Akademizam(francuski academisme) - pravac u evropskom slikarstvu 17.-19. Akademsko slikarstvo nastalo je u periodu razvoja umjetničkih akademija u Evropi. Stilska osnova akademskog slikarstva početkom 19. stoljeća bio je klasicizam, au drugoj polovini 19. stoljeća - eklekticizam.
Akademizam je rastao prateći vanjske oblike klasične umjetnosti. Sljedbenici su ovaj stil okarakterizirali kao refleksiju umjetničke forme antičkog antičkog svijeta i renesanse.
|
Jean Auguste Domenic Ingres, 1856, Muzej Orsay |
Akademizam je pomogao u uređenju predmeta u umjetničkom obrazovanju, dopunio je tradiciju antičke umjetnosti, u kojoj je idealizirana slika prirode, nadoknađujući normu ljepote.
Predstavnici akademizma su Jean Ingres, Alexandre Cabanel, William Bouguereau u Francuskoj i Fjodor Bruni, Alexander Ivanov, Karl Bryullov u Rusiji.
Ruski akademizam prve polovine 19. stoljeća karakteriziraju uzvišene teme, visoki metaforički stil, raznolikost, višefigura i pompe. Popularne su bile biblijske scene, salonski pejzaži i svečani portreti. Uprkos ograničenom sadržaju slika, radovi akademika odlikovali su se visokom tehničkom veštinom.
Karl Bryullov, promatrajući akademske kanone u kompoziciji i slikarskoj tehnici, proširio je varijacije radnje svog djela izvan granica kanonskog akademizma. Rusko akademsko slikarstvo je tokom svog razvoja u drugoj polovini 19. veka uključivalo elemente romantičarske i realističke tradicije. Akademizam kao metoda prisutan je u radu većine članova udruženja Wanderers. Nakon toga, historizam, tradicionalizam i elementi realizma postali su karakteristični za rusko akademsko slikarstvo.
Koncept akademizma sada je dobio dodatno značenje i počeo se koristiti za opisivanje rada umjetnika koji imaju sistematsko obrazovanje u oblasti vizuelnih umjetnosti i klasične vještine u stvaranju djela visokog tehničkog nivoa. Termin „akademizam“ se sada često odnosi na opis kompozicione strukture i tehnike izvođenja, a ne na zaplet umetničkog dela.
Poslednjih godina u zapadnoj Evropi i Sjedinjenim Državama raste interesovanje za akademsko slikarstvo 19. veka i njegov razvoj u 20. veku. Moderne interpretacije akademizma prisutne su u djelima ruskih umjetnika kao što su Ilja Glazunov, Aleksandar Šilov, Nikolaj Anohin, Sergej Smirnov, Ilja Kaverznjev i Nikolaj Tretjakov.
Akademski umjetnici:
- Jean Ingres
- Paul Delaroche
- Alexandre Cabanel
- William Bouguereau
- Jean Jerome
- Jules Bastien-Lepage
- Hans Makart
- Mark Glair
- Fedor Bruni
- Karl Bryullov
- Aleksandar Ivanov
- Timofey Neff
- Konstantin Makovski
- Henryk Semiradsky
Vekovima se čovek divi savršenstvu i harmoniji sveta oko sebe. Pokušao sam da sagledam i uhvatim na platno svu lepotu i posebnost životnih trenutaka. Mnogi umjetnici, nastojeći da na platnu prenesu skladne kombinacije boja vidljivog svijeta, došli su do zaključka o postojanju određenih slikovnih principa i zakonitosti u prikazivanju u boji na planu platna forme, prostora, svjetlosnog materijala, kolorističkog sklada uočenog u priroda.
Istražujući slikarsko iskustvo velikih majstora prošlosti i sadašnjosti, ruski umjetnik i učitelj Nikolaj Petrovič Krimov je u svojoj teoriji najjednostavnije i najpristupačnije iznio osnovne zakone i principe realističkog slikarstva. Na primjer: „Trava sivog dana je zelena kao trava na sjenovitom mjestu po sunčanom danu. Sjena na krovu od dimnjaka po sunčanom danu je isti krov, samo što nije obasjan suncem, kao što je i po oblačnom danu. A ovaj zakon je, naravno, bio poznat svim velikim majstorima.”
Krimov naziva realističko slikarstvo umijećem „prenošenja stvarnog života na platno“. O originalnosti umjetničkog jezika u slikarstvu Krimov kaže: „Prava originalnost je rezultat iskrene želje da se kaže istina.
„U slikarskoj umjetnosti potrebno je prenijeti prirodu ili izražajnost prirode u istinitim odnosima svjetla i boje. Da bismo to učinili, moramo proučavati prirodu, pažljivo pogledati izražajnost svega što nas okružuje. ..Vrubel je realista. Uzimao je sve boje i tonove za svoje fantastične prizore iz života, vjerno posmatrajući prirodu. Ali je prenosio tonove sa neživih predmeta (panj, kamen) na žive objekte - Demon, Pan. Ovako možete raditi samo kada dobro savladate umjetnost slikanja.”
Glavni principi slikarstva u realističkoj umjetnosti su zakoni boje i tona. Krimov gradi čitavu svoju slikovnu teoriju na njihovoj neraskidivoj interakciji. „U realističkom slikarstvu postoje dva glavna pojma: boja i ton. Nemojte ih zbuniti Koncept boje uključuje koncept toplog i hladnog. Koncept tona je koncept svjetla i tame. ... U prostornom materijalnom štafelajnom slikarstvu boja i ton su neodvojivi. Ne postoji izolirana boja. Boja koja je pogrešno uzeta u tonu više nije boja, već jednostavno boja i ne može prenijeti volumen materijala u prostoru. Boja se pojavljuje u kombinacijama, u slikovnim odnosima. Boja je duša slikarstva, njena lepota i ekspresivnost... Volumen i prostor se prenose tonom. U slikarstvu, kao i u muzici: sve mora biti koherentno i harmonično, kao u dobrom orkestru.
