهات المتميز أندريه لو نوتر (1613-1700). وفقا لخطتهم، كان من المقرر أن يقع القصر الكبير - الجزء الرئيسي من المجمع - على شرفة اصطناعية حيث تتلاقى الطرق الرئيسية الثلاثة في فرساي. أحدهما - الأوسط - يؤدي إلى باريس، والجانبان - إلى قصور الريف في سيو وسان كلو.

قام Jules Hardouin-Mansart، الذي بدأ العمل في عام 1678، بتصميم جميع المباني بنفس الأسلوب. تم تقسيم واجهات المباني إلى ثلاث طبقات. الجزء السفلي، على غرار قصر عصر النهضة الإيطالي، مزين بالريف، الأوسط - الأكبر - مليء بنوافذ مقوسة عالية، حيث توجد أعمدة وأعمدة. يتم تقصير الطبقة العليا وتنتهي بدرابزين (سياج يتكون من عدد من الأعمدة المجسمة المتصلة بواسطة درابزين) ومجموعات نحتية تخلق إحساسًا بالديكور الرائع، على الرغم من أن جميع الواجهات لها مظهر صارم. تختلف الديكورات الداخلية للقصر عن الواجهات في فخامة الديكور.

تم بناء قصر تريانون الأول، المسمى "تريانون الخزفي"، عام 1672 واستمر لمدة 15 عامًا. في نظر الأوروبيين، تم إعطاء المبنى نكهة على الطراز الصيني من خلال مواجهة الجدران بالبلاط الخزفي والمزهريات الخزفية والعناصر الزخرفية لسقف منحدر مرتفع مصنوع من الرصاص المذهّب. بسبب سوء الأحوال الجوية، فقد القيشاني مظهره بسرعة كبيرة وسرعان ما توقف الملك عن الإعجاب بالقصر؛ وأمر بتدميره وبناء مبنى جديد في هذا الموقع، أكثر اتساعًا وبأسلوب مختلف تمامًا تم تدمير بورسلين تريانون، وتم إنشاء واحد جديد - ماربل تريانونمع أعمدة مصنوعة من الرخام الوردي والأخضر، والتي أعطت المبنى اسمه. عهد البناء إلى المهندس المعماري الملكي الأول، جول هاردوين مانسارت.

تحظى الحديقة التي صممها Andre Le Nôtre بأهمية كبيرة في مجموعة القصر. لقد تخلى عن الشلالات والشلالات الاصطناعية على الطراز الباروكي الذي يرمز إلى البداية العفوية في الطبيعة. تتمتع حمامات لينوتر بشكل هندسي واضح، مع سطح أملس كالمرآة. ينتهي كل زقاق رئيسي بخزان: يؤدي الدرج الرئيسي من شرفة القصر الكبير إلى نافورة لاتونا؛ وفي نهاية الجادة الملكية توجد نافورة أبولو والقناة. الحديقة موجهة على طول المحور "الغرب - الشرق"، فعندما تشرق الشمس وتنعكس أشعتها على الماء، يظهر تلاعب ضوئي جميل ورائع بشكل مذهل. يرتبط تصميم الحديقة بالهندسة المعمارية - حيث يُنظر إلى الأزقة على أنها استمرار لقاعات القصر.

الفكرة الرئيسية للحديقة هي خلق عالم خاص حيث يخضع كل شيء لقوانين صارمة. ليس من قبيل الصدفة أن يعتبر الكثيرون فرساي تعبيرا رائعا عن الشخصية الوطنية الفرنسية، حيث يتم إخفاء العقل البارد والإرادة والتصميم وراء الخفة الخارجية والذوق الذي لا تشوبه شائبة.
أراد لويس الرابع عشر أن يكون فرساي أحد أعظم القصور في أوروبا. وأمر بتجهيز القلعة بحدائق مورقة، ونوافير حيث يمكن للمرء أن ينغمس في التأمل، وقاعات ذات جص، وأقمشة ثمينة، ولوحات ذهبية باهظة الثمن. ظهر قصر فرساي الذي تم تجديده للملك المميز في كامل مجده عام 1684، ليصبح نموذجًا معماريًا مثاليًا لحكام العديد من الدول في ذلك العصر. وحتى يومنا هذا، لم يفقد القصر سحره. حدائق مشذّبة تمامًا، ونوافير مع نفاثات مائية وإضاءة رشيقة، بالإضافة إلى العناصر الهيكلية المحفوظة جيدًا للمباني - كل هذا يعيد خلق روح عصر ملك الشمس.

المراحل الرئيسية للفن الجديد

لنعد إلى العمارة الفرنسية في نهاية القرن السادس عشر، في زمن انتهاء الحروب الدينية. تشهد الهندسة المعمارية جميع تقلبات فترة العودة إلى السلام والازدهار: فهي متواضعة وحكيمة بعد حروب العصبة، ومهدرة في عهد ريشيليو، ومهيبة ومهيبة إلى حد الإفراط في عهد لويس الرابع عشر، وباردة وصارمة عشية الثورة. دعونا نفكر بالتسلسل في الوسائل التي استخدمتها إما بشكل منفصل أو في وقت واحد.

العمارة الفرنسية في القرن السابع عشر

عمارة الحجر والطوب وأشكالها

مزيج من الطوب والحجر.- في عهد هنري الرابع، تم تحقيق التأثيرات الزخرفية في كثير من الأحيان من خلال هذه التقنيات البناءة التي تعطي فيها تباينات الألوان للواجهات، بتكلفة قليلة، مظهرًا حيويًا ومتنوعًا؛ هذا هو بناء الجدران على شكل إطار من الحجارة المقطوعة المملوءة بالبناء الخشن.

سطح الردم مغطى بالجص الملون: وفقًا للتقاليد التي يعود تاريخها إلى أوائل عصر النهضة، فإن إطار الفتحات متصل بجميع الطوابق ( أرز. 437) ، تشكل خطوطًا بيضاء طويلة من الأساس إلى لوكارنيس، تبرز على الخلفية الحمراء للجدران وعلى الخلفية الزرقاء للأسقف الإردوازية.

باستخدام وسائل بسيطة دائمًا، تسعى هذه الهندسة المعمارية إلى تحقيق تباينات الألوان والخطوط الواضحة في نفس الوقت، من أجل الخطوط العريضة المزخرفة للأسطح والبوابات؛ إنها تستخدم القليل من التنميط وتتجنب تمامًا التفاصيل الصغيرة: لا يوجد سوى ملامح وتلاعب بالألوان.

وتشمل أقدم الآثار من هذا النمط قصر ماين في شارع سانت أنطوانيعود تاريخها إلى عصر هنري الثالث.

ثم اتبع: في عهد هنري الرابع قصر الكاردينال بوربون في دير سان جيرمان دي بريوالمباني في ساحة دوفين وساحة الفوج ( أرز. 437); في عهد لويس الثالث عشر - النواة الرئيسية لقصر فرساي؛ أحد أحدث الأمثلة على هذا النمط هو قصر مازارين(المكتبة الوطنية)، بناها فرانسوا مانسارت في عهد أقلية لويس الرابع عشر. نفس العمارة تنتمي إلى قصر رامبوييه.

الاستخدام في العمارة الحجرية للأشكال الناشئة عن مزيج من الحجر والطوب.- المجموعة السابقة، مشتقة منها، تشمل سلسلة كاملة من المباني المبنية بالكامل من الحجر، ولكنها مستوحاة من البناء المختلط الذي وصفناه للتو.

كأمثلة على هذا النقل الغريب للأشكال، نعطي: في عهد لويس الثالث عشر - قصر سولي في شارع سانت أنطوان، مبني جيه دوسيرسو, السوربونو قصر الكاردينال، مبني ليميرسييه; في بداية حكم لويس الرابع عشر - قصر دومونت في شارع جوي، مبني الأب. مناصر.

الديكور مع الطلبات

إن الهندسة المعمارية المبنية من الطوب والحجر، والمشبعة بشكل واضح بالرغبة في الاقتصاد، هي الأنسب للمباني التي لا تتطلب سوى البساطة الأنيقة. بالنسبة للمباني الأثرية، يلجأون إلى ترتيب الزخارف، وفي فرنسا، كما في إيطاليا، يترددون بين قرارين: هل يجب عمل هذه الزخارف بما يتوافق مع حجم الواجهة بأكملها، أو على نطاق الأرضية التي يزينونها فقط. ومن ثم، هناك اتجاهان في هندسة النظام، سنتتبعهما أدناه.

الديكور مرتبط بحجم الأرضيات.- عندما يرتبط الديكور بحجم الأرضيات، عادة ما يتم وضع أوامر مختلفة في كل طابق؛ هذه هي مباني تانليه (مقاطعة إيونا)، التي أقيمت في نهاية عهد هنري الرابع.

في عهد لويس الثالث عشر، استمر S. de Brosses في تقليد استخدام الطلبات الصغيرة قصر لوكسمبورغوعلى الواجهة سانت جيرفيه.

يتم استخدام نفس الطريقة للبناء ليميرسييهالجناح المركزي في فناء اللوفروفي القصر ليانكورت(الأرز، 438) - عمله الرئيسي الذي لم يصل إلينا منه سوى بعض الرسومات.

في بداية حكم لويس الرابع عشر ليبوترتطبق نفس طريقة الزخرفة قصر بوفيه(شارع فرانسوا ميرون)؛ نلتقي بنفس الطريقة في القلعة بوسي رابوتين(كوت دور) كان آخر ممثل لهذا النظام الأب. مناصر (شاتو دو ميزون، جناح غاستون دورليان في بلوا).

حقق نظام الطلبات الصغيرة أقل قدر من النجاح في بداية القرن السابع عشر. في قصر ثوربان، جرت محاولة لإيجاد حل وسط: الحفاظ على السطح المسطح وتدمير الأعمدة أو استبدالها بالأعمدة.

طوال فترة حكم هنري الرابع، لم نواجه سوى تطبيق واحد علني للنظام التقليدي - معرض اللوفر ( أرز. 439). تعطينا هذه التركيبة الجميلة فكرة عن المرونة التي لا يزال الفن يحتفظ بها. تم بناء الطابق السفلي في وقت سابق (يعود تاريخه إلى عصر كاثرين دي ميديشي)، وكان من الضروري تنسيقه مع جناح القصر، الذي كان كورنيشه على المستوى M، ويتم توفير هذا الانتقال بواسطة الميزانين MN.

الآن دعونا نلقي نظرة على النظام المعاكس.

الديكور بأمر هائل.- من بين المباني الأولى التي تم فيها دمج عدة طوابق في ترتيب واحد كبير من الأعمدة، أطلقنا عليه بالفعل اسم الجناح قلعة شانتيلييعود تاريخها إلى عصر هنري الثاني.

نقدم جزءًا من الواجهة ( أرز. 440، ج). ويظهر بوضوح الصعوبات المرتبطة بهذا النظام. تصل الأسطح المسطحة إلى حجم باهظ من أجل الحفاظ على التناسب مع الأعمدة. النوافذ ضائعة ويبدو أنها تتلاشى. من أجل السطح المسطح، فإنهم يقدمون تنازلات ذات أبعاد كلاسيكية، ولكن حتى لا يحرموا النوافذ من أهميتها، فإنهم يلتقطون معهم جزءًا من السقف، ويحولونها إلى نوع من اللوكارنز، غير المرتبط بالواجهة أو السطح؛ في بعض الأحيان يحاولون تغطية نوافذ طابقين بإطار واحد، كما لو كانوا يحاكيون فتحة مشتركة واحدة.

وبفضل كل هذه التنازلات، يصبح النظام الهائل أحد العناصر المشتركة في العمارة الفرنسية. نلتقي به في عهد هنري الثالث قصر ديان دو فرانس(شارع بيف، في منطقة ماريه)؛ في عهد هنري الرابع، تم استخدامه في المعرض الذي يربط متحف اللوفر بالتويلري (الشكل 440، L)؛ بنيت في عهد لويس الثالث عشر قصر دوقة سافوي(شارع Garencière) يقدم مثالاً على الأعمدة الأيونية خارج النطاق بالتأكيد. أعمدة دوريان ذات أحجام أكثر تواضعا تزين قصر فرساي.

مع بداية عهد لويس الرابع عشر، أصبح الميل نحو الطلبات الكبيرة حاسما بشكل متزايد. ويجدون فيهم تلك العظمة التي تلبي المطالب الجديدة للنظام الملكي. غادرو دوربييتم استخدامها في الواجهة الجنوبية القديمة لمتحف اللوفر، في قلعة فو، في كلية الأمم الأربع (المعهد)؛ يستخدم Lemuet هذا الشكل الرسمي لـ قصر دافو(شارع تيمبل)؛ الأب. يستخدمه مانسارت على الواجهة الرئيسية دير مينيمفي فوبورج سانت أنطوان.

بعد ذلك، استعار بيرولت، في عام 1670، النظام الضخم كموضوع لأعمدة متحف اللوفر الخاص به، وفي القرن الثامن عشر. سيكرر غابرييل هذا الأمر في قصور ساحة الكونكورد.

معالجة الواجهات بالصدأ والألواح

معالجة ريفية.- لقد أشرنا بالفعل إلى العواقب التي تترتب على استخدام النظام الهائل: الحاجة إلى أفاريز ضخمة والحاجة إلى توسيع الفتحات بشكل مفرط. من الممكن الحفاظ إلى حد ما على العظمة التي يمنحها النظام، الذي يرتفع من أساس المبنى، للتركيب المعماري، إذا تم استبدال الأعمدة بشفرات ريفية. في الوقت نفسه، يتم تقليل التكاليف، وفي الوقت نفسه، نظرًا لأن أشكال الطلب تصبح ضمنية فقط، تصبح متطلبات النسب أقل إلحاحًا، مما يجعل من الممكن الحد من معنى الأسطح وحجم النوافذ.

تم استخدام تقسيم الواجهات بشفرات ريفية بدلاً من الأعمدة من قبل Lemercier في عهد لويس الثالث عشر. قلعة ريشيليووفي قصر الكاردينال. تم استخدام هذه التقنيات في عهد لويس الرابع عشر إل بروانت- لتجهيز الواجهات منازل للمعاقينالأب. منصر - ل فال دي غرايسبيرولت - للحافة الشمالية لمتحف اللوفر.

الديكور من خلال الألواح.- العمارة لا تتوقف على هذا الطريق نحو التبسيط. في النهاية، تم تدمير هذه الشفرات الريفية أيضًا؛ يرتكز السطح المعمد الذي يتوج الواجهة على جدران عارية، بالكاد مزينة بإطارات تحدد حدود الألواح المتداخلة.

يعد فناء House of Invalids مثالا ممتازا على هذه الواجهات، حيث لم يبق من الطلبات سوى ملامح الأفاريز والشفرات. وبنفس الروح يزين بيرولت المرصد الأب. بلونديل - بوابة سان دوني، رصاصة - بوابة سان مارتن.

العمارة الفرنسية في نهاية القرنين السابع عشر والثامن عشر

النمط الرسمي.- في الثلث الأخير من القرن السابع عشر. يبدأ إفقار الذوق، ويشعر ببداية التدهور. ولمنع ذلك، أنشأ كولبير أكاديمية الهندسة المعمارية في عام 1671 وكلّفها بنظرية التدريس لملء الفجوات في التلمذة الصناعية. ويرسل المهندسين المعماريين إلى روما ليستلهموا هناك، ويأمر بنشر الأعمال المتعلقة بآثار العصور القديمة الكلاسيكية، ويحاول إحياء الفن من خلال رفع مكانة أسياده. لكن الفن المتهالك عاجز عن الإحياء ويصبح أصغر سنا. جيل Lemercier والأب. المناصرة تحتضر. لا يزال الجيل التالي ينتج العديد من الأعمال التي تليق بالفترة السابقة، لكن بشكل عام يصبح الأسلوب مترهلًا والتنفيذ متوسطًا.

في سعيهم لتحقيق مثال زائف للنبل، توقفوا، على غرار الإيطاليين، على واجهات رتيبة تكرر نفس الزخارف طوال الوقت - وهذا التماثل البارد يخفي ترتيب أجزاء المبنى لدرجة أنه يوجد خلف نفس الواجهة كلاهما المصليات والسلالم وحتى الحمامات. حتى الأسطح مموهة. الرغبة الرئيسية هي عدم الكشف عن أي شيء من الخارج من شأنه أن يذكرنا بالاحتياجات المادية للحياة اليومية.

هذا النوع من الهندسة المعمارية، كما لو لم يتم إنشاؤه لمجرد البشر، هو ما يحبه الملك. قام Jules Hardouin-Mansart بتطبيقه بالكامل على قصر فرساي ( أرز. 441، أ)؛ يعود تاريخ الواجهة التي تظهر فيها كل هذه الاتجاهات بوضوح إلى عام 1675. تقاليد الفن الرفيع وتراجع القرن الثامن عشر. - السنوات الأخيرة من القرن السابع عشر. تتميز بالعودة إلى أشكال أكثر تنوعا؛ ثم يكتسب أسلوب Hardouin-Mansart مرونة أكبر، وربما ينبغي أن يعزى ذلك إلى التعاون معه من قبل المهندسين المعماريين الآخرين، ومن بينهم سان سيمون يسمي Lassurance.

مهما كان الأمر، قبل وفاة Hardouin-Mansart (1708)، يبدو أن هناك بعض النهضة: أنهى عمله بتحفتين - House Ing.
فاليدس وكنيسة فرساي. لقد أوقفت كوارث نهاية عهد لويس الرابع عشر هذا الإحياء، ولم يتم استئنافه بشكل حاسم إلا بعد إنشاء الوصاية. من هذه النقطة فصاعدًا، هناك، إذا جاز التعبير، هندستان: أحدهما يواصل التقاليد الصارمة للفترة السابقة، والآخر يسلك طريق النعمة الراقية، التي تعكس بصدق تطور مجتمعها المعاصر.

تم إنشاء أسلوب المدرسة الجديدة، النوع "الروكوكو"، بحلول عام 1730 فقط ووجد الداعي الرئيسي له في شخص بوفراند؛ أسلوب المدرسة الكلاسيكية له ممثلوه على التوالي غابرييل وسوفلوت وأخيرا لويس وأنطوان.

طوال النصف الثاني من عهد لويس الخامس عشر، كانت كلا المدرستين موجودتين بشكل مستقل تماما: في حين أن قصور نانسي مثقلة بزخارف الروكوكو، تتميز ساحة الكونكورد بالكرامة المهيبة وعظمة الخطوط العريضة الرائعة ( أرز. 441، ف، 1750) المدرسة الفوضوية في منتصف القرن الثامن عشر. تلاشت بحلول عهد لويس السادس عشر: الحركة الفلسفية توجه العقول نحو العصور القديمة. تتغير الأذواق تمامًا، وفي نقاء الشكل يحاولون التفوق حتى على مدرسة غابرييل وسوفلوت. ومع اقتراب الثورة، أصابهم الجفاف، ومع الثورة تبدأ أزمة الفن، والتي لا يكاد يكون لها مخرج إلا في عصرنا هذا.

الحالة العامة للهندسة المعمارية في أوروبا في القرنين السابع عشر والثامن عشر

في القرنين السابع عشر والثامن عشر. تتأثر أوروبا جزئيًا بإيطاليا الحديثة وجزئيًا بفرنسا. بشكل عام، التأثيرات الفرنسية هي السائدة. وهكذا، بنى المهندسون المعماريون الفرنسيون معظم قصورهم للأمراء الألمان: في برلين، وميونيخ، وشتوتغارت، ومانهايم.

إنيجو جونزيبدو أن ، الذي بدأت معه الهندسة المعمارية الكلاسيكية في إنجلترا، طور أسلوبه الخاص من خلال الدراسة المباشرة للآثار الإيطالية وأسس مدرسة استمرت في القرن الثامن عشر. ظهر تشامبرز، باني قصر سومرست.

رين (س. رين)، مهندس سانت. Paul's في لندن، بجوار المدرسة التي أنشأت Invalides في فرنسا؛ كاتدرائية القديس. وكان بول بدوره بمثابة النموذج الرئيسي لأمريكا في بناء مبنى الكابيتول في واشنطن.

في روسيا في القرن الثامن عشر. يتجلى التأثير الإيطالي بشكل رئيسي في قصور سانت بطرسبرغ.

أما الفن الإيطالي الذي تمثل صدى جميع المدارس المعمارية الحديثة، فكان آخر إبداعاته: أعمدة برنيني في سان بطرسبرغ. البتراء، واجهة مهيبة ولكن ليست صارمة، قدمها المهندس المعماري آل. جليل كنيسة سان جيوفاني في لاتيرانو، ومباني فانفيتيلي الباردة في كازيرتا.

أوغست تشويسي. تاريخ الهندسة المعمارية. أوغست تشويسي. تاريخ العمارة

عمارة فرنسا في القرن السابع عشر أكملها: طالب الصف 10 أ في مدرسة MBOU الثانوية رقم 94 ميخائيلوفا كريستينا فحص بواسطة: مدرس التاريخ فاتحوفا تاتيانا ألكسيفنا

في القرن السابع عشر، تشكلت مبادئ الكلاسيكية وتجذرت تدريجياً في الهندسة المعمارية الفرنسية. ويساهم نظام الدولة المطلق أيضًا في ذلك. - يتركز البناء والسيطرة عليها في يد الدولة. يتم تقديم منصب جديد "مهندس للملك". - في التخطيط الحضري، تكمن المشكلة الرئيسية في وجود مجموعة حضرية كبيرة يتم تطويرها وفقًا لخطة واحدة. تنشأ مدن جديدة كمواقع عسكرية لسالومون دي بروس ملك لوكسمبورغ أو مستوطنات قريبة من قصور القصر في باريس 1615 -1621 حكام فرنسا. وهي مصممة على شكل مربع أو مستطيل في المخطط. بداخلها، تم التخطيط لنظام حلقات مستطيلة أو شعاعية منتظمة بدقة من الشوارع مع ساحة المدينة في المركز. يتم إعادة بناء المدن القديمة في العصور الوسطى على أساس مبادئ جديدة للتخطيط المنتظم. يتم بناء مجمعات قصور كبيرة في باريس - جاك لوميرسييه باليه. قصر لوكسمبورغ وقصر رو. رويال باريس 1624 -1645 يال (1624، المهندس المعماري ج. لوميرسييه).

قدم فرانسوا بلونديل (1617-1686) مساهمة مهمة في نظرية وممارسة الكلاسيكية الفرنسية. من بين أفضل أعماله، تجدر الإشارة إلى قوس النصر، الذي يُطلق عليه عادةً اسم Porte Saint-Denis في باريس. أحد أعمال الهندسة المعمارية في النصف الثاني من القرن السابع عشر، والتي تظهر فيها بوضوح هيمنة المبادئ الفنية الناضجة للكلاسيكية، هي مجموعة الضواحي لقصر ومتنزه فو لو فيكومت بالقرب من ميلون

جول هاردوين مانسارت ساحة الانتصارات في باريس بدأت في عام 1684 ساحة فاندوم 1687 -1720 جول هاردوين مانسارت، فرقة بروانت الليبرالية للمعاقين في باريس كاتدرائية جول هاردوين مانسارت للمعاقين 1679 -1706

في عام 1630، أدخل فرانسوا مانسارت في ممارسة بناء المساكن الحضرية شكل سقف مرتفع مكسور باستخدام علية للسكن. الجهاز الذي سمي "العلية" نسبة لاسم المؤلف.

تنعكس السمات المعمارية للنصفين الأوسط والثاني من القرن السابع عشر في الحجم الهائل لبناء مجموعات احتفالية كبيرة مصممة لتمجيد وتمجيد الطبقات الحاكمة في عصر الحكم المطلق والملك القوي - ملك الشمس لويس الرابع عشر وفي تحسين وتطوير المبادئ الفنية للكلاسيكية. - هناك تطبيق أكثر اتساقًا لنظام الترتيب الكلاسيكي: تهيمن التقسيمات الأفقية على التقسيمات الرأسية؛ - يتزايد تأثير عصر النهضة الإيطالية والعمارة الباروكية. وينعكس هذا في استعارة الأشكال الباروكية (الأقواس الملتوية، الخراطيش الرائعة، الحلزونية)، في مبادئ حل المساحة الداخلية (enfilade)، خاصة في التصميمات الداخلية حيث يتم ملاحظة سمات الباروك إلى حد أكبر من الكلاسيكية.

يتم الجمع بين تقنيات الباروك مع تقاليد القوطية الفرنسية والمبادئ الكلاسيكية الجديدة لفهم الجمال. تلقت العديد من المباني الدينية، المبنية على طراز الكنيسة البازيليكية المنشأة على الطراز الباروكي الإيطالي، واجهات رئيسية رائعة، مزينة بأوامر من الأعمدة والأعمدة، مع العديد من الأقواس والإدخالات النحتية والحلزونية. ومن الأمثلة على ذلك كنيسة السوربون (1629-1656، المهندس المعماري ج. لوميرسييه) - أول مبنى ديني في باريس تعلوه قبة.

تم تحقيق التطوير الكامل والشامل للاتجاهات في الهندسة المعمارية الكلاسيكية في القرن السابع عشر في مجموعة فرساي الفخمة (1668-1689). كان المبدعون الرئيسيون لهذا النصب التذكاري الأكثر أهمية للكلاسيكية الفرنسية في القرن السابع عشر هم المهندسين المعماريين لويس ليفو وأردوين مانسارت، سيد فن المناظر الطبيعية أندريه لو نوتر (1613-1700) والفنان ليبرون، الذي شارك في إنشاء التصميمات الداخلية للقصر.

