Polifonija je "mnogo glasova" ili "mnogo glasova". Ovim fenomenom dva ili više glasova istovremeno čine jednu muzičku kompoziciju, a svaki od glasova je individualan i nezavisan. Uprkos činjenici da se termin prvenstveno koristi u muzici, često se koristi i u drugim granama kulture, nauke i tehnologije. Pogledajmo bliže šta je polifonija u različitim oblastima.

Muzička polifonija

U muzici postoji nekoliko varijanti ovog fenomena: imitativna, kontrastna, subvokalna polifonija. Polifonija u muzici poznata je od davnina: na primjer, renesansna polifonija, stroga horska polifonija, polifonija slobodnog stila.

Nauka i književnost

Termin „polifonija“ se često koristi u literaturi za označavanje raznolikosti umjetničkog djela. Ovim pojmom kritičari karakteriziraju djela talentiranih pisaca, gdje se uočavaju višestruke radnje i složeni kontradiktorni odnosi među likovima. Posebno se može pronaći „polifonija romana“ F. M. Dostojevskog i T. Drajzera.

Moderna tehnologija

Razvoj moderne tehnologije obilježila je pojava polifonije u mobilnim telefonima. Monofoni telefoni puštaju samo jednu notu po melodiji. Uređaji sa polifonom funkcijom reprodukuju do 40 nota u širokom frekventnom opsegu, omogućavajući vam da dobijete bogat, realističan zvuk na izlazu.

lat. polifonija, od starogrčkog. πολυφωνία - doslovno: "više zvukova" iz starogrčkog. πολυ-, πολύς - „mnogo“ + starogrčki. φωνή - “zvuk”

Vrsta polifonije zasnovane na simultanosti. zvuk dva ili više melodijskih zvukova. linije ili melodijske. glasova. „Polifoniju, u njenom najvišem smislu“, istakao je A. N. Serov, „mora se shvatiti kao harmonijsko stapanje više samostalnih melodija, koje idu u više glasova istovremeno, zajedno, u racionalnom govoru je nezamislivo da je, na primer, govorilo više osoba zajedno, svako svoje, i tako da iz toga ne nastaju zbrka i neshvatljive gluposti, već je, naprotiv, moguć odličan utisak u muzici, takvo čudo je jedan od estetskih specijaliteta naša umjetnost.” Koncept "P." poklapa se sa širokim značenjem pojma kontrapunkt. N. Ya. Myaskovsky je to pripisao području kontrapunkcije. majstorstvo kombinacije melodijski nezavisnih glasova i kombinacije nekoliko istovremeno. tematski elementi.

Polifonija je jedno od najvažnijih muzičkih sredstava. kompozicije i umetnosti. ekspresivnost. Brojne P. tehnike služe za diverzifikaciju sadržaja muzike. proizvodnja, utjelovljenje i razvoj umjetnosti. slike; pomoću P. mogu se modificirati, upoređivati ​​i kombinirati muze. teme. P. se zasniva na zakonima melodije, ritma, modusa i harmonije. Na ekspresivnost P.-ovih tehnika utiču i instrumentacija, dinamika i druge komponente muzike. U zavisnosti od definicije muzika Kontekst može promijeniti umjetnost. značenje pojedinih polifonih sredstava. prezentacija. Postoje različiti muzika forme i žanrovi koji se koriste za stvaranje djela. polifono skladište: fuga, fugeta, invencija, kanon, polifone varijacije, 14.-16. st. - motet, madrigal, itd. Polifono. epizode (na primjer, fugato) se također javljaju u drugim oblicima.

Polifono (kontrapunktno) skladište muza. prod. u suprotnosti sa homofonijsko-harmonijskim (vidi Harmonija, Homofonija), gdje glasovi formiraju akorde i gl. melodičan liniju, najčešće u gornjem glasu. Osnovna karakteristika polifonije. tekstura, po kojoj se razlikuje od homofono-harmonijske, je fluidnost, koja se postiže brisanjem cezura koje razdvajaju konstrukcije, te neprimjetnošću prelaza iz jedne u drugu. Polifoni glasovi formacije rijetko kadencuju istovremeno, obično im se kadenca ne poklapa, što stvara osjećaj kontinuiteta pokreta kao posebnog izraza. kvalitet svojstven P. Dok neki glasovi počinju da predstavljaju novu ili ponavljaju (imitiraju) prethodnu melodiju (temu), drugi još nisu završili prethodnu:

Palestrina. Richerkar u I tonu.

U takvim trenucima formiraju se čvorovi složenih strukturnih pleksusa, koji istovremeno kombiniraju različite funkcije muza. forme. Nakon ovoga slijedi definicija. opuštanje napetosti, kretanje se pojednostavljuje do sljedećeg čvora složenih pleksusa itd. U takvim dramaturškim uslovljava razvoj polifonije. proizvodnju, posebno ako dozvoljavaju velika umjetnička djela. zadaci se razlikuju po dubini sadržaja.

Kombinacija glasova okomito regulirana je u P. zakonima harmonije svojstvenim definiciji. ere ili stila. „Kao rezultat toga, nijedan kontrapunkt ne može postojati bez harmonije, jer bilo koja kombinacija istovremenih melodija u svojim pojedinačnim tačkama stvara sazvučje ili akorde U genezi, nijedna harmonija nije moguća bez kontrapunkta, jer je želja da se poveže više melodija u isto vrijeme precizno dala. uspon do postojanja harmonije” (G. A. Laroche). U P. strogom stilu 15-16 stoljeća. disonance su se nalazile između konsonancija i zahtevale su glatko kretanje, u slobodnom stilu 17.-19. veka. disonancije nisu bile povezane glatkoćom i mogle su se transformirati jedna u drugu, potiskujući modalno-melodijsku rezoluciju u kasnije vrijeme. U modernom muzika, sa svojom „emancipacijom“ disonance, disonantnih kombinacija polifonih. glasovi su dozvoljeni na bilo koju dužinu.

Vrste muzike su raznovrsne i teško ih je klasifikovati zbog velike fluidnosti karakteristične za ovu vrstu muza. tužba

Kod nekih ljudi muzika U kulturama je uobičajen subglotični tip P. zasnovan na ch. melodičan glas iz kojeg se granaju melodijski zvuci. obrta drugih glasova, odjeka, variranja i dopunjavanja glavnog. melodija koja se s vremena na vrijeme spaja s njom, posebno u kadencama (vidi Heterofonija).

U prof. P. je umjetnost razvila i druge melodijske zvukove. omjeri koji doprinose izražajnosti glasova i sve polifonije. cjelina. Ovdje vrsta pjesme zavisi od horizontalnih komponenti: kada je melodija (tema) identična, imitativno izvedena u različitim glasovima, nastaje imitacija pjesme kada su kombinovane melodije različite, nastaje kontrastna pjesma. Ova razlika je uslovna, jer imitacijom u cirkulaciji, povećavanju, smanjivanju, a još više u pokretnom pokretu, razlike u melodijama horizontalno se pojačavaju i približavaju pjesmu kontrastu:

J. S. Bach. Orguljska fuga u C-duru (BWV 547).

U nekim slučajevima, polifone. kombinacija je, počevši od imitacije, definirana. trenutak prelazi u kontrastni i obrnuto - iz kontrastnog je moguć prijelaz u imitaciju. Ovo otkriva neraskidivu vezu između dva tipa P. U svom čistom obliku, imitacija. P. je predstavljen u kanonu jedne teme, na primjer. u 27. varijaciji Bachovih Goldbergovih varijacija (BWV 988):

Da izbjegnemo monotoniju u muzici. U sadržaju kanona, proposta je ovdje izgrađena tako da dolazi do sistematske izmjene melodijskog i ritmičkog. figure. Prilikom izvođenja risposte zaostaju za figurama proposte, a intonacija se pojavljuje okomito. kontrast, iako su horizontalno melodije iste.

Metoda pojačane i opadajuće intonacije. aktivnost u proposti kanona, koja osigurava intenzitet forme u cjelini, bila je poznata i kod P. strogog stila, o čemu svjedoči, na primjer, trocilj. Kanon "Benedictes" mise "Ad fugam" iz Palestrine:

Dakle, imitacija. P. u obliku kanona nikako nije stran kontrastu, ali ovaj kontrast nastaje vertikalno, dok su horizontalno njegove komponente lišene kontrasta zbog istovjetnosti melodija u svim glasovima. Po tome se suštinski razlikuje od kontrastne muzike koja objedinjuje horizontalno nejednake melodije. elementi.

Završni jednotematski kanon kao oblik imitacije. U slučaju slobodnog produžetka njegovih glasova, P. postaje kontrastni P., koji zauzvrat može ići u kanon:

G. Dufay. Duo iz mise "Ave regina caelorum", Gloria.

Opisani oblik povezuje tipove P. u vremenu, horizontalno: jedan tip slijedi drugi. Međutim, muzika iz različitih epoha i stilova bogata je i svojim istovremenim vertikalnim kombinacijama: imitacija je praćena kontrastom, i obrnuto. Neki glasovi se razvijaju imitativno, drugi stvaraju kontrast prema njima ili u slobodnom kontrapunktu;

kombinacija proposta i risposta ovdje rekreira oblik drevnog organuma), ili pak tvori imitaciju. izgradnja.

U potonjem slučaju nastaje dvostruka (trostruka) imitacija ili kanon ako se imitacija produži. vrijeme.

D. D. Šostakoviča. Peta simfonija, I dio.

Međusobni odnos imitacije i kontrasta P. u dvostrukim kanonima ponekad dovodi do toga da se njihovi početni dijelovi percipiraju kao jednotema-imitacija, a tek postepeno propostasi počinju da se razlikuju. To se događa kada je cjelokupno djelo karakterizirano zajedničkim raspoloženjem, a razlika između ta dva elementa ne samo da nije naglašena, već se, naprotiv, maskira.