Dominantni i temeljni zakon u slikarstvu je teorija tona. Krimov, proučavajući višestoljetno iskustvo najboljih majstora realističkog prikazivanja stvarnosti, zaključuje da „u realističkom slikarstvu ton igra glavnu, odlučujuću ulogu. Svi veliki realisti prošlosti pisali su tonom. Među najboljim ruskim umetnicima navešću Repina, Levitana, Serova, Vrubela, Korovina, Arhipova.” Ovdje možete navesti i mnoga imena - titani renesanse, Rubens, Rembrandt, Velasquez, Barbizoni i najbolji predstavnici impresionističkog pokreta Monet, Degas, Sisley, Renoir.
“Pravi ton oslobađa umjetnika od obrade detalja, daje dubinu slici i postavlja objekte u prostor. Slikovitom se može nazvati samo takvo djelo u kojem se hvata i pronalazi opći ton i ispravni odnosi između tonova pojedinih predmeta i dijelova slike.
Govorimo o razlici u tonu kada se nijanse iste boje međusobno razlikuju po intenzitetu ili omjeru otvora; ako su boje različite, ali im je omjer otvora isti, onda su im tonovi isti. Ako je slika obojena različitim bojama,
Ali pri jednom omjeru otvora blende. Tada možemo reći da je slika obojena u jednom tonu... Greška u tonu daje pogrešnu boju. Bez pravog tona nemoguće je istinito prenijeti opće stanje prirode, prostora i materijala. Neke promjene boje ne mogu utjecati na ova tri osnovna elementa realistične slike... Boju je lakše uočiti. Samo oko osobe nadarene za slikanje može suptilno uočiti razliku u tonovima, što znači da takva osoba ima veći potencijal da postane umjetnik. Tako, muzičar nadaren oštrim sluhom čuje razliku manju od pola tona.
Zakoni jedinstvenosti boje i harmonije boja na slici zasnivaju se na opštem tonalitetu slike. „U slici, kao iu muzici, uvek postoji određeni ton. Ovo je zakon." “Jedan umjetnik slika sve što vidi plavim, drugi crveno, treći sivo, ali ako je opći ton istinit, svi su oni slikari.”
„Opšti ton je stepen tame, intenzitet svetlosti boja, kojima je podređena celokupna slika u celini. Opšti ton sivog dana je jedan, a opšti ton sunčanog dana je drugačiji. U prostoriji je ukupni ton opet drugačiji, a mijenja se i u zavisnosti od vanjske rasvjete. Tu dolazimo do raznolikosti tonova, raznolikosti gamata na slikama velikih umjetnika. Uzmite Repinovu sliku "Povorka". Kakvo sunce ima, kako je jako i zvučno. Uzmite malu sliku “Hapšenje propagandiste”. Kako je tamna. Ima pocepanih listova papira. Oni koji pobele na podu nisu ispisani belim, već "mastilom", ali ispadne belo.
Kako slikati sliku tako da ispadne slikovito? Moramo pisati uzimajući u obzir odnos jednog subjekta prema drugom.
Jednom su mi dali Holanđanina na restauraciju. Nebo je bilo plavo. Nekada je bilo običaj da se kaže da je Rafael slikao nekim posebnim bojama, svetlijim, da su uopšte Talijani farbali plavo nebo tako divnim plavim bojama koje više ne rade. I sada pokušavam popuniti rupu plavom bojom - uopće nije isto, ne ide. Ispada vrlo svijetlo i plavo. Onda sam počeo da potamnjujem i otišao čak do umbera pomešanog sa zelenom bojom. Sve ostalo u vezi Holanđanina bilo je crvenkasto, crvenkasto, a oblaci su bili crvenkasti, a na ovoj pozadini nebo je bilo užasno plavo. Dakle, stari majstori nisu imali posebne boje.”
U prenošenju materijalnosti vidljivog svijeta, realističko slikarstvo se opet temelji na odnosima boje i tona. Za razliku od naturalističkog slikarstva.
„Slikarstvo je prikazivanje u tonu (plus boja) vidljivog materijala.
Pravi slikar ne pokušava da napravi željezo na slici, ali zahvaljujući harmoniji tonova, i pronalaženju zajedničkog tona, zahvaljujući činjenici da svaki ton pada tačno na svoje mjesto, rezultat je ispravna slika materijal.
Umjetnik uzima ton, namaže lice, haljinu, ali ispada da je haljina svilena, a lice boje mesa. Zato što je pravilno ušao u opšti ton, i boju, i opštu harmoniju boja. Zatim izlazi Delacroixovim riječima: „Daj mi prljavštinu i slikaću sunce“
„Prirodnjaci ne vide ton, ne bave se tonalnim problemima. Ideal naturalizma je sljedeći: uzmite mrtvu prirodu, uramite je i objesite kao sliku.”
“Svi umjetnici su primijetili da što bliže nijanse objekata približe prirodi, to se materijal od kojeg je predmet napravljen bolje prenosi. I obrnuto, ako se te nijanse ne promatraju, materijal prenesenih objekata nestaje. Snijeg se pravi, ako pišeš zima, od kreča, svila od vune, tijelo od gume, čizme od gvožđa itd.
Nije obrada sitnih detalja, već pravi ton koji odlučuje o materijalu predmeta.
Vjernost općeg tona i vjernost odnosa između pojedinačnih objekata na slici omogućava umjetniku da precizno prenese opšte stanje prirode bez pretjeranih detalja, pravilno rasporedi predmete u prostorima, uvjerljivo prenese njihov materijal, odnosno prenese pravi život. na platnu.”
književnost:
Nikolaj Petrovič Krimov je umetnik i učitelj. Članci, uspomene. M.: Slika. Umjetnost, 1989
Povezane informacije.