يتم تحديد خصوصيات بناء المجموعة كنظام مركزي منظم بشكل صارم، بناءً على الهيمنة التركيبية المطلقة للقصر على كل شيء من حوله، من خلال مفهومه الأيديولوجي العام. تتلاقى ثلاثة طرق شعاعية مستقيمة واسعة للمدينة في قصر فرساي، الواقع على شرفة عالية، وتشكل ترايدنت. يؤدي شارع ترايدنت الأوسط إلى باريس، بينما يؤدي الطريقان الآخران إلى القصور الملكية في سان كلاود وسو، كما لو كانا يربطان مقر إقامة الملك الرئيسي في الريف بمناطق مختلفة من البلاد.

مسرح فرساي معرض المرايا درج الملكة تميزت مباني القصر بالفخامة وتنوع الديكور. مواد التشطيب باهظة الثمن (المرايا والبرونز المطروق والأخشاب الثمينة) والاستخدام الواسع النطاق للرسم الزخرفي والنحت - كل هذا مصمم لخلق انطباع بالروعة المذهلة. في معرض المرايا، أضاءت آلاف الشموع في الثريات الفضية اللامعة، وملأ حشد صاخب وملون من رجال الحاشية أروقة القصر، التي انعكست في المرايا الطويلة.

يشارك نحت حديقة فرساي بنشاط في تشكيل المجموعة. تشكل المجموعات النحتية مجموعات معقدة وجميلة مع مجموعة متنوعة من النوافير والمسابح. كانت حديقة فرساي بمتنزهاتها الواسعة ووفرة المياه بمثابة "منطقة مسرح" رائعة للعروض الملونة والرائعة - الألعاب النارية، والإضاءات، والكرات، والعروض، والحفلات التنكرية.

الأسئلة 1. ما هو الوضع الجديد الذي تم تقديمه في فرنسا في القرن السابع عشر؟ ؟ أ) مهندس الملك ب) نحات الملك ج) المهندس المعماري الملكي 2. ما اسم أحد أفضل أعمال فرانسوا بلونديل؟ أ) كاتدرائية ليزانفاليد ب) قصر لوكسمبورغ ج) قوس النصر في باريس 3. في أي عام قام فرانسوا مانسارت بإدخال بناء العلية موضع التنفيذ؟ أ) 1660 ب) 1632 ج) 1630

4. اسم المهندس المعماري - مؤلف كنيسة السوربون. أ) Perrot B) Lemercier C) Levo 5. ما الذي يربط القصور الملكية في Saint-Cloud وSceaux؟ أ) مناطق الدولة ب) المقر الريفي الرئيسي للملك مع مناطق الدولة المختلفة ج) المقر الريفي للملك وقصر فرساي

النصف الثاني من القرن السابع عشر هو وقت أعلى ازدهار للهندسة المعمارية الكلاسيكية الفرنسية.

أحد أسباب الأهمية الرائدة للهندسة المعمارية بين أنواع الفن الأخرى في النصف الثاني من القرن السابع عشر كان متجذرًا في سماتها المحددة. لقد كانت الهندسة المعمارية، مع الطبيعة الضخمة لأشكالها ومتانتها، هي التي يمكن أن تعبر بقوة عن أفكار الملكية الوطنية المركزية في نضجها. خلال هذه الحقبة، أصبح الدور الاجتماعي للهندسة المعمارية وأهميتها الأيديولوجية ودورها التنظيمي في التوليف الفني لجميع أنواع الفنون الجميلة والتطبيقية والمناظر الطبيعية واضحًا بشكل خاص.

كان لتنظيم أكاديمية الهندسة المعمارية، التي كان مديرها المهندس المعماري والمنظر البارز فرانسوا بلونديل (1617 - 1686)، تأثيرًا كبيرًا على تطور الهندسة المعمارية. وكان أعضاؤها من المهندسين المعماريين الفرنسيين البارزين L. Briand، J. Guitard، A. Le Nôtre، L. Levo، P. Mignard، J. Hardouin-Mansart وآخرين. كانت مهمة الأكاديمية هي تطوير القواعد والمعايير الجمالية الأساسية للهندسة المعمارية الكلاسيكية، والتي كان من المفترض أن توجه المهندسين المعماريين.

تسبب تطور الاقتصاد والتجارة في بناء مكثف في النصف الثاني من القرن السابع عشر للمدن الفرنسية القديمة الجديدة والتوسع الإضافي. قام المارشال ومهندس التحصين العسكري سيباستيان فوبان ببناء أكثر من ثلاثين مدينة محصنة جديدة وأعاد بناء حوالي ثلاثمائة مدينة قديمة. ومن بينها، تم بناء مدن لونغوي وفيتري لو فرانسوا ومدينة نيوف بريساك من جديد، وكانت على شكل مربع ومثمن، محاطة بالجدران والخنادق والحصون. كان تصميمها الداخلي عبارة عن نظام منتظم هندسيًا للشوارع والكتل مع وجود مربع في المركز.

ويجري بناء مدن بريست وروشفورت ولوريان الساحلية على ساحل المحيط الأطلسي وسيت على البحر الأبيض المتوسط. في المقر الملكي الريفي، يبدأ بناء مدينة فرساي.

قام المهندسان المعماريان Bullet وBlondel بوضع خطة لتوسيع باريس في عام 1676، بحيث يتوافق مظهر العاصمة مع روعة وعظمة ملكية لويس الرابع عشر. كان من المتصور توسيع أراضي باريس إلى الشمال الغربي. في موقع التحصينات القديمة، يتم تصميم "المتنزهات" ذات المناظر الطبيعية، مما يمثل بداية الجادات الكبرى المستقبلية. تم تزيين المداخل الرئيسية للمدينة وتأمينها معمارياً من خلال بناء بوابات على شكل أقواس النصر: سان دوني، وسانت مارتن، وسانت برنارد، وسانت لويس.

بناءً على تصميمات J. Hardouin-Mansart، يتم إنشاء مجموعات كبيرة جديدة من Place Vendôme وPlace des Victories، المخصصة للويس الرابع عشر. في عام 1664، أكمل المهندس المعماري ل. ليفو التكوين الرباعي الزوايا لمتحف اللوفر مع فناء مغلق مع تشييد مبانيه الشمالية والجنوبية والشرقية. الواجهة الشرقية لمتحف اللوفر، التي أنشأها C. Perrault وF. d'Orbe وL. Levo، تعطي المظهر النهائي لهذه المجموعة الرائعة على الضفة اليسرى لنهر السين، وفقًا لتصميم L. Bruant، أ مجمع Invalides مع ساحة خضراء واسعة أمامه، اكتمل بناء كنيسة مستديرة رائعة في وسطه، صممها J. Hardouin-Mansart.

أعمال التخطيط الحضري الكبيرة في باريس، بشكل رئيسي على استكمال المجموعات المنشأة مسبقًا، والتي قام بها كولبير، غيرت بشكل كبير مظهر مركز العاصمة، ولكن بشكل عام تبين أنها معزولة عن نظام تطوير العصور الوسطى من خلال الادراج التي لم تكن عضويًا مرتبطة بنظام الطرق السريعة والشوارع. تأثر هذا النهج في تكوين المجموعات الحضرية المغلقة بمبادئ التخطيط الحضري للباروك الإيطالي.

تم إنشاء مجموعات وساحات كبيرة جديدة في هذا الوقت في مدن أخرى في فرنسا - في تورز، باو، ديجون، ليون، إلخ.

تنعكس السمات المعمارية للنصفين الأوسط والثاني من القرن السابع عشر في الحجم الهائل لبناء مجموعات احتفالية كبيرة مصممة لتمجيد وتمجيد الطبقات الحاكمة في عصر الحكم المطلق والملك القوي - ملك الشمس لويس الرابع عشر وفي تحسين وتطوير المبادئ الفنية للكلاسيكية.

في النصف الثاني من القرن السابع عشر، لوحظ تطبيق أكثر اتساقا لنظام الطلب الكلاسيكي: سادت الانقسامات الأفقية على الرأسي؛ تختفي الأسطح المنفصلة العالية باستمرار ويتم استبدالها بسقف واحد، وغالبًا ما يكون مقنعًا بدرابزين؛ يصبح التركيب الحجمي للمبنى أبسط وأكثر إحكاما ويتوافق مع موقع وحجم المبنى الداخلي.

جنبا إلى جنب مع تأثير الهندسة المعمارية لروما القديمة، يتزايد تأثير الهندسة المعمارية لعصر النهضة الإيطالية والباروك. وينعكس هذا الأخير في استعارة بعض الأشكال الباروكية (الأقواس الممزقة الملتوية، الخراطيش الرائعة، الحلزونية)، في مبادئ حل المساحة الداخلية (enfilade)، وكذلك في التعقيد المتزايد والأبهة للأشكال المعمارية، خاصة في التصميمات الداخلية. ، حيث غالبًا ما يحمل توليفها مع النحت والرسم سمات باروكية أكثر من الكلاسيكية.

واحدة من أعمال الهندسة المعمارية في النصف الثاني من القرن السابع عشر، والتي شعرت بالفعل بهيمنة المبادئ الفنية الناضجة للكلاسيكية، هي مجموعة الضواحي من قصر ومتنزه فو لو فيكونت بالقرب من ميلون (1655 - 1661).

كان مبتكرو هذا العمل الرائع، الذي تم تصميمه للمراقب العام للمالية فوكيه والذي توقع مجموعة فرساي بطرق عديدة، هو المهندس المعماري لويس ليفو (حوالي 1612 - 1670)، سيد فن المناظر الطبيعية أندريه لو نوتر، الذي خطط للمبنى. حديقة القصر، والرسام تشارلز ليبرون الذي شارك في زخرفة الديكورات الداخلية للقصر ورسم أغطية المصابيح.

من حيث تكوين المخطط، وإبراز الأحجام الشبيهة بالبرج المركزي والزاوي، والمتوجة بأسقف عالية منفصلة، ​​والطبيعة المفتوحة العامة للمبنى - فهو يقع على جزيرة محاطة بخندق مملوء بالماء - يشبه قصر Vaux-le-Vicomte قصر Maisons-Laffite.

ومع ذلك، في هيكل ومظهر المبنى، وكذلك في تكوين المجموعة ككل، هناك بلا شك تطبيق أكثر اتساقا للمبادئ المعمارية الكلاسيكية.

يتجلى هذا في المقام الأول في الحل التخطيطي المنطقي والمحسوب بدقة للقصر والمنتزه ككل. أصبح الصالون الكبير ذو الشكل البيضاوي، والذي يشكل الرابط المركزي لقاعة الغرف الاحتفالية، المركز التركيبي ليس فقط للقصر، ولكن أيضًا للمجموعة ككل، نظرًا لأن موقعه يقع عند تقاطع محاور التخطيط الرئيسية المجموعة (زقاق الحديقة الرئيسي المؤدي من القصر، والعرضي، المتزامن مع مبنى المحور الطولي) يجعلها "محور" المجمع بأكمله.

وبالتالي، يخضع مبنى القصر والمنتزه لمبدأ تركيبي مركزي صارم، مما يجعل من الممكن إحضار العناصر المختلفة للمجموعة إلى الوحدة الفنية وتسليط الضوء على القصر باعتباره المكون الرئيسي للمجموعة.

يتميز تكوين القصر بوحدة المساحة الداخلية وحجم المبنى، وهو ما يميز أعمال العمارة الكلاسيكية الناضجة. يتم تسليط الضوء على الصالون البيضاوي الكبير في حجم المبنى من خلال ريساليت منحني الأضلاع، يعلوه سقف مقبب قوي، مما يخلق صورة ظلية ثابتة وهادئة للمبنى. إن إدخال ترتيب كبير من الأعمدة الممتدة على طابقين فوق القاعدة، وأفقي قوي من السطح الكلاسيكي السلس والصارم، يحقق هيمنة التقسيمات الأفقية على التقسيمات الرأسية في الواجهات، وسلامة واجهات الترتيب والتركيب الحجمي ، وهي ليست نموذجية للقلاع في فترة سابقة. كل هذا يضفي على مظهر القصر حضوراً وروعة هائلة.

وعلى النقيض من بعض القيود على الأشكال في المظهر الخارجي للقصر، تلقت التصميمات الداخلية للمبنى تفسيرا معماريا غنيا ومجانيا. في واحدة من أكثر الغرف احتفالية - الصالون البيضاوي - يقوم ترتيب صارم إلى حد ما من الأعمدة الكورنثية بتشريح الجدار، ويتم دمج الفتحات المقوسة والمنافذ الموجودة بين الأعمدة مع طبقة ثانية مزينة ببذخ من الجدار، مع كارياتيدات باروكية ثقيلة وأكاليل والخراطيش. يتم توسيع المساحة الداخلية بشكل خادع من خلال تقنية الباروك المفضلة - إدخال المرايا في المنافذ الموجودة مقابل النوافذ. يُنظر إلى وجهات النظر التي تفتح من نوافذ غرف المعيشة والصالونات المريحة على المناظر الطبيعية المحيطة، إلى مساحة الطابق الأرضي وأزقة الحديقة، على أنها نوع من الاستمرار المنطقي للفضاء الخارجي للتصميمات الداخلية.

تم إنشاء مجموعة منتزه Vaux-le-Vicomte وفقًا لنظام منتظم صارم. تشكل المساحات الخضراء والأزقة وأحواض الزهور والمسارات المشذبة بمهارة أحجامًا وطائرات وخطوطًا هندسية واضحة وسهلة الفهم. تحيط النوافير والتماثيل المزخرفة بالرواق الواسع الذي يمتد على المدرجات أمام واجهة القصر.

من بين مباني ليفو الأخرى - القصور الريفية والفنادق والكنائس - يتميز المبنى الضخم لكلية الأمم الأربعة (1661 - 1665)، الذي تم إنشاؤه بناءً على تعليمات الكاردينال مازاران لتعليم السكان الأصليين في مختلف مقاطعات فرنسا، بخصائصه. التكوين الأصلي وميزات النمط الكلاسيكي الناضج. في كلية الأمم الأربعة (مبنى الأكاديمية الفرنسية للعلوم الآن)، يطور ليفو مبادئ العمارة الكلاسيكية في سياق المجموعة الحضرية. من خلال وضع مبنى الكلية على الضفة اليسرى لنهر السين، يفتح ليفو أنصاف الدوائر القوية والمنتشرة على نطاق واسع لواجهته الرئيسية باتجاه النهر ومجموعة اللوفر بطريقة تجعل الكنيسة المقببة، التي تعد مركز تكوين الكلية، يقع على محور متحف اللوفر. ويحقق ذلك الوحدة المكانية لهذه المجمعات الحضرية الكبيرة، لتشكل إحدى المجموعات المتميزة لوسط باريس، والتي يتصل بها قاع النهر.

في الهندسة المعمارية لمبنى الكلية مع نصف دائرة واسعة من فناء مفتوح على نهر السين، صورة ظلية متطورة، تسلط الضوء على مركز التكوين، والتي يتم التأكيد على أهميتها المهيمنة من خلال الأقسام والأشكال الموسعة لبوابة المدخل والقبة، تم العثور بنجاح على صورة مبنى عام ذي أهمية وطنية كبيرة. بناء على المعالجة الإبداعية لأشكال القصر والهندسة المعمارية الدينية، يخلق ليفو مظهر مبنى عام مع مركز تركيبي مقبب، والذي كان بمثابة النموذج الأولي للعديد من مباني الدولة في الهندسة المعمارية الأوروبية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر.

واحدة من الأعمال التي تلقت فيها المبادئ الجمالية للكلاسيكية الفرنسية والشرائع التي طورتها أكاديمية الهندسة المعمارية التعبير الأكثر اكتمالا هي الواجهة الشرقية لمتحف اللوفر (1667-1678)، في تصميمها وبناءها كلود بيرولت (1613) - 1688) وشارك فرانسوا دورب (1634 - 1697) ولويس ليفو.

تشكل الواجهة الشرقية لمتحف اللوفر، والتي تسمى غالبًا رواق اللوفر، جزءًا من مجموعة قصرين متحدين في القرن السابع عشر - التويلري واللوفر. تحتوي الواجهة الطويلة (173 مترًا) على نتوءات مركزية وجانبين، بينهما، على قاعدة ناعمة ضخمة مع فتحات نوافذ نادرة، يوجد عمودان مزدوجان قويان (ارتفاع 12 مترًا) من الترتيب الكورنثي، يدعمان سطحًا مرتفعًا ويشكلان لوجيا مظللة. . إن واجهة المدخل المركزي، الأكثر ثراءً في الأشكال والديكور والتقسيمات، مع رواق ثلاثي الفتحات، تعلوها قاعدة مثلثة صارمة، عتيقة الشكل والنسب. تم تزيين طبلة التلع بشكل غني بالنقوش النحتية. يتم تشريح النتوءات الجانبية، التي تتميز بتطور بلاستيكي أقل ثراءً، بواسطة أعمدة مزدوجة من نفس الترتيب.

فرانسوا دورب، لويس ليفو، كلود بيرولت، الواجهة الشرقية لمتحف اللوفر (رواق اللوفر) ​​1667 - 1678

يخلق التضاريس المعمارية المسطحة للإسقاطات الجانبية انتقالًا منطقيًا إلى الواجهات الجانبية لمتحف اللوفر، والتي تكرر تكوين الواجهة الشرقية، مع اختلاف الأعمدة الكورنثية المزدوجة التي يتم استبدالها بأعمدة مفردة من نفس الترتيب.

في البنية الحجمية البسيطة والمقتضبة للمبنى، في التقسيم الواضح والمنطقي للحجم إلى أجزاء داعمة وحاملة، في تفاصيل ونسب الترتيب الكورنثي، بالقرب من القانون الكلاسيكي، وأخيرا، في تبعية التكوين لمبدأ النظام الإيقاعي المحدد بقوة، تم تطوير المبادئ الفنية الناضجة للأسلوب الكلاسيكي في القرن السابع عشر. الواجهة الضخمة، بأشكالها الموسعة وحجمها الواضح، مليئة بالعظمة والنبل، لكنها في الوقت نفسه تتمتع بلمسة من البرودة الأكاديمية والعقلانية.

قدم فرانسوا بلونديل (1617 - 1686) مساهمة مهمة في نظرية وممارسة الكلاسيكية الفرنسية. من بين أفضل أعماله، تجدر الإشارة إلى قوس النصر، الذي يُطلق عليه عادةً اسم Porte Saint-Denis في باريس. تتميز بنية القوس الضخم، الذي تم تشييده لمجد الأسلحة الفرنسية، لإحياء ذكرى مرور القوات الفرنسية عبر نهر الراين عام 1672، بإيجازها الكبير وأشكالها المعممة والتباهي المشدد. تكمن ميزة بلونديل العظيمة في إعادة صياغة إبداعية عميقة لنوع قوس النصر الروماني وإنشاء تركيبة فريدة كان لها تأثير قوي على هندسة الهياكل المماثلة في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر.

مشكلة المجموعة المعمارية، التي كانت في مركز اهتمام أساتذة الكلاسيكية في القرن السابع عشر طوال القرن بأكمله تقريبًا، وجدت تعبيرها في التخطيط الحضري الفرنسي. أحد المبتكرين المتميزين في هذا المجال هو أكبر مهندس معماري فرنسي في القرن السابع عشر، جول هاردوين مانسارت (1646 - 1708؛ منذ عام 1668 ارتدى اسم هاردوين مانسارت).

تعتبر ساحة لويس الكبير (في وقت لاحق فاندوم؛ 1685 - 1701) وساحة النصر (1684 - 1687)، التي تم بناؤها وفقًا لتصميمات هاردوين-مانسار في باريس، مهمة جدًا لممارسة التخطيط الحضري في النصف الثاني من القرن العشرين. القرن ال 17. بوجود مخطط مستطيل بزوايا مقطوعة (146 × 136 م)، تم تصميم ساحة لويس الكبير كمبنى احتفالي على شرف الملك.

وفقًا للخطة، لعب الدور المهيمن في التكوين تمثال الفروسية للويس الرابع عشر للنحات جيراردون، الواقع في وسط الساحة. تعمل واجهات المباني التي تشكل الساحة، من نفس النوع في التكوين، مع أروقة بارزة قليلاً في الزوايا المقطوعة وفي الجزء المركزي من المباني، كإطار معماري لمساحة الساحة. ترتبط الساحة بالأحياء المجاورة من خلال شارعين قصيرين فقط، ويُنظر إلى الساحة على أنها مساحة مغلقة ومعزولة.

مجموعة أخرى - ساحة النصر، ذات مخطط دائري يبلغ قطره 60 مترًا - قريبة من ساحة لويس الكبير من حيث تجانس الواجهات المحيطة بالساحة وموقع النصب التذكاري في المركز. في تصميمها التركيبي - دائرة بها تمثال في الوسط - انعكست أفكار الحكم المطلق بشكل أكثر وضوحًا. إلا أن وضع الساحة عند تقاطع عدة شوارع متصلة بمنظومة التخطيط العام للمدينة يحرم مساحتها من العزلة والعزلة. مع إنشاء ساحة النصر، وضع هاردوين-مانسار الأسس لاتجاهات التخطيط الحضري التقدمية في مجال بناء المراكز العامة المفتوحة المرتبطة بشكل وثيق بنظام تخطيط المدن، والتي تم تنفيذها في التخطيط الحضري الأوروبي في النصف الثامن عشر والنصف الأول من القرن العشرين. القرون التاسع عشر. مثال آخر على الحل الماهر لمهام التخطيط الحضري الكبيرة هو بناء Hardouin-Mansart لكنيسة Invalides (1693 - 1706)، واستكمال مجمع ضخم تم بناؤه وفقًا لتصميم Liberal Bruant (حوالي 1635 - 1697). تم تصميم منزل Invalides، المخصص لإيواء قدامى المحاربين، كواحد من أكثر المباني العامة فخامة في القرن السابع عشر. أمام الواجهة الرئيسية للمبنى، الواقع على الضفة اليسرى لنهر السين، تمتد ساحة واسعة تسمى Esplanade des Invalides، والتي يبدو أنها مجاورة للنهر تلتقط وتواصل تطوير اليمين مجموعة البنك من التويلري واللوفر في الجزء الأيسر من المدينة. يتكون مجمع House of Invalids المتماثل تمامًا من مباني من أربعة طوابق مغلقة على طول المحيط، وتشكل نظامًا متطورًا من الساحات الكبيرة المستطيلة والمربعة، التابعة لمركز تركيبي واحد - فناء كبير وكنيسة مقببة ضخمة أقيمت في وسطها جزء. من خلال وضع الحجم المدمج الكبير للكنيسة على طول المحور التركيبي الرئيسي لمجمع المباني المترامي الأطراف، أنشأ هاردوين مانسارت مركز المجموعة، وأخضع جميع عناصرها واستكملها بصورة ظلية معبرة عامة.

الكنيسة عبارة عن بناء مركزي ضخم ذو مخطط مربع وقبة قطرها 27 مترًا تتوج مساحة مركزية واسعة. النسب والتقسيمات النظامية للكنيسة مقيدة وصارمة. تصور المؤلف في الأصل المساحة الموجودة أسفل قبة الكنيسة بأرضية غائرة على عدة درجات وثلاثة قذائف مقببة. يغطي الجزء السفلي، ذو الفتحة الكبيرة في المنتصف، فتحات الضوء المقطوعة في غلاف القبة الثانية، مما يخلق وهمًا بوجود كرة سماوية مضيئة.

تعتبر قبة كنيسة العاجزين من أجمل وأطول القباب في الهندسة المعمارية العالمية، والتي لها أيضًا أهمية كبيرة في التخطيط الحضري. جنبا إلى جنب مع قباب كنيسة فال دي غراو ومبنى البانثيون الذي بني في القرن الثامن عشر، فإنه يخلق صورة ظلية معبرة للجزء الجنوبي من باريس.

تلقت الاتجاهات التقدمية في الهندسة المعمارية الكلاسيكية في القرن السابع عشر تطوراً كاملاً وشاملاً في مجموعة فرساي (1668 - 1689) ، وهي كبيرة الحجم وجرأة واتساع نطاق المفهوم الفني. كان المبدعون الرئيسيون لهذا النصب التذكاري الأكثر أهمية للكلاسيكية الفرنسية في القرن السابع عشر هم المهندسين المعماريين لويس ليفو وأردوين مانسارت، سيد فن المناظر الطبيعية أندريه لو نوتر (1613 - 1700) والفنان ليبرون، الذي شارك في إنشاء التصميمات الداخلية للقصر.

المفهوم الأصلي لمجموعة فرساي، التي تتكون من مدينة وقصر وحديقة، ينتمي إلى ليفو ولو نوتر. بدأ كلا السيدين العمل في بناء فرساي في عام 1668. في عملية تنفيذ الفرقة، خضع مفهومها للعديد من التغييرات. الانتهاء النهائي لمجموعة فرساي ينتمي إلى Hardouin-Mansart.