U Et resurrexit Palestrinine kanonske mise, dvostruki (dvotomni) kanon je prikriven sličnošću početnih dijelova proposta, uslijed čega se u prvom trenutku pojavljuje jednostavan (jednotomni) četveroglasni kanon. čuo i tek naknadno postaje uočljiva razlika u propostama i ostvaruje se forma dvotomnog kanona:

Koliko god pojam i manifestacija kontrasta bio raznolik u muzici, toliko je i kontrastni P. u najjednostavnijim slučajevima ove vrste P. prilično jednak, što se posebno odnosi na kontrapunkt. tkanine u proizvodnji strogi stil, gdje polifonija još nije razvijena. tema kao koncentrisan jedan cilj. osnovni izraz misli, osnovne muzički sadržaj. Formiranjem takve teme u djelima J. S. Bacha, G. F. Hendla i njihovih glavnih prethodnika i sljedbenika, kontrast P. dopušta primat teme nad glasovima koji je prate - opozicija (u fugi), kontrapunkt. Istovremeno, u kantatama i produkcijama. U drugim žanrovima Bah na različite načine predstavlja kontrastnu muziku druge vrste, nastalu kombinacijom koralne melodije sa poligonom. tkanina drugih glasova. U takvim slučajevima diferencijacija komponenti kontrastnih glasova postaje još jasnija, dovodeći ih do žanrovske specifičnosti polifonih glasova. cjelina. U instr. U muzici kasnijeg vremena, diferencijacija funkcija glasova dovodi do posebne vrste „slojeva“ koji kombinuju jednoglave. melodije u udvostručenjima oktava i, često, imitacije sa cijelim harmonicima. kompleksi: gornji sloj - melodijski. nosilac tematske, srednje – harmonične. složeni, niži - melodični pokretni bas. "P. plastov" je izuzetno efektan u drami. i ne koristi se u jednom toku tokom dužeg perioda, već na određeni način. proizvodni čvorovi, posebno u kulminirajućim sekcijama, koji su rezultat nagomilavanja. Ovo su vrhunci u prvim stavovima Betovenove 9. simfonije i 5. simfonije Čajkovskog:

L. Beethoven. 9. simfonija, I stav.

P. I. Čajkovski. 5. simfonija, stavak II.

Dramatično napeto “Plastov” može se suprotstaviti mirnom epskom. veza je samostalna. ono što je ilustrovano reprizom simfonije. slike A.P. Borodina "U centralnoj Aziji", koje kombinuju dve različite teme - rusku i istočnu - i takođe predstavljaju vrhunac u razvoju dela.

Operska muzika je veoma bogata manifestacijama kontrastnog P., gde se široko koriste različite vrste muzike. vrsta kombinacija dep. glasovi i kompleksi koji karakteriziraju slike junaka, njihove odnose, konfrontacije, sukobe i, općenito, cjelokupnu situaciju radnje. Raznolikost formi kontrastnog klavira ne može poslužiti kao osnova za napuštanje ovog generalizirajućeg koncepta, kao što ni muzikologija ne napušta termin, na primjer, „sonatna forma“, iako tumačenje i primjena ovog oblika od strane I. Haydna i D. D. Šostakoviča , L. Beethoven i P. Hindemith su veoma različiti.

U Evropi P. muzika je nastala u dubinama rane polifonije (organum, visoki tonovi, motet, itd.), postepeno dobijajući svoj oblik. pogled. Najranije informacije koje su do nas stigle o svakodnevnoj polifoniji u Evropi datiraju iz Britanskih ostrva. Na kontinentu se polifonija razvila ne toliko pod uticajem engleskog koliko zbog unutrašnjih uticaja. razlozi. Prvi koji se pojavljuje je, po svemu sudeći, primitivni oblik kontrastivne P., formiran od kontrapunkta datom horu ili drugom žanru melodije. Teoretičar John Cotton (kraj 11. - početak 12. stoljeća), izlažući teoriju polifonije (dvoglas), napisao je: „Dijafonija je koordinirana divergencija glasova koju izvode najmanje dva pjevača tako da jedan vodi glavnu melodiju, a drugi vješto lutaju kroz druge zvukove u određenim trenucima konvergiraju se unisono ili oktavo. Riječ dijafonija znači dvostruki glas ili divergenciju glasova. Forma imitacije je očigledno narodnog porijekla - „veoma rano su ljudi mogli strogo kanonski pjevati“ (R.I. Gruber), što je dovelo do formiranja samostalnih pjesama. prod. koristeći imitaciju. Ovo je dvostruki šestougao. beskrajni “Ljetni kanon” (oko 1240.), koji je napisao J. Fornset, monah iz Readinga (Engleska), koji svjedoči ne toliko o zrelosti koliko o prevladavanju imitativne (u ovom slučaju, kanonske) tehnologije već sredinom . 13. vek Šema "Ljetnog kanona":

Primitivni oblik kontrastivne polifonije (S.S. Skrebkov ga pripisuje polju heterofonije) nalazi se u ranom motetu 13.-14. stoljeća, gdje je polifonija izražena u kombinaciji više njih. melodije (obično tri) sa različitim tekstovima, ponekad na različitim jezicima. Primjer je anonimni motet iz 13. stoljeća:

Motet "Mariac assumptio - Huius chori".

Donji glas sadrži horsku melodiju "Kyrie", u srednjem i gornjem glasu nalaze se kontrapunktovi sa tekstovima na latinskom. i francuski jezici, melodijski bliski koralu, ali ipak poseduju izvesnu samostalnost. intonacija-ritam. crtanje. Forma cjeline - varijacije - nastaje na temelju ponavljanja melodije korala, djelujući kao cantus firmus s melodijskim promjenama gornjih glasova. U motetu G. de Machauta "Trop plus est bele - Biaute paree - Je ne suis mie" (oko 1350.) svaki glas ima svoju vlastitu melodiju. tekst (sve na francuskom), a donji svojim ravnomjernijim kretanjem također predstavlja ponavljajući cantus firmus, pa se kao rezultat formira i polifona forma. varijacije. Ovo je tipično. primjeri ranog moteta – žanra koji je nesumnjivo igrao važnu ulogu na putu do zrelog oblika P. Općeprihvaćena podjela zrele polifonije. tvrdnja o strogim i slobodnim stilovima odgovara i teorijskom i istorijskom. znakovi. Strogi stil slikarstva karakterističan je za holandske, italijanske i druge škole 15. i 16. vijeka. Zamijenila ga je umjetnost slobodnog stila, koja se nastavlja razvijati do danas. U 17. veku napredovao zajedno sa ostalim Nemcima. nacionalni škole, koju su u djelima najvećih polifonista Bacha i Handela dosegli u 1. pol. 18. vijek polifoni vrhovi tužba Oba stila su definisana u svojim epohama. evolucija, usko povezana sa opštim razvojem muza. umjetnost i njeni inherentni zakoni harmonije, modusa i drugih muzičkih izraza. sredstva. Granica između stilova je prijelaz između 16. i 17. stoljeća, kada se, u vezi sa rođenjem opere, jasno uobličava homofono-harmonijski stil. uspostavljeno je skladište i dva modusa - glavni i minor, na koje se cijela Evropa počela fokusirati. muziku, uklj. i polifone.

Radovi ere strogog stila „zadivljuju svojom uzvišenošću leta, strogom veličinom, nekom vrstom lazura, spokojnom čistoćom i prozirnošću“ (Laroche). Koristili su preim. wok žanrovi i instrumenti korišteni su za umnožavanje pjevača. glasove i izuzetno retko - za nezavisne ljude. izvršenje. Prevladao je drevni dijatonski sistem. modusa, u kojima su postepeno počele da se probijaju vodeći tonski intonacije budućeg dura i mola. Melodija je bila glatka, skokovi su se obično balansirali naknadnim kretanjem u suprotnom smjeru, ritam, koji se povinovao zakonima menzuralne teorije (vidi Mensuralnu notaciju), bio je miran i bez žurbe. U kombinacijama glasova preovlađivale su suglasnosti, rijetko su se javljale kao samostalni glas. konsonans, obično formiran prolaznim i pomoćnim. zvuci na slabim taktovima takta ili pripremljeno odlaganje na jakom taktu. "...Svi dijelovi in ​​res facta (ovdje je pisani kontrapunkt, za razliku od improviziranog) - tri, četiri ili više - svi zavise jedni od drugih, tj. red i zakoni suglasnosti u bilo kojem glasu moraju se primjenjivati ​​u odnos prema svim drugim glasovima”, napisao je teoretičar Johannes Tinctoris (1446-1511). Basic žanrovi: šansona (pesma), motet, madrigal (male forme), misa, rekvijem (velike forme). Tematske tehnike razvoj: ponavljanje, ponajviše predstavljeno imitacijom žice i kanona, kontrapunkt, uklj. pokretni kontrapunkt, kontrast horskih kompozicija. glasova. Odlikuje se jedinstvom raspoloženja, polifono. prod. strogi stil stvoreni su metodom varijacije, koja omogućava: 1) varijacioni identitet, 2) varijantno klijanje, 3) varijantno obnavljanje. U prvom slučaju sačuvan je identitet nekih polifonih komponenti. cjelina dok mijenja druge; u drugom - melodijski. identitet sa prethodnom konstrukcijom ostao je samo u početnom dijelu, ali je nastavak bio drugačiji; u trećem su se odvijala tematska ažuriranja. materijala uz zadržavanje opšteg karaktera intonacije. Metoda varijacije proširila se na horizontalne i vertikalne, na male i velike forme, te sugerirala mogućnost melodičnosti. promjene koje se vrše uz pomoć cirkulacije, pokreta grabljivanja i njegovog kruženja, kao i variranje ritma metra - povećanje, smanjenje, preskakanje pauza itd. Najjednostavniji oblici varijacijskog identiteta su prijenos gotovih kontrapunkt. kombinacije na drugu visinu (transpozicija) ili pripisivanje novih glasova takvoj kombinaciji – vidi, na primjer, u “Missa prolationum” J. de Ockeghema, gdje je melodija. frazu na riječi "Christe eleison" prvo pjevaju alt i bas, a zatim ponavljaju sopran i tenor sekundu više. U istoj op. Sanctus se sastoji od ponavljanja za šestinu više sopranskog i tenorskog dijela onoga što je ranije bilo dodijeljeno alt i basu (A), što je sada kontrapunkt (B) imitirajućim glasovima, promjenama u trajanju i melodičnosti. Na slici se početna kombinacija ne pojavljuje:

Varijacijska obnova u velikom obliku postignuta je u onim slučajevima kada se cantus firmus mijenjao, ali je dolazio iz istog izvora kao i prvi (vidi dolje o masama “Fortuna desperata” itd.).