Akademizam - umjetnost "zlatne sredine"
Umjetnost 19. vijeka u cjelini izgleda, na prvi pogled, dobro proučena. Ovom periodu posvećena je velika naučna literatura. O gotovo svim glavnim umjetnicima napisane su monografije. Uprkos tome, nedavno se pojavilo dosta knjiga koje sadrže kako istraživanja ranije nepoznatog činjeničnog materijala, tako i nova tumačenja. 1960-1970-e godine u Evropi i Americi bile su obilježene naletom interesovanja za kulturu 19. stoljeća.
Održane su brojne izložbe. Doba romantizma pokazalo se posebno atraktivnim sa svojim zamagljenim granicama i različitim interpretacijama istih umjetničkih principa.
Došlo je do ranije retko izlaganog salonskog akademskog slikarstva, koje je zauzimalo u istorijama umetnosti pisanih u dvadesetom veku, mesto koje mu je dodelila avangarda – mesto pozadine, inertna slikarska tradicija sa kojom se nova umetnost borila. od zaborava.
Razvoj interesovanja za umetnost 19. veka išao je obrnuto: od prelaska veka, modernizma, duboko u sredinu veka. Nedavno je prezrena salonska umjetnost bila pod lupom kako istoričara umjetnosti tako i šire javnosti. Tendencija da se naglasak pomjeri sa značajnih pojava i imena na pozadinu i opći proces nastavljena je u posljednje vrijeme.
Ogromna izložba „Romantične godine. Francusko slikarstvo 1815-1850”, izloženo u pariskom Grand Palaisu 1996. godine, predstavilo je romantizam isključivo u svojoj salonskoj verziji.
Uključivanje ranije zanemarenih slojeva umjetnosti u istraživačku orbitu dovelo je do konceptualne revizije cjelokupne umjetničke kulture 19. stoljeća. Svijest o potrebi za novim izgledom omogućila je njemačkom istraživaču Zeitleru da još 1960-ih nazove knjigu o umjetnosti 19. vijeka „Nepoznati vek“. Potrebu za rehabilitacijom akademske salonske umjetnosti 19. stoljeća isticali su mnogi istraživači.
Možda je glavni problem umjetnosti 19. stoljeća akademizam. Termin akademizam nema jasnu definiciju u literaturi o umjetnosti i mora se koristiti s oprezom.
Reč „akademizam“ često definiše dva različita umetnička fenomena – akademski klasicizam kasnog 18. - početka 19. veka i akademizam sredine druge polovine 19. veka.
Na primjer, tako široko tumačenje konceptu akademizma dao je I.E. Grabar. Početak akademizma vidio je još u 18. stoljeću u doba baroka i pratio njegov razvoj do njegovog vremena. Oba navedena pravca zaista imaju zajedničku osnovu, koja se razumije pod riječju akademizam – naime, oslanjanje na klasicističku tradiciju.
Akademizam 19. vijeka je, međutim, potpuno nezavisna pojava. Početak formiranja akademizma može se smatrati krajem 1820-ih - 1830-ih. Alexander Benois bio je prvi koji je primijetio istorijski trenutak kada je stagnirajući akademski klasicizam A.I. Ivanova, A.E. Egorova, V.K. Shebuev je dobio novi poticaj za razvoj u obliku injekcije romantizma.
Prema Benoitu: „K.P. Bryullov i F.A. Bruni su ulili novu krv u akademizam, koji je iscrpljen i uvenuo akademskom rutinom, i time produžio svoje postojanje na mnogo godina.”
Spoj elemenata klasicizma i romantizma u stvaralaštvu ovih umjetnika odražavao je pojavu akademizma kao samostalne pojave sredinom druge polovine 19. stoljeća. Oživljavanje akademskog slikarstva, koje je „na plećima nosila dva čvrsta i odana moćnika“, postalo je moguće zahvaljujući uključivanju elemenata novog umjetničkog sistema u njegovu strukturu. Zapravo, o akademizmu možemo govoriti od trenutka kada je klasicistička škola počela koristiti dostignuća takvog stranog pokreta kao što je romantizam.
Romantizam se nije takmičio sa klasicizmom kao u Francuskoj, ali se lako kombinovao s njim u akademizmu. Romantizam je, kao nijedan drugi pokret, brzo prihvaćen i usvojen u široj javnosti. “Prvenac demokratije, bio je miljenik gomile.”
Do 1830-ih, romantični svjetonazor i romantični stil su se široko proširili u malo redukovanom obliku, prilagođenom ukusu javnosti. Prema A. Benoisu, „u akademskim redakcijama došlo je do širenja romantične mode.“
Dakle, suština akademizma 19. veka je eklekticizam. Akademizam je postao osnova koja je mogla sagledati i obraditi sve promjenjive stilske tokove u umjetnosti 19. stoljeća. Eklekticizam kao specifično svojstvo akademizma zabilježio je I. Grabar: „Zahvaljujući svojoj zadivljujućoj elastičnosti poprima široku lepezu oblika – pravi umjetnički preokret.”
U odnosu na umjetnost sredine 19. stoljeća, možemo govoriti o akademskom romantizmu, akademskom klasicizmu i akademskom realizmu.
Istovremeno, može se pratiti dosljedna promjena ovih trendova. U akademizmu 1820-ih preovladavaju klasične crte, 1830-1850-ih romantične, a od sredine stoljeća počinju prevladavati realističke tendencije. A.N. Izergina je pisao: „Veliki, možda jedan od glavnih problema čitavog 19. stoljeća, ne samo romantizma, je problem „sjene“ koju su bacali svi naizmjenični pokreti u vidu salonsko-akademske umjetnosti.
U skladu sa akademizmom bio je pristup prirodi karakterističan za A.G. Venecijanov i njegova škola. Mnogi istraživači su uočili klasicističke korijene Venetsianovljevog rada.
MM. Allenov je pokazao kako je u venecijanskom žanru uklonjena opozicija između "jednostavne prirode" i "graciozne prirode", koja čini temeljni princip klasicističkog načina mišljenja, međutim, venecijanski žanr nije u suprotnosti s povijesnim slikarstvom kao "niskim" - “visoko”, ali otkriva “visoko” u drugom, prirodnijem obliku.”