كان من المفترض أن يعمل فرساي، باعتباره المقر الرئيسي للملك، على تمجيد وتمجيد القوة اللامحدودة للاستبداد الفرنسي. ومع ذلك، فإن هذا لا يستنفد محتوى المفهوم الأيديولوجي والفني لمجموعة فرساي، وكذلك أهميته المتميزة في تاريخ الهندسة المعمارية العالمية. مكبلين باللوائح الرسمية، مجبرين على الخضوع للمطالب الاستبدادية للملك والوفد المرافق له، تمكن بناة فرساي - جيش ضخم من المهندسين المعماريين والفنانين وأساتذة الفنون التطبيقية والمناظر الطبيعية - من تجسيد القوى الإبداعية الهائلة للملكية. الشعب الفرنسي.

يتم تحديد خصوصيات بناء المجموعة كنظام مركزي منظم بشكل صارم، بناءً على الهيمنة التركيبية المطلقة للقصر على كل شيء من حوله، من خلال مفهومه الأيديولوجي العام. تتلاقى ثلاثة طرق شعاعية مستقيمة واسعة للمدينة في قصر فرساي، الواقع على شرفة عالية، وتشكل ترايدنت. ويستمر الجادة الوسطى على الجانب الآخر من القصر على شكل الزقاق الرئيسي لحديقة ضخمة. عمودي على هذا المحور التركيبي الرئيسي للمدينة والمنتزه يقع مبنى القصر، وهو ممدود للغاية في العرض. يؤدي شارع ترايدنت الأوسط إلى باريس، بينما يؤدي الطريقان الآخران إلى القصور الملكية في سان كلاود وسو، كما لو كانا يربطان مقر إقامة الملك الرئيسي في الريف بمناطق مختلفة من البلاد.

تم بناء قصر فرساي على ثلاث فترات: الجزء الأقدم، الذي يحيط بالبلاط الرخامي، هو قلعة الصيد للويس الثالث عشر، والتي بدأ بناؤها في عام 1624 وأعيد بناؤها على نطاق واسع بعد ذلك. في 1668 - 1671، قام ليفو ببنائها بمباني جديدة تواجه المدينة على طول محور الشعاع الأوسط للرمح ثلاثي الشعب. من جانب الفناء الرخامي، يشبه القصر المباني المبكرة للهندسة المعمارية الفرنسية في القرن السابع عشر مع بلاط شرف واسع النطاق، وأبراج تعلوها أسقف عالية، وتفاصيل الأشكال والتفاصيل. تم الانتهاء من البناء من قبل هاردوين مانسارت، الذي قام في 1678 - 1687 بتوسيع القصر بإضافة مبنيين، جنوبي وشمالي، يبلغ طول كل منهما 500 متر، ومن الجزء المركزي لواجهة المنتزه - معرض مرايا ضخم بطول 73 مترًا. طويلة مع القاعات الجانبية للحرب والسلام. بجوار معرض المرايا، على جانب البلاط الرخامي، حدد موقع غرفة نوم ملك الشمس، حيث تتلاقى محاور رمح ثلاثي الشعب في شوارع المدينة. تم تجميع شقق العائلة المالكة وقاعات الاستقبال الحكومية في الجزء الأوسط من القصر وحول الفناء الرخامي. تضم الأجنحة الضخمة أماكن إقامة رجال الحاشية والحراس وكنيسة القصر.

تتميز الهندسة المعمارية لواجهات القصر التي أنشأها هاردوين مانسارت، خاصة من جهة المنتزه، بوحدة أسلوبية كبيرة. يمتد مبنى القصر بقوة في اتساعه، ويتناسب بشكل جيد مع التصميم الصارم والصحيح هندسيًا للحديقة والبيئة الطبيعية. يسلط تكوين الواجهة الضوء بوضوح على الطابق الأمامي الثاني مع فتحات نوافذ مقوسة واسعة النطاق وأوامر من الأعمدة والأعمدة بينهما، صارمة في النسب والتفاصيل، وترتكز على قاعدة ريفية ثقيلة. تضفي أرضية العلية الثقيلة التي تتوج المبنى على القصر مظهرًا ضخمًا وتمثيليًا.

وتميزت مباني القصر بالفخامة وتنوع الديكور. يستخدمون على نطاق واسع الزخارف الباروكية (الميداليات المستديرة والبيضاوية، والخراطيش المعقدة، وحشوات الزينة فوق الأبواب وفي الجدران) ومواد التشطيب باهظة الثمن (المرايا، والبرونز المطارد، والرخام، والمنحوتات الخشبية المذهبة، وأنواع الخشب الثمينة)، والاستخدام الواسع النطاق لل الرسم الزخرفي والنحت - كل هذا مصمم لإعطاء انطباع بالبهاء المذهل. وكانت قاعات الاستقبال مخصصة للآلهة القديمة: أبولو، ديانا، مارس، فينوس، ميركوري. وعكست زخارفها الزخرفية المعنى الرمزي لهذه الغرف، المرتبط بتمجيد فضائل وفضائل الملك وأسرته. أثناء الكرات وحفلات الاستقبال، خدمت كل قاعة غرضًا محددًا - مكانًا للولائم وألعاب البلياردو أو الورق وقاعة الحفلات الموسيقية وصالون عزف الموسيقى. في قاعة أبولو، التي تجاوزت الباقي في فخامة الديكور، كان هناك عرش ملكي - كرسي مرتفع للغاية مصنوع من الفضة المصبوبة تحت مظلة. لكن الغرفة الأكبر والأكثر احتفالية في القصر هي معرض المرايا. هنا، من خلال الفتحات المقوسة الواسعة، يفتح إطلالة رائعة على الزقاق الرئيسي للحديقة والمناظر الطبيعية المحيطة بها. تم توسيع المساحة الداخلية للمعرض بشكل خادع من خلال عدد من المرايا الكبيرة الموجودة في منافذ مقابل النوافذ. تم تزيين الجزء الداخلي للمعرض بشكل غني بأعمدة كورنثية رخامية وكورنيش من الجص المورق، والذي يعمل بمثابة انتقال إلى مصباح السقف الضخم للرسام ليبرون، وهو أكثر تعقيدًا في التكوين ونظام الألوان.

سادت روح الاحتفال الرسمي في غرف فرساي. تم تأثيث المبنى بشكل فاخر. في رواق المرايا، أضاءت آلاف الشموع في ثريات فضية لامعة، وملأ حشد صاخب وملون من رجال الحاشية أروقة القصر، التي انعكست في المرايا الطويلة. يقول سفير البندقية، الذي يصف في تقريره من فرنسا إحدى حفلات الاستقبال الملكية في معرض المرايا في فرساي، إن هناك "كان أكثر إشراقًا مما كان عليه أثناء النهار" و "لم ترغب العيون في تصديق الملابس اللامعة غير المسبوقة، والرجال الذين يرتدون الريش". ونساء بتسريحات شعر رائعة." وهو يشبه هذا المشهد بـ "الحلم" و"المملكة المسحورة".

وعلى النقيض من الهندسة المعمارية لواجهات القصر، التي تمثل إلى حد ما الطراز الباروكي، وكذلك التصميمات الداخلية المثقلة بالزخارف والتذهيب، فقد تم تصميم حديقة فرساي، التي تعد أبرز مثال على حديقة فرنسية عادية، بواسطة Andre Le Nôtre، يتميز بنقائه المذهل وتناغم أشكاله. في تصميم الحديقة وأشكال "الهندسة المعمارية الخضراء"، يعد Le Nôtre هو الداعي الأكثر اتساقًا للمثال الجمالي للكلاسيكية. لقد رأى البيئة الطبيعية كموضوع للنشاط البشري الذكي. يقوم Le Nôtre بتحويل المناظر الطبيعية إلى نظام معماري كامل وواضح تمامًا يعتمد على فكرة العقلانية والنظام.

منظر عام للحديقة يفتح من القصر. من الشرفة الرئيسية، يؤدي درج واسع على طول المحور الرئيسي لتكوين المجموعة إلى نافورة لاتونا، ثم يؤدي الزقاق الملكي، الذي تحده الأشجار المشذبة، إلى نافورة أبولو مع بركة بيضاوية واسعة.

وينتهي تكوين الزقاق الملكي بالسطح المائي الضخم للقناة ذات الشكل المتقاطع الممتد بعيدًا إلى الأفق ومنظورات الأزقة المؤطرة بأشجار توبياري وبوسيه إما تتقارب نحو الشعاع الرئيسي أو تتباعد عنه. أعطى لو نوتر للمنتزه اتجاهًا غربيًا شرقيًا، مما جعله يبدو رائعًا ومشرقًا بشكل خاص في أشعة الشمس المشرقة، التي تنعكس في القناة الكبيرة والمسابح.

في الوحدة العضوية مع تصميم الحديقة والمظهر المعماري للقصر توجد الزخرفة النحتية الغنية والمتنوعة للحديقة.

يشارك نحت حديقة فرساي بنشاط في تشكيل المجموعة. المجموعات النحتية والتماثيل والأعشاب والمزهريات ذات النقوش البارزة، والتي تم إنشاء الكثير منها على يد نحاتين بارزين في عصرهم، تغلق آفاق الشوارع الخضراء والساحات والأزقة، وتشكل مجموعات معقدة وجميلة مع مجموعة متنوعة من النوافير والمسابح.

حديقة فرساي ، ببنيتها المعمارية المحددة بوضوح ، وثرائها وتنوع أشكال المنحوتات الرخامية والبرونزية ، وأوراق الشجر ، والنوافير ، والمسابح ، وخطوط الأزقة الواضحة هندسيًا وأشكال المروج ، وأحواض الزهور ، والبوكسيت ، تشبه حديقة كبيرة " "المدينة الخضراء" بمساحاتها وشوارعها المختلفة. يُنظر إلى هذه "المسطحات الخضراء" على أنها استمرار طبيعي وتطور خارجي للمساحة الداخلية للقصر نفسه.

تم استكمال المجموعة المعمارية لفرساي ببناء جراند تريانون (1687 - 1688)، وهو مسكن ملكي حميم، تم بناؤه في الحديقة وفقًا لتصميم هاردوين مانسارت. إن خصوصية هذا الهيكل الصغير، ولكن الضخم في المظهر، المكون من طابق واحد هو تكوينه الحر غير المتماثل؛ يتم تجميع غرف المعيشة الرسمية والمعارض ومساحات المعيشة حول ساحات فناء صغيرة ذات مناظر طبيعية مع نوافير. تم تكوين جزء المدخل المركزي لـ Trianon على شكل لوجيا عميق مع أعمدة مقترنة من الترتيب الأيوني تدعم السقف.

كان كل من القصر وخاصة منتزه فرساي بمتنزهاته الواسعة ووفرة المياه وسهولة الرؤية والنطاق المكاني بمثابة نوع من "منطقة المسرح" الرائعة للمشاهد الأكثر تنوعًا والملونة والرائعة بشكل غير عادي - الألعاب النارية والإضاءات، الكرات وتحويلات الباليه والعروض والمواكب التنكرية وقنوات المشي والاحتفالات لأسطول المتعة. عندما كان فرساي قيد الإنشاء ولم يصبح بعد المركز الرسمي للدولة، سادت وظيفته "الترفيهية". في ربيع عام 1664، أنشأ الملك الشاب، تكريمًا لمفضلته لويز دي لا فاليير، سلسلة من الاحتفالات تحت الاسم الرومانسي "مباهج الجزيرة المسحورة". في البداية، كان لا يزال هناك الكثير من العفوية والارتجال في هذه المهرجانات المميزة التي تستمر ثمانية أيام، والتي شملت جميع أنواع الفنون تقريبًا. على مر السنين، اكتسبت الاحتفالات طابعًا فخمًا بشكل متزايد، ووصلت إلى ذروتها في سبعينيات القرن السابع عشر، عندما حكم فرساي مفضلًا جديدًا - ماركيز دي مونتيسبان المسرفة والرائعة. وفي قصص شهود العيان، وفي العديد من النقوش، انتشرت شهرة فرساي وأعياده إلى دول أوروبية أخرى.

الفصل "فن فرنسا". قسم "فن القرن السابع عشر". التاريخ العام للفن. المجلد الرابع. فن القرنين السابع عشر والثامن عشر. المؤلفون: V.E. بيكوف (الهندسة المعمارية)، تي.بي. كابتيريفا (الفنون الجميلة)؛ تحت التحرير العام لـ Yu.D. كولبينسكي وإي. روتنبرغ (موسكو، دار النشر الحكومية "الفن"، 1963)

في القرن السابع عشر، بعد فترة من الحروب الأهلية الدامية والدمار الاقتصادي، واجه الشعب الفرنسي مهمة تعزيز التنمية الوطنية في جميع مجالات الحياة الاقتصادية والسياسية والثقافية. في ظل ظروف الملكية المطلقة - في عهد هنري الرابع وخاصة في الربع الثاني من القرن السابع عشر. في عهد ريشيليو، الوزير النشط للويس الثالث عشر ضعيف الإرادة، تم وضع وتعزيز نظام مركزية الدولة. نتيجة للنضال المستمر ضد المعارضة الإقطاعية، والسياسات الاقتصادية الفعالة وتعزيز مكانتها الدولية، حققت فرنسا نجاحا كبيرا، لتصبح واحدة من أقوى القوى الأوروبية.

استند تأسيس الحكم المطلق الفرنسي على الاستغلال الوحشي للجماهير. قال ريشيليو إن الناس مثل البغل، الذي اعتاد على حمل الأحمال الثقيلة ويفسده الراحة الطويلة أكثر من العمل. كانت البرجوازية الفرنسية، التي رعى تطورها المطلق بسياستها الاقتصادية، في وضع مزدوج: لقد سعت إلى الهيمنة السياسية، ولكن بسبب عدم نضجها، لم تتمكن بعد من سلوك طريق الانفصال عن السلطة الملكية وقيادة الجماهير، لأن البرجوازية كان خائفًا منهم وكان مهتمًا بالحفاظ على الامتيازات التي منحها لها الحكم المطلق. تم تأكيد ذلك في تاريخ ما يسمى بالسعف البرلماني (1648-1649)، عندما ارتكبت البرجوازية، خائفة من الارتفاع القوي للعنصر الثوري الشعبي، خيانة مباشرة وتسوية مع النبلاء.

حددت الحكم المطلق مسبقًا العديد من السمات المميزة في تطور الثقافة الفرنسية في القرن السابع عشر. انجذب العلماء والشعراء والفنانون إلى البلاط الملكي. في القرن السابع عشر، تم إنشاء قصر فخم ومباني عامة في فرنسا، وتم إنشاء مجموعات حضرية مهيبة. لكن سيكون من الخطأ تقليص التنوع الأيديولوجي للثقافة الفرنسية في القرن السابع عشر. فقط للتعبير عن أفكار الاستبداد. كان تطور الثقافة الفرنسية، المرتبط بالتعبير عن المصالح الوطنية، أكثر تعقيدًا، بما في ذلك الاتجاهات التي كانت بعيدة جدًا عن المتطلبات الرسمية.

أظهرت العبقرية الإبداعية للشعب الفرنسي نفسها بشكل مشرق ومتعدد الأوجه في الفلسفة والأدب والفن. أعطى القرن السابع عشر لفرنسا المفكرين العظماء ديكارت وجاسندي، ونجوم الدراما كورنيي وراسين وموليير، وفي الفنون التشكيلية أساتذة عظماء مثل المهندس المعماري هاردوين مانسارت والرسام نيكولا بوسين.

ترك النضال الاجتماعي الحاد بصمة واضحة على التطور الكامل للثقافة الفرنسية في ذلك الوقت. تجلت التناقضات الاجتماعية، على وجه الخصوص، في حقيقة أن بعض الشخصيات البارزة في الثقافة الفرنسية وجدت نفسها في حالة صراع مع البلاط الملكي وأجبرت على العيش والعمل خارج فرنسا: ذهب ديكارت إلى هولندا، وقضى بوسين كامل حياته تقريبًا الحياة في إيطاليا. فن البلاط الرسمي في النصف الأول من القرن السابع عشر. تطورت بشكل رئيسي في أشكال الباروك أبهى. وفي الصراع ضد الفن الرسمي، برز خطان فنيان، كان كل منهما تعبيرا عن الاتجاهات الواقعية المتقدمة للعصر. أساتذة أولى هذه الحركات، الذين حصلوا على اسم peintres de la realite من الباحثين الفرنسيين، أي رسامي العالم الحقيقي، عملوا في العاصمة، وكذلك في مدارس الفنون الإقليمية، وعلى الرغم من كل اختلافاتهم الفردية، لقد اتحدوا بسمة مشتركة واحدة: تجنب الأشكال المثالية، وتحولوا إلى التجسيد المباشر والفوري للظواهر وصور الواقع. تتعلق أفضل إنجازاتهم في المقام الأول بالرسم اليومي والبورتريه؛ كما تم تجسيد الموضوعات الكتابية والأسطورية من قبل هؤلاء الأساتذة في صور مستوحاة من الواقع اليومي.

لكن الانعكاس الأعمق للسمات الأساسية للعصر ظهر في فرنسا في أشكال الحركة الثانية من هذه الحركات التقدمية - في فن الكلاسيكية.

حددت تفاصيل مجالات الثقافة الفنية المختلفة سمات معينة لتطور هذا الأسلوب في الدراما والشعر والهندسة المعمارية والفنون الجميلة، ولكن مع كل هذه الاختلافات، فإن مبادئ الكلاسيكية الفرنسية لها وحدة معينة.

في ظل ظروف النظام المطلق، كان من المفترض أن يتم الكشف عن اعتماد الشخص على المؤسسات الاجتماعية، وعلى تنظيم الدولة والحواجز الطبقية بحدة خاصة. في الأدب، حيث وجد البرنامج الأيديولوجي للكلاسيكية تعبيره الأكثر اكتمالا، أصبح موضوع الواجب المدني، انتصار المبدأ الاجتماعي على البداية الشخصية، هو المهيمن. تتناقض الكلاسيكية بين عيوب الواقع ومُثُل العقلانية والانضباط الصارم للفرد، والتي من خلالها يجب التغلب على تناقضات الحياة الواقعية. إن الصراع بين العقل والشعور، والعاطفة والواجب، وهو سمة من سمات الدراما الكلاسيكية، يعكس التناقض بين الإنسان والعالم من حوله الذي كان سمة هذا العصر. وجد ممثلو الكلاسيكية تجسيدا لمثلهم الاجتماعية في اليونان القديمة وروما الجمهورية، تماما كما كان الفن القديم تجسيدا للمعايير الجمالية بالنسبة لهم.

تبين أن الهندسة المعمارية، بطبيعتها الأكثر ارتباطًا بالمصالح العملية للمجتمع، أصبحت أكثر اعتمادًا على الحكم المطلق. فقط في ظل ظروف ملكية مركزية قوية، كان من الممكن في ذلك الوقت إنشاء مجموعات ضخمة من المدن والقصور، مصممة وفقًا لخطة واحدة، مصممة لتجسيد فكرة قوة الملك المطلق. ليس من قبيل المصادفة أن ذروة العمارة الكلاسيكية الفرنسية تعود إلى النصف الثاني من القرن السابع عشر، عندما وصلت مركزية السلطة المطلقة إلى ذروتها.

تم تطوير اللوحة الكلاسيكية على مستوى مختلف قليلاً، وكان مؤسسها وممثلها الرئيسي هو أعظم فنان فرنسي في القرن السابع عشر. نيكولا بوسين.

إن النظرية الفنية للرسم الكلاسيكي، والتي كان أساسها استنتاجات المنظرين الإيطاليين وتصريحات بوسين، والتي تحولت في النصف الثاني من القرن السابع عشر إلى عقيدة متسقة، لديها الكثير من القواسم المشتركة الأيديولوجية مع نظرية الأدب الكلاسيكي و دراما. كما يؤكد على المبدأ الاجتماعي، وانتصار العقل على الشعور، وأهمية الفن القديم كمثال لا جدال فيه. وفقًا لبوسين، يجب أن يذكر العمل الفني الإنسان "بالتأمل في الفضيلة والحكمة، والتي بمساعدتها سيكون قادرًا على البقاء ثابتًا ولا يتزعزع في مواجهة ضربات القدر".

وفقا لهذه المهام، تم تطوير نظام الوسائل الفنية، المستخدمة في الفنون الجميلة الكلاسيكية، والتنظيم الصارم للأنواع. كان النوع الرائد هو ما يسمى باللوحة التاريخية، والتي تضمنت مؤلفات حول مواضيع تاريخية وأسطورية وتوراتية. وكانت الخطوة أدناه صورة ومناظر طبيعية. كان النوع اليومي والحياة الساكنة غائبين تقريبًا عن الرسم الكلاسيكي.

لكن بوسان، بدرجة أقل من الكتاب المسرحيين الفرنسيين، انجذب إلى طرح مشاكل الوجود الاجتماعي الإنساني، على موضوع الواجب المدني. إلى حد أكبر، كان ينجذب إلى جمال المشاعر الإنسانية، وتأملات في مصائر الإنسان، وعلاقته بالعالم من حوله، وموضوع الإبداع الشعري. وتجدر الإشارة بشكل خاص إلى أهمية موضوع الطبيعة بالنسبة لمفهوم بوسين الفلسفي والفني. الطبيعة، التي ينظر إليها بوسين على أنها أعلى تجسيد للعقلانية والجمال، هي البيئة المعيشية لأبطاله، وساحة عملهم، وهو عنصر مهم، وغالبا ما يكون مهيمنا في المحتوى المجازي للصورة.

بالنسبة لبوسين، كان الفن القديم على الأقل مجموع التقنيات الأساسية. استوعب بوسين الشيء الرئيسي في الفن القديم - روحه، وأساسه الحيوي، والوحدة العضوية للتعميم الفني العالي والشعور بامتلاء الوجود، والسطوع المجازي والمحتوى الاجتماعي الكبير.

يقع إبداع بوسان في النصف الأول من القرن، الذي تميز بصعود الحياة الاجتماعية والفنية في فرنسا والنضال الاجتماعي النشط. ومن هنا التوجه التقدمي العام لفنه وثراء محتواه. تطور وضع مختلف في العقود الأخيرة من القرن السابع عشر، خلال فترة التعزيز الأكبر للقمع المطلق وقمع الظواهر التقدمية للفكر الاجتماعي، عندما انتشرت المركزية إلى الفنانين المتحدين في الأكاديمية الملكية وأجبروا على خدمة التمجيد بفنهم. من النظام الملكي. في ظل هذه الظروف، فقد فنهم محتواه الاجتماعي العميق، وظهرت السمات الضعيفة والمحدودة للطريقة الكلاسيكية في المقدمة.

في النصف الأول ومنتصف القرن السابع عشر، تبلورت مبادئ الكلاسيكية تدريجيًا في الهندسة المعمارية الفرنسية وبدأت تتجذر. تم تمهيد الأرض لهم من قبل مهندسي النهضة الفرنسية. ولكن خلال نفس الفترة في العمارة الفرنسية في القرن السابع عشر. لا تزال هناك تقاليد محفوظة يعود تاريخها إلى العصور الوسطى، ثم تم استيعابها عضويًا من قبل مهندسي عصر النهضة. لقد كانت قوية جدًا لدرجة أنه حتى الأوامر الكلاسيكية اكتسبت تفسيرًا فريدًا في مباني النصف الأول من القرن. يخضع تكوين النظام - موقعه على سطح الجدار والنسب والتفاصيل - لمبادئ بناء الجدار التي تطورت في الهندسة المعمارية القوطية، مع عناصره الرأسية المحددة بوضوح لإطار المبنى (الأرصفة) وفتحات النوافذ الكبيرة. يتم تجميع أنصاف الأعمدة والأعمدة، التي تملأ الأرصفة، في أزواج أو في مجموعات؛ يمنح هذا الشكل، جنبًا إلى جنب مع العديد من الدعامات والبناء المتدرج للواجهة، المبنى طموحًا رأسيًا متزايدًا، وهو أمر غير معتاد بالنسبة للنظام الكلاسيكي لتركيبات الترتيب. للتقاليد التي ورثتها العمارة الفرنسية في النصف الأول من القرن السابع عشر. من العصور السابقة، ينبغي للمرء أيضًا أن يشمل تقسيم المبنى إلى أحجام منفصلة تشبه البرج، تعلوها أسطح هرمية موجهة إلى الأعلى. كان للتقنيات والزخارف التركيبية للباروك الإيطالي، والتي كانت تستخدم بشكل رئيسي في التصميم الداخلي، تأثير ملحوظ على تشكيل الهندسة المعمارية الكلاسيكية المبكرة.

أحد أقدم مباني القصر في النصف الأول من القرن السابع عشر. كان هناك قصر لوكسمبورغ في باريس (1615-1620/21)، الذي بناه سالومون دي بروس (بعد 1562-1626).

يتميز تكوين القصر بوضع المباني الرئيسية والخدمية ذات الأجنحة السفلية حول الفناء الأمامي الواسع (المحكمة الشرفية). يواجه أحد جوانب المبنى الرئيسي الفناء، بينما يواجه الجانب الآخر الحديقة الواسعة. أظهر التركيب الحجمي للقصر بوضوح الخصائص المميزة لعمارة القصر الفرنسي في النصف الأول من القرن السابع عشر. السمات التقليدية، على سبيل المثال، تخصيص أحجام تشبه البرج المركزي والزاوي في المبنى الرئيسي للقصر المكون من ثلاثة طوابق، وتعلوه أسقف عالية، وكذلك تقسيم المساحة الداخلية للأبراج الزاوية إلى أقسام سكنية متطابقة تمامًا .