Glavni predstavnici strogog stila P. su G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, Josquin Depres, O. Lasso, Palestrina. Ostajući u okviru ovog stila, njihova proizvodnja. demonstrirati drugačije odnos prema oblicima muzičko-tematskih. razvoj, imitacija, kontrast, harmoničan. punoća zvuka, cantus firmus se koristi na različite načine. Tako se može vidjeti evolucija imitacije, najvažnije od polifonih. muzičkim sredstvima ekspresivnost. U početku su se koristile imitacije unisono i oktavo, zatim su se počeli koristiti i drugi intervali, među kojima su kvinta i kvarta bili posebno važni jer su pripremali prezentaciju fuge. Imitacije se razvijaju tematski. materijala i mogli su se pojaviti bilo gdje u obliku, ali se postepeno počela uspostavljati njihova dramatičnost. svrha: a) kao oblik inicijalne, ekspozicione prezentacije; b) kao kontrast neimitacijskim konstrukcijama. Dufay i Ockeghem gotovo da nisu koristili prvu od ovih tehnika, dok je ona postala trajna u proizvodnji. Obrecht i Josquin Despres i gotovo obavezan za polifone. Laso i Palestrina oblici; drugi se u početku (Dufay, Ockeghem, Obrecht) javio kada je glas koji je vodio cantus firmus utihnuo, a kasnije je počeo da pokriva čitave dijelove velikog oblika. Takav je Agnus Dei II u misi Josquina Despresa "L"homme armé super voces musicales" (pogledajte muzički primjer iz ove mise u članku Canon) i u Palestrininim misama, na primjer u šestoglasnoj "Ave Maria". Kanon u svojim različitim oblicima (u čistom obliku ili uz pratnju slobodnih glasova) uveden je ovdje i u sličnim uzorcima u završnoj fazi velike kompozicije kao faktor generalizacije u budućnosti, u praksi slobodnog stila, kanon skoro da se nije pojavio u četvoroglavoj misi „Dva dela Palestrine – Be-nedictus i Agnus – napisana su kao precizni dvoglavi kanoni sa slobodnim glasovima, stvarajući kontrast između duševnog i uglađenog u odnosu na energičniji zvuk. prethodne i naredne konstrukcije U nizu kanonskih masa Palestrine nalazi se i suprotna tehnika: lirski po sadržaju Crucifixus i Benedictus zasnovani su na neimitativnom P., što je u suprotnosti s drugim (kanonskim) dijelovima djela.

Velika polifona oblici strogog stila u tematskim. u odnosu mogu se podijeliti u dvije kategorije: one sa cantus firmus i one bez njega. Prvi su češće nastajali u ranim fazama razvoja stila, ali u kasnijim fazama cantus firmus postepeno počinje nestajati iz kreativnosti. prakse, a velike forme nastaju na osnovu slobodnog razvoja tematskih. materijal. Istovremeno, cantus firmus postaje osnova instrumenta. prod. 16 - 1. kat. 17. vijeka (A. i G. Gabrieli, Frescobaldi itd.) - ricercara itd. i dobija novo oličenje u horskim aranžmanima Baha i njegovih prethodnika.

Oblici u kojima postoji cantus firmus predstavljaju cikluse varijacija, budući da se ista tema u njima izvodi više puta. jednom svaki drugi kontrapunkt okružen. Ovako velika forma obično ima uvodno-međuludijske dijelove u kojima nema cantus firmus, a izlaganje se zasniva ili na njegovim intonacijama ili na neutralnim. U nekim slučajevima odnosi između odjeljaka koji sadrže cantus firmus i uvoda-interludija podliježu određenim numeričkim formulama (mase J. Ockeghema, J. Obrechta), dok su u drugima slobodni. Dužina uvodno-interludijskih i cantus firmus konstrukcija može varirati, ali može biti i konstantna za cijeli rad. U potonje spada, na primjer, gore spomenuta masa “Ave Maria” od Palestrine, gdje obje vrste konstrukcija imaju po 21 takt (u zaključcima je posljednji zvuk ponekad razvučen na nekoliko taktova), a tako se cijeli oblik formira se: cantus firmus se izvodi 23 puta i toliko istih uvodno-međuludijskih konstrukcija. P. strogog stila došao je do sličnog oblika kao rezultat dugog vremenskog perioda. evolucija samog principa varijacije. U nizu produkcija. cantus firmus je izveo pozajmljenu melodiju u dijelovima, i samo zaključio. dio se pojavila u cijelosti (Obrecht, mise “Maria zart”, “Je ne demande”). Ovo drugo je bila tematska tehnika. sinteza, veoma važna za jedinstvo celokupnog dela. Promjene napravljene na cantus firmus, uobičajene za P.-ov strogi stil (ritmičko povećanje i smanjenje, inverzija, pokret u luku, itd.), sakrile su, ali nisu uništile varijaciju. Stoga su se ciklusi varijacije pojavili u vrlo heterogenom obliku. Ovo je, na primjer, ciklus mise “Fortuna očajna” od Obrechta: cantus firmus, preuzet iz srednjeg glasa istoimene šansone, podijeljen je na tri dijela (ABC), a zatim cantus iz njenog gornjeg uvodi se glas (DE). Opća struktura ciklusa: Kyrie I - A; Kyrie II - A B C; Gloria - B AC (B A - u pokretu); Credo - CAB (C - u pokretu); Sanctus - A B C D; Osanna - ABC; Agnus I - A B C (i isto u smanjenju); Agnus III - D E (i isto u redukciji).

Varijacija je ovdje predstavljena u obliku identiteta, u obliku klijanja, pa čak i u obliku obnove, jer u Sanctusu i Agnusu III cantus firmus se mijenja. Slično, u masi "Fortuna desperate" Josquina Despresa koriste se tri vrste varijacija: cantus firmus je prvo uzet iz srednjeg glasa iste šansone (Kyrie, Gloria), zatim iz gornjeg glasa (Credo) i iz donji glas (Sanctus), u 5. dijelu mise koristi inverziju gornjeg glasa šansone (Agnus I) i na kraju (Agnus III) cantus firmus se vraća na prvu melodiju. Ako svaki cantus firmus označimo simbolom, dobijamo dijagram: A B C B1 A. Forma cjeline je, dakle, zasnovana na različitim vrstama varijacija i također uključuje represalije. Ista metoda je korištena u Josquin Despresu "Malheur me bat".

Mišljenje o neutralizaciji tematskog polifoni materijal prod. strog stil zbog rastezanja trajanja u glasu koji vodi cantus firmus je samo djelimično istinit. U množini U nekim slučajevima, kompozitori su pribjegavali ovoj tehnici samo da bi se postupno približili pravom ritmu svakodnevne melodije, živoj i neposrednoj, od dugih trajanja, kako bi njen zvuk izgledao kao vrhunac tematske teme. razvoj.

Tako, na primjer, cantus firmus u Dufayjevoj misi “La mort de Saint Gothard” sukcesivno prelazi s dugih zvukova na kratke:

Kao rezultat toga, melodija je zvučala, očigledno, u ritmu u kojem je bila poznata u svakodnevnom životu.

Isti princip se koristi u Obrechtovoj masi "Malheur me bat". Predstavljamo njen cantus firmus zajedno sa objavljenim primarnim izvorom - tri gola. Okeghemova šansona istog imena:

J. Obrecht. Misa "Malheur me bat".

J. Okegem. Šansona "Malheur me bat".

Efekat postepenog otkrivanja prave osnove proizvodnje. bio izuzetno važan u tadašnjim uslovima: slušalac je odjednom prepoznao poznatu pesmu. Svjetovna umjetnost došla je u sukob sa zahtjevima koji su postavljani crkvi. muzike klera, što je izazvalo progon sveštenstva protiv P. strogog stila. Sa istorijskog stanovišta, odigrao se najvažniji proces oslobađanja muzike od moći religija. ideje.

Varijacijska metoda tematskog razvoja proširila se ne samo na veliku kompoziciju, već i na njene dijelove: cantus firmus u obliku odsječka. malim obrtajima, ostinato se ponavljao, a ciklusi subvarijacije su se razvijali unutar velike forme, posebno česti u proizvodnji. Obrecht. Na primjer, Kyrie II iz mase "Malheur me bat" je varijacija na kratku temu ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III u masi "Salve dia parens" je varijacija na kratku formulu la-si-do-si , postepeno komprimiranje od 24 do 3 ciklusa.

Pojedinačna ponavljanja neposredno iza njihove „teme“ čine svojevrsni period od dvije rečenice, što je istorijski veoma važno. tačke gledišta, jer priprema homofonu formu. Takvi periodi su, međutim, veoma tečni. Bogate su proizvodima. Palestrina (vidi primjer na stupcu 345), nalaze se i u Obrechtu, Josquin Depresu, Lassou. Kyrie iz op. posljednja "Missa ad imitationem moduli "Puisque j"ai perdu"" je period klasičnog tipa od dvije rečenice od 9 taktova.

Dakle, unutar muza. forme strogog stila, sazrevali su principi, koji su kasnije klasic. muzika, ne toliko u polifonoj koliko u homofono-harmonijskoj, bile su glavne. Polifono prod. ponekad su uključivale akordske epizode, koje su takođe postepeno pripremale prelazak na homofoniju. U istom smjeru razvijaju se i modno-tonalni odnosi: ekspozicioni odsjeci formi u Palestrini, kao finalistici strogog stila, jasno gravitiraju toničko-dominantnim odnosima, zatim odlazak prema subdominanti i povratak glavnoj strukturi. primetno. U istom duhu razvija se i sfera kadence velike forme: srednje kadence se obično završavaju autentično u tonalitetu 5. stoljeća, a završne kadence na tonici su često plagalne.

Male forme u poeziji strogog stila zavisile su od teksta: unutar strofe teksta razvoj se odvijao ponavljanjem (imitacijom) teme, dok je promena teksta podrazumevala ažuriranje tematskih tema. materijal, koji bi se, pak, mogao predstaviti imitativno. Muzička promocija forme su se javljale kako je tekst napredovao. Ovaj oblik je posebno karakterističan za motet 15.-16. vijeka. i nazvan je motet oblik. Na ovaj način su građeni i madrigali iz 16. stoljeća, gdje se povremeno pojavljuje, na primjer, oblik reprize. u Palestrininom madrigalu "I vaghi fiori".