Venecijanovljev metod nije bio u suprotnosti sa akademizmom. Nije slučajno što se većina Venetsianovljevih učenika razvijala u skladu sa opštim trendovima i krajem 1830-ih došla do romantičnog akademizma, a potom do naturalizma, poput S. Zaryanka.
U 1850-im godinama akademsko slikarstvo ovladava metodama realističkog prikaza prirode, što je bilo vrlo važno za kasniji razvoj umjetnosti, što se odrazilo na portrete, posebno E. Plushara, S. Zaryanka, N. Tyutryumova.
Apsolutizacija prirode, kruta fiksacija vanjskog izgleda modela, koja je zamijenila idealizaciju koja je bila osnova klasicističke škole, nije je u potpunosti istisnula.
Akademizam je spojio imitaciju realističkog prikaza prirode i njenu idealizaciju. Akademski način tumačenja prirode sredinom 19. stoljeća može se definirati kao “idealizirani naturalizam”.
Elementi eklektične stilistike akademizma nastali su u djelima akademskih slikara 1820-ih, a posebno 1830-40-ih, koji su radili na raskrsnici klasicizma i romantizma - K. Bryullov i F. Bruni, zbog dvosmislenosti njihovih umjetničkih programa. , u otvorenom eklekticizmu studenata i epigona K. Bryullova. Međutim, u svijesti suvremenika akademizam kao stil tada se nije čitao.
Svaka interpretacija nudila je svoju specifičnu verziju interpretacije slike, uništavala izvornu ambivalentnost stila i stavljala rad u glavni tok jedne od slikarskih tradicija - klasicističke ili romantične, iako su eklekticizam ove umjetnosti osjetili suvremenici.
Alfred de Musset, koji je posjetio Salon 1836. godine, napisao je: „Salon na prvi pogled predstavlja toliku raznolikost, okuplja toliko različitih elemenata da čovjek ne može a da ne poželi da počne s općim utiskom. Šta vas prvo pogađa? Ovde ne vidimo ništa homogeno – nema zajedničke ideje, nema zajedničkih korena, nema škola, nema veze između umetnika – ni u predmetima ni u načinu. Svaki od njih stoji odvojeno."
Kritičari su koristili mnoge termine - ne samo "romantizam" i "klasicizam". U razgovorima o umjetnosti prisutne su riječi “realizam”, “naturalizam”, “akademizam” koje zamjenjuju “klasicizam”. Francuski kritičar Delescluze, s obzirom na trenutnu situaciju, pisao je o zadivljujućoj „elastičnosti duha“ karakterističnoj za ovo vrijeme.
Ali niko od naših savremenika ne govori o kombinaciji različitih trendova. Štoviše, umjetnici i kritičari, u pravilu, teoretski su se držali stajališta bilo kojeg smjera, iako je njihov rad svjedočio o eklekticizmu.
Vrlo često biografi i istraživači tumače stavove umjetnika kao sljedbenika određenog pokreta. I u skladu s tim uvjerenjem grade njegov imidž.
Na primjer, u monografiji E.N. Atsarkina slika Brjulova i njegov stvaralački put izgrađeni su na igranju opozicije klasicizma i romantizma, a Brjulov je predstavljen kao napredan umjetnik, borac protiv zastarjelog klasicizma.
Dok nam nepristrasnija analiza stvaralaštva umjetnika 1830-ih i 40-ih godina 20. stoljeća omogućava da se približimo razumijevanju suštine akademizma u slikarstvu. E. Gordon piše: „Brunijeva umjetnost je ključ za razumijevanje tako važnog i na mnogo načina još uvijek misteriozne pojave kao što je akademizam 19. stoljeća. Koristeći ovaj termin, izbrisan iz upotrebe i stoga neodređen, s velikim oprezom, kao glavno svojstvo akademizma ističemo njegovu sposobnost da se „prilagođava“ estetskom idealu epohe, da „prerasta“ u stilove i trendove. Ovo svojstvo, u potpunosti svojstveno Brunijevim slikama, dovelo je do njegovog uključivanja u romantike. Ali sam materijal odoleva takvoj klasifikaciji... Treba li ponoviti greške naših savremenika, pripisujući Brunijevim djelima određenu ideju, ili pretpostaviti „da su svi u pravu“, da postoji mogućnost različitih interpretacija – ovisno o stavu tumača - predviđeno je u samoj prirodi fenomena.”
Akademizam u slikarstvu se najpotpunije izrazio u velikom žanru, u istorijskom slikarstvu. Istorijski žanr Akademija umjetnosti tradicionalno smatra najvažnijim. Mit o prioritetu istorijskog slikarstva bio je toliko duboko ukorenjen u svesti umetnika prve polovine - sredine 19. veka da su romantičari O. Kiprenski i K. Brjulov, čiji su najveći uspesi bili na polju portreta, neprestano doživljavali nezadovoljstvo zbog nemogućnosti da se izraze u “visokom žanru” .
Umetnici iz sredine druge polovine veka ne razmišljaju o ovoj temi. U novom akademizmu došlo je do smanjenja ideja o žanrovskoj hijerarhiji, koja je potpuno uništena u drugoj polovini stoljeća. Većina umjetnika dobila je zvanje akademika za portrete ili moderne predmetne kompozicije - F. Moller za “Poljubac”, A. Tyranov za “Djevojka s tamburom”.
Akademizam je bio jasan, racionalan sistem pravila koji je podjednako djelovao i na portretima i na velikim žanrovima. Zadaci portreta se prirodno doživljavaju kao manje globalni.
Krajem 1850-ih N.N. Ge, koji je studirao na Akademiji, napisao je: „Pravljenje portreta je mnogo lakše; ništa nije potrebno osim izvršenja.” No, portret ne samo da je kvantitativno dominirao u žanrovskoj strukturi sredine 19. stoljeća, već je odražavao i najvažnije trendove tog doba. To je pokazalo inerciju romantizma. Portret je bio jedini žanr u ruskoj umjetnosti u kojem su se dosljedno oličavale romantične ideje. Romantičari su svoje uzvišene ideje o ljudskoj ličnosti prenijeli na percepciju određene osobe.