ويتميز مظهر القصر الذي لا يزال في بعض معالمه يشبه قلاع القرن السابق، بفضل البنية التركيبية الطبيعية والواضحة، فضلا عن البنية الإيقاعية الواضحة للأوامر ذات المستويين التي تقسم الواجهات. بأثرها وتمثيلها.

يتم التأكيد على ضخامة الجدران من خلال الصدأ الأفقي الذي يغطي الجدران بالكامل وعناصر النظام.

من بين الأعمال الأخرى التي قام بها دي بروس، تحتل واجهة كنيسة القديس جيرفيه (التي بدأت عام 1616) في باريس مكانًا بارزًا. في هذا المبنى، يتم دمج التكوين التقليدي لواجهة الكنائس الباروكية الإيطالية مع استطالة النسب القوطية.

بحلول النصف الأول من القرن السابع عشر. تضمين أمثلة مبكرة لحلول المجموعات الكبيرة. كان منشئ المجموعة الأولى من قصر ومنتزه ومدينة ريشيليو في الهندسة المعمارية الكلاسيكية الفرنسية (التي بدأت عام 1627) هو جاك لوميرسييه (حوالي 1585-1654).

استند تكوين المجموعة البائدة الآن إلى مبدأ تقاطع محورين رئيسيين بزوايا قائمة. أحدهما يتطابق مع الشارع الرئيسي للمدينة وزقاق المنتزه الذي يربط المدينة بالساحة أمام القصر، والآخر هو المحور الرئيسي للقصر والمنتزه. يعتمد تصميم الحديقة على نظام منتظم تمامًا من الأزقة المتقاطعة بزوايا قائمة أو المتباعدة عن مركز واحد.

تقع مدينة ريشيليو بجانب القصر، وكان محاطًا بسور وخندق، مما يشكل مخططًا عامًا على شكل مستطيل. يخضع تخطيط شوارع وكتل المدينة لنفس النظام الصارم للإحداثيات المستطيلة مثل المجموعة ككل، مما يشير إلى التكوين في النصف الأول من القرن السابع عشر. مبادئ جديدة للتخطيط الحضري وقطيعة حاسمة مع التصميم الذي تم تشكيله تلقائيًا لمدينة العصور الوسطى بشوارعها الملتوية والضيقة والساحات الصغيرة الضيقة والمباني المزدحمة والفوضوية. تم تقسيم مبنى قصر ريشيليو إلى المبنى الرئيسي والأجنحة التي شكلت أمامه فناء مستطيل كبير مغلق له مدخل رئيسي. المبنى الرئيسي مع المباني الملحقة، وفقًا لتقليد يعود تاريخه إلى قلاع العصور الوسطى وعصر النهضة، كان محاطًا بخندق مملوء بالمياه. كان التصميم والتكوين الحجمي للمبنى الرئيسي والأجنحة ذات الأحجام الشبيهة بالبرج الزاوية المحددة بوضوح قريبة من قصر لوكسمبورغ الذي تمت مناقشته أعلاه.

في مجموعة المدينة وقصر ريشيليو، لم تكن بعض الأجزاء مشبعة بالوحدة بشكل كافٍ، ولكن بشكل عام تمكن Lemercier من إنشاء نوع جديد من التركيب المكاني المعقد والصارم، غير المعروف لهندسة عصر النهضة الإيطالية والباروك.

عمل معماري رائع في النصف الأول من القرن السابع عشر. كان هناك مبنى آخر من تصميم Lemercier - جناح الساعات (الذي بدأ عام 1624)، والذي يشكل الجزء المركزي من الواجهة الغربية لمتحف اللوفر. كان تكوين هذه الواجهة، الرائعة في النسب والتفاصيل، يرجع إلى ارتباطها العضوي بواجهة متحف اللوفر، التي أقامها ليسكو في القرن السادس عشر - أحد أفضل الأمثلة على عصر النهضة الفرنسية. يجمع Lemercier بمهارة بين الهندسة المعمارية للواجهات الصارمة والغنية بالبلاستيك في نفس الوقت للجناح مع النظام المزخرف الغني والإدخالات النحتية لواجهة Lescaut ، ويمنح الجناح إعجابًا خاصًا ونصبًا تذكاريًا. قام ببناء طابق رابع مرتفع فوق الطابق العلية الثالث، ويعلوه نظام باروكي مدمج، ولكنه كلاسيكي بالتفصيل، وأقواس مدعومة بواسطة كارياتيدات مقترنة، وأكمل حجم الجناح بسقف مقبب قوي.

جنبا إلى جنب مع Lemercier، كان أكبر مهندس معماري في النصف الأول من القرن فرانسوا مانسارت (1598-1666). من بين أعماله المتميزة قصر البلاد Maisons-Laffite (1642-1650)، الذي بني بالقرب من باريس. على عكس التصميم التقليدي لقصور المدينة والريف السابقة، لا يوجد فناء مغلق يتكون من أجنحة الخدمة. تقع جميع مباني المكاتب في الطابق السفلي من المبنى. يتميز مبنى القصر الضخم، المرتب على شكل حرف P، والمفتوح ويمكن رؤيته بسهولة من جميع الجوانب الأربعة، والمتوج بأسقف هرمية عالية، بسلامته التركيبية وصورة ظلية معبرة. المبنى محاط بخندق مملوء بالمياه، وموقعه، كما لو كان على جزيرة في إطار مائي جميل، يربط القصر جيدًا ببيئته الطبيعية، مما يؤكد على أولويته في تكوين المجموعة.

على عكس القصور السابقة، تتميز المساحة الداخلية للمبنى بوحدة أكبر ويُنظر إليها على أنها نظام من قاعات الدولة وغرف المعيشة المترابطة، المتنوعة في الشكل والديكور المعماري، مع شرفات وتراسات تفتح على الحديقة وفناء الحديقة. في البناء الداخلي المنظم بدقة ، أصبحت ميزات الكلاسيكية واضحة بالفعل. المباني السكنية والخدمية الواقعة في الطابقين الأول والثالث (وليس في الأحجام الشبيهة بالبرج الجانبي، كما هو الحال، على سبيل المثال، في قصر لوكسمبورغ) لا تنتهك الوحدة المكانية للتصميمات الداخلية للمبنى، الاحتفالية والرسمية. يمثل نظام تقسيم الأرضيات الذي يستخدمه مانسارت بترتيب دوري صارم في الطابق الأول ونظام أيوني أخف في الطابق الثاني، محاولة بارعة لجلب الأشكال المعمارية الكلاسيكية الجديدة والأشكال المعمارية التقليدية القديمة إلى الوحدة الأسلوبية.

عمل رئيسي آخر لفرانسوا مانسارت - تم بناء كنيسة فال دي جراو (1645-1665) وفقًا لتصميمه بعد وفاته. اعتمد تكوين المخطط على التصميم التقليدي لبازيليكا مقببة ذات صحن مركزي واسع مغطى بقبو أسطواني وقبة على صليب مركزي. كما هو الحال مع العديد من أماكن العبادة الفرنسية الأخرى في القرن السابع عشر، تعود واجهة المبنى إلى مخطط واجهة الكنيسة الإيطالية الباروكية التقليدية. وتتوج الكنيسة بقبة مرفوعة على طبلة عالية، وهي من أطول القباب في باريس.

وهكذا، في النصف الأول من القرن السابع عشر. تبدأ عملية نضج النمط الجديد ويتم إعداد الظروف لازدهار العمارة الفرنسية في النصف الثاني من القرن.

في بداية القرن السابع عشر، بعد فترة الحروب الأهلية وما ارتبط بها من تراجع معروف في الحياة الثقافية، في الفنون الجميلة، كما في الهندسة المعمارية، يمكن للمرء أن يلاحظ صراع بقايا القديم مع براعم الحضارة القديمة. أمثلة جديدة على اتباع التقاليد الخاملة والابتكار الفني الجريء.

كان الفنان الأكثر إثارة للاهتمام في هذا الوقت هو النحات والرسام جاك كالوت (حوالي 1592-1635)، الذي عمل في العقود الأولى من القرن السابع عشر. ولد في نانسي، في لورين، وذهب عندما كان شابا إلى إيطاليا، حيث عاش أولا في روما ثم في فلورنسا، حيث بقي حتى عودته إلى وطنه في عام 1622.

قام كالوت، وهو فنان غزير الإنتاج، بإنشاء أكثر من ألف وخمسمائة نقش، متنوعة للغاية في موضوعاتها. كان عليه أن يعمل في البلاط الملكي الفرنسي والمحاكم الدوقية في توسكانا واللورين. ومع ذلك، فإن تألق حياة البلاط لم يحجب عنه، وهو مراقب دقيق ودقيق، تنوع الواقع المحيط، المليء بالتناقضات الاجتماعية الحادة، المليء بالاضطرابات العسكرية القاسية.

كالوت فنان عصر انتقالي. إن التعقيد والتناقضات في عصره تفسر السمات المتناقضة في فنه. تُلاحظ أيضًا بقايا السلوكيات في أعمال Callot - فهي تؤثر على نظرة الفنان للعالم وتقنياته البصرية. في الوقت نفسه، يقدم عمل Callot مثالا حيا على اختراق الاتجاهات الواقعية الجديدة في الفن الفرنسي.

عمل Callot في تقنية النقش التي أتقنها. عادة ما يستخدم السيد النقش المتكرر عند النقش، مما سمح له بتحقيق خطوط واضحة بشكل خاص وصلابة التصميم.

في أعمال كالوت في الفترة المبكرة، لا تزال عناصر الخيال قوية. إنها تنعكس في الرغبة في المؤامرات الغريبة والتعبير البشع المبالغ فيه. تأخذ مهارة الفنان أحيانًا طابع براعة الاكتفاء الذاتي. تتجلى هذه الميزات بشكل خاص في سلسلة نقوش عام 1622 - "بالي" ("الرقص") و "جوبي" ("الحدباء")، والتي تم إنشاؤها تحت تأثير الكوميديا ​​​​الإيطالية للأقنعة. تشهد الأعمال من هذا النوع، والتي لا تزال سطحية إلى حد كبير، على بحث الفنان الأحادي الجانب إلى حد ما عن التعبير الخارجي. ولكن في سلسلة أخرى من النقوش، تم بالفعل التعبير عن الاتجاهات الواقعية بشكل أكثر وضوحا. هذا معرض كامل للأنواع التي يمكن للفنان رؤيتها مباشرة في الشوارع: سكان المدن والفلاحون والجنود (سلسلة كابريتشي، 1617)، الغجر (سلسلة الغجر، 1621)، المتشردين والمتسولين (سلسلة المتسولين، 1622). هذه الشخصيات الصغيرة، التي تم تنفيذها بحدة وملاحظة استثنائيتين، تتمتع بحركة غير عادية، وشخصية حادة، ووضعيات وإيماءات معبرة. من خلال براعة فنية بارعة، ينقل كالدو السهولة الأنيقة للرجل النبيل (سلسلة كابريتشي)، والإيقاع الواضح للرقص في شخصيات الممثلين الإيطاليين وتصرفاتهم الغريبة (سلسلة بالي)، والصلابة الثقيلة للأرستقراطية الإقليمية (نبلاء لورين). سلسلة)، وشخصيات خرف في الخرق ("المتسولون")

الأكثر أهمية في عمل Callot هي مؤلفاته متعددة الأشكال. موضوعاتها متنوعة للغاية: فهي تصور احتفالات البلاط ("بطولة نانسي"، 1626)، والمعارض ("معرض في إمبرونيتا"، 1620)، والانتصارات العسكرية، والمعارك (بانوراما "حصار بريدا"، 1627)، والصيد ("" "الصيد الكبير"، 1626)، مشاهد عن مواضيع أسطورية ودينية ("استشهاد القديس سيباستيان"، 1632-1633). في هذه الأوراق الصغيرة نسبيًا، يخلق السيد صورة واسعة للحياة. نقوش كالوت بانورامية بطبيعتها. ينظر الفنان إلى ما يحدث كما لو كان من بعيد، مما يسمح له بتحقيق أوسع تغطية مكانية، ليشمل في الصورة جماهير ضخمة من الناس، والعديد من الحلقات المتنوعة. على الرغم من حقيقة أن الأشكال (وحتى التفاصيل) في مؤلفات Callot غالبًا ما تكون صغيرة جدًا في الحجم، فقد تم تنفيذها من قبل الفنان ليس فقط بدقة ملحوظة في الرسم، ولكن أيضًا يمتلك الحيوية والشخصية بالكامل. لكن طريقة كالوت كانت محفوفة بالجوانب السلبية. الخصائص الفردية للشخصيات، غالبا ما تصبح التفاصيل الفردية بعيدة المنال في الكتلة الإجمالية للعديد من المشاركين في الحدث، ويتم فقد الشيء الرئيسي بين الثانوية. ليس من قبيل الصدفة أنهم يقولون عادة إن كالوت ينظر إلى مشاهده كما لو كان من خلال منظار مقلوب: فإدراكه يؤكد على مسافة الفنان من الحدث المصور. هذه الميزة المحددة لـ Callot ليست أداة رسمية على الإطلاق، فهي مرتبطة بشكل طبيعي بنظرته الفنية للعالم. عمل كالوت في عصر الأزمة، عندما فقدت مُثُل عصر النهضة قوتها، ولم تكن المُثُل الإيجابية الجديدة قد أثبتت نفسها بعد. رجل كالوت عاجز بشكل أساسي أمام القوى الخارجية. ليس من قبيل الصدفة أن تكتسب موضوعات بعض مؤلفات كالوت إيحاءات مأساوية. مثل هذا، على سبيل المثال، هو النقش "استشهاد القديس يوحنا". سيباستيان." البداية المأساوية في هذا العمل لا تكمن فقط في حل حبكته - فقد قدم الفنان العديد من الرماة، بهدوء وحكمة، كما لو كانوا على هدف في ميدان الرماية، ويطلقون السهام على سيباستيان مربوطًا بعمود - ولكن أيضًا في الشعور بالوحدة والعجز الذي يتم التعبير عنه بسحابة من السهام على شخصية قديس صغيرة يصعب تمييزها، كما لو كانت ضائعة في مساحة ضخمة لا حدود لها.

يصل كالوت إلى أعظم تأثيره في سلسلتين من "كوارث الحرب" (1632-1633). أظهر الفنان بصدق لا يرحم المعاناة التي حلت بموطنه لورين الذي استولت عليه القوات الملكية. تصور نقوش هذه الدورة مشاهد عمليات الإعدام والسرقة ومعاقبة اللصوص والحرائق وضحايا الحرب - المتسولين والمقعدين على الطرق. يحكي الفنان بالتفصيل عن الأحداث الرهيبة. ليس هناك مثالية أو شفقة عاطفية في هذه الصور. لا يبدو أن كالوت يعبر عن موقفه الشخصي تجاه ما يحدث، بل يبدو أنه مراقب نزيه. لكن حقيقة إظهار كوارث الحرب بشكل موضوعي تحتوي على اتجاه معين ومعنى تقدمي لعمل هذا الفنان.

في المرحلة المبكرة من الحكم المطلق الفرنسي في فن البلاط، كان الاتجاه الباروكي ذا أهمية سائدة. ومع ذلك، في البداية، نظرا لعدم وجود أساتذة مهمين في فرنسا، تحول الديوان الملكي إلى فنانين أجانب مشهورين. على سبيل المثال، في عام 1622، تمت دعوة روبنز لإنشاء تركيبات ضخمة تزين قصر لوكسمبورغ المبني حديثًا.

تدريجيا، جنبا إلى جنب مع الأجانب، بدأ الماجستير الفرنسيون في الظهور. في نهاية عشرينيات القرن السادس عشر. حصل سيمون فويت (1590-1649) على اللقب الفخري "الفنان الأول للملك". لفترة طويلة، عاش فيو في إيطاليا، حيث كان يعمل على لوحات الكنيسة وبناء على أوامر من رعاة الفنون. في عام 1627 استدعاه لويس الثالث عشر إلى فرنسا. العديد من اللوحات التي رسمها فويت لم تنجو حتى يومنا هذا وهي معروفة من خلال النقوش. يمتلك مؤلفات أبهى ذات محتوى ديني وأسطوري واستعاري، مصممة بألوان زاهية. ومن أمثلة أعماله "St. "تشارلز بوروميان" (بروكسل)، "الإحضار إلى المعبد" (متحف اللوفر)، "هرقل بين آلهة أوليمبوس" (الأرميتاج).

أنشأ فويت وقاد حركة البلاط الرسمية في الفن الفرنسي. قام مع أتباعه بنقل تقنيات الباروك الإيطالية والفلمنكية إلى الرسم الزخرفي الفرنسي الضخم. في الأساس، كان إبداع هذا الماجستير صغيرا بشكل مستقل. كما تم أيضًا تحويل جاذبية Vouet للكلاسيكية في أعماله اللاحقة إلى قروض خارجية بحتة. كان فن فويه وأتباعه، خاليًا من الآثار والقوة الحقيقية، وأحيانًا سكرية بشكل متهور، وسطحيًا ويسعى إلى التأثير الخارجي، مرتبطًا بشكل ضعيف بالتقاليد الوطنية الحية.

في النضال ضد الاتجاه الرسمي في فن فرنسا، تم تشكيل وتعزيز حركة واقعية جديدة - Peintres de la Realite ("رسامو العالم الحقيقي"). إن أفضل أساتذة هذه الحركة، الذين حولوا فنهم إلى صورة ملموسة للواقع، خلقوا صورًا إنسانية وكريمة للشعب الفرنسي.

في المرحلة المبكرة من تطور هذه الحركة، تأثر العديد من الأساتذة الذين انضموا إليها بفن كارافاجيو. بالنسبة للبعض، تبين أن كارافاجيو هو فنان حدد إلى حد كبير موضوعاته وتقنياته الفنية بنفسه، بينما تمكن أساتذة آخرون من استخدام الجوانب القيمة لطريقة كارافاجيو بحرية أكبر.

وكان من بين أولهم فالنتين (في الواقع، جان دي بولوني؛ 1594-1632). في عام 1614، وصل فالنتين إلى روما، حيث جرت أنشطته. مثل غيره من الكارافاجيين، رسم فالنتين لوحات عن مواضيع دينية، وفسرها بروح النوع (على سبيل المثال، "إنكار بيتر"؛ متحف بوشكين للفنون الجميلة)، لكن مؤلفاته الكبيرة الحجم هي الأكثر شهرة. من خلال تصوير الزخارف التقليدية لـ Caravaggism فيها، يسعى فالنتين إلى تفسير أكثر حدة لها. مثال على ذلك هو أحد أفضل لوحاته - "لاعبو البطاقة" (دريسدن، معرض)، حيث يتم لعب دراما الوضع بشكل فعال. تظهر بوضوح سذاجة الشاب عديم الخبرة، ورباطة الجأش والثقة بالنفس التي يتمتع بها اللاعب الأكثر حدة الذي يلعب معه، والمظهر الشرير بشكل خاص لشريكه ملفوفًا في عباءة، ويعطي إشارات من خلف ظهر الشاب. في هذه الحالة، يتم استخدام تباينات الضوء ليس فقط للنمذجة البلاستيكية، ولكن أيضًا لتعزيز التوتر الدرامي للصورة.

وكان من بين أساتذة عصره البارزين جورج دي لاتور (1593-1652). اشتهر في عصره، ثم نُسي تمامًا فيما بعد؛ تم الكشف عن مظهر هذا السيد مؤخرًا فقط.

حتى الآن، لا يزال التطور الإبداعي للفنان غير واضح إلى حد كبير. المعلومات القليلة عن السيرة الذاتية التي نجت عن لاتور مجزأة للغاية. ولد لاتور في لورين بالقرب من نانسي، ثم انتقل إلى مدينة لونيفيل حيث أمضى بقية حياته. هناك افتراض بأنه زار إيطاليا في شبابه. تأثر لاتور بشدة بفن كارافاجيو، لكن عمله ذهب إلى ما هو أبعد من مجرد اتباع تقنيات كارافاجيو؛ في فن سيد لونفيل، تم التعبير عن السمات الأصلية للرسم الوطني الفرنسي الناشئ في القرن السابع عشر.

رسم لاتور بشكل رئيسي على المواضيع الدينية. حقيقة أنه قضى حياته في المقاطعات تركت بصماتها على فنه. في سذاجة صوره، وفي ظلال الإلهام الديني الذي يمكن الشعور به في بعض أعماله، وفي الطبيعة الثابتة المؤكدة لصوره، وفي العنصرية المميزة للغته الفنية، لا تزال أصداء النظرة العالمية في العصور الوسطى محسوسة. حد ما. لكن الفنان في أفضل أعماله يخلق صوراً للنقاء الروحي النادر والقوة الشعرية العظيمة.

إحدى أعمال لاتور الأكثر غنائية هي لوحة "الميلاد" (متحف رين). تتميز ببساطتها وبخل الوسائل الفنية تقريبًا وفي نفس الوقت بالصدق العميق الذي تم به تصوير أم شابة تحتضن طفلها بحنان مدروس وامرأة مسنة تغطي بعناية شمعة مشتعلة بيدها، نظير في ملامح المولود الجديد. يأخذ الضوء في هذا التكوين أهمية كبيرة. يبدد ظلام الليل، وهو يسلط الضوء بحاسة اللمس البلاستيكية على مجلدات واضحة ومعممة للغاية من الأشكال، ووجوه من نوع الفلاحين والشخصية المؤثرة لطفل مقمط؛ تحت تأثير الضوء، تضيء ألوان الملابس العميقة والغنية بالألوان. يخلق إشعاعها المتساوي والهادئ جوًا من الصمت الليلي المهيب، لا ينكسر إلا عن طريق التنفس المدروس لطفل نائم.

قريبة في مزاجها من "عيد الميلاد" هي لوحة "عبادة الرعاة" في متحف اللوفر. يجسد الفنان المظهر الصادق للفلاحين الفرنسيين، وجمال مشاعرهم البسيطة بصدق آسر.

غالبًا ما يتم تفسير لوحات لاتور حول الموضوعات الدينية بروح النوع، لكنها في الوقت نفسه تخلو من لمسة التفاهة والحياة اليومية. هذه هي "الميلاد" و"عبادة الرعاة" التي سبق ذكرها، و"المجدلية التائبة" (اللوفر) ​​وروائع لاتور الحقيقية - "القديسة مريم". "يوسف النجار" (اللوفر) ​​و"ظهور ملاك القديس مرقس". جوزيف" (متحف نانت)، حيث يلمس ملاك - فتاة نحيلة - يد يوسف الذي يغفو بجوار شمعة، بحركة قوية ولطيفة في نفس الوقت. إن الشعور بالنقاء الروحي والتأمل الهادئ في هذه الأعمال يرفع صور لاتور فوق الحياة اليومية.

تشمل أعلى إنجازات لاتور "St. سيباستيان، حزن عليه القديس. ايرينا" (برلين). في صمت الليل العميق، مضاء فقط بلهب الشمعة الساطع، تتدلى الشخصيات الحزينة للنساء الحداد عليه فوق جسد سيباستيان الساجد، مثقوبًا بالسهام. كان الفنان قادرا على نقل هنا ليس فقط الشعور العام الذي يوحد جميع المشاركين في العمل، ولكن أيضا ظلال هذا الشعور في كل من المشيعين الأربعة - التجميد المخدر، الحيرة الحزينة، البكاء المرير، اليأس المأساوي. لكن لاتور مقيد للغاية في إظهار المعاناة - فهو لا يسمح بالمبالغة في أي مكان، وكلما كان تأثير صوره أقوى، حيث لم تكتسب الوجوه بقدر ما اكتسبت الحركات والإيماءات والصور الظلية للشخصيات تعبيرًا عاطفيًا هائلاً. يتم التقاط الميزات الجديدة في صورة سيباستيان. ويجسد عريه الجميل الراقي المبدأ البطولي الذي يجعل هذه الصورة مشابهة لإبداعات أساتذة الكلاسيكية.

في هذه الصورة، ابتعد لاتور عن التلوين اليومي للصور، وعن البدائية الساذجة إلى حد ما المتأصلة في أعماله السابقة. تم استبدال التغطية السابقة للظواهر الشبيهة بالغرفة، ومزاج العلاقة الحميمة المركزة، بنصب تذكاري أكبر، وهو شعور بالعظمة المأساوية. حتى فكرة لاتور المفضلة وهي الشمعة المشتعلة يُنظر إليها بشكل مختلف، وأكثر إثارة للشفقة - فشعلتها الضخمة، المنقولة إلى الأعلى، تشبه لهب الشعلة.

مكان مهم للغاية في الرسم الواقعي لفرنسا في النصف الأول من القرن السابع عشر. يحتل فن لويس لو ناين. عمل لويس لو ناين، مثل إخوته أنطوان وماتيو، بشكل رئيسي في مجال النوع الفلاحي. إن تصوير حياة الفلاحين يعطي أعمال لينين لونًا ديمقراطيًا مشرقًا. لقد تم نسيان فنهم لفترة طويلة، وفقط من منتصف القرن التاسع عشر. بدأوا في دراسة وجمع أعمالهم.

كان الأخوان لينين - أنطوان (1588-1648)، ولويس (1593-1648) وماتيو (1607-1677) من سكان مدينة لانا في بيكاردي. لقد جاءوا من عائلة برجوازية صغيرة. لقد أعطاهم شبابهم الذي أمضاه في موطنهم الأصلي بيكاردي انطباعاتهم الأولى والأكثر وضوحًا عن الحياة الريفية. بعد انتقالهم إلى باريس، ظل لينين غريبًا عن ضجيج العاصمة وروعتها. وكان لديهم ورشة مشتركة يرأسها أكبرهم أنطوان. وكان أيضًا المعلم المباشر لإخوته الصغار. في عام 1648، تم قبول أنطوان ولويس لينين في الأكاديمية الملكية للرسم والنحت المنشأة حديثًا.

كان أنطوان لينين فنانًا واعيًا ولكنه لم يكن موهوبًا جدًا. في عمله، الذي سيطر عليه فن البورتريه، لا يزال هناك الكثير مما هو قديم؛ التكوين مجزأ ومجمد، والخصائص ليست متنوعة ("صورة عائلية"، 1642؛ متحف اللوفر). يمثل فن أنطوان بداية البحث الإبداعي لإخوته الأصغر سنا، وقبل كل شيء، أكبرهم، لويس لو ناين.

أعمال لويس لو ناين المبكرة قريبة من أعمال أخيه الأكبر. من الممكن أن يكون لويس قد سافر إلى إيطاليا مع ماتيو. كان لتقليد كارافاجيست تأثير معين على تشكيل فنه. منذ عام 1640، أظهر لويس لو ناين نفسه كفنان مستقل تمامًا وأصلي.

صور جورج دي لا تور أشخاصًا من الناس في أعماله حول مواضيع دينية. تناول لويس لو ناين بشكل مباشر حياة الفلاحين الفرنسيين في عمله. يكمن ابتكار لويس لو ناين في تفسير جديد جذري لحياة الناس. في الفلاحين يرى الفنان أفضل جوانب الإنسان. يعامل أبطاله بشعور من الاحترام العميق؛ مشاهده لحياة الفلاحين، حيث يتصرف الناس بهدوء مهيب، كريم، متواضع، على مهل، مليئة بإحساس الشدة والبساطة والصدق.

في لوحاته، يكشف التركيبة على مستوى مثل النقش، ويرتب الأشكال داخل حدود مكانية معينة. يتم الكشف عن الأشكال من خلال خط كفاف واضح ومعمم، وتخضع لتصميم تركيبي مدروس. يقوم لويس لو ناين، وهو رسام ألوان ممتاز، بإخضاع نظام الألوان المقيد للون الفضي، مما يحقق النعومة والتطور في التحولات والعلاقات الملونة.

تم إنشاء أعمال لويس لو ناين الأكثر نضجًا وكمالًا في أربعينيات القرن السادس عشر.

إن إفطار عائلة الفلاحين الفقيرة في لوحة "وجبة الفلاحين" (اللوفر) ​​هزيل، ولكن ما هو الشعور باحترام الذات المشبع لدى هؤلاء العمال، الذين يستمعون باهتمام إلى اللحن الذي يعزفه الصبي على الكمان. دائمًا ما يكون أبطال لينين مقيدين وقليلًا من التواصل مع بعضهم البعض من خلال العمل، ومع ذلك يُنظر إليهم على أنهم أعضاء في فريق متحد بوحدة المزاج والتصور المشترك للحياة. لوحته "الصلاة قبل العشاء" (لندن، المعرض الوطني) مشبعة بالمشاعر الشعرية والصدق؛ تم تصوير مشهد زيارة أحفاد امرأة فلاحية عجوز بدقة وبساطة ، دون أي ظلال من العاطفة ، في لوحة هيرميتاج "زيارة إلى الجدة" ؛ مليئة رسميًا بالبهجة الهادئة والواضحة بشكل كلاسيكي "The Horseman's Halt" (متحف لندن وفيكتوريا وألبرت).

في الأربعينيات من القرن السادس عشر. كما ابتكر لويس لو ناين أحد أفضل أعماله، "عائلة الدج" (هيرميتاج). صباح مبكر ضبابي؛ عائلة فلاحية تذهب إلى السوق. بمشاعر دافئة، يصور الفنان هؤلاء الأشخاص البسطاء، وجوههم المفتوحة: خادمة حليب شاخة من العمل والمشقة، وفلاح متعب، وصبي سمين الخدود، عاقل، وفتاة مريضة، هشة، جادة تجاوزت سنها. تبرز الأشكال المكتملة بشكل بلاستيكي بوضوح على خلفية خفيفة ومتجددة الهواء. المناظر الطبيعية رائعة: وادي واسع، مدينة بعيدة في الأفق، سماء زرقاء لا نهاية لها مغطاة بضباب فضي. بمهارة كبيرة، ينقل الفنان مادية الأشياء، وخصائصها التركيبية، واللمعان الباهت لعلبة النحاس، وصلابة التربة الصخرية، وخشونة الملابس المنزلية البسيطة للفلاحين، وشعر الحمار الأشعث. تقنية ضربة الفرشاة متنوعة للغاية: يتم الجمع بين الكتابة الناعمة والمينا تقريبًا مع الرسم الحر والموقر.

يمكن تسمية أعلى إنجازات لويس لو ناين بمتحف اللوفر "Forge". وكان لويس لو ناين يصور عادة الفلاحين أثناء تناول الطعام والراحة والترفيه. هنا كان الهدف من تصويره هو مشهد العمل. ومن اللافت للنظر أن الفنان رأى في عمله الجمال الحقيقي للإنسان. لن نجد في أعمال لويس لو ناين صورًا مليئة بالقوة والفخر مثل أبطال "Forge" - حداد بسيط محاط بعائلته. هناك المزيد من الحرية والحركة والحدة في التكوين؛ تم استبدال الإضاءة المتساوية المنتشرة بتباينات الإضاءة، مما يعزز التعبير العاطفي للصور؛ هناك المزيد من الطاقة في السكتة الدماغية نفسها. إن تجاوز الموضوعات التقليدية والتحول إلى موضوع جديد ساهم في هذه الحالة في إنشاء واحدة من أقدم صور العمل المثيرة للإعجاب في الفنون الجميلة الأوروبية.

في النوع الفلاحي للويس لو ناين، المشبع بنبل خاص وتصور واضح كما لو كان مطهرًا للحياة، فإن التناقضات الاجتماعية الحادة في ذلك الوقت لا تنعكس بشكل مباشر. من الناحية النفسية، تكون صوره في بعض الأحيان محايدة للغاية: يبدو أن الشعور بالهدوء يمتص كل تنوع تجارب شخصياته. ومع ذلك، في عصر الاستغلال الأكثر وحشية للجماهير، والذي أوصل حياة الفلاحين الفرنسيين إلى مستوى حياة الحيوانات تقريبًا، في ظروف الاحتجاج الشعبي القوي الذي ينمو في أعماق المجتمع، فن لويس لو ناين، الذي أكد الكرامة الإنسانية والنقاء الأخلاقي والقوة الأخلاقية للشعب الفرنسي، كان له أهمية تقدمية كبيرة.

خلال فترة تعزيز الحكم المطلق، لم يكن لدى النوع الفلاحي الواقعي آفاق مواتية لتطوره. وهذا ما يؤكده مثال التطور الإبداعي لأصغر أبناء لينين، ماتيو. نظرًا لكونه أصغر من لويس بأربعة عشر عامًا، فقد كان ينتمي أساسًا إلى جيل مختلف. في فنه، انجذب ماتيو لو ناين نحو أذواق المجتمع النبيل. بدأ حياته المهنية كأتباع للويس لو ناين ("فلاحون في حانة"؛ هيرميتاج). بعد ذلك، تتغير الموضوعات والشخصية الكاملة لعمله بشكل كبير - يرسم ماتيو صورًا للأرستقراطيين ومشاهد من النوع الأنيق من حياة "المجتمع الجيد".

ينتمي عدد كبير من الفنانين الإقليميين إلى حركة "رسامين العالم الحقيقي"، الذين تمكنوا من إنشاء أعمال حية وصادقة، أدنى بكثير من أساتذة مثل جورج دي لا تور ولويس لو ناين. مثل، على سبيل المثال، روبرت تورنييه (1604 - 1670)، مؤلف اللوحة الصارمة والمعبرة "النزول من الصليب" (تولوز، المتحف)، ريتشارد تاسيل (1580-1660)، الذي رسم صورة حادة للرب. الراهبة كاثرين دي مونثولون (ديجون، المتحف)، وآخرون.

في النصف الأول من القرن السابع عشر. تتطور أيضًا الاتجاهات الواقعية في مجال فن البورتريه الفرنسي. كان أكبر رسام بورتريه في هذا الوقت هو فيليب دي شامبين (1602 - 1674). فلمنكي بالولادة، وقضى حياته كلها في فرنسا. كونها قريبة من المحكمة، تمتعت الشمبانيا برعاية الملك وريتشيليو.

بدأ شامبانيا حياته المهنية كأستاذ في الرسم الزخرفي، كما رسم لوحات عن مواضيع دينية. ومع ذلك، تم الكشف عن موهبة الشمبانيا على نطاق واسع في مجال التصوير. لقد كان نوعًا من مؤرخي عصره. يمتلك صورًا لأعضاء البيت الملكي ورجال الدولة والعلماء والكتاب وممثلي رجال الدين الفرنسيين.

من بين أعمال الشمبانيا، الأكثر شهرة هي صورة الكاردينال ريشيليو (1636، اللوفر). تم تصوير الكاردينال على ارتفاع كامل. يبدو أنه يمر ببطء أمام المشاهد. تم تحديد شخصيته في رداء الكاردينال ذو الطيات الواسعة المتدفقة بمخطط واضح ومميز على خلفية أقمشة الديباج. إن الألوان الغنية للرداء الأحمر الوردي والخلفية الذهبية تبرز وجه الكاردينال الرقيق الشاحب ويديه المتحركتين. على الرغم من أبهتها، فإن الصورة خالية من الشجاعة الخارجية وليست مثقلة بالملحقات. يكمن أثرها الحقيقي في الشعور بالقوة الداخلية ورباطة الجأش، في بساطة الحل الفني. وبطبيعة الحال، تتميز صور الشمبانيا، الخالية من الشخصية التمثيلية، بصرامة أكبر وإقناع نابض بالحياة. من بين أفضل أعمال السيد صورة أرنو دانديلي (1650) الموجودة في متحف اللوفر.

كان كل من فناني الكلاسيكية و"رسامي العالم الحقيقي" قريبين من الأفكار المتقدمة للعصر - فكرة عالية عن كرامة الإنسان، والرغبة في التقييم الأخلاقي لأفعاله وتصور واضح للطبيعة. العالم، تطهيرها من كل شيء عشوائي. ولهذا السبب فإن كلا الاتجاهين في الرسم، على الرغم من الاختلافات بينهما، كانا على اتصال وثيق ببعضهما البعض.

اكتسبت الكلاسيكية أهمية رائدة في الرسم الفرنسي منذ الربع الثاني من القرن السابع عشر. يعد عمل أكبر ممثل لها، نيكولا بوسين، ذروة الفن الفرنسي في القرن السابع عشر.

ولد بوسين عام 1594 بالقرب من مدينة أنديلي في نورماندي لعائلة عسكرية فقيرة. لا يُعرف سوى القليل جدًا عن شباب بوسين وأعماله المبكرة. وربما كان معلمه الأول هو الفنان المتجول كوينتين فارين، الذي زار أنديلي خلال هذه السنوات، وكان اللقاء معه حاسماً في تحديد مهنة الشاب الفنية. بعد فارين، يترك بوسين سرا مسقط رأسه من والديه ويذهب إلى باريس. لكن هذه الرحلة لم تجلب له الحظ. وبعد عام واحد فقط عاد إلى العاصمة للمرة الثانية وقضى عدة سنوات هناك. بالفعل في شبابه، يكشف بوسين عن تصميم كبير وتعطش لا يعرف الكلل للمعرفة. يدرس الرياضيات والتشريح والأدب القديم ويتعرف على أعمال رافائيل وجوليو رومان من النقوش.

في باريس، يلتقي بوسان بالشاعر الإيطالي العصري كافاليير مارينو ويرسم قصيدته "أدونيس". هذه الرسوم التوضيحية التي نجت حتى يومنا هذا هي الأعمال الوحيدة الموثوقة لبوسان من الفترة الباريسية المبكرة. في عام 1624 غادر الفنان إلى إيطاليا واستقر في روما. على الرغم من أن بوسين كان مقدرًا له أن يعيش طوال حياته تقريبًا في إيطاليا، إلا أنه أحب وطنه بشغف وكان مرتبطًا ارتباطًا وثيقًا بتقاليد الثقافة الفرنسية. لقد كان غريبًا عن الحياة المهنية ولم يميل إلى تحقيق النجاح السهل. كانت حياته في روما مكرسة للعمل المستمر والمنهجي. رسم بوسان التماثيل القديمة وقاسها، وواصل دراساته في العلوم والأدب، ودرس أطروحات ألبرتي وليوناردو دافنشي ودورر. قام برسم إحدى نسخ أطروحة ليوناردو؛ حاليًا، هذه المخطوطة الأكثر قيمة موجودة في الأرميتاج.

بحث بوسين الإبداعي في عشرينيات القرن السادس عشر. كانت صعبة للغاية. لقد قطع السيد شوطا طويلا نحو خلق طريقته الفنية. وكان فنانو الفن القديم وعصر النهضة أعلى نماذجه. من بين أساتذة بولونيا في عصره، كان يقدر أكثرهم صرامة، دومينيشينو. على الرغم من أنه كان لديه موقف سلبي تجاه كارافاجيو، إلا أن بوسين لم يظل غير مبالٍ بفنه.

طوال عشرينيات القرن السادس عشر. بوسين، بعد أن شرع بالفعل في طريق الكلاسيكية، غالبًا ما تجاوز نطاقه بشكل حاد. لوحاته مثل «مذبحة الأبرياء» (شانتيلي)، «استشهاد القديس يوحنا المعمدان». "إيراسموس" (1628، الفاتيكان بيناكوثيك)، تتميز بسمات القرب من الكارافاجية والباروك، وتقليل معروف للصور، وتفسير درامي مبالغ فيه للوضع. من غير المعتاد بالنسبة لبوسين في تعبيره المشدد في نقل الشعور بالحزن المفجع هو "النزول من الصليب" (حوالي 1630). يتم تعزيز دراما الموقف هنا من خلال التفسير العاطفي للمناظر الطبيعية: تجري الأحداث على خلفية سماء عاصفة مع انعكاسات فجر أحمر مشؤوم. هناك نهج مختلف يميز أعماله المنفذة بروح الكلاسيكية.

تعد عبادة العقل إحدى الصفات الرئيسية للكلاسيكية، وبالتالي لا أحد من أساتذة القرن السابع عشر العظماء. لا يلعب المبدأ العقلاني دورًا مهمًا كما هو الحال في بوسين. قال السيد نفسه إن تصور العمل الفني يتطلب تفكيرًا مركَّزًا وعملاً شاقًا في التفكير. تنعكس العقلانية ليس فقط في التزام بوسين الهادف بالمثل الأخلاقي والفني، ولكن أيضًا في النظام البصري الذي ابتكره. لقد بنى نظرية لما يسمى بالأنماط، والتي حاول اتباعها في عمله. من خلال الوضع، كان بوسين يعني نوعا من المفتاح المجازي، وهو مبلغ من تقنيات التوصيف المجازي العاطفي والحلول التركيبية والخلابة التي كانت أكثر اتساقا مع التعبير عن موضوع معين. أعطى بوسين أسماء هذه الأوضاع بناءً على الأسماء اليونانية لأنماط مختلفة من البنية الموسيقية. لذلك، على سبيل المثال، يجسد الفنان موضوع الإنجاز الأخلاقي بأشكال صارمة وشديدة، يوحدها بوسين في مفهوم "وضع دوريان"، وموضوعات ذات طبيعة درامية - في الأشكال المقابلة لـ "الوضع الفريجي" وموضوعات مبهجة وشاعرية - على شكل الحنق "الأيوني" و"الليديان" تكمن قوة أعمال بوسين في الفكرة المعبر عنها بوضوح والمنطق الواضح والدرجة العالية من اكتمال المفهوم الذي تم تحقيقه نتيجة لهذه التقنيات الفنية. ولكن في الوقت نفسه، فإن إخضاع الفن لبعض المعايير المستقرة، وإدخال الجوانب العقلانية فيه يمثل أيضًا خطرًا كبيرًا، لأن هذا يمكن أن يؤدي إلى هيمنة عقيدة لا تتزعزع، وإماتة العملية الإبداعية الحية. وهذا هو بالضبط ما توصل إليه جميع الأكاديميين، متبعين فقط الأساليب الخارجية لبوسين. بعد ذلك، واجه هذا الخطر بوسين نفسه.

أحد الأمثلة المميزة للبرنامج الأيديولوجي والفني للكلاسيكية يمكن أن يكون تكوين بوسين "وفاة جرمانيكوس" (1626/27؛ مينيابوليس، معهد الفنون). هنا يدل اختيار البطل ذاته - قائد شجاع ونبيل، معقل لأفضل آمال الرومان، مسمومًا بأمر من الإمبراطور تيبيريوس المشبوه والحسد. تصور اللوحة جرمانيكوس وهو على فراش الموت، محاطًا بعائلته وجنوده المخلصين، يتغلب عليه شعور عام بالإثارة والحزن.

كان عمل بوسين مثمرًا للغاية، حيث كان افتتانه بفن تيتيان في النصف الثاني من عشرينيات القرن السادس عشر. ساهم الاستئناف إلى تقليد تيتيان في الكشف عن الجوانب الأكثر حيوية في موهبة بوسين. كان دور تلوين تيتيان عظيمًا أيضًا في تطوير موهبة بوسين الفنية.

في لوحته في موسكو "رينالدو وأرميدا" (1625-1627)، والتي مأخوذة من قصيدة تاسو "القدس المحررة"، يتم تفسير حلقة من أسطورة الفروسية في العصور الوسطى على أنها فكرة من الأساطير القديمة. بعد أن عثرت الساحرة أرميدا على الفارس الصليبي النائم رينالدو، أخذته إلى حدائقها السحرية، وتبدو خيول أرميدا، التي تسحب عربتها عبر السحب وبالكاد تقيدها الفتيات الجميلات، مثل خيول إله الشمس هيليوس (هذا الشكل لاحقًا غالبًا ما توجد في لوحات بوسين). يتم تحديد الارتفاع الأخلاقي للشخص بالنسبة لبوسين من خلال امتثال مشاعره وأفعاله لقوانين الطبيعة المعقولة. لذلك، فإن نموذج بوسين هو الشخص الذي يعيش حياة سعيدة مع الطبيعة. خصص الفنان لوحات من عشرينيات وثلاثينيات القرن السادس عشر لهذا الموضوع مثل "أبولو ودافني" (ميونخ، بيناكوثيك)، "باتشاناليا" في متحف اللوفر ومعرض لندن الوطني، و"مملكة فلورا" (دريسدن، جاليري). إنه يحيي عالم الأساطير القديمة، حيث يتم تصوير الساتير الداكن والحوريات النحيلة والكيوبيدات المبهجة في الوحدة مع الطبيعة الجميلة والمبهجة. لم يحدث أبدًا في وقت لاحق من عمل بوسين القيام بمثل هذه المشاهد الهادئة، حيث تظهر مثل هذه الصور الأنثوية الساحرة.

يتميز بناء اللوحات، حيث يتم تضمين الأشكال الملموسة من الناحية البلاستيكية في الإيقاع العام للتكوين، بالوضوح والاكتمال. والحركة المعبرة بشكل خاص هي حركة الأشكال المحددة بوضوح دائمًا، والتي، على حد تعبير بوسين، "لغة الجسد". نظام الألوان، غالبًا ما يكون مشبعًا وغنيًا، يخضع أيضًا لعلاقة إيقاعية مدروسة بين البقع الملونة.

في عشرينيات القرن السادس عشر. تم إنشاء إحدى صور بوسين الأكثر جاذبية - "زهرة النوم" في دريسدن. فكرة هذه اللوحة - صورة إلهة مغمورة في النوم محاطة بمناظر طبيعية جميلة - تعود إلى أمثلة عصر النهضة البندقية. ومع ذلك، في هذه الحالة، لم يتلق الفنان من أساتذة عصر النهضة مثالية الصور، ولكن جودتها الأساسية الأخرى - حيوية هائلة. في لوحة بوسين، نوع الآلهة نفسه، فتاة صغيرة ذات وجه وردي من النوم، ذات شخصية نحيفة ورشيقة، مليئة بهذه الطبيعة وبعض الحميمية الخاصة للشعور بأن هذه الصورة تبدو وكأنها انتزعت مباشرة من الحياة. على عكس السلام الهادئ للإلهة النائمة، فإن التوتر المدوي في يوم حار يشعر به بقوة أكبر. في لوحة دريسدن، يكون ارتباط بوسين بتلوين تيتيان أكثر وضوحًا من أي مكان آخر. بالمقارنة مع اللون البني الداكن والذهبي الداكن الغني للوحة، تبرز ظلال جسد الإلهة العاري بشكل جميل بشكل خاص.

لوحة هيرميتاج "تانكريد وإيرمينيا" (ثلاثينيات القرن السادس عشر) مخصصة للموضوع الدرامي المتمثل في حب أمازون إرمينيا للفارس الصليبي تانكريد. حبكتها مأخوذة أيضًا من قصيدة تاسو. في منطقة صحراوية، على تربة صخرية، تانكريد، الذي أصيب في مبارزة، ممدود. صديقه المخلص فافرين يدعمه بحنان. إرمينيا، بعد أن نزلت للتو من حصانها، اندفعت إلى حبيبها، وبضربة سريعة من سيفها المتلألئ، قطعت خصلة من شعرها الأشقر لتضميد جروحه. وجهها ونظرتها المنصوبة على تانكريد والحركات السريعة لشخصيتها النحيلة مستوحاة من شعور داخلي عظيم. يتم التأكيد على الابتهاج العاطفي لصورة البطلة من خلال نظام ألوان ملابسها، حيث تبدو التباينات بين درجات اللون الرمادي الفولاذي والأزرق الداكن بقوة متزايدة، ويجد المزاج الدرامي العام للصورة صدى في المشهد المليء بالمناظر الطبيعية. تألق ناري لفجر المساء. يعكس درع تانكريد وسيف إرمينيا كل هذا الثراء في الألوان في انعكاسهما.

وفي وقت لاحق، تبين أن اللحظة العاطفية في عمل بوسين أكثر ارتباطًا بالمبدأ التنظيمي للعقل. في أعمال منتصف ثلاثينيات القرن السادس عشر. يحقق الفنان توازنًا متناغمًا بين العقل والشعور. تكتسب صورة الشخص البطولي المثالي كتجسيد للعظمة الأخلاقية والقوة الروحية أهمية رائدة.

مثال على التطور الفلسفي العميق للموضوع في عمل بوسين هو نسختان من تكوين "الرعاة الأركاديين" (بين 1632 و1635، تشاسوورث، مجموعة دوق ديفونشاير، انظر الرسم التوضيحي و1650، متحف اللوفر). غالبًا ما كانت أسطورة أركاديا، أرض السعادة الهادئة، تتجسد في الفن. لكن بوسان، في هذه الحبكة المثالية، عبر عن الفكرة العميقة لزوال الحياة وحتمية الموت. لقد تخيل أن الرعاة رأوا بشكل غير متوقع قبرًا مكتوبًا عليه "وكنت في أركاديا ...". في اللحظة التي يمتلئ فيها الإنسان بشعور بالسعادة الصافية، يبدو أنه يسمع صوت الموت - وهو تذكير بهشاشة الحياة، بالنهاية الحتمية. في النسخة اللندنية الأولى الأكثر عاطفية ودرامية، يتم التعبير بشكل أوضح عن ارتباك الرعاة، وكأنهم ظهروا فجأة في وجه الموت الذي يغزو عالمهم المشرق. في النسخة الثانية، في وقت لاحق بكثير من متحف اللوفر، لم تكن وجوه الأبطال غائمة؛ بل تظل هادئة، وتصور الموت كنمط طبيعي. تتجسد هذه الفكرة بعمق خاص في صورة امرأة شابة جميلة، أعطى الفنان مظهرها سمات الحكمة الرواقية.

تعتبر لوحة اللوفر "إلهام الشاعر" مثالاً على كيفية تجسيد بوسان للفكرة المجردة في صور عميقة وقوية. في الأساس، يبدو أن حبكة هذا العمل تقترب من الرمزية: نرى شاعرًا شابًا متوجًا بإكليل من الزهور في حضور أبولو والملهمة، ولكن أقل ما في هذه الصورة هو الجفاف المجازي وبعيد المنال. إن فكرة اللوحة - ولادة الجمال في الفن، وانتصارها - لا يُنظر إليها على أنها مجردة، بل كفكرة رمزية ملموسة. على عكس تلك الشائعة في القرن السابع عشر. تركيبات استعارية تتحد صورها خارجياً وبلاغياً، تتميز لوحة اللوفر بتوحيد داخلي للصور من خلال بنية مشتركة للمشاعر، فكرة الجمال السامي للإبداع. إن صورة الملهمة الجميلة في لوحة بوسين تعيد إلى الأذهان الصور الأنثوية الأكثر شعرية في فن اليونان الكلاسيكية.

يعتبر الهيكل التركيبي للوحة نموذجيًا للكلاسيكية. تتميز بالبساطة الكبيرة: يتم وضع شخصية أبولو في الوسط، وعلى جانبيها توجد شخصيات الملهمة والشاعر بشكل متماثل. لكن ليس هناك أدنى جفاف أو اصطناع في هذا القرار؛ إزاحات طفيفة ودقيقة، والمنعطفات، وحركات الأشكال، وشجرة مدفوعة إلى الجانب، وكيوبيد طائر - كل هذه التقنيات، دون حرمان تكوين الوضوح والتوازن، تقدم فيه إحساسًا بالحياة الذي يميز هذا العمل عن العمل التخطيطي التقليدي إبداعات الأكاديميين الذين قلدوا بوسين.

في عملية تطوير المفهوم الفني والتركيبي للوحات بوسين، كانت رسوماته الرائعة ذات أهمية كبيرة. تلعب هذه الرسومات التخطيطية ذات اللون البني الداكن، التي تم تنفيذها باتساع وجرأة استثنائيين، بناءً على تجاور بقع الضوء والظل، دورًا تحضيريًا في تحويل فكرة العمل إلى كل تصويري كامل. تبدو مفعمة بالحيوية والديناميكية وكأنها تعكس كل ثراء الخيال الإبداعي للفنان في بحثه عن إيقاع تركيبي ومفتاح عاطفي يتوافق مع المفهوم الأيديولوجي.

في السنوات اللاحقة، الوحدة التوافقية لأفضل أعمال 1630s. يضيع تدريجيا. في لوحة بوسين تنمو سمات التجريد والعقلانية. اشتدت أزمة الإبداع المتصاعدة بشكل حاد خلال رحلته إلى فرنسا.

شهرة بوسان تصل إلى البلاط الفرنسي. بعد تلقي دعوة للعودة إلى فرنسا، يؤخر بوسان بكل طريقة ممكنة الرحلة. فقط رسالة شخصية من الملك لويس الثالث عشر تجبره على الانصياع. في خريف عام 1640، غادر بوسين إلى باريس. رحلة إلى فرنسا تجلب للفنان الكثير من خيبة الأمل المريرة. يواجه فنه مقاومة شرسة من ممثلي حركة الباروك الزخرفية بقيادة سيمون فويت الذي عمل في البلاط. شبكة من المؤامرات القذرة والإدانات لـ "هذه الحيوانات" (كما أطلق عليها الفنان في رسائله) تتورط في شرك بوسين، وهو رجل يتمتع بسمعة لا تشوبها شائبة. الجو كله من حياة المحكمة يلهمه بالاشمئزاز. ويحتاج الفنان، حسب رأيه، إلى كسر الخناق الذي وضعه حول رقبته من أجل الانخراط مرة أخرى في الفن الحقيقي في صمت الاستوديو الخاص به، لأنه "إذا بقيت في هذا البلد، سأفعل" سيتعين عليه أن يتحول إلى رجل قذر، مثل الآخرين الموجودين هنا". فشل الديوان الملكي في جذب فنان عظيم. في خريف عام 1642، غادر بوسان عائداً إلى إيطاليا بحجة مرض زوجته، وهذه المرة إلى الأبد.

عمل بوسين في أربعينيات القرن السابع عشر. اتسمت بملامح الأزمة العميقة. لا يتم تفسير هذه الأزمة من خلال الحقائق المشار إليها في سيرة الفنان، ولكن في المقام الأول من خلال التناقضات الداخلية للكلاسيكية نفسها. كان الواقع الحي في ذلك الوقت بعيدًا عن تلبية مُثُل العقلانية والفضيلة المدنية. بدأ البرنامج الأخلاقي الإيجابي للكلاسيكية يفقد مكانته.

أثناء عمله في باريس، لم يتمكن بوسين من التخلي تمامًا عن المهام الموكلة إليه كفنان بلاط. أعمال الفترة الباريسية باردة ورسمية بطبيعتها، فهي تعبر بوضوح عن سمات الفن الباروكي الذي يهدف إلى تحقيق التأثير الخارجي ("الوقت ينقذ الحقيقة من الحسد والخلاف"، 1642، ليل، المتحف؛ "معجزة القديس فرانسيس" كزافييه"، 1642، اللوفر). كان هذا النوع من العمل هو الذي تم اعتباره لاحقًا كأمثلة من قبل فناني المعسكر الأكاديمي بقيادة تشارلز ليبرون.

ولكن حتى في تلك الأعمال التي يلتزم فيها السيد بشكل صارم بالعقيدة الفنية الكلاسيكية، لم يعد يحقق العمق السابق وحيوية الصور. إن العقلانية والمعيارية وسيادة الفكرة المجردة على الشعور والرغبة في المثالية المميزة لهذا النظام تتلقى تعبيرًا مبالغًا فيه من جانب واحد. ومن الأمثلة على ذلك لوحة "كرم سكيبيو" الموجودة في متحف الفنون الجميلة. إيه إس بوشكين (1643). بتصوير القائد الروماني سكيبيو الأفريقي، الذي تنازل عن حقوقه للأميرة القرطاجية الأسيرة وأعادها إلى عريسها، يمجد الفنان فضيلة القائد العسكري الحكيم. لكن في هذه الحالة، تلقى موضوع انتصار الواجب الأخلاقي تجسيدا بلاغيا باردا، وفقدت الصور حيويتها وروحانيتها، وكانت الإيماءات تقليدية، وتم استبدال عمق الفكر بالاصطناعية. تبدو الأشكال مجمدة، والتلوين متنوع، مع غلبة الألوان المحلية الباردة، ويتميز أسلوب الرسم بنعومة غير سارة. ميزات مماثلة تميز تلك التي تم إنشاؤها في 1644-1648. لوحات من الدورة الثانية من "الأسرار السبعة".

أثرت أزمة الطريقة الكلاسيكية في المقام الأول على التراكيب الموضوعية لبوسين. بالفعل من أواخر أربعينيات القرن السادس عشر. تتجلى أعلى إنجازات الفنان في الأنواع الأخرى - الصور الشخصية والمناظر الطبيعية.

يعود تاريخ أحد أهم أعمال بوسين إلى عام 1650 - صورته الذاتية الشهيرة في متحف اللوفر. بالنسبة لبوسان، الفنان هو أولاً وقبل كل شيء مفكر. في العصر الذي أكدت فيه الصورة على سمات التمثيل الخارجي، عندما تم تحديد أهمية الصورة من خلال المسافة الاجتماعية التي تفصل النموذج عن مجرد البشر، يرى بوسين قيمة الشخص في قوة ذكائه، في القوة الإبداعية. وفي الصورة الذاتية، يحافظ الفنان على الوضوح الصارم للبنية التركيبية ووضوح الحلول الخطية والحجمية. بفضل عمق محتواها الأيديولوجي واكتمالها الرائع، فإن "الصورة الذاتية" لبوسين تتفوق بشكل كبير على أعمال رسامي البورتريه الفرنسيين وتنتمي إلى أفضل صور الفن الأوروبي في القرن السابع عشر.

يرتبط افتتان بوسين بالمناظر الطبيعية بالتغيير. نظرته للعالم. ليس هناك شك في أن بوسين فقد تلك الفكرة المتكاملة عن الإنسان، والتي كانت سمة من سمات أعماله في عشرينيات وثلاثينيات القرن السادس عشر. محاولات تجسيد هذه الفكرة في مؤلفات الحبكة في أربعينيات القرن السادس عشر. أدى إلى الفشل. نظام بوسين المجازي من أواخر أربعينيات القرن السادس عشر. مبني على مبادئ مختلفة. في أعمال هذا الوقت، ينصب تركيز الفنان على صورة الطبيعة. بالنسبة لبوسين، الطبيعة هي تجسيد لأعلى انسجام في الوجود. لقد فقد الإنسان مركزه المهيمن فيه. يُنظر إليه فقط على أنه واحد من العديد من إبداعات الطبيعة التي يُجبر على الانصياع لقوانينها.

أثناء تجواله في روما، درس الفنان بفضوله المميز المناظر الطبيعية في كامبانيا الرومانية. يتم نقل انطباعاته المباشرة من خلال رسومات المناظر الطبيعية الرائعة من الحياة، والتي تتميز بنضارة الإدراك غير العادية والشعر الغنائي الدقيق.

لا تتمتع المناظر الطبيعية الخلابة لبوسين بنفس الشعور بالعفوية المتأصل في رسوماته. في لوحاته، يتم التعبير عن المبدأ المثالي المعمم بقوة أكبر، وتظهر الطبيعة فيها كحامل للجمال المثالي والعظمة. مشبعة بمحتوى أيديولوجي وعاطفي كبير، تنتمي المناظر الطبيعية لبوسين إلى أعلى إنجازات اللوحة الشعبية في القرن السابع عشر. ما يسمى بالمناظر الطبيعية البطولية.

المناظر الطبيعية لبوسين مشبعة بإحساس بعظمة وعظمة العالم. يتم الجمع بين الصخور الضخمة المكدسة وكتل الأشجار المورقة والبحيرات الصافية والينابيع الباردة المتدفقة بين الحجارة والشجيرات المظللة في تكوين شمولي واضح من الناحية البلاستيكية يعتمد على تناوب الخطط المكانية ، حيث يقع كل منها بالتوازي مع مستوى اللوحة القماشية . نظرة المشاهد، بعد الحركة الإيقاعية، تحتضن الفضاء بكل عظمته. نظام الألوان مقيد للغاية ؛ غالبًا ما يعتمد على مزيج من درجات الألوان الزرقاء والزرقاء الباردة للسماء والماء والألوان الرمادية البنية الدافئة للتربة والصخور.

في كل منظر طبيعي يخلق الفنان صورة فريدة من نوعها. يُنظر إلى "المناظر الطبيعية مع بوليفيموس" (1649؛ هيرميتاج) على أنها ترنيمة واسعة ومهيبة للطبيعة؛ تنتصر عظمتها الجبارة في "المناظر الطبيعية مع هرقل" في موسكو (1649). يصور بوسين يوحنا الإنجيلي في جزيرة بطمس (شيكاغو، معهد الفنون)، ويرفض التفسير التقليدي لهذه المؤامرة. إنه يخلق مناظر طبيعية ذات جمال نادر وقوة مزاجية - تجسيدًا حيًا لهيلاس الجميلة. إن صورة يوحنا في تفسير بوسين لا تشبه الناسك المسيحي، بل تشبه المفكر القديم.

في سنواته الأخيرة، جسد بوسين اللوحات المواضيعية في أشكال المناظر الطبيعية. هذه هي لوحته "جنازة Phocion" (بعد 1648؛ متحف اللوفر). تم إعدام البطل القديم Phocion بحكم من مواطنيه الجاحدين. حتى أنه حرم من دفنه في وطنه. صور الفنان اللحظة التي يحمل فيها العبيد رفات Phocion خارج أثينا على نقالة. تبرز المعابد والأبراج وأسوار المدينة على خلفية السماء الزرقاء والأشجار الخضراء. الحياة تستمر كالمعتاد؛ راعي يرعى قطيعه، والثيران تجر عربة، والفارس يندفع على الطريق. المناظر الطبيعية الجميلة ذات التأثير الخاص تجعلك تشعر بالفكرة المأساوية لهذا العمل - موضوع وحدة الإنسان وعجزه وضعفه في مواجهة الطبيعة الأبدية. حتى موت البطل لا يمكن أن يطغى على جمالها اللامبالي. إذا كانت المناظر الطبيعية السابقة تؤكد وحدة الطبيعة والإنسان، ففي "جنازة Phocion" تظهر فكرة التناقض بين البطل والعالم من حوله، وهو ما يجسد الصراع بين الإنسان والواقع المميز لهذا العصر.

انعكس تصور العالم في تناقضه المأساوي في دورة المناظر الطبيعية الشهيرة لبوسان "الفصول الأربعة"، التي تم تنفيذها في السنوات الأخيرة من حياته (1660-1664؛ متحف اللوفر). يطرح الفنان ويحل في هذه الأعمال مشكلة الحياة والموت والطبيعة والإنسانية. كل منظر طبيعي له معنى رمزي معين؛ على سبيل المثال، "الربيع" (في هذا المشهد يتم تمثيل آدم وحواء في الجنة) هو ازدهار العالم، طفولة البشرية، "الشتاء" يصور الفيضان، وموت الحياة. إن طبيعة بوسين في "الشتاء" المأساوي مليئة بالعظمة والقوة. إن الماء المتدفق على الأرض بحتمية يمتص كل الكائنات الحية. ليس هناك مفر في أي مكان. وميض من البرق يخترق ظلام الليل، ويبدو العالم، الذي يسيطر عليه اليأس، وكأنه متحجر في حالة من الجمود. وفي الشعور بالخدر المخيف الذي يتخلل الصورة، يجسد بوسين فكرة الاقتراب من الموت بلا رحمة.

كان "الشتاء" المأساوي آخر عمل للفنان. في خريف عام 1665، يموت بوسين.

إن أهمية فن بوسين في عصره والعصور اللاحقة هائلة. لم يكن ورثته الحقيقيون هم الأكاديميون الفرنسيون في النصف الثاني من القرن السابع عشر، بل ممثلو الكلاسيكية الثورية في القرن الثامن عشر، الذين تمكنوا من التعبير عن الأفكار العظيمة في عصرهم في أشكال هذا الفن.

إذا وجدت أنواع مختلفة في عمل بوسين تنفيذها العميق - اللوحة التاريخية والأسطورية، والصورة والمناظر الطبيعية، فإن أساتذة الكلاسيكية الفرنسية الآخرين عملوا بشكل أساسي في نوع واحد. كمثال، يمكننا تسمية كلود لورين (1600-1682)، أكبر ممثل للمناظر الطبيعية الكلاسيكية إلى جانب بوسين.

ولد كلود جيلي في لورين (لورين بالفرنسية)، ومن هنا لقبه لورين. لقد جاء من عائلة فلاحية. تيتم لورين في سن مبكرة، وذهب إلى إيطاليا عندما كان صبيا، حيث درس الرسم. تقريبا كل حياة لورين، باستثناء الإقامة لمدة عامين في نابولي وزيارة قصيرة إلى لورين، مرت في روما.

كان لورين هو منشئ المناظر الطبيعية الكلاسيكية. ظهرت أعمال فردية من هذا النوع في فن الأساتذة الإيطاليين في أواخر القرن السادس عشر وأوائل القرن السابع عشر. - أنيبال كاراتشي ودومينيتشينو. قدم الرسام الألماني إلشيمر، الذي عمل في روما، مساهمة كبيرة في رسم المناظر الطبيعية. لكن لورين فقط هو الذي طور المشهد الطبيعي إلى نظام كامل وتحول إلى نوع مستقل. استلهم لورين دوافع الطبيعة الإيطالية الحقيقية، لكنه حول هذه الدوافع إلى صورة مثالية تتوافق مع معايير الكلاسيكية. على عكس بوسين، الذي نظر إلى الطبيعة من منظور بطولي، كان لورين شاعرًا غنائيًا في المقام الأول. لديه شعور حي أكثر وضوحا، ظل تجربة شخصية. إنه يحب تصوير مساحات البحر اللامحدودة (غالبًا ما كانت لورين ترسم الموانئ البحرية)، والآفاق الواسعة، ولعب الضوء عند شروق الشمس أو غروبها، وضباب ما قبل الفجر، والشفق العميق. تتميز المناظر الطبيعية المبكرة في لورين بحمل زائد معين من الزخارف المعمارية، والألوان البنية، والتناقضات القوية في الإضاءة - على سبيل المثال، في كامبو فاتشينو (1635؛ متحف اللوفر)، الذي يصور مرجًا في موقع المنتدى الروماني القديم، حيث يتجول الناس بين العصور القديمة أثار.

دخل لورين ذروة إبداعه في خمسينيات القرن السابع عشر. ومنذ ذلك الوقت ظهرت أفضل أعماله. هذا، على سبيل المثال، "اغتصاب أوروبا" (حوالي 1655؛ متحف أ.س. بوشكين للفنون الجميلة). لا تصور تركيبات لورين الناضجة - مع استثناءات قليلة - أي فكرة محددة للمناظر الطبيعية. إنهم يخلقون نوعًا من الصورة المعممة للطبيعة. تُظهر صورة موسكو خليجًا جميلًا باللون الأزرق السماوي، ويحد شاطئه تلال ذات مخططات هادئة وكتل شفافة من الأشجار. تغمر المناظر الطبيعية بأشعة الشمس الساطعة، فقط في وسط الخليج يوجد ظل خفيف من سحابة على البحر. كل شيء مليء بالسلام السعيد. ليس للأشكال البشرية معنى مهم في لورين كما هو الحال في المناظر الطبيعية لبوسين (لم يكن لورين نفسه يحب رسم الأشكال وعهد بإعدامها إلى أساتذة آخرين). ومع ذلك، فإن حلقة من الأسطورة القديمة حول اختطاف زيوس فتاة أوروبا الجميلة، التي تحولت إلى ثور، تفسر بروح شاعرية، تتوافق مع المزاج العام للمناظر الطبيعية؛ الأمر نفسه ينطبق على اللوحات الأخرى التي رسمها لورين - حيث يتم عرض الطبيعة والناس فيها في علاقة موضوعية معينة. إلى أفضل أعمال لورين في خمسينيات القرن السادس عشر. يشير إلى تكوين دريسدن "Acis and Galatea" لعام 1657.

في أعمال لورين اللاحقة، يصبح تصور الطبيعة أكثر عاطفية. إنه مهتم، على سبيل المثال، بالتغيرات في المناظر الطبيعية اعتمادًا على الوقت من اليوم. الوسيلة الرئيسية لنقل الحالة المزاجية هي الضوء واللون. وهكذا، في اللوحات المخزنة في متحف لينينغراد هيرميتاج، في نوع من الدورة الكاملة، يجسد الفنان الشعر الرقيق لـ "الصباح"، والسلام الواضح لـ "الظهيرة"، وغروب الشمس الذهبي الضبابي لـ "المساء"، والظلام المزرق لـ "الظهيرة". "ليلة". وأكثر هذه اللوحات شعرية هي لوحة "الصباح" (1666). كل شيء هنا محاط بضباب الفجر الأزرق الفضي. تبرز الصورة الظلية الشفافة لشجرة داكنة كبيرة في السماء المشرقة؛ لا تزال الآثار العتيقة مغمورة في الظل الكئيب - وهو الشكل الذي يضفي ظلًا من الحزن على المناظر الطبيعية الواضحة والهادئة.

يُعرف لورين أيضًا بأنه نقاش ورسام. من اللافت للنظر بشكل خاص رسومات المناظر الطبيعية التي رسمها الفنان أثناء تجواله في ضواحي روما. في هذه الرسومات، انعكس إحساس لورين العاطفي والمباشر بالطبيعة بسطوع استثنائي. تتميز هذه الرسومات، المصنوعة بالحبر والغسل، باتساعها المذهل وحرية أسلوب الرسم، والقدرة على تحقيق تأثيرات قوية باستخدام وسائل بسيطة. زخارف الرسومات متنوعة للغاية: إما أنها منظر طبيعي بانورامي، حيث تخلق بعض ضربات الفرشاة الجريئة انطباعًا بخط العرض الذي لا نهاية له، ثم زقاق كثيف، وأشعة الشمس، التي تخترق أوراق الأشجار، تتساقط على الطريق، ثم مجرد حجر مغطى بالطحالب على ضفة النهر، ثم أخيرًا رسم مكتمل لمبنى مهيب محاط بحديقة جميلة ("فيلا ألباني").

ظلت لوحات لورين لفترة طويلة - حتى بداية القرن التاسع عشر - نماذج لأساتذة رسم المناظر الطبيعية. لكن العديد من أتباعه، الذين قبلوا فقط تقنياته البصرية الخارجية، فقدوا إحساسًا حيًا حقيقيًا بالطبيعة.

يظهر تأثير لورين أيضًا في أعمال معاصره غاسبار دوغواي (1613-1675)، الذي أدخل عناصر الإثارة والدراما إلى المشهد الكلاسيكي، خاصة في نقل تأثيرات إضاءة العواصف الرعدية المزعجة. من بين أعمال دوغواي، أشهرها دورات المناظر الطبيعية في القصور الرومانية في دوريا بامفيلي وكولونا.

انضم يوستاش ليسور (1617-1655) إلى الاتجاه الكلاسيكي. كان تلميذاً لفويت وساعده في أعمال الديكور. في الأربعينيات من القرن السادس عشر. تأثر Lesueur بشدة بفن بوسين.

يعد عمل LeSueur مثالاً على تكييف مبادئ الكلاسيكية مع المتطلبات التي حددتها المحكمة والدوائر الدينية للفن. في أكبر أعماله - الجداريات في فندق لامبرت في باريس - حاول ليسور الجمع بين مبادئ العقيدة الجمالية الكلاسيكية والتأثيرات الزخرفية البحتة. وليس من قبيل الصدفة إذن أن نذكر في حلقته الكبيرة "حياة القديس يوحنا". برونو" (1645-1648، متحف اللوفر)، بتكليف من دوائر الكنيسة، لديه سمات القرب من حركة الباروك، والتي تنعكس في المثالية السكرية للصور وفي الروح العامة للتعصب الكاثوليكي الذي يتخلل هذه الدورة بأكملها. يعد فن ليسور أحد الأعراض الأولى لانحطاط الحركة الكلاسيكية إلى أكاديمية البلاط.

في النصف الثاني من القرن السابع عشر. تصل الملكية المطلقة في فرنسا إلى أعظم قوتها الاقتصادية والسياسية وازدهارها الخارجي.

تم الانتهاء أخيرا من عملية مركزية الدولة. بعد هزيمة سعفة النخل (1653)، تعززت قوة الملك واتخذت طابعًا استبداديًا غير محدود. في كتيب مجهول من أدب المعارضة في أواخر القرن السابع عشر. يُطلق على لويس الرابع عشر اسم المعبود الذي تم التضحية به بفرنسا بأكملها. من أجل تعزيز الوضع الاقتصادي للنبلاء، تم اتخاذ تدابير مهمة. تم تطبيق نظام اقتصادي يعتمد على حروب الغزو والتنفيذ المستمر لسياسة المذهب التجاري. كان هذا النظام يسمى الكولبرتية - نسبة إلى كولبير، الوزير الأول للملك. كان الديوان الملكي هو المركز السياسي للبلاد. كان مقر إقامته عبارة عن مساكن ريفية رائعة، وقبل كل شيء (منذ ثمانينيات القرن السابع عشر) قصر فرساي الشهير. قضيت الحياة في المحكمة في احتفالات لا نهاية لها. كان محور هذه الحياة هو شخصية ملك الشمس. استيقاظه من النوم ومرحاض الصباح والغداء وما إلى ذلك - كان كل شيء خاضعًا لطقوس معينة ويتم على شكل احتفالات مهيبة.

انعكس الدور المركزي للاستبداد أيضًا في ما حدث حول الديوان الملكي في النصف الثاني من القرن السابع عشر. تم جمع كل القوى الثقافية في فرنسا بشكل أساسي. وأبرز المهندسين المعماريين والشعراء والكتاب المسرحيين والفنانين والموسيقيين الذين تم إنشاؤهم بأوامر من البلاط. كانت صورة لويس الرابع عشر، سواء كملك كريم أو كفائز فخور، بمثابة موضوع للوحات القتالية التاريخية والاستعارية والصور الاحتفالية والمفروشات.

ومن الآن فصاعدا تم تسوية الاتجاهات المختلفة في الفن الفرنسي في "الأسلوب الكبير" للملكية النبيلة. تعرضت الحياة الفنية في البلاد لأشد المركزية صرامة. في عام 1648، تم إنشاء الأكاديمية الملكية للرسم والنحت. كان لتأسيس الأكاديمية أهمية إيجابية: فلأول مرة، تم تحرير أنشطة الفنانين من اضطهاد نظام النقابة وتم إنشاء نظام منظم للتعليم الفني. ولكن منذ بداية وجودها، كانت أنشطة الأكاديمية تابعة لمصالح الحكم المطلق. في عام 1664، قام كولبير، وفقًا للمهام الجديدة، بإعادة تنظيم الأكاديمية، وتحويلها إلى مؤسسة حكومية، بالكامل في خدمة المحكمة. في عام 1671 تأسست أكاديمية الهندسة المعمارية. كان هناك الكثير من المحافظين في أنشطة الأكاديميات الفرنسية، لكن لا ينبغي لنا أن ننسى أنه بفضلهم كان من الممكن تدريب عدد كبير من الأساتذة الذين شاركوا في إنشاء فرق فنية عظيمة لفرنسا المطلقة.

النصف الثاني من القرن السابع عشر. - ذروة العمارة الفرنسية. في العاصمة الفرنسية باريس، يتم إعادة بناء وإعادة بناء ساحات المدينة الشاسعة والقصور الكبيرة والمباني العامة والدينية. يتم تنفيذ أعمال بناء باهظة الثمن لإنشاء المقر الريفي للملك - فرساي. أحد أسباب المكانة الرائدة للهندسة المعمارية بين الفنون الأخرى في النصف الثاني من القرن السابع عشر. متجذرة في ميزاتها المحددة. لقد كانت الهندسة المعمارية هي التي استطاعت التعبير بشكل كامل وقوي عن أفكار هذه المرحلة في تطور الملكية الوطنية المركزية. تتجلى بشكل أكثر وضوحا الرغبة في البحث عن صورة صارمة وضخمة، والسلامة التركيبية والوحدة الأسلوبية. خلال هذه الفترة، أصبح الدور التنظيمي للهندسة المعمارية في التوليف الفني لجميع أنواع الفنون الجميلة واضحا بشكل خاص. كان للهندسة المعمارية تأثير كبير على تشكيل النحت الزخرفي والرسم والفن التطبيقي في هذا الوقت.

تتجلى السمات الفنية الجديدة في الهندسة المعمارية في منتصف والنصف الثاني من القرن السابع عشر، والتي تطورت في إطار الكلاسيكية، في المقام الأول في النطاق المكاني الهائل للمباني والمجموعات، في تطبيق أكثر اتساقًا لنظام النظام الكلاسيكي، في غلبة التقسيمات الأفقية على التقسيمات الرأسية، بمزيد من التكامل ووحدة التركيب الحجمي والمساحة الداخلية للمبنى. جنبا إلى جنب مع التراث الكلاسيكي للعصور القديمة وعصر النهضة، تم إنشاء أسلوب الكلاسيكية الفرنسية في النصف الثاني من القرن السابع عشر. تأثر بشكل كبير بالعمارة الباروكية الإيطالية. وقد انعكس ذلك في استعارة بعض الأشكال المعمارية (الأقواس المنحنية، الحلزونية، الخراطيش الرائعة)، في ترتيب الواجهات ومبادئ تصميم مساحتها الداخلية (enfilade)، في بعض ميزات تخطيط المجموعات الكبيرة (الطولية- البناء المحوري)، وكذلك في الهندسة المعمارية الكلاسيكية الفرنسية المتأصلة مع زيادة أبهة الأشكال المعمارية، وخاصة في التصميمات الداخلية. ومع ذلك، تم الكشف عن أشكال العمارة الكلاسيكية والباروكية في القرن السابع عشر. معالجة جذرية فيما يتعلق بالتقاليد الفنية الوطنية، مما جعل من الممكن جلب هذه العناصر المتناقضة في كثير من الأحيان إلى الوحدة الفنية.

كان أول عمل معماري للكلاسيكية الفرنسية في النصف الثاني من القرن السابع عشر، والذي شعرت فيه بوضوح بهيمنة المبادئ الفنية للكلاسيكية على التقاليد القديمة، هو مجموعة قصر ومتنزه فو لو فيكومت (1655) -1661).

كان مبتكرو هذا العمل الرائع، الذي تم تصميمه للمراقب العام للمالية فوكيه والذي توقع مجموعة فرساي بطرق عديدة، هو المهندس المعماري لويس ليفو (حوالي 1612-1670)، سيد فن المناظر الطبيعية أندريه لو نوتر، الذي رسم حديقة القصر، والرسام شارل ليبرون الذي شارك في زخرفة الديكورات الداخلية للقصر ورسم أباجورة.

من حيث تكوين المخطط، وتخصيص أحجام تشبه البرج المركزي والزاوي تعلوها أسقف عالية، والطبيعة العامة المفتوحة للمبنى المحاط بخندق مملوء بالماء، فإن قصر فو لو فيكومت يشبه الميزون - قصر لافيت . كما هو الحال في Maisons-Laffite، لا تزال الهندسة المعمارية لهذا القصر تحتفظ ببعض السمات التقليدية للهندسة المعمارية الفرنسية التي يعود تاريخها إلى القرون الماضية. ومع ذلك، في مظهر المبنى، وكذلك في المجموعة التركيبية ككل، هناك بلا شك انتصار للمبادئ المعمارية الكلاسيكية.

يتجلى هذا في المقام الأول في الحل التخطيطي المنطقي والذي تم التحقق منه بدقة للقصر والمنتزه. أصبح الصالون الكبير ذو الشكل البيضاوي، والذي يشكل الرابط المركزي لقاعة الغرف الاحتفالية، المركز التركيبي ليس فقط للمبنى، ولكن أيضًا للمجموعة ككل، لأنه يقع عند تقاطع محاوره الرئيسية (زقاق الحديقة الرئيسي المؤدي من القصر، والعرضي منها، المتوافق مع المحور الطولي للمبنى). وبالتالي، يخضع المبنى والمنتزه لمبدأ تركيبي مركزي صارم، مما يجعل من الممكن إحضار العناصر المختلفة لمجموعة Vaux-le-Vicomte إلى وحدة فنية رائعة وتسليط الضوء على القصر باعتباره العنصر الأكثر أهمية في المجموعة.

تعتبر الوحدة في بناء المساحة الداخلية وحجم المبنى نموذجية لمبادئ الهندسة المعمارية الكلاسيكية. يتم تسليط الضوء على الصالون البيضاوي الكبير باعتباره مركز التكوين ويعلوه سقف مقبب، مما يضفي على صورته الظلية طابعًا هادئًا ومتوازنًا. إن إدخال ترتيب كبير من الأعمدة الممتدة على طابقين فوق القاعدة، والأفقي القوي للسطح الكلاسيكي السلس والمحدد بدقة، يحقق هيمنة التقسيمات الأفقية على التقسيمات الرأسية، وعمومية وسلامة الواجهات وحجم المبنى وهو أمر غير معتاد بالنسبة لقصور فترة سابقة. كل هذا يضفي على مظهر القصر حضوراً وروعة هائلة.

وعلى النقيض من بعض القيود على الأشكال في المظهر الخارجي للقصر، تلقت التصميمات الداخلية للمبنى تفسيرا معماريا غنيا ومجانيا. في الغرفة الأكثر احتفالية بالقصر - الصالون البيضاوي - يوجد ترتيب صارم إلى حد ما للأعمدة الكورنثية التي تقسم الجدار، ويتم دمج الفتحات المقوسة والمنافذ الموجودة بين الأعمدة مع طبقة ثانية مزينة ببذخ من الجدار، مع ثقوب ثقيلة، الكارياتيدات والأكاليل والخراطيش ذات التصميم الباروكي. يتم توسيع المساحة الداخلية بشكل خادع من خلال تقنية الباروك المفضلة - إدخال المرايا في المنافذ المقابلة لفتحات النوافذ. يُنظر إلى وجهات النظر التي تفتح من نوافذ غرف المعيشة والصالونات المريحة على المناظر الطبيعية المحيطة والمساحة المنظمة بدقة للحديقة على أنها نوع من الاستمرار المنطقي للخارج من المساحة الداخلية للداخل.

تم بناء مجموعة منتزه قصر Vaux-le-Vicomte وفقًا لنظام واحد منتظم تمامًا. تشكل المساحات الخضراء والأزقة وأحواض الزهور والمسارات المشذبة بمهارة أشكالًا وخطوطًا هندسية واضحة وسهلة الفهم. تحيط النوافير والتماثيل المزخرفة بالرواق الواسع وحوض السباحة والمغارة الواقعة أمام واجهة القصر.

طورت مجموعة Vaux-le-Vicomte مبادئ فريدة ابتكرتها الكلاسيكية الفرنسية في القرن السابع عشر. توليفة من الهندسة المعمارية والنحت والرسم وفن المناظر الطبيعية، والتي حصلت على نطاق أكبر ونضج أكبر في فرقة فرساي.

تشمل أكبر المباني الأخرى في ليفو الجزء المركزي من قصر فرساي (الذي أعيد بناؤه لاحقًا)، وفندق لامبرت في باريس والمبنى الضخم لكلية الأمم الأربع (1661 - حوالي 1665).

في كلية الأمم الأربعة (مبنى الأكاديمية الفرنسية للعلوم الآن)، أحد المباني الأثرية في ذلك الوقت، يطور ليفو مبادئ الهندسة المعمارية الكلاسيكية في سياق المجموعة الحضرية. من خلال وضع مبنى الكلية على ضفة نهر السين، يفتح ليفو أنصاف الدوائر القوية والمنتشرة على نطاق واسع لواجهته باتجاه النهر ومجموعة اللوفر بحيث تقع الكنيسة المقببة، التي تعد مركز تكوين الكلية، على محور اللوفر. ويحقق ذلك الوحدة المكانية الطبيعية لمباني المدينة الكبيرة، والتي تشكل معًا إحدى المجموعات المعمارية لوسط باريس.

في الهندسة المعمارية لمبنى الكلية مع نصف دائرة واسعة من الفناء المفتوح، صورة ظلية متطورة، تركيز قوي على مركز التكوين، والتي يتم التأكيد على أهميتها المهيمنة من خلال التقسيمات والأشكال الموسعة للبوابة والقبة، تم بنجاح العثور على صورة لمبنى عام ذي أهمية وطنية كبيرة. تم إنشاؤه بواسطة Levo على أساس المعالجة الإبداعية لأشكال القصر والهندسة المعمارية الدينية، وكان ظهور مبنى عام مع مركز تركيبي مقبب بمثابة النموذج الأولي للعديد من المباني الحكومية والعامة في الهندسة المعمارية الأوروبية في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر.

واحدة من الأعمال الأولى في النصف الثاني من القرن السابع عشر، والتي تلقت فيها المبادئ الأساسية للكلاسيكية الفرنسية التعبير الأكثر اكتمالا، هي الواجهة الشرقية لمتحف اللوفر (1667-1678)، في تصميمها وبناءها فرانسوا د. أوربي (1634-1697)، لويس ليفو وكلود بيرولت (1613-1688).

تشكل الواجهة الشرقية لمتحف اللوفر، والتي تسمى غالبًا رواق اللوفر، جزءًا من مجموعة مكونة من صفين تم دمجهما في القرن السابع عشر. القصور - التويلري واللوفر. تحتوي الواجهة الطويلة (173 مترًا) على نتوءات مركزية وجانبين، بينهما، على قاعدة ناعمة ضخمة ذات فتحات نادرة، يوجد عمودان مزدوجان قويان (ارتفاع 12 مترًا) من الترتيب الكورنثي، ويشكلان مع الجدار المتراجع إلى الداخل، لوجيا مظللة عميقة. الأغنى في أشكاله وزخارفه وأقسامه، ريساليت المدخل المركزي مع رواق ثلاثي الفتحات يعلوه قوس مثلث، عتيق الشكل والنسب. تم تزيين طبلة التلع بشكل غني بالنقوش النحتية. يتم تشريح النتوءات الجانبية، التي تتميز بتطور بلاستيكي أقل ثراءً، بواسطة أعمدة مزدوجة من نفس الترتيب. يخلق التضاريس المعمارية المسطحة للإسقاطات الجانبية انتقالًا منطقيًا إلى الواجهات الجانبية لمتحف اللوفر، والتي تكرر تكوين الواجهة الشرقية، مع اختلاف الأعمدة الكورنثية المزدوجة التي تم استبدالها بأعمدة مفردة من نفس الترتيب.

في البنية الحجمية البسيطة للغاية للمبنى، في التقسيم الواضح والمنطقي للحجم إلى أجزاء داعمة وحاملة، في تفاصيل ونسب الترتيب الكورنثي، بالقرب من القانون الكلاسيكي، وأخيرًا، في التبعية من التكوين إلى المبدأ الإيقاعي المحدد بقوة للنظام، تم تطوير المبادئ الفنية الناضجة للهندسة المعمارية الكلاسيكية في القرن السابع عشر. الواجهة الضخمة للمبنى، بأشكالها الموسعة وحجمها الواضح، مليئة بالعظمة والنبل، ولكن في الوقت نفسه هناك ظل من البرودة العقلانية المميزة للكلاسيكية الناضجة.

قدم فرانسوا بلونديل (1617-1686) مساهمة مهمة في نظرية وممارسة الكلاسيكية الفرنسية. ومن بين أفضل أعماله، تجدر الإشارة إلى قوس النصر، الذي يُطلق عليه عادةً بورت سانت دينيس، في باريس. تتميز الهندسة المعمارية لقوس النصر الضخم، الذي تم تشييده لمجد الأسلحة الفرنسية لإحياء ذكرى مرور القوات الفرنسية عبر نهر الراين في عام 1672، بإيجازها الكبير وأشكالها المعممة وتفاخرها الواضح. تكمن ميزة بلونديل العظيمة في إعادة صياغة إبداعية عميقة لنوع قوس النصر الروماني وإنشاء تركيبة فريدة كان لها تأثير قوي على هندسة الهياكل المماثلة في القرنين الثامن عشر والتاسع عشر.

مشكلة المجموعة المعمارية، التي كانت في مركز اهتمام أساتذة الكلاسيكية في القرن السابع عشر طوال القرن بأكمله تقريبًا، وجدت تعبيرها في التخطيط الحضري الفرنسي. كان أكبر مهندس معماري فرنسي في القرن السابع عشر، Jules Hardouin Mansart (1646-1708؛ من عام 1688 يحمل لقب Hardouin-Mansart)، بمثابة مبتكر بارز في إنشاء مجموعة مركز عام حضري كبير.

أحد الأمثلة البارزة على الحل الماهر لمهام التخطيط الحضري الكبيرة هو بناء كنيسة ليزانفاليد (1693-1706) التي قام بها هاردوين-مانسارت، واستكمال مجمع ضخم تم بناؤه وفقًا لتصميم الليبرالي بروانت (حوالي 1635-) 1697). تم تصميم منزل Invalides، المخصص لإيواء مهاجع للمحاربين القدامى، كواحد من أكثر المباني العامة فخامة في القرن السابع عشر. أمام الواجهة الرئيسية للمبنى، الواقع على الضفة اليسرى لنهر السين، تمتد ساحة واسعة تسمى Esplanade des Invalides، والتي تجاور النهر مباشرة، ويبدو أنها تلتقط وتواصل تطوير المدينة. مجموعة الضفة اليمنى من التويلري ومتحف اللوفر في الجزء الأيسر من المدينة. يتكون مجمع House of Invalids المتماثل تمامًا من مباني من أربعة طوابق مغلقة على طول المحيط وتشكل نظامًا متطورًا من الساحات الكبيرة المستطيلة والمربعة التابعة لمركز تركيبي واحد - فناء كبير وكنيسة ضخمة مرتبطة به.

الكنيسة عبارة عن بناء مركزي ذو مخطط مربع وقبة كبيرة يبلغ قطرها 27 مترًا تتوج مساحة مركزية واسعة. في الهندسة المعمارية الصارمة والمقيدة للمعبد، لا يزال من الممكن الشعور بتأثير التراكيب الباروكية التي ليست غريبة على عمل هاردوين مانسارت. وينعكس هذا في النسب المرجحة للقبة بالنسبة للحجم السفلي وفي الإثراء البلاستيكي للجزء المركزي من الواجهة بعناصر النظام المميزة للباروك.

تعتبر قبة كنيسة ليزانفاليد من أجمل وأطول القباب في العمارة العالمية. تم تصميمه كمركز تركيبي يتوج كتلة صخرية ضخمة مترامية الأطراف من Invalides، وله أيضًا أهمية كبيرة في خطة التخطيط الحضري العامة: جنبًا إلى جنب مع قباب كنيسة Val de Grace والمبنية في القرن الثامن عشر. البانثيون، فهو يخلق صورة ظلية معبرة للجزء الجنوبي من باريس.

كانت ساحة لويس الكبير (لاحقًا ساحة فاندوم) (1685-1701) (1685-1701) وساحة النصر (1684-1687) ذات أهمية خاصة في ممارسة التخطيط الحضري الفرنسي في القرن السابع عشر، وتم بناؤها وفقًا لتصميمات المهندس المعماري هاردوين- مانسارت.

نظرًا لوجود مخطط مستطيل بزوايا مقطوعة (أبعاد 146 × 136)، فقد تم تصميم Place Louis the Great كمبنى احتفالي على شرف الملك. وفقًا للخطة، لعب الدور المهيمن في التكوين تمثال الفروسية للويس الرابع عشر لجيراردون، الواقع في وسط الساحة. تعمل واجهات المباني التي تشكل الساحة، من نفس النوع في التكوين، مع أروقة بارزة قليلاً في الزوايا المقطوعة وفي الجزء المركزي من المباني، كإطار معماري لمساحة الساحة. ترتبط الساحة بالأحياء المجاورة من خلال شارعين قصيرين فقط، ويُنظر إلى الساحة على أنها مساحة مغلقة ومعزولة.

مجموعة أخرى هي ساحة النصر، وهي ذات مخطط دائري يبلغ قطرها 60 م؛ من حيث تجانس الواجهات المحيطة بالميدان وموقع النصب التذكاري في الوسط، فهي قريبة من ساحة لويس الكبير. إلا أن وضع الساحة عند تقاطع عدة شوارع، يرتبط بشكل فعال بمنظومة التخطيط العام للمدينة، يحرمها من الانعزال والعزلة.

مع إنشاء ساحة النصر، وضع هاردوين مانسارت الأسس لاتجاهات التخطيط الحضري التقدمية في بناء المراكز العامة المفتوحة المرتبطة ارتباطًا وثيقًا بنظام تخطيط المدينة. ومع ذلك، فإن تنفيذ هذه المبادئ في التخطيط الحضري الأوروبي يقع بالفعل في النصف الثامن عشر والنصف الأول من القرن التاسع عشر.

تلقت الاتجاهات التقدمية في الهندسة المعمارية الكلاسيكية الفرنسية في القرن السابع عشر تطوراً كاملاً وشاملاً في مجموعة فرساي (1668-1689)، وهي كبيرة الحجم وجرأة واتساع نطاق التصميم الفني. المبدعون الرئيسيون لهذا النصب التذكاري الأكثر أهمية للكلاسيكية الفرنسية في القرن السابع عشر. وكان هناك هاردوين-مانسارت وأستاذ فن المناظر الطبيعية أندريه لو نوتر (1613-1700).

المخطط الأصلي لمجموعة فرساي، التي تتكون من مدينة وقصر وحديقة، ينتمي، في جميع الاحتمالات، إلى ليفو ولو نوتر. بدأ كلا السيدين العمل في بناء فرساي في عام 1668. في عملية تنفيذ الفرقة، خضعت هذه الخطة لتغييرات عديدة. الانتهاء النهائي لمجموعة فرساي ينتمي إلى Hardouin-Mansart.

كان من المفترض أن يعمل فرساي، باعتباره المقر الرئيسي للملك، على تمجيد وتمجيد القوة اللامحدودة للاستبداد الفرنسي. ومع ذلك، فإن هذا لا يستنفد محتوى المفهوم الأيديولوجي والفني لمجموعة فرساي، وكذلك أهميته المتميزة في تاريخ الهندسة المعمارية العالمية. مكبلين باللوائح الرسمية، مجبرين على الخضوع لمطالب المحكمة، تمكن بناة فرساي - جيش ضخم من المهندسين المعماريين والمهندسين والفنانين وأساتذة الفنون التطبيقية والمناظر الطبيعية - من تجسيد القوى الإبداعية الهائلة للشعب الفرنسي. .

يتم تحديد خصوصيات بناء مجموعة معقدة كنظام مركزي منظم بشكل صارم، بناءً على الهيمنة التركيبية المطلقة للقصر على كل شيء من حوله، من خلال مفهومه الأيديولوجي العام.

تتلاقى ثلاثة طرق شعاعية واسعة ومستقيمة تمامًا للمدينة في قصر فرساي، الواقع على شرفة ترتفع فوق المنطقة المحيطة؛ ويستمر الشارع الأوسط على الجانب الآخر من القصر على شكل الزقاق الرئيسي لحديقة ضخمة. عمودي على هذا المحور التركيبي الرئيسي للمدينة والمنتزه يقع مبنى القصر، وهو ممدود للغاية في العرض. الطريق الأوسط يؤدي إلى باريس، والاثنان الآخران إلى القصور الملكية في سان كلاود وسكو؛ وهكذا ارتبطت فرساي بالطرق المؤدية إليها بمختلف مناطق فرنسا.

تم بناء قصر فرساي على ثلاث مراحل: الجزء الأقدم هو قلعة الصيد لويس الثالث عشر، التي بدأ بناؤها عام 1624 وأعيد بناؤها لاحقًا؛ ثم تظهر المباني المحيطة بهذا القلب، التي بناها ليفو، وأخيراً جناحان يتراجعان نحو الحديقة على طول الشرفة العلوية، التي أقامها هاردوين مانسارت.

في المبنى المركزي للقصر، تركزت القاعات الفاخرة للكرات وحفلات الاستقبال، ومعرض المرآة الضخم، وقاعات السلام والحرب، وتشكل قاعات مذهلة. المريخ وأبولو والغرف الخاصة للملك والملكة. في أجنحة المبنى كانت هناك غرف لأقارب العائلة المالكة ورجال الحاشية والوزراء والضيوف النبلاء. مصلى القصر مجاور لأحد أجنحة المبنى.

وبجوار المبنى الرئيسي من جهة المدينة، كانت خدمات القصر تقع في مبنيين كبيرين مستقلين، يشكلان مساحة مستطيلة كبيرة أمام المبنى المركزي للقصر.

الديكور الداخلي الفاخر، الذي تستخدم فيه الزخارف الباروكية على نطاق واسع (الميداليات المستديرة والبيضاوية، والخراطيش المعقدة، وحشوات الزينة فوق الأبواب وفي الجدران) ومواد التشطيب باهظة الثمن (المرايا، والبرونز المطارد، والرخام، والمنحوتات الخشبية المذهبة)، واستخدام واسع النطاق لوحة زخرفية - كل هذا مصمم لخلق انطباع بالعظمة والأبهة. إحدى الغرف الأكثر روعة في قصر فرساي هي معرض المرايا الرائع (بطول 73 مترًا) الذي بناه هاردوين مانسارت ويقع في الطابق الثاني من الجزء المركزي مع غرف معيشة مربعة مجاورة. من خلال الفتحات المقوسة الواسعة هناك إطلالة رائعة على الزقاق الرئيسي للحديقة والمناظر الطبيعية المحيطة بها. تم توسيع المساحة الداخلية للمعرض بشكل خادع من خلال عدد من المرايا الكبيرة الموجودة في منافذ مقابل النوافذ. تم تزيين الجزء الداخلي للمعرض بشكل غني بأعمدة كورنثية رخامية وكورنيش من الجص المورق، والذي يعمل بمثابة انتقال إلى السقف الباروكي للفنان ليبرون، وهو أكثر تعقيدًا في التكوين ونظام الألوان.

تتميز هندسة الواجهات التي أنشأها هاردوين مانسارت، خاصة من جهة المنتزه، بوحدة كبيرة. يمتد مبنى القصر بقوة أفقيًا، ويتناغم بشكل جيد مع التصميم الهندسي الصحيح للحديقة والبيئة الطبيعية. يسلط تكوين الواجهة الضوء بوضوح على الطابق الأمامي الثاني من القصر، والذي تم تشريحه حسب ترتيب صارم للنسب وتفاصيل الأعمدة والأعمدة التي ترتكز على قاعدة ريفية ثقيلة. تم تصميم الطابق العلوي والأصغر على شكل علية تتوج المبنى، مما يمنح صورة القصر قدرًا أكبر من النصب التذكاري والتمثيلي.

على النقيض من هندسة واجهات القصر، التي تتسم إلى حد ما بالباروكية في تمثيلها، وكذلك التصميمات الداخلية المثقلة بالزخارف والتذهيب، فإن تصميم الحديقة، الذي صنعه لو نوتر، يتميز بالنقاء والوضوح الكلاسيكي من الخطوط والأشكال. في تصميم الحديقة وأشكال "الهندسة المعمارية الخضراء"، كان لو نوتر هو الداعي الأكثر اتساقًا للمثال الجمالي والأخلاقي للكلاسيكية. لقد رأى البيئة الطبيعية كموضوع للنشاط البشري الذكي. يقوم Le Nôtre بتحويل المناظر الطبيعية إلى نظام معماري كامل وواضح تمامًا يعتمد على مبادئ العقلانية والنظام.

منظر عام للحديقة يفتح من القصر. من الشرفة الرئيسية، يؤدي درج واسع على طول المحور الرئيسي لتكوين المجموعة إلى نافورة لاتونا، ثم يؤدي الزقاق الملكي، الذي تحده الأشجار المشذبة، إلى نافورة أبولو. وينتهي التكوين بقناة كبيرة تمتد نحو الأفق، وتحيط بها أزقة من الأشجار المشذبة.

في الوحدة العضوية مع تصميم الحديقة والمظهر المعماري للقصر توجد الزخرفة النحتية الغنية والمتنوعة للحديقة. يشارك نحت حديقة فرساي بنشاط في تشكيل المجموعة. المجموعات النحتية والتماثيل والأعشاب والمزهريات ذات النقوش البارزة، والتي تم إنشاء الكثير منها على يد نحاتين بارزين في عصرهم، تغلق آفاق الشوارع الخضراء والساحات والأزقة، وتشكل مجموعات معقدة وجميلة مع مجموعة متنوعة من النوافير والمسابح. يجسد كل تمثال مفهومًا معينًا، وصورة معينة، والتي كانت جزءًا من نظام استعاري عام يعمل على تمجيد النظام الملكي.

حديقة فرساي بهيكلها المعماري المحدد بوضوح وثرائها وتنوع أشكالها - المنحوتات الرخامية والبرونزية وأوراق الأشجار والنوافير والمسابح والخطوط المستقيمة للأزقة والأحجام والأسطح الصحيحة هندسيًا للشجيرات والأشجار المشذبة - تشبه حديقة ضخمة " "القصر الأخضر" مع ساحات وشوارع مختلفة. يُنظر إلى هذه "المسطحات الخضراء" على أنها استمرار طبيعي وتطور خارجي للمساحة الداخلية للقصر نفسه. تم بناء الصورة المعمارية لمجموعة فرساي في اتصال عضوي مع البيئة الطبيعية، في الكشف الطبيعي والمتسق لمختلف جوانب المنظور الداخلي والخارجي، في توليف الهندسة المعمارية والنحت والرسم.

كان لبناء فرساي والقصور الريفية الأخرى تأثير كبير على تطور الفن التطبيقي. صناعة الفن في فرنسا في النصف الثاني من القرن السابع عشر. وصلت إلى ذروتها. تم تصنيع الأثاث والمرايا والفضيات والمجوهرات والسجاد والأقمشة والدانتيل ليس فقط للقصر وللمستهلكين داخل فرنسا، ولكن أيضًا للتصدير على نطاق واسع إلى الخارج، وهو ما كان إحدى سمات سياسة المذهب التجاري. لهذا الغرض، تم تنظيم المصانع الملكية الخاصة. وكحقيقة إيجابية، تجدر الإشارة إلى أن تنظيم الإنتاج الفني على أساس المركزية، إلى جانب نظام التعليم الأكاديمي، أدى إلى وحدة أسلوبية كبيرة أيضًا في مختلف فروع الصناعة الفنية.

حقق الأساتذة الفرنسيون نتائج رائعة في إنتاج المفروشات. في عام 1662، اشترى كولبير ورشة السجاد الشهيرة Gobelins (وبالتالي اسم نسيج) وأنشأ ورشة نسيج ملكية. أصبح تشارلز ليبرون مديرًا للمصنع، وتم صنع معظم مفروشات فرساي من تصميماته. في هذه المفروشات، التي تم إنتاجها في سلسلة ومتصلة بمؤامرة موحدة، تم إظهار موهبة Lebrun الزخرفية بشكل واضح. تم الجمع بين فعالية الحل التركيبي في المفروشات مع روعة الزينة المورقة والشعور الرائع بالألوان.

أعظم سيد الأثاث الفني ومبدع تقنية خاصة لتزيينه كان أندريه تشارلز بول (1642-1732). للزينة، استخدم بول ترصيعًا زخرفيًا من أنواع مختلفة من الخشب، والبرونز المذهّب، وعرق اللؤلؤ، وصدف السلحفاة، والعاج. وتميزت الزخارف المعدنية المطبقة بغنائها الزخرفي ودقة العمل المطروق.

وفي أشكال صغيرة من الفن التطبيقي، سعى الفنانون إلى التأكيد على الآثار والتماثل الصارم، وفي الوقت نفسه، الفخامة والأبهة. تلك التي تم إنشاؤها في القرن السابع عشر تتمتع بمزايا فنية عالية. الفضيات الفرنسية: الأطباق والأوعية وشمعدانات الحائط ومصابيح الأرضية والشمعدانات. تم تضمين أعمال الفن التطبيقي بشكل عضوي في المجموعة المعمارية والفنية العامة وكانت جزءًا لا يتجزأ من "الأسلوب الكبير" المطلق. انتشرت آثار الفن التطبيقي الفرنسي في بلدان أخرى في أوروبا الغربية وكانت بمثابة قدوة لفترة طويلة.

في النصف الثاني من القرن السابع عشر. تطور النحت الفرنسي بشكل رئيسي ضمن حدود "النمط الكبير". تم استخدام المنحوتات على نطاق واسع في إنشاء مجموعات المدينة والقصور والمنتزهات، وفي زخرفة المباني العامة والدينية. لقد كانت العلاقة الوثيقة مع الهندسة المعمارية هي التي حددت إلى حد كبير أفضل صفات النحت الفرنسي في هذا الوقت. حتى أعمال نحت الحامل - نحت التماثيل والصور الاحتفالية - كانت تحمل سمات جعلتها أقرب إلى أعمال النحت الضخم. غالبًا ما أدت متطلبات "الأسلوب الكبير" والحاجة إلى تلبية متطلبات البلاط الملكي إلى تضييق إمكانيات أساتذة النحت الفرنسي. ومع ذلك، فإن أفضل منهم لا يزال يحقق نجاحا إبداعيا كبيرا.

أعظم إنجازات النحت الفرنسي في القرن السابع عشر. ترتبط بمجمع قصر فرساي، الذي شارك في إنشائه كبار السادة في ذلك الوقت - جيراردون، بوجيه، كويزيفوكس وغيرهم.

تم التعبير عن السمات المميزة للنحت الفرنسي في النصف الثاني من القرن السابع عشر بشكل واضح في أعمال فرانسوا جيراردون (1628-1715). قام جيراردون، أحد طلاب بيرنيني، بأداء أعمال نحتية زخرفية في قصور اللوفر والتويلري وفرساي. تشمل أعماله المتميزة مجموعة النحت "اغتصاب بروسيربينا" (1699) في حديقة فرساي. يقع في وسط رواق دائري أنيق الشكل والنسب من تصميم المهندس المعماري هاردوين مانسارت. على قاعدة أسطوانية، محاطة بنقش بارز يصور سيريس وهو يطارد بلوتو، ويحمل بروسيربينا بعيدًا في عربة، يقف مجمع مجموعة نحتية في بنيته التركيبية والديناميكية. وفقًا للغرض من هذا العمل، يولي جيراردون اهتمامًا رئيسيًا للتعبير الزخرفي للنحت: تم تصميم المجموعة ليتم التجول فيها من جميع الجوانب، ولديها ثروة كبيرة من الجوانب البلاستيكية.

من بين أعمال جيراردون الشهيرة أيضًا مجموعة النحت "أبولو والحوريات" (1666-1675)، والتي تقع في مغارة على خلفية غابات كثيفة في الحديقة. تتميز نقش "Bathing Nymphs" الذي صنعه جيراردون لأحد خزانات فرساي بنضارة الإدراك والجمال الحسي للصور. وكأنه ينسى التقاليد الأكاديمية التقليدية، ابتكر النحات عملاً مليئًا بالحيوية والشعر. تجلت مهارة الإغاثة المتأصلة في فرانسوا جيراردون أيضًا في الصور التركيبية على المزهريات المزخرفة المخصصة لفرساي ("انتصار جالاتيا"، "انتصار أمفيتريت").

عمل جيراردون أيضًا في أنواع أخرى من المنحوتات الضخمة. يمتلك شاهد قبر ريشيليو في كنيسة السوربون (1694). كان هو مؤلف تمثال الفروسية للويس الرابع عشر، الذي تم تركيبه في ساحة فاندوم (دُمر لاحقًا خلال الثورة الفرنسية في القرن الثامن عشر). يصور الملك جالسا على حصان يمشي بشكل رسمي؛ إنه يرتدي زي جنرال روماني ولكن بشعر مستعار. يجسد المظهر المثالي للويس فكرة عظمة وقوة الملك القوي. وجد النحات العلاقة التناسبية الضرورية بين التمثال وقاعدة التمثال، والنصب التذكاري بأكمله - مع المساحة المحيطة بالميدان وهندسته المعمارية، والتي بفضلها أصبح تمثال الفروسية هو المركز الحقيقي للهندسة المعمارية المهيبة فرقة. هذا هو عمل جيراردون طوال القرن الثامن عشر. كان بمثابة نموذج لآثار الفروسية للملوك الأوروبيين.

في أعمال نحات فرنسي آخر في النصف الثاني من القرن السابع عشر. - أنطوان كويزيفوكس (1640-1720) - بالمقارنة مع فن جيراردون، تجلى سمات الأكاديمية إلى حد أكبر بكثير. عمل Coyzevox مع Lebrun على الزخرفة الزخرفية لقصر فرساي. قام بعمل الزخارف النحتية لمعرض المرايا وقاعة الحرب. وكان أيضًا مؤلفًا لعدد كبير من التماثيل والتماثيل النصفية (لويس الرابع عشر، أمير كوندي، ليبرون، أودران). في هذه الأعمال المذهلة، ولكن ليست عميقة بما فيه الكفاية، يتبع Coyzevox تقليد التصوير الاحتفالي الباروكي.

يحتل مكان خاص في تاريخ النحت الفرنسي في هذا الوقت أعمال بيير بوجيه (1620-1694)، أكبر ممثل للنحت الفرنسي في القرن السابع عشر.

جاء بوجيه من عائلة أحد عمال البناء في مرسيليا. حتى عندما كان طفلاً، كان يعمل كمتدرب في ورش السفن كنحات الخشب. عندما كان شابا، ذهب بوجيه إلى إيطاليا، حيث درس الرسم مع بيترو دا كورتونا. ومع ذلك، وجد دعوته الحقيقية في النحت. عمل بوجيه لبعض الوقت في باريس، لكن نشاطه الإبداعي الرئيسي حدث في تولون ومرسيليا. وكان على النحات أيضًا تنفيذ الأوامر الرسمية، ولا سيما لتزيين حديقة فرساي.

فن بوجيه قريب من الباروك في سماته الخارجية المثيرة للشفقة. ولكن، على عكس برنيني وغيره من أساتذة الباروك الإيطالي، فإن بوجيه خالي من التمجيد الصوفي والمثالية السطحية - صوره أكثر عفوية وجديدة وحيوية.

في هذا الصدد، فإن إحدى الأعمال الرئيسية لبوجيه هي المجموعة الرخامية "ميلون كروتوني" (متحف اللوفر). يصور بوجيه رياضيًا أدخل يده في شجرة منقسمة ومزقها أسد إلى أشلاء. وجه ميلو مشوه بالعذاب الذي لا يطاق، والتوتر محسوس في كل عضلة في جسده القوي. مع الدوران المعقد الشامل لشخصية الرياضي والديناميكيات القوية، يتميز الهيكل التركيبي للمجموعة بالوضوح والوضوح - يُنظر إلى النحت بشكل ممتاز من وجهة نظر رئيسية واحدة.

تجلت موهبة بوجيه في كتابه الأصلي والجريء في مفهوم الإغاثة "الإسكندر الأكبر وديوجين" (1692، متحف اللوفر). قدم النحات على خلفية الهياكل المعمارية الضخمة شخصيات الشخصيات، قوية في نحتها وحيوية في خصائصها التصويرية. Chiaroscuro، الذي يعزز الجس البلاستيكي للأشكال، يمنح الصورة طابعًا مثيرًا للشفقة. فائض الطاقة الحيوية - هذا هو الانطباع من صور هذا الارتياح. نفس الميزات متأصلة في أعمال بوجيه الأخرى، على سبيل المثال أطالسه التي تدعم شرفة مبنى بلدية تولون. حتى في الصورة البارزة الرسمية للويس الرابع عشر (مرسيليا)، يخلق بوجيه صورة مقنعة لملك متعجرف في إطار صورة رسمية وتمثيلية.

اللوحة الفرنسية في النصف الثاني من القرن السابع عشر. اكتشف اعتماداً أكبر على المتطلبات الرسمية من النحت. بحلول نهاية ستينيات القرن السادس عشر. طورت الأكاديمية الملكية للرسم والنحت تلك القواعد التنظيمية التي ساعدت في إنشاء "الأسلوب الكبير". مع التأكيد على حرمة هذه القواعد، اختبأ ممثلو الأكاديمية وراء سلطة بوسين. ومع ذلك، فإن فن الفنان الفرنسي العظيم لم يكن له أي شيء مشترك مع النظام الفني العقائدي الميت الذي طورته الأكاديمية. في هذا النظام، تم استخدام الجوانب الأكثر سلبية للعقيدة الجمالية للكلاسيكية وتم قبولها كمعايير للجمال. وبما أن الكلاسيكية كانت تفتقر إلى أبهة التمجيد المهيب للسلطة الملكية، فقد شمل "الأسلوب الكبير" للرسم الفرنسي أيضًا ترسانة تقنيات الفن الباروكي الضخم.

استخدمت الأكاديمية عبادة العصور القديمة لخلق معايير جمالية مجردة وغير وطنية. ومع ذلك، كانت هذه المعايير سطحية وبلا حياة. حتى نقل المشاعر الإنسانية، التي تم تصويرها وفقًا لقالب محدد مرة واحدة وإلى الأبد، تم تنظيمه. لقد حدت دوغمائية العقيدة الأكاديمية من الإمكانيات الإبداعية للفنانين الفرنسيين وقيّدت فرديتهم.

كان زعيم الأكاديمية والمشرع الرئيسي لـ "الأسلوب الكبير" هو تشارلز ليبرون (1619-1690). كان ليبرون، أحد طلاب فويت، في نفس الوقت أحد أكثر المعجبين المتحمسين لبوسان، الذي قلد فنه، خاصة في الفترة الأولى من عمله. في 1642-1646. عمل الشاب ليبرون في إيطاليا حيث قام بنسخ أعمال رافائيل وممثلي الأكاديمية البولونية. عند عودته إلى وطنه، كان ليبرون مشغولاً بشكل رئيسي بأعمال الديكور في قصور وقصور النبلاء (فندق لامبرت، شاتو دو فو-لو-فيكومت). منذ ستينيات القرن السادس عشر بدأ العمل في البلاط، حيث أنشأ سلسلة من اللوحات بعنوان "مآثر الإسكندر الأكبر". تم تعيينه عام 1662 باعتباره "الرسام الأول للملك" وفي نفس الوقت مديرًا لمصنع النسيج، وأشرف على أكبر أعمال تزيين القصور الملكية، وقبل كل شيء فرساي. قاد جيشًا كاملاً من فناني الديكور والنقاشين والصائغين والحرفيين الذين عملوا على تنفيذ خططه. نظرًا لامتلاكه معرفة مهنية كبيرة وطاقة ومهارات تنظيمية غير عادية، أصبح ليبرون ديكتاتورًا حقيقيًا للأذواق الفنية.

استخدم ليبرون في عمله تقاليد الرسم الباروكي الزخرفي. أحد أعماله المركزية هو سقف معرض المرايا في فرساي الذي يصور تأليه لويس الرابع عشر. يتم إنشاء انطباع الأبهة والروعة وفي نفس الوقت تأثير خارجي سطحي للغاية من خلال هذا التكوين المعقد المثقل بالزخارف، حيث يتم استكمال تصوير الأحداث التاريخية بشخصيات مجازية.

قام ليبرون، أحد مؤسسي الأكاديمية ومديرها، بتنفيذ نظام مركزي صارم في مجال الفن. في تقاريره للأكاديمية، يعمل كمبدع جماليات الأكاديمية. نظرًا لكونه من أتباع بوسين، جادل ليبرون حول الأهمية القصوى للرسم، على عكس ممثلي الأكاديمية، ما يسمى بـ "الروبينيين"، الذين أعلنوا أولوية اللون. كان خصم ليبرون في هذا الأمر هو الرسام بيير مينارد (1612-1695)، منافسه وعدوه الشخصي. في مؤلفاته، يعد Mignard ممثلا نموذجيا للأكاديمية. مثال على لوحاته التقليدية والسكرية المسرحية هي اللوحة الضخمة "كرم الإسكندر الأكبر" (1689، هيرميتاج). كان مينارد أيضًا مؤلف لوحة سقف وقبة كنيسة فال دي جراي (1663) ؛ في هذا العمل، تصل مسرحية الصور المميزة للباروك، والديناميكية المفرطة للتركيبة المثقلة، والرغبة في البهرجة الخارجية إلى حدودها. يُعرف مينارد بأنه الرسام المفضل لمجتمع البلاط. وجدت صور مينارد المثالية والسطحية وصفًا مناسبًا ودقيقًا للغاية في فم بوسين، الذي وجد أنها "باردة، متخمة، خالية من القوة والحزم". لم يكن لدى المذاهب الفنية لليبرون ومنيار أي شيء مشترك مع المحتوى الحقيقي لفن بوسين وروبنز. الاختلافات في وجهات نظرهم عمليا لم تتجاوز الأكاديمية.

في النصف الثاني من القرن السابع عشر. في اللوحة الفرنسية، تم تطوير نوع المعركة، حيث يمكنك ملاحظة اتجاهين. الاتجاه الأول، المرتبط بالكامل بدوائر البلاط، يمثله عمل آدم فرانس فان دير مولين (1632-1690)، وهو فلمنكي بالولادة. ابتكر Van der Meulen نوعًا من تركيبة المعركة الرسمية التي كانت تقليدية تمامًا بطبيعتها. لقد رسم حصار المدن، والحملات العسكرية، والمعارك، وتحدث الأحداث في هذه اللوحات في الخلفية، وهي في جوهرها مجرد خلفية للملك والجنرالات المصورين في المقدمة.

يتميز خط آخر من هذا النوع القتالي بعمل جاك كورتوا، الملقب ببورغينيون (1621-1675/6)، الذي عمل بشكل رئيسي في إيطاليا. لوحات بورغينيون قريبة من الأعمال القتالية للإيطالي سلفاتور روزا والهولندي فويرمان. مثلهم، يرسم المعسكرات، ومناوشات الفرسان، حيث يقاتل المحاربون المجهولون، ويجد المشاهد صعوبة في تحديد الجانب الذي يتعاطف فيه الفنان. على الرغم من الفعالية الخارجية لهذه التركيبات الديناميكية، إلا أنها لا تزال سطحية ومعقولة للغاية.

أعلى إنجازات الرسم الفرنسي في النصف الثاني من القرن السابع عشر. تنتمي إلى منطقة الصورة.

الصورة في هذا الوقت تكاد تكون ذات طابع قضائي بالكامل. وظهرت كاستمرار طبيعي لأشكال البورتريه الاحتفالية التي طورها روبنز وفان دايك، واعتمد رسامو البورتريه الفرنسيون من هؤلاء الأساتذة بشكل أساسي سمات التمثيل الخارجي. كان مطلوبًا من رسام البورتريه، أولاً وقبل كل شيء، أن ينقل إلى النموذج سمات العظمة والنبل الأرستقراطي والرقي. كتب المنظر الفني روجر دي بيل، في تعريفه لمخطط الصورة الاحتفالية: "يجب أن تقول لنا الصورة: توقف، ألق نظرة فاحصة، أنا ملك لا يقهر، مليء بالعظمة؛ أو أنا قائد شجاع أنشر الخوف حولي؛ أو أنا وزير عظيم عرف كل الحيل السياسية؛ أو أنا قاضي يتمتع بالحكمة والعدل الكاملين.

في رغبتهم في تمجيد النموذج، غالبًا ما لجأ الفنانون إلى الإطراء الصريح. كل هذا يجب أن يرفع الشخص الذي يتم تصويره فوق الحياة اليومية، ويحيطه بهالة من التفرد، ويظهر مكانته الاجتماعية العالية، ويؤكد على المسافة التي تفصله عن مجرد البشر.

أكبر أساتذة التصوير الفرنسي في أواخر القرن السابع عشر وأوائل القرن الثامن عشر. كان هناك ريجود ولارجيلير.

كانت هياسنثي ريجود (1659-1743) رسامة صور بلاط الملك. صورته الشهيرة للويس الرابع عشر (1701؛ متحف اللوفر) ​​هي التجسيد الأكثر وضوحًا للسمات المميزة للصورة الاحتفالية. في هذه اللوحة، يصور الملك بارتفاع كامل على خلفية عمود وستائر متدفقة؛ يقف في وضع مذهل، وهو يميل على الصولجان. يسقط رداء فرو القاقم من كتفيه في طيات كثيفة. الوجه المترهل مليء بالغطرسة. تتميز لوحة هذه الصورة بتألقها المتقن وفعاليتها المؤكدة. نفس الميزات هي سمة من سمات أعمال Rigaud الأخرى، على سبيل المثال، صور الممثل البارز لللاهوت الكاثوليكي Bossuet (اللوفر) ​​وماركيز دانجو (فرساي).

ولكن عندما لم يكن ريجود مقيدًا بشروط النظام، فقد ابتكر أعمالًا ذات قدر كبير من الإقناع الواقعي. لذلك، على سبيل المثال، في صورة الكاتب Fontenelle (متحف الفنون الجميلة الذي يحمل اسم A. S. Pushkin)، التي تم تنفيذها في شكل ليست احتفالية، ولكن صورة حميمة، يجسد الفنان ذو السطوع الكبير للخصائص الفردية الذكاء الكامل وحيوية صورة أحد الشخصيات التقدمية في الثقافة الفرنسية. يعتمد تلوين هذه الصورة على نغمات رنانة عميقة وخالية من البهرجة الخارجية.

كان نيكولا لارجيلير (1656-1746) أيضًا أستاذًا في فن التصوير الاحتفالي. لقد كان مؤلفًا لصور جماعية تمثيلية مبالغ فيها للمدربين الباريسيين (أعضاء حكومة المدينة، والتي ضمت بشكل رئيسي ممثلين عن البرجوازية الفرنسية الكبرى). هذه الأعمال لم تنجو. الرسومات التخطيطية لهم متوفرة في متحف اللوفر والأرميتاج. تم تصوير كبار السن المليئين بالأهمية المتعجرفة وهم يرتدون أردية مخملية ثقيلة وشعر مستعار ضخم في قاعات القصر المورقة المزينة بالأعمدة والستائر.

كان لارجيلير أحد رسامي البورتريه المشهورين والعصريين للنبلاء الفرنسيين. لقد اتبع طريق الإطراء الصريح إلى أبعد من ريغو، وكانت صوره أكثر تقليدية بطبيعتها. وحتى «بورتريه العائلة» (اللوفر) ​​الذي صور فيه الفنان نفسه مع زوجته وابنته، يتميز بحلاوته وتكلفه. أنشأ Largilliere مجموعة من الصور الاحتفالية النسائية، والتي تم تطويرها بشكل أكبر من قبل الرسامين في القرن الثامن عشر. لقد رسم سيدات علمانيات على شكل آلهة قديمة وحوريات وصيادات، وصورهن بأزياء مسرحية على خلفية منظر طبيعي تم تفسيره بشكل تقليدي. في نماذجه، يؤكد على السهولة الرشيقة في الوضعية، ونعمة الإيماءات، وحنان البشرة البيضاء الحليبية، وتألق العيون الرطب، وأناقة المرحاض. هذه الصور أنيقة للغاية وراقية، حيث يخفف الفنان الألوان، وينقل ببراعة رائعة نسيج الأقمشة الفاخرة، وميض المخمل والساتان، وميض المجوهرات. تنتمي صورة تشامبرلين دي مونتارجو (دريسدن) إلى الأمثلة الجيدة للصور العلمانية التي رسمها لارجيلير. بعض صوره مثل "صورة امرأة" في متحف الفنون الجميلة. مثل. بوشكين، لا تخلو من سحر الحياة، لكن الكثير منها تقليدي للغاية. في بعض الأعمال، لا يزال Largilliere قادرا على تجاوز الاتفاقية وإنشاء صور حية ومشرقة. هذه هي صوره لفولتير (باريس، متحف كرنفاليه) ورسام المناظر الطبيعية فوري (برلين).

إلى جانب اللوحات، تم تطوير نقش الصور أيضًا في فرنسا في النصف الثاني من القرن السابع عشر، وكان أكبر ممثليهم هم النحاتون والرسامون كلود ميلان (1598-1688) وروبرت نانتويل (1623-1678)، الذين أنشأوا معرضًا كاملاً من الصور الرائعة لرجال الدولة ورجال الحاشية والفلاسفة والكتاب في عصره. من خلال إتقان تقنية النقش ببراعة، تمكنوا من الجمع بين الخصائص الدقيقة وأبهة الصور المهيبة في صورهم الشخصية. في الوقت نفسه، تطور النقش أيضًا، وأعاد إنتاج مؤلفات بوسين، وليبرون، وليسور، وميبيارد. أشهر سيد نقش الاستنساخ هو جيرارد أودران (1640-1703).

إن الأهمية الأوروبية للفن الفرنسي في القرن السابع عشر عظيمة جدًا. كانت فرنسا دولة كلاسيكية للحكم المطلق، وفي فنها وجدت ملامح هذا العصر تعبيرها الأكثر وضوحًا. لذلك، لم تشهد أي دولة أوروبية واحدة في القرنين 17-18. المرحلة المطلقة، لا يمكن أن تتجاهل إنجازات الفن الفرنسي. إذا كان الفنانون الفرنسيون في أوائل القرن السابع عشر. غالبًا ما تحولت إلى فن البلدان الأخرى الأكثر تطوراً من الناحية الفنية، ثم في النصف الثاني من القرن كانت فرنسا هي التي وجدت نفسها متقدمة على مدارس الفنون الوطنية الأخرى في أوروبا. تطورت مبادئ التخطيط الحضري وأنواع الهياكل المعمارية في الهندسة المعمارية الفرنسية وفي الفنون الجميلة - احتفظت أسس النوع التاريخي والمعركي والرمز والصورة الاحتفالية والمناظر الطبيعية الكلاسيكية بأهميتها بالنسبة لفن العديد من الدول الأوروبية حتى البداية من القرن التاسع عشر.