Veliki oblici poezije strogog stila, u kojima nema cantus firmus, razvijaju se prema istom motetskom tipu: svaka nova fraza teksta dovodi do formiranja nove muze. teme razvijane imitativno. Sa kratkim tekstom se ponavlja uz novu muziku. biće izražene teme koje uvode različite nijanse. karakter. Teorija još nema drugih generalizacija o strukturi ove vrste polifonije. forme

Djelo klasičnih kompozitora može se smatrati veznom karikom između strogih i slobodnih stilova muzike. 16-17 vijeka J. P. Sweelinka, G. Frescobaldi, G. Schutza, C. Monteverdi. Sweelinck je često koristio varijacione tehnike strogog stila (tema u uvećanju itd.), ali je istovremeno široko zastupao modalne hromatizme, koji su mogući samo u slobodnom stilu; "Fiori musicali" (1635) i drugi orguljaški opus. Frescobaldi sadrže varijacije na cantus firmus u različitim modifikacijama, ali sadrže i početke oblika fuge; Dijatonizam antičkih modusa bio je obojen hromatizmom u temama i njihovom razvoju. Monteverdi dept. prod., gl. arr. crkvene nose pečat strogog stila (misa “In illo tempore” i dr.), dok madrigali gotovo raskinu sa njim i treba ih svrstati u slobodni stil. Kontrast P. kod njih je povezan sa karakteristikom. intonacije koje prenose značenje riječi (radost, tuga, uzdah, bijeg, itd.). Takav je madrigal “Piagn”e sospira” (1603), gdje je početna fraza “Plačem i uzdišem” posebno naglašena, u suprotnosti s ostatkom pripovijesti:

U instr. prod. 17. vijek - suite, drevne sonate da chiesa, itd. - obično su imale polifone. dijelove ili barem polifone. tehnike, uklj. fugirani poredak, koji je pripremio formiranje instrumenata. fuge kao nezavisne. žanra ili u kombinaciji s preludijem (tokata, fantazija). Rad I. J. Frobergera, G. Muffata, G. Purcella, D. Buxtehudea, I. Pachelbela i drugih kompozitora predstavljao je pristup visokom razvoju muzike slobodnog stila u muzici. J. S. Bach i G. F. Handel. Slobodni stil str. žanrova, ali njeno glavno dostignuće je instrumentalno. muzike, do 17. veka. odvojen od vokala i brzo se razvija. Melodika - osnovna faktor P. - u instr. žanrova je oslobođen restriktivnih uslova woka. muzika (raspon pevačkih glasova, lakoća intonacije itd.) iu svom novom obliku doprinela je raznovrsnosti polifonosti. kombinacije, širina polifonije. kompozicije, zauzvrat utiču na wok. P. Antička dijatonika. modusi su ustupili mjesto dvama dominantnim modusima - duru i molu. Disonanca je dobila veću slobodu, postajući najjače sredstvo modalne napetosti. Mobilni kontrapunkt i imitacija počeli su se potpunije koristiti. forme, među kojima su ostale inverzija (inversio, moto contraria) i augmentacija (augmentacija), ali je pokret luka i njegovo kruženje, koji je dramatično promijenio cjelokupni izgled i izrazio značenje nove, individualizirane teme slobodnog stila, gotovo nestao. Sistem varijacionih formi zasnovanih na cantus firmus, postepeno je nestajao, zamenio ga je fuga, koja je sazrevala u dubinama starog stila „Od svih vrsta muzičke kompozicije, fuga je jedina vrsta koja je uvek mogla da izdrži hirovi mode nikako ga nisu mogli natjerati da promijeni svoju formu, a fuga “komponovana prije sto godina i danas je tako nova”, primijetio je F. V. Marpurg.

Vrsta melodije u slobodnom stilu P. potpuno je drugačija od one u strogom stilu. Nesputano uzdizanje melodijsko-linearnih glasova uzrokovano je uvođenjem instrumenata. žanrovi. „...U vokalnom pisanju, formiranje melodijske forme ograničeno je uskim opsegom glasova i njihovom manjom pokretljivošću u odnosu na instrumente“, istakao je E. Kurt „A istorijski razvoj došao je do prave linearne polifonije tek razvojem instrumentalnog stila , počevši od 17. vijeka Štaviše, vokalna djela, ne samo zbog manjeg obima i pokretljivosti glasova, uglavnom teže akordskoj zaokruženosti, ne mogu imati istu nezavisnost od akordskog fenomena, u kojemu se nalazi instrumentalna polifonija. pronađite primjere najslobodnije kombinacije linija. Međutim, isto se može reći i za woks. prod. Baha (kantate, mise), Beethovena ("Missa solemnis"), kao i polifone. prod. 20. vek

Intonacijski, tematizam P.-ovog slobodnog stila je u određenoj mjeri pripremljen strogim stilom. Ovo su recitacije. melodičan okreće se ponavljanjem zvuka, počevši od slabog takta i prelazi na jaki takt za sekundu, tercu, kvintu itd. uzlazne intervale, pomiče kvintnu od tonike, ocrtavajući modalne osnove (vidi primjere) - ove i slične intonacije kasnije formiran u slobodnom stilu, „jezgro“ teme, a zatim „razvoj“, zasnovan na opštim oblicima melodije. pokreti (nalik na skalu, itd.). Temeljna razlika između tema slobodnog stila i tema strogog stila leži u njihovom oblikovanju u samostalne, jednoglasne i cjelovite konstrukcije, sažeto izražavajući glavni sadržaj djela, dok je tematika u strogom stilu bila tečna, predstavljen stretto u sprezi s drugim imitirajućim glasovima i tek u kombinaciji s njima otkriva se njegov sadržaj. Konture teme strogog stila izgubile su se u neprekidnom kretanju i unosu glasova. Sljedeći primjer uspoređuje intonacijski slične tematske primjere strogih i slobodnih stilova - iz mise “Pange lingua” Josquina Despresa i iz Bachove fuge na temu G. Legrenzija.

U prvom slučaju postavlja se dva cilja. kanona, čije se naslovne fraze prelivaju u opšte melodije. oblici nekadencnog pokreta, u drugom je prikazana jasno definisana tema koja se modulira u tonalitet dominante sa završetkom kadence.

Dakle, uprkos intonaciji. Sličnosti i tematske teme oba uzorka su veoma različite.

Posebna kvaliteta Bachove polifonije Tematizam (mislimo prije svega na teme fuga) kao vrhunac P. slobodnog stila sastoji se od staloženosti, bogatstva potencijalne harmonije i tonske, ritmičke, a ponekad i žanrovske specifičnosti. U polifonom teme, u njihovoj istoj glavi. projekcije Bachova generalizirana modalno-harmonijska. forme koje je stvorilo njegovo vreme. To su: TSDT formula, naglašena u temama, širina sekvenci i tonalnih devijacija, uvođenje drugog niskog (“napuljskog”) stepena, upotreba smanjene septine, umanjene kvarte, umanjene terce i kvinte , formiran uparivanje vodećeg tona u molu sa drugim stepenima moda. Bachov tematski stil karakterizira melodičnost koja dolazi iz folklora. intonacije i koralne melodije; istovremeno ima snažnu instrumentalnu kulturu. melodica. Za instrument može biti karakterističan melodičan početak. teme, instrumentalno - vokal. Važnu vezu između ovih faktora stvara skrivena melodičnost. linija u temama - teče odmjerenije, dajući temi melodične osobine. Obe intonacije porijeklo je posebno jasno u onim slučajevima kada se melodična „jezgra“ razvija u brzom kretanju nastavka teme, u „raspletu“:

J. S. Bach. Fuga C-dur.

J. S. Bach. Duet sa maloletnikom.

U složenim fugama funkciju „jezgra“ često preuzima prva tema, a funkciju razvoja druga (Dobro temperirani klavier, tom 1, Fuga cis-moll).

Fugu se obično svrstava u rod Imitac. P., što je generalno tačno, jer dominira svijetla tema i njena imitacija. Ali općenito teorijski U pogledu fuge, to je sinteza imitacije i kontrasta P., jer već prvu imitaciju (odgovor) prati kontrapozicija koja nije identična temi, a ulaskom drugih glasova kontrast se još više pojačava.

J. S. Bach. Orguljska fuga u a-molu.

Ova tačka je posebno važna za Bahovu fugu, gde kontrapozicija često tvrdi da je druga tema. U opštoj strukturi fuge, kao iu sferi tematike, Bah je odrazio glavni trend svog vremena - sklonost ka sonati, koja je odgovarala njegovom klasičnom stilu. scensko - sonatni oblik bečkih klasika; jedan broj njegovih fuga približava se sonatnoj strukturi (Kyrie I iz mise u h-molu).

Kontrastna muzika je kod Baha predstavljena ne samo kombinacijama tema i kontrapozicija sa temama u fugi, već i kontrapunktom žanrovskih melodija: korala i samostalnih. prateći glasovi, nekoliko. diff. melodije (npr. „Quodlibet“ u „Goldbergovim varijacijama“), konačno, kombinovanjem P. sa homofono-harmoničnim. formacije. Potonji se stalno nalazi u produkcijama koje koriste basso continuo kao pratnju polifoniji. izgradnja. Koju god formu Bach koristio - drevnu sonatu, drevna dva ili tri stava, rondo, varijacije itd. - tekstura u njima je najčešće polifona: stalna imitacija. sekcije, kanonski sekvence, pokretni kontrapunkt itd., što Bacha općenito karakterizira kao polifonistu. Historical Značaj Bachove polifonije je u tome što je uspostavila najvažnije principe tematskog i tematskog. razvoj koji omogućava stvaranje visokoumjetničkih djela. uzorci puni filozofske dubine i vitalne spontanosti. Bachova polifonija bila je i ostala uzor svim narednim generacijama.

Ono što je rečeno o Bachovom tematizmu i polifoniji u potpunosti se odnosi i na Hendelovu polifoniju. Njegova osnova je, međutim, bila u žanru opere, koju Bach uopće nije dotakao. Polifono Hendlovi oblici su veoma raznoliki i istorijski značajni. Posebnu pažnju treba obratiti na dramaturgiju. funkcija fuga u Hendlovim oratorijumima. Usko vezane za dramaturgiju ovih djela, fuge su raspoređene strogo sistematski: u početnoj tački (u uvertiri), u masovnim scenama opšteg sadržaja kao izrazu slike naroda, zaključno. dio apstraktno vesele prirode (“Aleluja”).

Iako se u doba bečkih klasika (2. polovina 18. - početak 19. stoljeća) težište u polju teksture pomjerilo prema homofoniji, P. je ipak postupno zauzimao značajno mjesto među njima, iako kvantitativno manje nego prije. U proizvodnji J. Haydn i posebno W. A. ​​Mozart se često nalaze kao polifoni. forme - fuge, kanoni, pokretni kontrapunkt itd. Mozartovu teksturu karakteriše aktiviranje glasova i zasićenost njihove intonacije. nezavisnost. Nastali su sintetički materijali. strukture koje su kombinovale sonatnu formu sa fugom itd. Homofoni oblici uključuju male polifone. sekcije (fugato, sistemi imitacija, kanoni, kontrastni kontrapunkt), njihov lanac čini veliku polifoniju. oblik disperzivne prirode, koji se sistematski razvija iu vršnim uzorcima značajno utiče na percepciju homofonskih deonica i celokupnog op. općenito. Takvi vrhunci uključuju finale Mocartove simfonije „Jupiter” (K.-V. 551) i njegove Fantazije u f-molu (K.-V. 608). Put do njih ležao je kroz formu finala - Haydnove 3. simfonije, Mocartovog G-dur kvarteta (K.-V. 387), finala njegovih D-dura i Es-dur kvinteta (K.-V. 593, 614).

U proizvodnji Beethovenova privlačnost P. ispoljava se vrlo rano iu njegovom zrelom stvaralaštvu dovela je do zamjene razvoja sonate fugom (finale sonate op. 101), do pomjeranja ostalih završnih oblika fugom (sonate op. 102 br. 2, op. 106), i uvod fuge na početku ciklusa (kvartet op. 131), u varijacijama (op. 35, op. 120, finale 3. simfonije, Allegretto 7. simfonije,). finale 9. simfonije itd.) i do potpune polifonizacije sonatnog oblika. Posljednja od ovih tehnika bila je logična. posljedica rasta velike polifone. forma koja je obuhvatila sve sastavne elemente sonatnog alegra, kada je P. počeo da dominira njegovom teksturom. Ovo su 1. stavci sonate op. 111, 9. simfonija. Fuga u op. kasni period Betovenovog stvaralaštva - slika delotvornosti kao antiteza slikama tuge i razmišljanja, ali u isto vreme - i jedinstvo sa njima (sonata op. 110, itd.).

U doba romantizma, P. je dobio novo tumačenje u djelima F. Schuberta, R. Schumanna, G. Berlioza, F. Liszta, R. Wagnera. Šubert je formi fuge dao pjesničku kvalitetu u vokalnim (masa, "Miriam's Victory Song") i instrumentalnim (Fantazija u f-molu, itd.) djelima; Šumanova tekstura je zasićena unutrašnjim pevačkim glasovima (Kreisleriana, itd.); Berlioza su privlačile kontrastne tematske teme. veze („Harold u Italiji“, „Romeo i Julija“ itd.); kod Liszta, P. je pod uticajem slika suprotne prirode - demonske (sonata u h-molu, simfonija "Faust"), žalosne i tragične (simfonija "Dante"), horske i pacifikovane ("Ples smrti"); Bogatstvo wagnerijanske teksture leži u ispunjavanju pokretom basa i srednjih glasova. Svaki od velikih majstora unio je u P. karakteristike svojstvene njegovom stilu. Dosta su koristili sredstva P. i znatno ih proširili u 2. polugod. 19 - početak 20. vijeka J. Brahms, B. Smetana, A. Dvoržak, A. Bruckner, G. Maler, koji su sačuvali klasik. tonska osnova harmonična. kombinacije. P. je posebno široko koristio M. Reger, koji je rekreirao određene Bachove polifone. forme, npr. završetak ciklusa varijacija sa fugom, preludijem i fugom kao žanrom; polifono kompletnost i raznolikost kombinovani su sa skladnom zbijenošću. tkanina i njena hromatizacija. Novi pravac vezan za dodekafoniju (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern, itd.) raskida sa klasikom. tonalitet i za vođenje serije koristi forme korištene u produkciji. strog stil (direktni i lučni pokreti sa svojim privlačnostima). Ova sličnost je, međutim, čisto vanjska zbog kardinalne razlike u tematskoj strukturi - jednostavne melodije pjesme preuzete iz postojećih žanrova pjesama (cantus firmus u strogom stilu) i amelodične dodekafonske serije. zapadnoevropski Muzika 20. veka dao visoke primjere P. izvan dodekafonskog sistema (P. Hindemith, kao i M. Ravel, I. F. Stravinski).

Stvorenja doprinose P.-ovoj umetnosti dali su Rusi. klasici 19 - rani 20. vijeka Rus. prof. Muzika kasnije od zapadnoevropske muzike krenula je putem razvijene polifonije - njen najraniji oblik (1. polovina 17. veka) bio je ternarni, koji je predstavljao kombinaciju melodije pozajmljene iz napeva Znamenny (tzv. „put“) sa glasovi koji su mu dodijeljeni iznad i ispod (“gornji”, “donji”), vrlo sofisticirani u ritmu. poštovanje. Istom tipu pripada i domaća polifonija (četvrti glas se zvao demestva). Savremenici (I. T. Korenev) oštro su kritikovali trostruke linije i demestijalnu polifoniju zbog nedostatka harmonije. veze između glasova i kon. 17. vijek iscrpili su se. Partes pjevanje, koje je na početku došlo iz Ukrajine. 2. kat 17. vijeka, bio je povezan sa širokom upotrebom tehnika imitacije. P., uklj. stret izlaganje tema, kanona itd. Teoretičar ove forme bio je N.P. Parteški stil je iznio svoje majstore, od kojih je najveći bio V.P. Rus. P. u 2. poluvremenu. 18. vijek obogaćena klasika zapadnoevropski fuga (M. S. Berezovski - horski koncert "Ne odbaci me u starosti"). U opštem sistemu simulacije. P. na početku 19. vijek od D.S. Bortnjanskog dobila je novu interpretaciju, proizašla iz pjesmosti karakteristične za njegov stil. Classic Ruska pozornica P. je povezan s radom M. I. Glinke. Kombinovao je principe narodno-subvokalnog, oponašanja i suprotstavljanja P. To je bio rezultat svjesnih težnji Glinke, koji je učio s narodom. muzičara i savladao teoriju moderne njemu P. „Kombinacija zapadne fuge sa uslovima naše muzike” (Glinka) dovela je do formiranja sintetičkih. forme (fuga u uvodu 1. epizode „Ivan Susanin“). Dalja faza u razvoju ruskog jezika. fuge su podređenost njenih simfonija. principi (fuga u 1. sviti P. I. Čajkovskog), monumentalnost opšte koncepcije (fuge u ansamblima i kantatama S. I. Tanejeva, fp. fuge A. K. Glazunova). Kontrast P. je široko zastupljen u Glinki - kombinacija pjesme i recitativa, dvije pjesme ili svijetle samostalne teme (scena "U kolibi" u 3. epizodi "Ivan Susanin", repriza uvertire iz muzike do "Princa Kholmskog" itd.) - nastavio se razvijati pod A. S. Dargomyzhskim; posebno je bogato zastupljen u djelima kompozitora “Moćne šačice”. Među remek djelima kontrastnog slikarstva su fp. Drama M. P. Musorgskog "Dva Jevreja - bogati i siromašni", Borodinova simfonijska slika "U centralnoj Aziji", dijalog Ivana Groznog i Steše u 3. izdanju "Pskovske žene" Rimskog-Korsakova, niz adaptacija narodnih pjesme A. K. Ljadova. Zasićenost muzike. tkanine sa raspjevanim glasovima izuzetno su karakteristične za proizvodnju. A. N. Skrjabin, S. V. Rahmanjinov - od malih oblika romantike i php. svira na velikim simfonijama. platna

U Sov. muzika P. i polifone. forme zauzimaju izuzetno važno mesto, koje se vezuje za opšti uspon muzike, karakterističan za muziku 20. veka. Prod. N. Ya Myaskovsky, S. S. Prokofiev, D. D. Shostakovich, V. Ya. tvrdnja usmjerena na identifikaciju ideološke umjetnosti. muzički sadržaj. Veliki polifoni sistem naslijeđen od klasike našao je široku primjenu. obliku, u rezanom polifonom. epizode sistematski dovode do logičnih. vrh će izraziti. karakter; Razvija se i forma fuge, koja u Šostakovičevom djelu dobija temeljni značaj kako u velikim konceptima simfonija (4., 11.) i kamernih ansambala (kvintet op. 49, fis-moll, c-moll kvarteti itd.), tako i u solo produkcije za fp. (24 preludija i fuge op. 87). Tematizam Šostakovičevih fuga znači. najmanje proizilazi iz narodnog pjesničkog izvora, a njihov oblik - iz stihovne varijacije. Isključiće. U muzici Prokofjeva, Šostakoviča i Šebalina, ostinatus i pripadajući oblik varijacija tipa ostinato dobijaju na značaju, što takođe odražava tendenciju karakterističnu za svu modernu muziku. muzika.

P. u Sov. muzika se razvija pod uticajem najnovijih muzičkih sredstava. ekspresivnost. Njegovi svijetli uzorci sadrže proizvodnju. K. Karaev (4. sveska preludija, 3. simfonija itd.), B. I. Tiščenko, S. M. Slonimski, R. K. Ščedrin, A. A. Pyart, N. I. Pejko, B. A. Čajkovski. Posebno se ističe polifona. početak u muzici Ščedrina, koji nastavlja da razvija fugu i polifonu muziku uopšte. oblici i žanrovi su nezavisni. op. („Basso ostinato“, 24 preludija i fuge, „Polifona sveska“), te kao dijelovi većih simfonijskih, kantata i pozorišnih djela, gdje su imitacije. P., u kombinaciji s kontrastom, prenosi neobično široku sliku životnih pojava.

„Poziv na polifoniju može se samo pozdraviti, jer su mogućnosti polifonije praktično neograničene“, naglasio je D. D. Šostakovič, „Polifonija može prenijeti sve: domet vremena, domete misli, domete snova, kreativnosti.

Koncepti "P." i „kontrapunkt“ se ne odnose samo na muzičke fenomene, već i na teorijske. proučavanje ovih fenomena. Kao nastavnik muzička disciplina je dio muzičkog sistema. obrazovanje. Scientific Teoretičari 15. i 16. veka bili su uključeni u razvoj pitanja P.: J. Tintoris, Glarean, G. Tsarlino. Potonji je detaljno opisao osnove. Tehnike P. su kontrastni kontrapunkt, pokretni kontrapunkt itd. Sistem dodjeljivanja kontrapunkta datom glasu (cantus firmus) sa postepenim smanjenjem trajanja i povećanjem broja glasova (nota uz notu, dva, tri, četiri note protiv note, cvjetni kontrapunkt) nastavili su razvijati teoretičari 17-18 stoljeća - J. M. Bononcini i drugi, dok je u djelu I. Fuchsa “Gradus ad Parnassum” (1725) dostigao vrhunac (mladi W. A. ​​Mozart je proučavao P. strogo pisanje iz ove knjige). U istim radovima nalazimo i metode za proučavanje fuga, čiju je teoriju potpunije izložio F.V. I. Forkel je po prvi put dao prilično potpun opis stila J. S. Bacha. Mozartov učitelj G. Martini insistirao je na potrebi proučavanja kontrapunkta koristeći canto fermo i naveo primjere iz literature o slobodnom stilu klavira. Kasniji priručnici o kontrapunktu, fugi i kanonu L. Cherubini, Z. Dehn, I. G. G. Bellerman, E. Prout poboljšali su sistem učenja P. strogog pisanja i upotrebe druge polifonije. forme U sredini. 19. vijek red nemačkog teoretičari su se protivili proučavanju osnova strogog stila, usvojenog, posebno, u novootkrivenom ruskom. konzervatorijumi. U svoju odbranu, G. A. Laroche je objavio niz članaka. Dokazivanje potrebe za istorijskim muzička metoda obrazovanja, on je istovremeno okarakterisao ulogu muzike u istoriji muzike, posebno muzike strogog stila. Upravo je ta ideja poslužila kao poticaj teorijskom razvoj i praksa pedagoških aktivnosti S. I. Taneyeva, koje je on sažeo u djelu "Pokretni kontrapunkt strogog pisanja" (Lajpcig, 1909).

Najvažnija faza u teoriji P. bila je studija E. Kurta "Osnove linearnog kontrapunkta" (1917, ruski prevod - M., 1931), koja je otkrila ne samo principe melodije. polifoniju J. S. Bacha, ali je dala i perspektivu proučavanja određenih aspekata muzike slobodnog stila, koji su ranije bili zaboravljeni.

Scientific rad sova teoretičari su posvećeni polifoniji. forme, njihovu dramaturgiju. uloge i istorijske evolucija. Među njima su "Fuga" V. A. Zolotareva (M., 1932), "Polifona analiza" S. S. Skrebkova (M.-L., 1940), "Polifonija kao faktor formiranja" A. N. Dmitrijeva (L., 1962) , „Istorija polifonije“ V.V. Protopopova (br. 1-2, M., 1962-65), broj dep. djela o polifoniji otile N. Ya Myaskovsky, D. D. Shostakovich, P. Hindemith i drugi.

književnost: Muzička gramatika Nikolaja Diletskog, 1681, ur. Sankt Peterburg, 1910 (uključuje raspravu I. T. Korenjeva „Musikia. O božanskom pevanju“); Rezvoy M.D., Dirigentski glasovi, u knjizi: Enciklopedijski leksikon, ur. A. Pljušara, t. 9, Sankt Peterburg, 1837; Gunke O.K., Vodič za komponovanje muzike, 2. dio, O kontrapunktu, Sankt Peterburg, 1863; Serov A.N., Muzika, muzička nauka, muzička pedagogija, "Epoha", 1864, br. 16, 12, ista, u svojoj knjizi: Izbr. članci, tom 2, M., 1957; Laroš G. A., Misli o muzičkom obrazovanju u Rusiji, 1869, tom 82, ista, u svojoj knjizi: Zbornik muzičko-kritičkih članaka, 1913; njegova, Istorijska metoda nastave muzike, "Muzički letak", 1872-73, br. 2-5, ista, u svojoj knjizi: Zbornik muzičko-kritičkih članaka, knj. 1, M., 1913; Taneyev S.I., Mobilni kontrapunkt strogog pisanja, Leipzig, (1909), M., 1959; po njemu, Iz naučnog i pedagoškog nasleđa, M., 1967; Myaskovsky N. Ya., Claude Debussy, Printemps, “Muzika”, 1914, br. 195 (reprint - Članci, pisma, memoari, tom 2, M., 1960); Asafjev B.V. (Igor Glebov), Polifonija i orgulje u modernom vremenu, Lenjingrad, 1926; njegov, Muzička forma kao proces (knjige 1-2, M., 1930-47, (knjige 1-2), Lenjingrad, 1971; Sokolov N. A., Imitacije na cantus firmus, Lenjingrad, 1928; Konyus G. A., Kurs kontrapunkta u strogo pisanje, M., 1930., Polifona analiza, M.-L., 1.-2., M.-L., 1965.; , Umjetnička načela muzičkih stilova, M., 1973. Garbuzov N.A., Staro rusko narodno višeglasje, M.-L., 1948., O ruskoj narodnoj podvokalnoj polifoniji krajem XVIII - početkom XIX vijeka, "Sovjetska etnografija", 1948; 2, Kulanovsky L.V., O ruskoj narodnoj polifoniji, M.-L., 1951., Vodič za praktično proučavanje osnova inventivne polifonije, M., 1953.; L., 1963. Polifone osnove ruske pesničke harmonije, u knjizi: Teorijski i kritički članci, M., 1954. Karakteristike polifonog majstorstva M. I. Glinke, u zborniku: Naučne i metodološke bilješke Saratovske države; . konzervatorijum, u. 1, Saratov, 1957; Pustylnik I. Ya., Praktični vodič za pisanje kanona, Lenjingrad, 1959, revidirano, 1975; njegov, Mobilni kontrapunkt i slobodno pisanje, M., 1967; Bogatyrev S.S., Reverzibilni kontrapunkt, M., 1960; Evseev S.V., Ruska narodna polifonija, M., 1960; njega. Ruske narodne pesme u obradi A. Ljadov, M., 1965; Bershadskaya T.S., Osnovni kompozicioni obrasci polifonije ruskih narodnih seljačkih pjesama, L., 1961; Nikolskaya L. B., O polifoniji A. K. Glazunova, u knjizi: Naučne i metodološke bilješke Uralske države. konzervatorij, vol. 4. Sub. članci o muzičkom obrazovanju, Sverdlovsk, 1961; Dmitriev A.N., Polifonija kao faktor oblikovanja, L., 1962; Protopopov V.V., Istorija polifonije u njenim najvažnijim pojavama, vol. 1-2, M., 1962-65; njegov, Proceduralno značenje polifonije u muzičkoj formi Beethovena, u knjizi: Beethoven. Zbirka, vol. 2, M., 1972; njegov, Problemi forme u polifonim djelima strogog stila, "SM", 1977, br. 3; Etinger M., Harmonija i polifonija. (Beleške o polifonim ciklusima Baha, Hindemita, Šostakoviča), isto, 1962, br. 12; Dubovski I.I., Imitacija obrade ruske narodne pjesme, M., 1963; po njemu, Najjednostavniji obrasci ruskih narodnih dvoglasnih ili troglasnih, M., 1964; Gusarova O., Dijalogičnost u polifoniji P. I. Čajkovskog, u zborniku: Naučne i metodološke beleške Konzervatorijuma Kipv, Kipv, 1964; Tyulin Yu N., Umetnost kontrapunkta, M., 1964; Klova V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Vilnius, 1966; Zaderatsky V., Polifonija kao princip razvoja u sonatnoj formi Šostakoviča i Hindemita, u: Pitanja muzičke forme, v. 1, M., 1966; njegova, Polifonija u instrumentalnim djelima D. Šostakoviča, M., 1969; Metodička bilješka i program kursa polifonije, komp. Kh S. Kushnarev (1927), u zbirci: Iz istorije sovjetskog muzičkog obrazovanja, Lenjingrad, 1969; Kushnarev Kh., O polifoniji. Sat. članci, M., 1971; Čebotarijan G. M., Polifonija u delima Arama Hačaturjana, Jerevan, 1969; Koralsky A., Polifonija u djelima kompozitora Uzbekistana, u: Issues of Musicology, vol. 2, Taš., 1971; Bat N., Polifone forme u simfonijskom delu P. Hindemita, u: Pitanja muzičke forme, knj. 2, M., 1972; her, O polifonim svojstvima melodije u Hindemitovim simfonijskim delima, u zbirci: Pitanja teorije muzike, knj. 3, M., 1975; Kunitsyna I. S., Uloga imitativne polifonije u dramaturgiji muzičke forme djela S. S. Prokofjeva, u zbirci: Naučne i metodološke bilješke Uralske države. konzervatorij, vol. 7, Sverdlovsk, 1972; Roitershtein M.I., Praktična polifonija, M., 1972; Stepanov A. A., Chugaev A. G., Polifonija, M., 1972; Tits M., Pitanje koje zahtijeva pažnju (o klasifikaciji tipova polifonije), "SM", 1973, br. 9; Polifonija. Sat. teorijski članci, komp. K. Yuzhak, M., 1975; Evdokimova Yu., Problem primarnog izvora, "SM", 1977; No 3; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917, 1946 (ruski prevod: Kurth E., Fundamentals of Linear Counterpoint, M., 1931).

V. V. Protopopov

POLIFONIJA je vrsta polifonije koja se zasniva na simultanoj kombinaciji dvije ili više nezavisnih melodijskih linija. Izraz "polifonija" je grčkog porijekla (πολνς - mnogo, φωνή - zvuk). Pojavio se u muzičkoj teoriji i praksi u 20. veku. Raniji izraz je "kontrapunkt" (od latinskog punctus contra punctum - nota protiv note), koji se nalazi u raspravama nakon 1330. godine. Do ovog vremena se koristio termin discantus (glas vezan za dati glas - cantus). Još ranije, u 9.-12. stoljeću, polifonija se označavala riječju diafonia.

Klasifikacija tipova polifonije(prema S. Škrebkovu).

1. Kontrastna ili višetematska polifonija. Zasnovan je na istovremenom zvuku melodija, kontrastnih u melodijskim i ritmičkim obrascima, au vokalnoj muzici, u tekstu. Moguća je funkcionalna podjela glasova na glavnu (često pozajmljenu) melodiju i kontrapunktnu (komponovanu na nju) melodiju.

Primjer 1. J. S. Bach. Koralni preludij Es-dur “Wachet auf, ruft uns die Stimme” BWF 645.

2. Imitacija polifonije. Od latinskog Imitatio - imitacija. Zasnovan je na izvođenju iste melodije različitim glasovima naizmjenično, odnosno s vremenskim pomakom. Glasovi su funkcionalno jednaki (ne dijele se na glavne i kontrapunktske), melodijski identični ili slični, ali u svakom trenutku zvukovi su kontrastni, odnosno čine kontrapunkt.

Primjer 2. Josquin Despres. Missa “L home arme (sexti toni).”

3. Subvokalna polifonija kao sorta heterofonija. Heterofonija (od grčkog ετερος - drugi i φωνή - zvuk) je najstarija vrsta polifonije koja postoji u usmenoj tradiciji narodne muzike i liturgijskog pjevanja. Pisani uzorci su ili snimak otpjevane verzije ili kompozitorski pastiš.

Heterofonija se zasniva na istovremenom zvuku nekoliko varijanti iste melodije. Grane iz monodije nastaju na maloj udaljenosti i formiraju uglavnom duplikate. Jedan od razloga za ovu pojavu je oralna priroda monodijske kulture. Usmeni oblici stvaralaštva pretpostavljaju postojanje u umu izvođača određenog melodijskog temeljnog principa, prema kojem svaki glas pjeva svoju verziju. Drugi razlog su prirodne razlike u rasponima glasova izvođača.

U subvokalnoj polifoniji, ogranci glavne melodije su nezavisniji nego u drugim varijantama heterofonije. U nekim područjima formira se kontrastna polifonija. Funkcije glasova dijele se na glavni i sporedni glas.

2. epizodne grane iz glavne melodije (podglasovi) u sredini reda (stiha) tokom slogovnog pjevanja,

3. povratak na unison na kraju reda (stiha),

5. istovremeni izgovor slogova teksta,

6. relativno slobodno korištenje disonancija.

Primjer 3. Ruska narodna pjesma “Green Grove”.

Osnovna literatura.

Simakova N. A. Strogi stilski kontrapunkt i fuga. Istorija, teorija, praksa. Dio 1. Kontrapunkt strogog stila kao umjetničke tradicije i akademske discipline. – M., 2002.

Skrebkov S.S. Udžbenik polifonije. – M., 1965.

Ushakov's Dictionary

Kulturologija. Rječnik-priručnik

Polifonija

(grčki polys – mnogo, mnogo + telefon – zvuk, glas) – vrsta polifonije u muzici, zasnovana na jednakosti glasova.

Rječnik lingvističkih pojmova

Polifonija

Gašparov. Zapisi i izvodi

Polifonija

♦ Iz nekog razloga i Bahtin i njegovi sljedbenici gledaju samo u roman i ne osvrću se na dramu, gdje je polifonija potpuno nelegirana, a opet niko neće pobrkati pozitivnog junaka sa negativnim. Dostojevski, kao i Mao, dozvoljava poroku da se izrazi, a zatim ga kažnjava.

♦ Danas je najteže prevesti stil bez stila, providan, bezbojan, koji pokazuje samo svoj predmet - stil racionalista 18. veka, Voltera, Svifta, Lesinga, koje je Puškin toliko tražio. Romantična polifonija pored nje je zastrašujuća upravo zbog svog egocentrizma.

Rečnik muzičkih pojmova

Polifonija

(od gr. poli i zvuk) je vrsta polifonije u kojoj pojedine melodije ili grupe melodija imaju samostalno značenje i samostalnu intonaciju i ritmički razvoj. Polifonija je jedno od najvažnijih sredstava muzičke kompozicije i umetničkog izražavanja, koje služi za diverzifikaciju sadržaja muzičkog dela, oličenje i razvoj umetničkih slika. Polifona djela uključuju fugu, fugetu, invenciju, kanon, polifone varijacije, motet, madrigal. Polifonija je kao nastavna disciplina uključena u sistem muzičkog obrazovanja.

Russian Philosophy. Encyclopedia

Polifonija

(od grčki polis - brojni, telefon - zvuk, glas)

koncept u muzikologiji koji označava vrstu polifonije u muzici zasnovanu na harmonijskoj jednakosti glasova. Preispitivanje M. M. Bahtina ("Problemi stvaralaštva Dostojevskog", 1929.), koji mu je dao širi filozofski i estetski smisao, karakterizirajući ne samo stil književnog romana, već i način spoznaje, koncept svijeta i čovjeka, način odnosa među ljudima, svjetonazorima i kulturama. P. je uzet u bliskom jedinstvu sa itd. srodni pojmovi – „dijalog“, „kontrapunkt“, „polemika“, „diskusija“, „argument“ itd. Bahtinov koncept polifonog dijaloga počiva prvenstveno na njegovoj filozofiji čoveka, prema kojoj je sam život čoveka, njegova svest i odnosi sa itd. imaju dijalošku prirodu. Osnova ljudskog, prema Bahtinu, je međuljudsko, intersubjektivno i interindividualno.

Dva ljudska bića čine minimum života i postojanja. Bahtin osobu smatra jedinstvenom individualnošću i ličnošću, čiji je pravi život dostupan samo dijaloškom prodiranju u njega. Što se višeglasnog romana tiče, njegova glavna odlika je „mnoštvo nezavisnih i nespojenih glasova i svijesti, istinska polifonija punopravnih glasova“, po čemu se suštinski razlikuje od tradicionalnog, monološkog romana, u kojem je jedinstven svijet. autorove svesti prevladava. U polifonom romanu uspostavlja se potpuno novi odnos između autora i likova koje je stvorio: ono što je autor radio ranije, junak sada radi, osvjetljavajući se sa svih mogućih strana. Ovdje autor ne govori o heroju, već sa junakom, dajući mu priliku da odgovori i prigovori, odričući se svog monopola na konačno razumijevanje i dovršavanje. Autorova svijest je aktivna, ali ova aktivnost je usmjerena na produbljivanje tuđe misli, na otkrivanje svih značenja sadržanih u njoj. Bahtin ostaje vjeran dijaloškom pristupu kada se razmatra stil, istina, itd. probleme. Nije zadovoljan poznatom definicijom stila prema kojoj je stil osoba. Prema konceptu dijalogizma, za razumijevanje stila potrebne su najmanje dvije osobe. Kako svijet višeglasnog romana nije jedinstven, već predstavlja mnoštvo svjetova jednakih svijesti, ovaj roman je višestilovski ili čak bezstilovski, jer se u njemu narodna pjesma može spojiti sa Šilerovim ditirambom. Prateći Dostojevskog, Bahtin se suprotstavlja istini u teorijskom smislu, istini-formuli, istini-poziciji, uzetoj izvan živog života. Za njega je istina egzistencijalna, ona je obdarena ličnom i individualnom dimenzijom. On ne odbacuje koncept jedne istine, ali smatra da potreba za jednom i jedinstvenom sviješću uopće ne proizlazi iz nje u potpunosti dopušta mnoštvo svijesti i gledišta. Istovremeno, Bahtin ne zauzima stav relativizma, kada je svako sam sebi sudija i svako je u pravu, što je ekvivalentno činjenici da niko nije u pravu. Jedna istina, ili „istina po sebi“, postoji, ona predstavlja horizont prema kojem se kreću učesnici dijaloga i niko od njih ne može polagati pravo na potpunu, potpunu, a posebno apsolutnu istinu. Spor ne rađa, već nas približava jednoj istini. Čak i pristanak, primjećuje Bahtin, zadržava svoj dijaloški karakter i nikada ne vodi spajanju glasova i istina u jednu bezličnu istinu. U svom konceptu humanitarnog znanja u cjelini, Bahtin također polazi od P principa. On smatra da metode znanja humanističkih nauka nisu toliko analiza i objašnjenje koliko tumačenje i razumijevanje, koji imaju formu dijaloga između pojedinaca. Prilikom proučavanja teksta, istraživač ili kritičar uvijek treba da vidi njegovog autora, doživljavajući ga kao subjekt i stupajući s njim u dijaloški odnos. Bahtin proširuje princip P. i dijaloga na odnose među kulturama. Polemizirajući sa pristalicama kulturnog relativizma, koji kulturne kontakte vide kao prijetnju očuvanju svog identiteta, on naglašava da se tokom dijaloškog susreta kultura „ne stapaju i ne miješaju, svaka zadržava svoje jedinstvo i otvoren integritet, ali su obostrano obogaćene.” Koncept P. Bahtina postao je značajan doprinos razvoju moderno metodologije humanitarnog znanja, imao je veliki uticaj na razvoj čitavog kompleksa humanističkih nauka.

◘ L i t.: Problemi poetike Dostojevskog. M, 1972; Pitanja književnosti i estetike. M., 1975; Estetika verbalnog stvaralaštva. M, 1979.

D. A. Silichev

Estetika. Encyclopedic Dictionary

Polifonija

(grčki politike- puno + telefon- zvuk, glas; slova, polifonija, polifonija)

1) kombinacija nekoliko istovremeno zvučenih melodijskih linija, glasova, tema, stvarajući impresivan muzički i estetski efekat; polifona forma se raširila u srednjem vijeku u kršćanskom horskom pjevanju, a kasnije je ušla u evropsku muzičku kulturu kao klasična stvaralačka tehnika i izražajno sredstvo;

2) estetski i književni pojam koji je postao ključan u stvorenom M. M. Bahtin koncept polifonog romana, gdje polifonija označava autorovu sposobnost da organizira materijal na takav način da se javlja efekat ideološke polifonije, dopuštajući svakom liku da vodi vlastitu dio-temu, utkanu u cjelokupni obris naracije. Autor je vođen „vjerom u mogućnost kombinovanja glasova, ali ne u jednom glasu, već u polifonom horu, gdje je potpuno očuvana individualnost glasa i individualnost njegove istine“ (Bahtin M. M. Sabrana djela. T. 5. - M., 1996. -Str. 374).

Po Bahtinu, mnoštvo nezavisnih i neslivenih glasova i svesti, istinska polifonija punopravnih glasova, glavna je odlika romana Dostojevskog. Duhovni svjetovi njegovih junaka koegzistiraju podjednako u prostoru autorove namjere i istovremeno ostaju, takoreći, uz autorovu riječ i autorovo „ja“. Upravo Dostojevskom Bahtin daje titulu tvorca polifonog romana kao novog žanra romana. Tradicionalni evropski romani su monolozi. A ako posmatramo svet romana Dostojevskog sa monološke pozicije, on će se pojaviti kao neka vrsta haosa, „konglomerata stranih materijala i nespojivih principa dizajna“. I samo u svjetlu Bahtinovog pristupa izgleda kao „dobro temperirana” polifona cjelina. „Polifoni roman Dostojevskog (poput Danteove formalne polifonije, ali smisleno ispunjen i dubinski modernim – postromantičnim i postmodernim – „čovjekom u čovjeku”) označava situaciju u kojoj čitaoci i tumači Dostojevskog (počevši od ruskih mislilaca i publicista kraj 19. veka) - početak 20. veka V. V. Rozanova, D. S. Merežkovskog, L. Šestova, N. A. Berđajeva i dr.) još uvek su – metodički – na putu „filozofske monologizacije“, neadekvatne ovom objektivnom svetsko-istorijskom. situacije - događaji u kojima su svi oni, u svojoj nedovršenosti i nerazrješivosti, samo pojedinačni „glasovi“ u polifoniji ovoga svijeta koju je već vidio i opisao Dostojevski. Nepotpunost svakog takvog glasa ostaje etičko-religijski... postulat, prema kojem (u Bahtinovom tumačenju) heroj-ideolog Dostojevskog mora prevladati svoj etički solipsizam, svoju izolovanu “idealističku” svijest i preobraziti drugu osobu iz senke u prava stvarnost).“ (Makhlin V.L. Polifonija // Književna enciklopedija pojmova i pojmova. - M., 2001. - P. 758-759).

◘ Lit.: Averintsev S.S." Veliki inkvizitor" sa stanovišta advocatus diaboli.. // Sophia-logos. Rječnik.-Kijev, 2000; Bakhtin M.M. Problemi poetike Dostojevskog. - M., 1972; Makhlin V.L. Polifonija // Književna enciklopedija pojmova. - M. 2001; Pumpyansky L.V. Dostojevski i antika. - Lg, 1922; Jones M.V. Dostojevski po Bahtinu: Čitanje u fantastičnom realizmu Dostojevskog. - Cambridge, 1990; Reed N. Filozofski štapovi polifona: čitanje Dostojevskog// Kritički eseji o MS Bakhtinu. - N. Y. 1999.

Pojmovi i pojmovi lingvistike. Sintaksa: Rječnik

Polifonija

Jedan od načina prenošenja tuđeg govora, odražavajući polifoniju.

Encyclopedic Dictionary

Polifonija

(od poli... i grčkog phone - zvuk, glas), vrsta polifonije, zasnovana na istovremenoj kombinaciji 2 ili više nezavisnih melodija (za razliku od homofonije). Vrste polifonije - imitativna (vidi Imitacija), kontrastna (kontrapunktiranje različitih melodija) i subvokalna (kombinacija melodije i njenih subvokalnih varijanti, karakteristična za neke žanrove ruske narodne pjesme). Postoje 3 perioda u istoriji evropske polifonije. Glavni žanrovi ranog polifonog perioda (9-14 vijeka) su organum, motet. Polifoniju renesanse, ili horsku polifoniju strogog stila, karakteriše oslanjanje na dijatoniku, glatka melodija, nedinamična, uglađena ritmička pulsacija; glavni žanrovi su masa, motet, madrigal, šansona. Polifonija slobodnog stila (17.-20. vek) je pretežno instrumentalna sa orijentacijom na sekularne žanrove tokate, ricercara, fuge itd. Njene karakteristike su povezane sa evolucijom harmonije, tonaliteta, u 20. veku. - također sa dodekafonijom i drugim vrstama kompozicionih tehnika.

Ozhegov's Dictionary

POLYPHON I ja, i, i.(specijalista.).

2. Svestranost umjetničkog djela. Romani P. Dostojevskog.

Rečnik Efremove

Polifonija

Enciklopedija Brockhausa i Efrona

Polifonija

Polifona muzika u kojoj svaki glas ima nezavisno melodijsko značenje. Početak P. odnosi se na najskromnije pokušaje na ovim prostorima početkom 10. vijeka. Hukbald u svojim spisima spominje organ paralelan sa vagusom (vidi). Tada se pojavljuje faubourdon visoki tonac i razvija se teorija polifone kombinacije - kontrapunkt (vidi). P. je dobio poseban razvoj u holandskoj školi 15. vijeka. Stroga polifonija, zasnovana na strogom kontrapunktu, dostigla je svoje savršenstvo pod Palestrinom, u 16. veku, a slobodna polifonija, zasnovana na slobodnom kontrapunktu (vidi), - u 18. veku, kod Baha i Hendla. Kasnije je polifona muzika inferiorna u odnosu na homofonu muziku, ali ipak ima divnih primera u oblasti polifone muzike, kao na primer u Mocartovom rekvijemu, u Betovenovoj 9. simfoniji itd.

Polifone forme - imitacija, kanon, fuga (vidi).

N.S.

Rječnici ruskog jezika

iz grčkog poli - mnogo, mnogo i telefon - zvuk, glas) - vrsta muzičke polifonije koja se zasniva na istovremenoj kombinaciji nezavisnih melodijskih linija (glasova). P. se logično suprotstavlja homofoniji (od grč. homos - jednak, zajednički, melodija uz pratnju) i heterofoniji (od grčkog heteros - drugi), karakterističnoj za narodnu muziku i koja je rezultat istovremenog zvučanja varijanti jedne melodije. U muzici poslednjih vekova, ove vrste polifonije se često spajaju, formirajući mešoviti modus. Za razliku od homofonije, koja je procvala u moderno doba, pretpostavka jednake vrijednosti glasova koja je dominirala u muzici srednjeg vijeka (od 9. stoljeća) i renesanse (horska muzika strogog stila) dostigla je vrhunac u djelo J. S. Bacha i zadržava svoj značaj u naše vrijeme. Opažajući polifonu muziku, čini se da je slušalac uronjen u kontemplaciju čitavog muzičkog tkiva. U preplitanju mnogih glasova otkriva ljepotu svemira, jedinstvo u različitosti, kontradiktornu punoću bitnih snaga čovjeka, sklad improvizacijske slobodne strukture linija i promišljenu sređenost cjeline. P.-ova korespondencija s najdubljim svojstvima ljudskog mišljenja i svjetonazora odredila je upotrebu ovog koncepta u širokom metaforičkom i estetskom smislu (na primjer, Bahtinova ideja o polifonoj strukturi romana).

Odlična definicija

Nepotpuna definicija ↓

POLIFONIJA

iz grčkog polys – brojni, telefon – zvuk, glas) je pojam u muzikologiji, što znači vrsta polifonije u muzici, zasnovana na harmonijskoj jednakosti glasova. Preispitivanje M. M. Bahtina ("Problemi stvaralaštva Dostojevskog", 1929.), koji mu je dao širi filozofski i estetski smisao, karakterizirajući ne samo stil književnog romana, već i način spoznaje, koncept svijeta i čovjeka, način odnosa među ljudima, svjetonazorima i kulturama. P. je uzet u bliskom jedinstvu sa drugim srodnim konceptima – „dijalog“, „kontrapunkt“, „polemika“, „diskusija“, „argument“ itd. Bahtinov koncept polifonog dijalogizma počiva, pre svega, na njegovoj filozofiji čoveka. , Prema kroju, sam život osobe, njegova svijest i odnosi s drugima imaju dijalošku prirodu. Osnova ljudskog, prema Bahtinu, je međuljudsko, intersubjektivno i interindividualno. Dva ljudska bića čine minimum života i postojanja. Bahtin osobu smatra jedinstvenom individualnošću i ličnošću, čiji je pravi život dostupan samo dijaloškom prodiranju u njega. Što se višeglasnog romana tiče, njegova glavna odlika je „mnoštvo nezavisnih i nespojenih glasova i svijesti, istinska polifonija punopravnih glasova“, po čemu se suštinski razlikuje od tradicionalnog, monološkog romana, u kojem je jedinstven svijet. autorove svesti prevladava. U polifonom romanu uspostavlja se potpuno novi odnos između autora i likova koje je stvorio: ono što je autor radio ranije, junak sada radi, osvjetljavajući se sa svih mogućih strana. Ovdje autor ne govori o heroju, već sa junakom, dajući mu priliku da odgovori i prigovori, odričući se svog monopola na konačno razumijevanje i dovršavanje. Autorova svijest je aktivna, ali ova aktivnost je usmjerena na produbljivanje tuđe misli, na otkrivanje svih značenja sadržanih u njoj. Bahtin ostaje vjeran dijaloškom pristupu u razmatranju stila, istine i drugih problema. Nije zadovoljan poznatom definicijom stila prema kojoj je stil osoba. Prema konceptu dijalogizma, za razumijevanje stila potrebne su najmanje dvije osobe. Kako svijet višeglasnog romana nije jedinstven, već predstavlja mnoštvo svjetova jednakih svijesti, ovaj roman je višestilovski ili čak bezstilovski, jer se u njemu narodna pjesma može spojiti sa Šilerovim ditirambom. Prateći Dostojevskog, Bahtin se suprotstavlja istini u teorijskom smislu, istini-formuli, istini-poziciji, uzetoj izvan živog života. Za njega je istina egzistencijalna, ona je obdarena ličnom i individualnom dimenzijom. On ne odbacuje koncept jedne istine, ali smatra da potreba za jednom i jedinstvenom sviješću uopće ne proizlazi iz nje u potpunosti dopušta mnoštvo svijesti i gledišta. Istovremeno, Bahtin ne zauzima stav relativizma, kada je svako sam sebi sudija i svako je u pravu, što je ekvivalentno činjenici da niko nije u pravu. Jedna istina, ili „istina po sebi“, postoji, ona predstavlja horizont prema kojem se kreću učesnici dijaloga i niko od njih ne može polagati pravo na potpunu, potpunu, a posebno apsolutnu istinu. Spor ne rađa, već nas približava jednoj istini. Čak i pristanak, primjećuje Bahtin, zadržava svoj dijaloški karakter i nikada ne vodi spajanju glasova i istina u jednu bezličnu istinu. U svom konceptu humanitarnog znanja u cjelini, Bahtin također polazi od P principa. On smatra da metode znanja humanističkih nauka nisu toliko analiza i objašnjenje koliko tumačenje i razumijevanje, koji imaju formu dijaloga između pojedinaca. Prilikom proučavanja teksta, istraživač ili kritičar uvijek treba da vidi njegovog autora, doživljavajući ga kao subjekt i stupajući s njim u dijaloški odnos. Bahtin proširuje princip P. i dijaloga na odnose među kulturama. Polemizirajući sa pristalicama kulturnog relativizma, koji kulturne kontakte vide kao prijetnju očuvanju svog identiteta, on naglašava da se tokom dijaloškog susreta kultura „ne stapaju i ne miješaju, svaka zadržava svoje jedinstvo i otvoren integritet, ali su obostrano obogaćene.” Koncept P. Bahtina postao je značajan doprinos razvoju moderne tehnologije. metodologije humanitarnog znanja, imao je veliki uticaj na razvoj čitavog kompleksa humanističkih nauka.