Tako je akademizam kao umjetnički fenomen koji je objedinio klasicističke, romantičarske i realističke tradicije postao dominantni pravac u slikarstvu 19. stoljeća. Pokazao je izuzetnu vitalnost, opstao do danas. Ovakvo postojanost akademizma objašnjava se njegovom eklekticizmom, sposobnošću da uhvati promjene u umjetničkom ukusu i prilagodi im se bez prekida s klasicističkom metodom.
Dominacija eklektičnih ukusa bila je očiglednija u arhitekturi. Termin eklekticizam odnosi se na veliki period u istoriji arhitekture. Romantični pogled na svijet manifestirao se u arhitekturi u obliku eklekticizma. S novim arhitektonskim smjerom u upotrebu je ušla riječ eklekticizam.
„Naše doba je eklektično, njegove karakteristike su u svemu pametan izbor“, napisao je N. Kukolnik, istražujući najnovije zgrade u Sankt Peterburgu. Istoričari arhitekture imaju poteškoća da definišu i razlikuju različite periode u arhitekturi od druge četvrtine do sredine 19. veka. „Sve pomnije proučavanje umjetničkih procesa u ruskoj arhitekturi druge polovine 19. stoljeća pokazalo je da su temeljni principi arhitekture, koji su u specijaliziranu literaturu ušli pod konvencionalnim nazivom „eklekticizam“, nastali upravo u doba romantizma pod nesumnjivim uticaj njenog umetničkog pogleda na svet.
U isto vrijeme, znakovi arhitekture ere romantizma, iako su ostali prilično nejasni, nisu nam omogućili da je jasno razlikujemo od naredne ere - ere eklekticizma, što je periodizaciju arhitekture 19. stoljeća učinilo vrlo uslovnom. ”, kaže E.A. Borisova.
U posljednje vrijeme problem akademizma privlači sve veću pažnju istraživača širom svijeta. Zahvaljujući brojnim izložbama i novim istraživanjima, proučena je ogromna količina činjeničnog materijala koji je do sada ostao u sjeni.
Kao rezultat toga, postavljen je problem koji se činio ključnim za umjetnost 19. stoljeća - problem akademizma kao samostalnog stilskog pravca i eklekticizma kao stiloformalnog principa epohe.
Odnos prema akademskoj umjetnosti 19. vijeka se promijenio. Međutim, nije bilo moguće razviti jasne kriterije i definicije. Istraživači su primetili da je akademizam u izvesnom smislu ostao misterija, neuhvatljiv umetnički fenomen.
Zadatak konceptualne revizije umjetnosti 19. stoljeća nije bio ništa manje akutan za domaće istoričare umjetnosti. Ako su zapadna povijest umjetnosti i ruska predrevolucionarna kritika odbacile umjetnost akademskog salona s estetskih pozicija, onda je sovjetska umjetnost odbačena uglavnom sa društvenih pozicija.
Stilski aspekti akademizma u drugoj četvrtini 19. stoljeća nisu dovoljno proučeni. Već za kritičare „Svijeta umjetnosti“, koji su stajali s druge strane linije koja dijeli staru i novu, akademska umjetnost sredine druge polovine 19. stoljeća postala je simbol rutine. A. Benois, N. Wrangel, A. Efros govorili su najoštrijim tonom o „beskrajno dosadnim“, kako je to rekao N. Wrangel, akademskim portretistima P. Šamšinom, I. Makarovom, N. Tjutrjumovom, T. Nefom. Posebno teško prema S.K. Zaryanko, "izdajnik" A.G., kojeg su toliko cijenili. Venetsianova. Benoit je napisao „...njegovi polizani portreti prošlog perioda, koji podsjećaju na uvećane i obojene fotografije, jasno pokazuju da ni on nije mogao odoljeti, usamljen, napušten od svih, a uz to, suha i ograničena osoba iz uticaj opšteg lošeg ukusa. Cijela njegova volja bila je svedena na nekakvu stvarnu “fotografiju” bez obzira na sve, bez unutrašnje topline, s potpuno nepotrebnim detaljima, s grubim napadom na iluziju.”
Demokratska kritika se odnosila prema akademizmu s ništa manje omalovažavanjem. Umnogome, pošten negativan odnos prema akademizmu ne samo da nije omogućio razvijanje objektivnih ocjena, već je stvorio i disproporcije u našim predodžbama o akademskoj i neakademskoj umjetnosti, koje su u 19. stoljeću zapravo činile vrlo mali dio. N.N. Kovalenskaja je u svom članku o svakodnevnom žanru pre Peredvižnikija analizirala žanrovsku i ideološko-tematsku strukturu ruskog slikarstva sredine 19. stoljeća, iz čega je jasno da je društveno orijentirano realističko slikarstvo činilo samo mali udio. U isto vrijeme, Kovalenskaya s pravom primjećuje da je „novi pogled na svijet imao nesumnjive dodirne točke s akademizmom“.
Nakon toga, istoričari umjetnosti pošli su od potpuno suprotne slike. Realizam u slikarstvu morao je braniti svoje estetske ideale u stalnoj borbi sa akademizmom. Putnički pokret, koji je nastao u borbi protiv Akademije, imao je mnogo zajedničkog sa akademizmom. N.N. je pisao o zajedničkim korijenima akademizma i nove realističke umjetnosti. Kovalenskaya: „Ali kao što je nova estetika, kao antiteza akademskog, u isto vrijeme bila dijalektički povezana s njom u objektivnom stavu i u šegrtovanju, tako je i nova umjetnost, uprkos svojoj revolucionarnoj prirodi, imala čitav niz uzastopnih veze koje prirodno proizilaze iz njene suštine sa Akademijom u kompoziciji, u prioritetu crteža i u težnji ka prevlasti čoveka.” Pokazala je i neke oblike popuštanja akademskog žanrovskog slikarstva nastajanju realizma. Ideja o zajedničkoj osnovi za akademizam i realizam izražena je početkom 1930-ih u članku L.A. Dintses "Realizam 60-80-ih." Na osnovu materijala sa izložbe u Ruskom muzeju.
Govoreći o upotrebi realizma u akademskom slikarstvu, Dintses koristi termin „akademski realizam“. Godine 1934. I.V. Ginzburg je bio prvi koji je formulisao ideju da samo analiza degenerirajućeg akademizma može konačno pomoći da se razumiju složeni odnosi između akademizma i Lutanja, njihove interakcije i borbe.
Bez analize akademizma nemoguće je razumjeti raniji period: 1830-50-te. Da bi se stvorila objektivna slika ruske umjetnosti, potrebno je uzeti u obzir omjer distribucije umjetničkih snaga koje su stvarno postojale sredinom - drugoj polovini 19. stoljeća. U našoj istoriji umetnosti donedavno je postojao opšteprihvaćen koncept razvoja ruskog realizma u 19. veku sa utvrđenim ocenama pojedinačnih pojava i njihovih odnosa.
Neki koncepti koji čine suštinu akademizma dobili su kvalitativnu ocjenu. Akademizu su zamjerali karakteristike koje su činile njegovu suštinu, na primjer, njegov eklekticizam. Literatura poslednjih decenija o ruskoj akademskoj umetnosti je oskudna. Za ponovnu procenu stvarne ravnoteže umetničkih snaga u ruskoj umetnosti 19. veka, važna su dela A.G. Vereščagina i M.M. Rakova, posvećena istorijskom akademskom slikarstvu. Međutim, ova djela zadržavaju žanrovski zasnovan pogled na umjetnost 19. stoljeća, tako da se akademsko slikarstvo poistovjećuje sa historijskim slikarstvom par excellence.
U knjizi o istorijskom slikarstvu 1860-ih, A.G. Vereščagina, ne definirajući suštinu akademizma, bilježi njegove glavne karakteristike: „Međutim, kontradikcije između klasicizma i romantizma nisu bile antagonističke. To je primetno u delima Brjulova, Brunija i mnogih drugih koji su prošli klasicističku školu Akademije umetnosti u Sankt Peterburgu. Tada je u njihovom stvaralaštvu otpočeo splet kontradiktornosti, koje će svako od njih razmrsiti kroz život, u teškoj potrazi za realističnim slikama, ne odmah i ne bez poteškoća presecajući niti koje se povezuju s tradicijama klasicizma.”
Međutim, ona smatra da je akademsko historijsko slikarstvo još uvijek u osnovi suprotstavljeno realizmu i ne otkriva eklektičnost akademizma. Početkom 1980-ih objavljene su monografije A.G. Vereščagina o F.A. Bruni i E.F. Petinova o P.V. Basine.
Otvarajući zaboravljene stranice istorije umetnosti, čine i značajan iskorak u proučavanju najvažnijeg problema umetnosti 19. veka – akademizma. Disertacija i članci E.S. datiraju iz istog vremena. Gordona, u kojem je razvoj akademskog slikarstva predstavljen kao evolucija samostalnog stilskog pravca sredine druge polovine 19. stoljeća, označenog konceptom akademizma.
Ona je pokušala da jasnije definiše ovaj koncept, usled čega je izražena važna ideja da je svojstvo akademizma da izmiče definiciji istraživača izraz njegovog glavnog kvaliteta, koji se sastoji u usađivanju svih naprednih umetničkih pokreta, oponašanju istih. , koristeći ih za sticanje popularnosti . Precizne formulacije koje se tiču suštine akademizma sadržane su u kratkom, ali vrlo sažetom prikazu knjiga E. Gordona o Fjodoru Bruniju i Pyotru Basinu.
Nažalost, u posljednjoj deceniji pokušaj razumijevanja prirode akademizma je malo napredovao. I iako se odnos prema akademizmu jasno promijenio, što se posredno odrazilo i na poglede na različite pojave, ova promjena nije našla mjesto u naučnoj literaturi.
Akademizam, ni zapadni ni ruski, za razliku od Evrope, nije pobudio interesovanje za našu istoriju umetnosti. U evropskim historijama umjetnosti u našoj prezentaciji to je jednostavno izostavljeno. Konkretno, u knjizi N. Kalitine o francuskom portretu 19. veka nema salonskog akademskog portreta.
HELL. Čegodajev, koji je proučavao francusku umjetnost 19. stoljeća i posvetio veliki članak francuskom salonu, odnosio se prema njoj s predrasudama karakterističnim za svu rusku likovnu kritiku tog vremena. Ali, uprkos svom negativnom stavu prema „ogromnim močvarnim nizinama tadašnjeg umetničkog života Francuske“, on i dalje prepoznaje prisustvo „koherentnog sistema estetskih ideja, tradicija i principa“ u salonskom akademizmu.
Akademizam 1830-50-ih može se nazvati "srednjom umjetnošću" po analogiji s francuskom umjetnošću "zlatne sredine". Ovu umjetnost karakterizira niz stilskih komponenti. Njegova sredina leži u eklekticizmu, poziciji između različitih stilskih trendova koji se međusobno isključuju.
Francuski izraz "le juste milieu" - "zlatna sredina" (na engleskom "sredina puta") uveo je u istoriju umjetnosti francuski istraživač Leon Rosenthal.
Većinu umjetnika između 1820.-1860., držanih između umirućeg klasicizma i buntovnog romantizma, on je grupisao pod konvencionalnim nazivom „le juste milieu“. Ovi umjetnici nisu formirali grupe sa dosljednim principima, a među njima nije bilo vođa. Najpoznatiji majstori bili su Paul Delaroche i Horace Vernet, ali su uglavnom uključivali brojne manje značajne ličnosti.
Zajednička im je bila samo eklekticizam - pozicija između različitih stilskih pokreta, kao i želja da budu razumljivi i traženi u javnosti.
Termin je imao političke analogije. Louis Philippe je objavio svoje namjere da se drži “zlatne sredine”, oslanjajući se na umjerenost i zakone, kako bi balansirao između zahtjeva strana. Ove riječi su formulisale politički princip srednje klase – kompromis između radikalnog monarhizma i lijevih republikanskih stavova. Princip kompromisa je takođe preovladavao u umetnosti.
U osvrtu na Salon iz 1831. glavna načela škole „zlatne sredine“ okarakterisana su na sledeći način: „savesno crtanje, ali ne dostizanje jansenizma koji je praktikovao Ingres; efekat, ali pod uslovom da mu se ne žrtvuje sve; boja, ali što bliže prirodi i bez upotrebe čudnih tonova koji uvijek pretvaraju stvarno u fantastično; poezija kojoj ne treba nužno pakao, grobove, snove i ružnoću kao ideal.”
U odnosu na rusku situaciju, sve je to „previše“. Ali ako odbacimo ovu „francusku“ suvišnost i ostavimo samo suštinu stvari, onda će biti jasno da se istim rečima može okarakterisati rusko slikarstvo brjulovskog pravca - ranog akademizma, koji se prvenstveno oseća kao „umetnost srednjeg puta.”
Definicija "srednje umjetnosti" može biti predmet mnogih zamjerki, prvo zbog nedostatka presedana i, drugo, zato što je zaista neprecizna.
Kada se govori o žanru portreta, optužbe za nepreciznost mogu se izbjeći upotrebom izraza „modni portretist“ ili „sekularni portretist“; ove riječi su neutralnije, ali se odnose samo na portret i, u konačnici, ne odražavaju suštinu stvari. Razvoj preciznijeg konceptualnog aparata moguć je samo u procesu savladavanja ovog materijala. Ostaje nam samo nadati se da će u budućnosti istoričari umjetnosti ili pronaći neke druge preciznije riječi, ili će se naviknuti na postojeće, kao što se dogodilo sa „primitivnim“ i njegovim konceptualnim aparatom, čija nerazvijenost sada ne izaziva gotovo nikakve zamjerke. .
Sada možemo govoriti samo o približnom određivanju glavnih istorijskih, socioloških i estetskih parametara ovog fenomena. Kao opravdanje, može se napomenuti da, na primjer, u francuskom jeziku umjetnički pojmovi ne moraju imati semantičku specifičnost, a posebno je spomenuti izraz „le juste milieu“ nerazumljiv bez komentara.
Na još čudniji način, Francuzi akademsku salonsku sliku druge polovine 19. stoljeća označavaju kao “la peinture pompiers” - slika vatrogasaca (kacige starogrčkih heroja na slikama akademika povezivali su se sa šlemovima vatrogasaca). Štaviše, riječ pompier dobila je novo značenje - vulgarno, banalno.
Gotovo svi fenomeni 19. vijeka zahtijevaju pojašnjenje pojmova. Umetnost 20. veka dovela je u pitanje sve vrednosti prethodnog veka. To je jedan od razloga zašto većina koncepata umjetnosti 19. stoljeća nema jasne definicije. Ni „akademizam“ ni „realizam“ nemaju precizne definicije; „srednju“ pa čak i „salonsku“ umetnost je teško izolovati. Romantizam i bidermajer nemaju jasno definisane kategorije i vremenske granice.
Granice oba fenomena su nejasne i zamagljene, kao i njihov stil. Eklekticizam i historizam u arhitekturi 19. stoljeća tek su nedavno dobili manje-više jasne definicije. A poenta nije samo u nedovoljnoj pažnji njenih istraživača na kulturu sredine 19. veka, već i u složenosti ovog naizgled prosperitetnog, konformističkog, „buržoaskog“ vremena.
Eklekticizam kulture 19. stoljeća, zamagljivanje granica, stilska nesigurnost i dvosmislenost umjetničkih programa daje kulturi 19. stoljeća mogućnost da izmiče definicijama istraživača i čini je, kako mnogi priznaju, teškom za shvatiti.
Još jedno važno pitanje je odnos između “prosječne” umjetnosti i bidermajera. Već u samim konceptima postoji analogija.
“Biderman” (pristojna osoba), koji je dao ime tom periodu u njemačkoj umjetnosti, i “prosjek” ili “privatna osoba” u Rusiji su u suštini ista stvar.
U početku je bidermajer označavao stil života sitne buržoazije Njemačke i Austrije. Smirivši se nakon političkih oluja i prevrata Napoleonovih ratova, Evropa je čeznula za mirom, mirnim i uređenim životom. „Građani su, gajeći svoj način života, nastojali da svoje ideje o životu, svoj ukus uzdignu u neku vrstu zakona, da prošire svoja pravila na sve sfere života. Došlo je vrijeme za carstvo privatnika.”
U proteklih deset godina, kvalitativna ocjena ovog perioda u evropskoj umjetnosti se promijenila. U glavnim evropskim muzejima održane su brojne izložbe bidermajer umjetnosti. Godine 1997. u bečkom Belvedereu otvorena je nova izložba umjetnosti 19. stoljeća, na kojoj je bidermajer zauzimao središnje mjesto. Bidermajer je postao možda glavna kategorija koja objedinjuje umjetnost druge trećine 19. stoljeća. Koncept bidermajera uključuje sve šire i raznovrsnije pojave.
Posljednjih godina koncept bidermajera proširen je na mnoge pojave koje nisu direktno vezane za umjetnost. Bidermajer je shvaćen prvenstveno kao „životni stil“, koji ne uključuje samo enterijer, primenjenu umetnost, već i urbanu sredinu, javni život, odnos „privatnika“ prema javnim institucijama, ali i širi pogled na svet „prosečnih ljudi“. “, “privatna” osoba u novom životnom okruženju.
Romantičari, suprotstavljajući svoje „ja“ svetu oko sebe, izborili su pravo na lični umetnički ukus. U bidermajeru je pravo na lične sklonosti i lični ukus dato najobičnijoj „privatnoj osobi“, prosečnoj osobi. Koliko god na početku izgledale smiješne, obične, “filistinske”, “filistejske” sklonosti gospodina Bidermajera, ma koliko su im se njemački pjesnici koji su ga rodili ismijavali, bilo je ogromno značenje u njihovoj pažnji prema ovom gospodinu. . Ne samo da je izuzetna romantična ličnost imala jedinstven unutrašnji svet, već i svaka „prosečna“ osoba. Karakteristikama bidermajera dominiraju njegove vanjske karakteristike: istraživači primjećuju komornost, intimnost ove umjetnosti, njenu usmjerenost na usamljeni privatni život, na ono što je odražavalo postojanje „skromnog bidermajera, koji je, zadovoljan svojom sobicom, malom baštom , život na bogom napuštenom mestu, uspeo je da u sudbini neuglednog zanimanja skromnog učitelja pronađe nevine radosti ovozemaljskog postojanja”38. I ovaj figurativni dojam, izražen u nazivu pravca, gotovo preklapa njegovu složenu stilsku strukturu. Bidermajer se odnosi na prilično širok spektar fenomena. Neke knjige o njemačkoj umjetnosti govore više o umjetnosti bidermajerovog vremena općenito. Na primjer, P.F. Schmidt ovdje uključuje i neke nazarene i „čiste“ romantičare.
Istu tačku gledišta dijeli i D.V. Sarabjanov: „U Njemačkoj bidermajer, ako ne pokriva sve, onda barem dolazi u dodir sa svim glavnim pojavama i trendovima u umjetnosti 20-40-ih. Naučnici bidermajera u njemu nalaze složenu žanrovsku strukturu. Ovdje možete pronaći portret, svakodnevnu sliku, povijesni žanr, pejzaž, urbani pogled, vojne scene i razne vrste animalističkih eksperimenata vezanih za vojnu temu. Da ne spominjemo činjenicu da se otkrivaju prilično jake veze između majstora bidermajera i nazarena, a zauzvrat se neki nazarenci ispostavljaju "skoro" majstori bidermajera. Kao što vidimo, njemačko slikarstvo od tri decenije ima jedan od glavnih problema u općem konceptu koji objedinjuje kategorija bidermajera.” Budući da je u osnovi rani akademik koji se nije realizirao, Bidermajer nije formirao svoj specifičan stil, već je objedinio različite stvari u postromantičarskoj umjetnosti Njemačke i Austrije.
- (francuski academisme), pravac koji se razvijao na umjetničkim akademijama 16. i 19. stoljeća. (vidi Umjetničke akademije) i zasnovano na dogmatskoj privrženosti vanjskim oblicima klasične umjetnosti. Akademizam je doprinio sistematizaciji ... ... Umjetnička enciklopedija
Književna enciklopedija
akademizam- a, m. académisme m. 1845. Ray. 1876. Lexis. 1. Čisto teorijska orijentacija u naučnim i obrazovnim aktivnostima. BAS 2. Književni eksperimenti časnog naučnika... neobično su dosadni. Takva dosada se često pogrešno smatra akademizmom, uprkos činjenici da ... ... Istorijski rečnik galicizama ruskog jezika
Akademizam- AKADEMIZAM. Ovaj termin se pojavljuje relativno nedavno, 60-80-ih godina 19. stoljeća. Svoj nastanak duguje borbi koju u oblasti književnosti i drugih likovnih umjetnosti vode predstavnici mlađe generacije sa predstavnicima starijih.... Rječnik književnih pojmova
Moderna enciklopedija
Akademizam- Akademizam ♦ Akademizam Preterano strogo poštivanje pravila škole ili tradicije nauštrb slobode, originalnosti, domišljatosti, hrabrosti. Sklonost da se od nastavnika usvoji, prije svega, ono što je zaista lako oponašati... ... Sponvilleov filozofski rječnik
Akademizam- (francuski academisme), pravac koji se razvijao na umjetničkim akademijama 16. i 19. stoljeća. i zasnovana na dogmatskoj privrženosti vanjskim oblicima klasične umjetnosti antike i renesanse. Akademizam je doprinio sistematizaciji ... ... Ilustrovani enciklopedijski rječnik
- (francuski academisme) 1) čisto teorijski pravac, tradicionalizam u nauci i obrazovanju 2) Izolacija nauke, umetnosti, obrazovanja od života, društvene prakse 3) U likovnoj umetnosti, pravac koji se razvio u umetničkim... ... Veliki enciklopedijski rječnik
AKADEMIZAM, akademizam, mnogo. ne, mužu 1. apstraktno imenica na akademski u 2 cifre. 2. Zanemarivanje socijalnog rada pod izgovorom najveće važnosti akademskih studija (na visokoškolskim ustanovama). Ušakovljev rečnik objašnjenja. D.N....... Ushakov's Explantatory Dictionary
AKADEMIZAM, ha, mužu. (knjiga). 1. Akademski (u 2 i 4 značenja) stav prema nečemu. 2. Pravac u umjetnosti koji dogmatski slijedi ustaljene kanone umjetnosti antike i renesanse. Ozhegov rečnik objašnjenja. S.I. Ozhegov, N.Yu...... Ozhegov's Explantatory Dictionary
Imenica, broj sinonima: 1 akademski (7) ASIS rječnik sinonima. V.N. Trishin. 2013… Rečnik sinonima
Knjige
- Kasni akademizam i salon (poklon izdanje), Elena Nesterova, Knjiga je posvećena domaćoj poznoj akademskoj i salonskoj umetnosti druge polovine 19. - početka 20. veka. Donedavno je ova umjetnost bila oštro kritizirana kao asocijalna,… Kategorija: Slikarstvo, grafika, skulptura Serija: Zbirka ruskih slika Izdavač:
