С.С. Аверинцев: «Поэтический мир Пастернака предстаёт перед нами во всём богатстве ассоциаций, которые обновляют наше понимание знакомых предметов и явлений, во всей динамичности сменяющихся картин самобытности характера художника. Читателя, знакомого с русской поэзией XIX и начала XX века и открывшего книгу ранних стихотворений и поэм Пастернака, ждут смысловые трудности, не преодолев которые он не сможет приблизиться к пониманию этого поэта. Во-первых, это трудности, связанные со словарём. Пастернак включал в стихи слова и речения, которых чурались поэты предыдущих поколений, особенно символисты. Чем меньше слово было привычным в обороте, тем оно лучше, свежей. Поэт стремился к необходимости словесного употребления, чтобы уйти от шаблона, от привычных словосочетаний, выражающих привычные представления. Не разобравшись в точном значении слова (это могут быть неологизмы и устаревшие слова, редкие географические названия, имена философов, поэтов, художников, учёных, литературных персонажей), трудно проникнуть в смысл той или иной строки, строфы, слова, стихотворения. Например, читая строку: “Снасти крепки, как раскуренный кнастер” (“Петербург”), читателю следует уточнить, что кнастер - это сорт трубочного табака. Зная это, он соотнесёт крепость табака с крепостью снастей. Точное значение слова даёт возможность выявить скрытую от нас образную связь.
Следующий, второй, более сложный этап в постижении текстов стихов - это синтаксис. Пастернак нарушает привычные для нашего слуха сочетания. Нужны навыки для постижения этого синтаксиса. Слова могут быть знакомыми, обычными, но их расстановка в строфе крайне необычна и поэтому затруднена.
В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега...
Метель
В этом стихотворении речь идёт о путнике, заблудившемся в некоем посаде, о метели, усугубляющей безысходность пути для путника. Заблудиться “в пространстве” для поэта то же, что и заблудиться “во времени”. Передают это состояние обычные слова и словосочетания, получившие свои места и производящие необычное, странное впечатление. Третья ступень трудности проникновения в мир Пастернака - это конструктивные ряды его образов. Они непривычны и подчас очень сложны. В стихотворении “Старый парк” сказано, что “каркающих стай девятки разлетаются с дерев”. Далее через шесть строф читаем:
Зверской боли крепнут схватки,
Крепнет ветер, озверев,
И летят грачей девятки,
Чёрные девятки треф.
Словарь здесь прост так же, как и синтаксис. Читатель может ограничиваться сравнением грачей с картами (треф). Но пристальный читатель по сути стихотворения не может понять, что здесь сравнение не двухчленное, а трёхчленное: грачи - девятки треф - самолёты. Стихотворение (1941) написано в пору, когда не названные в небе самолёты летали девятками, и их строй напоминал поэту девятки треф - грачей. Предметы и явления, входящие в состав образа, отдалены друг от друга, но они в фантазии поэта сближены. Сближение отдалённого делает образ необычным, заставляет читателя открывать вслед за поэтом новые связи в мире. Образность Пастернака - не связь конкретного с абстрактным, чувственного со сверхчувственным; это связь явлений между собой, взаимное истолкование вещей, раскрывающих друг перед другом свои смысловые потенции; поэтому - связь познавательна.
С первых шагов в литературе Пастернак сам вовлекался и увлекал за собою читателя в лабиринты образов и мыслей, выражая сложность человеческой психики, её многоплановость. Сложность ассоциаций, выражающая хаотическое, стихийное восприятие мира, служит немалой преградой для читателя, желающего войти в мир Пастернака. Читателю, привыкшему к классическому строю образов, мир поэта представляется вычурным, странным, сбивчивым. Привычная для читателя модель восприятия текста не накладывается на модель, предлагаемую поэтом. Здесь уместно вспомнить суждение М. Горького: “Много изумляющего, но часто затрудняешься понять связи ваших образов и утомляет ваша борьба с языком, со словом”. И ещё: “Иногда я горестно чувствую, что хаос мира одолевает силу вашего творчества и отражается в нём именно как хаос, дисгармонично”. В ответ Пастернак писал: “Я всегда стремился к простоте и никогда к ней стремиться не перестану”. Ясность выражения, соединённая с глубиной и широтой мысли, характерна для зрелой лирики поэта. В поздние годы творчества им не только создаются изумительные по глубине и красоте стихотворения (например, стихи, завершающие повествование в “Докторе Живаго”), но и перерабатываются многие ранние произведения, целые циклы ранних стихов. Пройдя сложный путь творческого развития, поэт реализовал страстное желание:
Во всём мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.
До сущности протёкших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.
Эволюция была естественным путём художника, желающего во всём дойти “до самой сути”».
B.C. Франк:
«У каждого подлинного поэта есть свой элемент - снежная вьюга у Блока, земля у Есенина, ночь у Тютчева. Родной элемент у Пастернака - текущая вода, чаще всего - дождь.
Первой заметила это Марина Цветаева. ...С самых ранних его стихов дождь у Пастернака знаменует воздействие таинственной, внеземной силы на природу.
О стихотворениях с религиозной тематикой в романе “Доктор Живаго” в русской зарубежной, да и в иностранной печати писалось много. Но мало что сказано до сих пор о религиозном сознании, пронизывающем раннее творчество Пастернака. Яснее всего это сознание выражено, пожалуй, в знаменитом стихотворении “Давай ронять слова...” (“Сестра моя - жизнь”). О каких вещах идёт речь в поэзии Пастернака? Его природа состоит в основном из растений и событий метеорологического порядка. Деревья, цветы, капли росы живут в его стихах такой напряжённой и занятой, почти по-человечески расчленённой жизнью, так непосредственно связаны с самим человеком, что для животного мира в стихах поэта места не остаётся, кроме разве чисто “погодообусловленных” существ - насекомых и птиц. В этом мире растений и насекомых жизнеподателем, наряду с солнцем, является дождь... самое прямое и непосредственное проявление божественной заботы о живом.
А в последнем собрании стихотворений Пастернака “Когда разгуляется” (1956-1959) снег уже окончательно завладевает той территорией, над которой когда-то шли дожди. Снег - безвозвратно уходящее время:
Снег идёт, густой-густой.
В ногу с ним, стопами теми,
В том же темпе, с ленью той
Или с той же быстротой,
Может быть, проходит время?
Снег - напоминание о конце... Снег - смерть... Так замыкается круг. “Водяной знак” жизнеподателя дождя превращается в водяной же знак могилыцика-снега.
В самом начале “Доктора Живаго” есть место, которое путём противопоставления поясняет, что именно потеряла наша эпоха. Летом 1893 года, в то время, когда, несмотря на предчувствия революции, старая Россия казалась укоренённой в вечности, мальчик Гриша Гордон смотрит из окна вагона: “Все движения на свете в отдельности были рассчитанно-трезвы, а в общей сложности безотчётно-пьяны общим потоком жизни, который объединял их. Эта беззаботность придавала ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое, чувство счастья по поводу того, что всё происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мёртвых, а ещё в чём-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи ещё как-нибудь”.
Вот это-то “ощущение связности человеческих существований”, по убеждению Пастернака, исчезло из жизни. События, “стрясшиеся” с начала мировой войны, лишили человечество третьего измерения - измерения глубины.
И поскольку он всю жизнь знал, что связь с миром реальности обеспечивается искусством, он знал и причину этой утечки. Она состояла в вытравливании подлинного искусства из жизненной ткани. А без искусства, по его мнению, засоряются каналы, соединяющие человека с миром истины, действительность растворяется миражом, человек и общество в целом гибнут от духовного истощения.
Но это апокалипсическое сознание не привело его к оруэл-ловскому пессимизму Наоборот, зная о наличии “водяного знака” в своей душе, зная о тех ливнях благодати, которые нисходили на него в форме поэтического вдохновения, он горел дерзновенным сознанием, что его дело, дело каждого подлинного художника, поэта, музыканта, состоит в спасении человечества охраной и расширением связи с иным миром через искусство. Вокруг него в литературе делалось обратное: смерть как акт вторжения сил из иного мира в земную жизнь, акт, который заслуживает смиренного благоговения и который обновляет связь души с миром истины, - в этом сверхъестественном аспекте смерть полностью игнорировалась. И парадоксальным результатом этого игнорирования смерти было омертвение искусства и удушение жизни.
Творчество Бориса Пастернака, писателя, всеми фибрами своей души связанного с иным миром, “промокшего до нитки от наитий”, вскрывает предсмертную агонию русской литературы. Но вместе с тем Пастернак отваливает камень от гробницы и делает возможным воскресение русской литературы. “Водяной знак” Пастернака остаётся на творениях тех грядущих русских писателей, которые опять вспомнят о подлинной задаче искусства».
Эта статья является одной из серии статей, вдохновлённых неверными (или кажущимися неверными) мыслями Лотмана, изложенными в его книге «Культура и взрыв» (1992) и проиллюстрированными отрывками или целыми литературными произведениями.
Безыменные герои
Осажденных городов,
Я вас в сердце сердца скрою,
Ваша доблесть выше слов.
Что меня задевает - это молчаливый упор на цитируемость того, зачем произведение сотворено. А я ж исповедую нецитируемость художественного смысла. Правда это - только для тех произведений, которые не являются произведениями прикладного искусства, то есть, в частности, не являются усилителями заранее знаемого чувства. Пастернак же - имя громкое. От этого поэта можно ждать как раз не прикладного искусства. А Лотман цитирует. Вот и взыграло ретивое.
Однако, взыграть-то взыграло, а есть ли тут у Пастернака противоречивость, которою только и можно нецитируемо выразить нечто, лелеемое автором?
Вроде есть. С одной стороны что-то несусветное:
Слыша смерти перекат,
Вы векам в глаза смотрели…
Между тем слепое что-то,
Опьяняя и кружа,
Увлекало вас…
Там в неистовстве наитья…
заворожён…
…чужие миру
… уносил в обитель
Громовержцев и орлов.
И кто эти «вы» , «чужие миру» , эти сверхчеловеки, общающиеся с вечностью и умеющие впадать в изменённое психическое состояние, недоступное обычным людям? - Маленькие труженики войны: «Безымянные» жители «осаждённых городов» «С пригородных баррикад» , - занятые военной рутиной, раз фронт подошёл к их городу:
Вы ложились на дороге
И у взрытой колеи
Спрашивали о подмоге
И не слышно ль, где свои.
А потом, жуя краюху,
По истерзанным полям
Шли вы, не теряя духа,
К обгорелым флигелям.
Мещанам нехарактерно воевать. Но. Они ко всему притираются и смирно превозмогают свою неумелость, раз уж привелось:
Вы брались рукой умелой -
Не для лести и хвалы,
А с холодным знаньем дела -
За ружейные стволы.
И не только жажда мщенья,
Но спокойный глаз стрелка,
Как картонные мишени,
Пробивал врагу бока.
Согласитесь, что явное ж столкновение противоречий осуществил Пастернак: сверхчеловеки - мещане. Ведь немыслимо, чтоб это были одни и те же люди. Первые ж - аристократы духа, презирающие мещан, толпу. У вторых и в мечтах нет подняться в те выси («обитель Громовержцев» ) или опуститься в те бездны («чужие миру» ), куда достигают первые.
Пастернак же не остановился на столкновении, которому полагается высекать искру неизречённого. Он же, казалось бы, взял и разжевал смесь и выдал пережёванную пасту-банальность, вынесенную и в название:
Вам казалось - все пустое!
Лучше, выиграв, уйти, [из жизни]
Чем бесславно сгнить в застое
Или скиснуть взаперти.
Так рождался победитель…
Но это только кажется…
Есть такое двусмысленное выражение Феофана Затворника: «Дело - не главное в жизни, главное — настроение сердца» . Истинно христианское выражение. Охватывающее и зарождение и расцвет этой веры. Ведь рождалось христианство как некое ницшеанство всех времён (типы идеалов повторяются ж в веках). «Недаром греко-римская языческая власть называла первохристиан безбожниками. Истинный Бог "освобождал человека от морализма…"» (Бибихин. Новый ренессанс. М., 1998. С. 207) . Плевать на всех. Мы - аристократы духа, и - трава не расти. На смерть плевать, не только на окружающих язычников. «…чужие миру…» Ну и в победе христианства - плевать на жизнь. Вечное ж блаженство на том свете грядёт и иная жизнь.
И христиане чтят таких своих подвижников. Возводят в ранг святых. Про каждого есть своя легенда.
А что Пастернак: не мог какую-то типичную, как говорится, историю геройства ввернуть? Или его бедного, не взяли на фронт, и только в 43-м он попал на него с бригадой писателей. Писать же в 41-м непрочувствованное лично он не мог? Так зачем вообще написал?
Отступлю.
Есть такие слова Поршнева:
«Суть мирового развития, по Гегелю, — прогресс в сознании свободы. Вначале, у доисторических племен, царят всеобщая несвобода и несправедливость. С возникновением государства прогресс воплощается в смене государственно-правовых основ общества: в древней деспотии — свобода одного при рабстве всех остальных, позже — свобода меньшинства, затем — свобода всех, но лишь в христианском принципе, а не на деле. Наконец, с французской революции начинается эра подлинной свободы. Пять великих исторических эпох, пять духовно-политических формаций и отрицающих одна другую, и в то же время образующих целое. [Потом идёт фрагмент про марксизм, как альтернативу гегельянству. Потом] Напрасно некоторые авторы приписывают Марксу и Энгельсу какой-то обратный взгляд на первобытное общество. Среди их разнообразных высказываний доминирующим мотивом проходит как раз идея об абсолютной несвободе индивида в доисторических племенах и общинах. Они подчеркивали, что там у человека отсутствовала возможность принять какое бы то ни было решение, ибо всякое решение наперед было предрешено родовым и племенным обычаем <…> Как ни импозантно выглядят в наших глазах люди этой эпохи, они неотличимы друг от друга <…> На противоположном, полюсе прогресса, при коммунизме, — торжество разума и свободы.
Сказал о Пастернаке Сталин, когда ему доложили, «что арест Пастернака подготовлен, лучший друг писателей» вдруг продекламировал: «Цвет небесный, синий цвет…», а потом изрек: «Оставьте его, он - небожитель»
Вот, представьте, Сталин оказался более чувствующим поэзию, чем Лотман, литературовед, культуролог и семиотик.
Не нужно было небожителю отправляться на фронт, чтоб выразить свой идеал, не согласующийся с войной. Вовсе не о войне это стихотворение. А Пастернак - гений.
И.В. Романова
В письмах к О. Фрейденберг 1910 г. Б. Пастернак пытается определить и сформулировать новое для него и чрезвычайно важное состояние вдохновения, творческого экстаза, когда он чувствует способность максимально приблизиться к объекту своего внимания, творчества (который может быть как одушевленным, так и неодушевленным - вещественным или экзистенциальным) и в какой-то степени перевоплотиться в него, слить его сознание со своим и обрести собственную жизнь как некое субъективно-объективное единство.
«<...> слишком поразило меня твое письмо; оно - …увеличенное Я. <...> я хочу все время до боли какого-нибудь движения, посвященного тебе, носящего твое имя; и вот мне хочется продолжаться, - как будто я, - твой вид, маленький вариант, который не может пойти навстречу, или встретить, а лишь продолжает, специфирует родовое, что за ним, и что в нем как родное» (28.7.1910).
«<...> я <...> говорил тебе о таком существовании, когда живешь через улицу даже от собственной жизни и смотришь: вот там зажгли огонь, вот там хотят писать прелюдию, потому что пришли домой в таком-то состоянии... и тогда перебегаешь улицу, кидаешься в этого, так или иначе настроенного, и пишешь ему его прелюдию; может быть, этот пароксизм больного восторга в такие минуты происходит от того, что прекращается это объективное «через улицу», и все обрушивается в субъект» (28.7.1910).
Так начинает формироваться идея воплощения субъекта в объект и взаимоперехода субъекта и объекта. Она еще не носит определенно религиозного характера, но уже понимается как основа человеческого творчества и жизни. Эта идея на разных временных этапах несколько видоизменяется, принимая новые смысловые оттенки. Однако ее можно считать одной из доминант художественного творчества Пастернака.
В статье «Несколько положений» (написана в 1918 г., опубликована в 1920 г.) Пастернак рассуждает о сути и свойствах искусства. Он приходит к тому, что творчество есть чудесный момент настраивания на одну волну творца и объекта его вдохновения - до слияния их в некое духовное единство. Это происходит обычно между людьми изначально духовно близкими. Но оказывается, что это чудо единения художника и его героя (а вместе с ним и прототипа героя) есть лишь частное свидетельство тождественности самой жизни, которая на каком-то ментальном уровне уравнивает и объединяет разные эпохи и их участников. «Вот в чем чудо. В единстве и тождественности жизни этих троих [Марии Стюарт, Суинберна - автора драматической трилогии о Марии Стюарт, и Пастернака - переводчика Суинберна. - И.Р.] и целого множества прочих (свидетелей и очевидцев трех эпох, лиц биографии, читателей)».
Поэзия, по Пастернаку, рождается только тогда, когда человек начинает ощущать некую связь и тождество всех проявлений жизни. В «Охранной грамоте» (1930) Пастернак описывает ночь в Марбурге, когда он испытал невиданный напор поэтического вдохновения, почувствовав «всерастворенье» мира, неба и земли, цветов и звезд. Он увлеченно пытался все это записать и вдруг понял, что это начало разрыва его с философией.
Там же, в «Охранной грамоте», рассуждая о живописи и о единстве искусства, Пастернак вновь проводит мысль о тождестве изображенного, изобразителя и предмета изображения: «Я узнал далее, какой синкретизм сопутствует расцвету мастерства, когда при достигнутом тождестве художника и живописной стихии становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне - исполнитель, исполненное или предмет исполненья».
Пастернак приходит к выводу об особенности культуры в целом, начиная с Библии. Она заключается в исторической символике, в том, что люди строят мир, «слепленный» из «земли и неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего. Я понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц».
Свойство жизни быть тождественной самой себе, объединять и уравнивать самые различные явления, в самой своей природе содержать идею единства Пастернак позже, в стихотворении «Пока мы по Кавказу лазаем...» (1931) назовет «сквозной тканью существованья».
Достигнуть такого высшего единения с объектом и предметом своего творчества художнику помогает историческая память и исключительно поэтическая, которая сродни вдохновению и дару перевоплощения. Об этом мы найдем свидетельства и в стихотворении Пастернака «Зимняя ночь» (1913, 1928), где лирический субъект и память сливаются воедино: «Память, не ершись! Срастись со мной! Уверуй / И уверь меня, что я с тобой – одно».
В стихотворении «Баллада» («Бывает, курьером на борзом...»), в частности, описывается случай единения близких творческих личностей, существовавших в разных временах и пространствах, в некий критический и экстатический момент. И это ощущение единения - «сила сцепленья» - распространяется на весь мир, на степень связанности лирического субъекта и земли. В затексте «Баллады» лежат детские впечатления Пастернака от его поездки вместе с отцом в Астапово после получения известия о смертельной болезни Льва Толстого и от исполнения матерью поэта в это время баллад Шопена. Замечательно, что Пастернак здесь так же, как и в «Охранной грамоте», использует толстовское знаменитое выражение «сила сцепленья».
Даже единение двух людей в любви может ощущаться у Пастернака в какой-то степени опосредованно, через искусство, литературу и ее также объединенных героев:
В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.
В этом отрывке из стихотворения «Марбург» (1916, 1928) единство лирического субъекта и его возлюбленной, удаленной от него в пространстве, осуществляется посредством все той же памяти, которая из «памяти сердца» перетекает в «память искусства». Приведенный фрагмент «Марбурга» косвенным образом отсылает нас к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», в переводе Пастернака которой есть слова об уготовленной судьбой объединенности людей: «Мы в книге рока на одной строке» (д. 5, сц. 3). Эта же шекспировская строчка позже свяжет еще двух персонажей романа Пастернака «Доктор Живаго» - Юрия Живаго и Антипова-Стрельникова, объединенных любовью к одной и той же женщине и общей для всех троих ролью трагических жертв истории.
Идея сходства и тождественности субъекта и объекта творчества легла в основу цикла стихотворений «Тема с варьяциями», что нашло отражение не только в композиционном приеме, заимствованном в музыке (основная тема, содержащая значительный образ, излагается несколько раз, но с различными изменениями в области формы), но и в эпиграфе из стихотворения Ап. Григорьева «Героям нашего времени»: «Но вы не зрели их, не видели меж нами / И теми сфинксами таинственную связь».
Чувство единства человека со своим временем, ощущение их единоприродности, взаимозависимости требует от человека определенной жертвенности. Она сродни жертвенности христианской, которую Пастернак видел, в частности, в Гамлете и которой он наделил главного героя своей поэмы «Лейтенант Шмидт» (1926-1927). В свою очередь, образ «великого перемещенья сроков», выдвинувшего на авансцену истории Шмидта, соотносится со знаменитым шекспировским образом «Порвалась дней связующая нить!».
Как вы, я - часть великого Перемещенья сроков....
Так, неразрывность со временем, его стихией, готовность жить, чувствовать и действовать по законам, которые время диктует, и связанное с этим самопожертвование ставят в один ряд в художественном мире Пастернака Христа, Гамлета, лейтенанта Шмидта (а позже - и Юрия Живаго).
В стихотворении «Я понял: все живо.» (1935) на первом плане - поэт, микрокосм в макрокосме. Он ощущает себя органически связанным с окружающим миром, искусством, сосвоим временем, чутко реагирующим на любое событие и воплощающим его в творчестве.
И вечно,обвалом Врываясь извне,
Великое в малом Отдастся во мне.
Это единство поэта и жизни - духовный принцип Пастернака, запечатленный им и в названии его выдающейся книги стихов «Сестра моя жизнь», на которую, в свою очередь, повлияло мироощущение и учение Франциска Ассизского, а сам образ жизни - сестры, возможно, был позаимствован у П. Верлена. Пастернак провозглашает этот принцип и почти два десятилетия спустя в стихотворении «Все наклоненья и залоги...» (1936).
Казалось альфой и омегой –
Мы с жизнью на один покрой;
И круглый год, в снегу, без снега,
Она жила, как alter ego,
И я назвал ее сестрой.
Идея единства различных проявлений жизни распространяется на искусство и, в частности, на литературу не только в форме чудесной близости художника и объекта творчества. Она заключена в самой природе поэтического языка, в том, что Ю.Н. Тынянов называл «теснотой стихового ряда», когда слово в стихе подвержено мощному воздействию семантических оболочек соседних слов, при котором актуализируются дополнительные значения слова и возникает новый образ. Пастернак называет это взаимодействие слов «сплавом», «сплоченностью»: «В миг, когда дыханьем сплава / В слово сплочены слова?».
В поэме «Волны» об этом сказано так: «Пройду, как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет».
Впервые в середине 1920-х годов идея единства субъекта и объекта в поэзии Пастернака приобретает социальный смысл. В стихотворении «Не оперные поселяне...» (1926), обращенном к М. Цветаевой, проводится мысль о невозможности подлинного духовного единения. Истинные поэты одиноки, они далеки от невежественной и грубой толпы, представляющей и предпочитающей ангажированное искусство.
В 1930-е годы лирический субъект Пастернака начинает осмысливать свое положение по отношению к простонародью в стихотворении «Счастлив, кто целиком...» (1936). Он четко осознает свою чужеродность в общей массе тех, кого принято называть «беднотой». Однако он искренне стремится слиться с народом, ощутить единство общей исторической судьбы как личное счастье - в противовес тем лицемерам, которые только на словах провозглашают свою неразрывную связь с народом.
Позже социальный аспект проблемы единства возникнет вновь в стихотворении «Перемена» (1956), которое можно рассматривать как прямую полемику со стихотворением «Счастлив, кто целиком...» и вообще собственной жизненной позицией 1930-х годов.
Потребность растворения в народной массе для лирического субъекта Пастернака - выражение не столько гражданской позиции, сколько творческого принципа. Художник может быть правдив тогда, когда он знает всю полноту жизни по собственному опыту. Кроме того, люди «из трудового званья» оказываются гораздо ближе художнику естественностью в проявлениях своих чувств, стойкостью к ударам судьбы, простотой устроенности быта. Однако многолетнее общегосударственное криводушие в отношении к народу, в оценках бедности повлияло и на художника - еще одно свидетельство неразрывной связи и взаимозависимости человека и времени: «И я испортился с тех пор, / Как времени коснулась порча». Разочарование в прежних идеалах, потеря доверия к авторитетным и близким людям, не столько личное, сколько социальное одиночество, утрата чувства единства с «голью перекатной» ощущается лирическим субъектом «Перемены» как жизненная и творческая катастрофа.
Оказывается, что для личного счастья и для творческой состоятельности художнику необходимо ощущение единства с природой, возлюбленной, временем, со всем предшествующим искусством и - обязательно - со своим народом, с беднотой.
Несколько особняком в творчестве Пастернака 1910-х - 1930-х годов стоит фрагмент из неоконченной поэмы «Зарево», в котором идея единства воплощается в образе двойника героя, появляющегося во сне. Сама идея двойника - романтическая, отсюда и налет бесовщины на этом образе. Но речь его выдает в нем обывателя, приспособленца, мелкого и ничтожного. Так образ таинственного двойника трансформируется во внутренний голос героя, формулирующий очень распространенные жизненные принципы, но для него не приемлемые.
В этом же значении отождествления «я» со всем тем, что «я» не приемлет и что бросается в глаза, проявляясь в других, воспринимается фрагмент одного из посланий героя «Писем из Тулы» (1918): «Это угар невежественности и самого неблагополучного нахальства. Это я сам. <.. .> Вот их словарь: гений, поэт, скука, стихи, бездарность, мещанство, трагедия, женщина, я и она. Как страшно видеть свое на посторонних».
До сих пор идея единства субъекта и объекта при всем разнообразии своих воплощений имела положительную коннотацию. «Зарево» и «Письма из Тулы» - примеры прежде всего моральной, нравственной неприемлемости сосуществования героя со своим «двойником» - alter ego.
В романе «Доктор Живаго» идея единства переживает свое возрождение и преображение. Здесь она представлена во всем своем многообразии, причем не только на семантическом, но и на структурном уровнях. Здесь, кроме уже рассмотренных нами воплощений, идея единства реализуется в свете русской религиозной философии начала XX в., нашедшей свое отражение в романе в целом.
Одна из главных тем религиозной философии, получившая разрешение в православном богословии - это тема воплощения субъекта и объекта, тема соборности сознания. Ее основу составляют, в частности, следующие положения В. Соловьева: «Всякий человек, если только даст в себе «вообразиться Христу», т.е. проникнется духом совершенного человека, определит Его образом как идеальной нормой всю свою жизнь и деятельность, становится причастным Божеству силою пребывающего в нем Сына Божия. Для человека в этом возрожденном состоянии индивидуальность - как и национальность и все другие особенности и отличия - перестает быть границею, а становится основанием положительного соединения с восполняющим его собирательным всечеловечеством. <...> индивидуальные особенности не отделяют каждого ото всех, а соединяют со всеми, будучи основанием его особого значения для всех и положительного взаимодействия со всеми».
В стихотворении «Рассвет» из тетради Живаго эти мысли нашли свое поэтическое воплощение, но к ним присоединился и новый смысл - духовного религиозного возрождения, счастья через самопожертвование, через поглощение своего «я» богоблагословенным окружающим миром, через полное растворение в нем:
Я чувствую за них за всех,
Как будто побывал в их шкуре...
Со мною люди без имен,
Деревья, дети, домоседы.
Я ими всеми побежден,
И только в том моя победа.
В студенческие годы Пастернак занимался вопросом философского осмысления сознания. В конце жизни рассуждения на эту тему он вкладывает в уста Ю.А. Живаго: «Чем вы себя помните, какую часть сознавали из своего состава? Свои почки, печень, сосуды? Нет, сколько ни припомните, вы всегда заставали себя в наружном, деятельном проявлении, в делах ваших рук, в семье, в других. <...> Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. <...> В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего».
Позже в стихотворении «Свадьба» Живаго напишет:
Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье.
В «Свадьбе» говорится об идеале человеческого единения, союза, об общей устремленности любящих людей к совершенству. Свадьба, песня оказываются образами всей человеческой жизни, полной высокого этического смысла. Важно отметить, что стихотворения, предшествующие «Свадьбе», изображают сложный путь влюбленных друг к другу, а последующие стихотворения - при всем своем драматизме, обреченности человека на страдания, на положение жертвы - все без исключения ставят в центр героев, достигших этой высшей формы духовного союза.
А вот строки из стихотворения «Свидание», которое воспринимается как провиденциальная встреча двух любящих и страдающих душ, их высшее и вечное единение в память о земной любви:
И провести границы Меж нас я не могу.
Стихотворение «Магдалина. I»:
С тобой, как с деревом побег,
Срослась в своей тоске безмерной.
Истоки такого единения и взаимопроникновения, по выражению Пастернака, заложены в сущности самой жизни, которая действует как постоянное обновление себя самой в различных проявлениях и ипостасях, приводя тем самым все вещи на свете в тождество друг другу и ей - жизни.
Если учесть, что фамилия Живаго произошла от слова жизнь, то, очевидно, такие свойства жизни, как тождественность себе самой и непрестанное обновление в бесконечных воплощениях и сочетаниях, должны перейти и к человеку - носителю этой фамилии. И именно этим объясняется наибольшее количество многообразных форм, выражающих единство, «ощущение связности» Юрия Живаго с окружающими людьми, предметами, вселенной, творчеством, Богом. Подобное же будут испытывать персонажи, духовно близкие Живаго.
Впервые намек на некую тождественность носителей фамилии Живаго мы встретим на первой же странице романа, в сцене похорон матери Юры: «Любопытные входили в процессию, спрашивали: «Кого хоронят?» Им отвечали: «Живаго». - «Вот оно что. Тогда понятно». - «Да не его. Ее». - «Все равно» . Маленький Юра пытается осмыслить свою фамилию и находит, что этим словом называется множество не людей даже, а вещей: мануфактура, банк, дома, способ завязывания и закалывания галстука булавкою Живаго, даже сладкий пирог.
Центральные персонажи романа - Николай Николаевич, Юрий Андреевич и их близкие испытывают соборное чувство совместности и общности судьбы с окружающими, для них счастье обособленное не есть счастье. Еще одно ярчайшее проявление единства личностей, их сознаний - это внутреннее единство доктора Живаго и Лары.
Однако именно о чертах, признаках соборности сознания можно говорить, когда есть отнесенность объединенных человеческих сознаний к высшей - Божественной - сфере. Такая отнесенность в тексте Пастернака есть - это упоминание неба, вселенной. «А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время <...>. Какой-то венец совместности, <...> равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою».
В своих стихотворениях Живаго скажет «я» от имени Христа. Но ярче всего эта идея воплотится в стихотворении Живаго - Пастернака «Гамлет», где в одном образе сольются пять ликов. Текст стихотворения построен таким образом, что его можно прочитать по-разному в зависимости от того, кто стоит за лирическим «я»: шекспировский Гамлет, чьим именем и названо стихотворение; актер в роли Гамлета, на что указывает театральная лексика; Иисус Христос (в текст включена почти дословная цитата из Евангелия от Марка из молитвы Христа в Гефсиманском саду, да и понятие «фарисейство» изначально противопоставлялось Христу и всему, что с Ним связано); Юрия Живаго и Бориса Пастернака - как авторов стихотворения - вымышленного и реального. Это наиболее убедительная параллель к словам С.Н. Трубецкого: «<...> в каждом из нас таится, как будто, несколько различных потенциальных личностей А это, в свою очередь, приводит нас к этической задаче, то есть задаче осуществления соборного сознания. Идеал же соборности, по С.Н. Трубецкому, может быть осуществлен лишь в церковном богочеловеческом организме.
Второй уровень, на котором проявляет себя идея единства, тоже составляют различные формы единства, но о них, в отличие от предыдущего уровня, не говорится напрямую, а они выделяются на основании определенных формальных показателей. И, как правило, эти единства в той или иной мере составляют особенность структуры, построения текста.
Первая форма выражения единства и взаимопроникновения сознаний на этом уровне касается прозаической части романа. Условно эту форму можно охарактеризовать как «наличие персонажей, выражающих одно (авторское) сознание». Здесь мы основываемся на исследовании Л. Ржевского «Язык и стиль романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго». Язык центральных персонажей (Юрия Живаго, Лары, Веденяпина, Симы Тунцевой, Стрельникова, Александра Александровича Громеко, Тони, Гордона и Дудорова) со стороны лексики, стилевых и структурно-семантических черт содержит много общего и весьма близок стилю собственно авторской, монологической речи (а мы уже теперь добавим - и авторскому сознанию).
То же наблюдение делает Ржевский и относительно стилей и поэтики портретной экспозиции в романе. Портретна в «Докторе Живаго» лишь обширная галерея персонажей дальнего круга. Персонажи, составляющие центр повествования, вовсе лишены портретного облика. Автор статьи не объясняет причин этого явления. Мы же предполагаем, что автогенные персонажи в большей и в высшей степени реализуют в себе, в своих отношениях друг с другом, прежде всего, и с окружающими идею всеединства. Они как бы «перетекают» в своем сознании друг в друга.
Этот же принцип положен в основу иконописной традиции. Е.Н. Трубецкой в своих очерках о русской иконе объяснял, что в иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества. Такое изображение должно быть поневоле символическим, а не реальным, поскольку соборность еще не осуществлена, мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. Так в иконах идея соборности главенствует над человеческим обликом.
Однако идея единства сознаний может воплощаться и по контрасту к указанному выше. Она, во-первых, относится исключительно к стихотворнойчасти романа и, во-вторых, условно называется «в одном «я» несколько «ликов». Действительно, только в некоторых ключевых стихотворениях из книги «Стихотворения Юрия Живаго» (а именно: «Гамлет», «Август» и «Гефсиманский сад») и нигде больше в романе лирическое «я» связывает, объединяет и идентифицирует различных говорящих (а следовательно - и сознания), существующих в различных мирах-контекстах. Функцию «я» в подобных текстах подробно описал С. Золян в статье ««Вот я весь...» К анализу «Гамлета» Б. Пастернака».
Каждый из «ликов» проливает новый свет на образ героя романа доктора Живаго и в целом на роман. Однако чаще других «ликов» в указанных стихотворениях в Живаго проступает «лик» Христа. Поэтому можно предположить, что роман Пастернака «Доктор Живаго» - это роман о Христе и о тех, на ком лежит отсвет Христа (Св. Георгий, Гамлет, Юрий Живаго), кто явился на свет в один из трагических моментов истории, прошел свой крестный путь и создал искусство, подобное Откровению Иоанна и его дописывающее.
Наконец, идея единства выражается и таким построением романа, при котором проза и стихи оказываются взаимосвязаны, образуют параллельные места, переклички, на основании чего мы и делаем вывод о том, что «Стихотворения Юрия Живаго» - еще один массив романного повествования. Эти параллели могут быть более очевидными, особенно если в тексте романа есть прямое указание на связь со стихами Живаго, или менее очевидными. Взаимосвязи стихов и прозы в романе Пастернака подробно освещены в статье Ю.Б. Орлицкого и А.Н. Анисовой, однако без соотнесения с идеями религиозной философии.
Остальные случаи воплощения идеи единства в стихотворениях Пастернака 1950-х годов разрабатывают значения, заявленные еще в раннем творчестве.
Таким образом, идея единства представлена на протяжении всего творческого пути Пастернака во всем многообразии своих проявлений, к которым относятся: единство и тождественность всех проявлений жизни; единство жизненных обстоятельств разных людей; единство творца, творения и предмета творчества; действительности и искусства; древних культур разных народов; поэта и народа, бедноты; слов, тем, образов в поэтическом тексте; человека и природы; человека и времени; любящих мужчины и женщины; генетически связанных людей, повторяющих друг друга в следующих поколениях; человека и его второго «я»; единство персонажей романа, выражающих преимущественно одно, близкое авторскому, сознание; единство воплощений личности («ликов»), существующих в разных мирах-контекстах поэтического текста; прозы и стихов в романе.
Своего апогея эта проблема достигает в «Докторе Живаго», где она обретает новый философско-религиозный смысл - христианской соборности, «второго рождения» и воплощения себя в другом, единения всех верующих людей в Боге.
Все эти проявления единства, за исключением двойничества как воплощения худших сторон личности, являются необходимым условием счастливого, гармоничного земного существования человека и его художественного творчества, залогом бессмертия. Главными же средствами осуществления единства являются память, искусство (творчество) и вера. Осуществление Пастернаком в творчестве и в жизни идеи единства всего со всем, в первую очередь, понимаемой по- христиански, - это шаг на пути реализации человеком божественного начала в эмпирической действительности. Это шаг на пути к теургическому искусству.
Л-ра : Филологические науки. – 2003. – № 5. – С. 3-14.
Ключевые слова: Борис Пастернак, критика на творчество Бориса Пастернака, критика на стихи Бориса Пастернака, анализ творчества Бориса Пастернака, скачать критику, скачать анализ, скачать бесплатно, русская литература 20 века, Доктор Живаго
Как быстро бежит время, и сколько событий происходит за такой короткий промежуток, как один только месяц!
Вот февраль - казалось бы, только вчера начался, а уже наступил март. Затаив дыхание, не только мы, но и если не весь мир, то уж вся Европа точно, ждала, когда закончится переговоры «нормандской четверки». Вздохнули с облегчением, а тут новое слово, как выстрел: «Дебальцево».
И снова выстояли. И снова приходят новые испытания.
Но все же надо хотя бы на несколько часов остановиться, попробовать осмыслить, что из произошедшего недавно тронуло твою душу особенно сильно, заставило учащенней биться сердце, и вспомнить то, что произошло вот так же быстро, но много лет назад - но не забылось, нет!
Для меня февраль связан, прежде всего, с именем . Потому что никто из писателей не сказал таких проникновенных, таких завораживающих слов именно о феврале, как Борис Леонидович. В наступившем году вспоминали поэта в связи с круглой датой - 10 февраля исполнилось 125 лет со дня его рождения. Как обычно водится, по поводу юбилейной даты появился целый ряд публикаций, передач по радио и телевидению, даже специальных лекций - об одной из них скажу особо. Но, как и прежде, о религиозном содержании его творчества последних лет, в особенности романа «Доктор Живаго», если и было сказано, то как-то мимоходом, невнятно, вскользь.
Именно православная тема является главенствующей и в романе «Доктор Живаго», и в его поэзии последних лет
А между тем именно христианская, именно православная тема является главенствующей и в его романе, и в поэзии его последних лет. Даже не «тема» - это не то слово. Вся его жизнь, страдание, взлет творчества - вот что составило поэзию и прозу в конце земной жизни поэта, который душу свою отдал Богу и людям.
Скажите, это не так? Да вот же, он сам написал в стихотворении «Нобелевская премия»:
Я пропал, как зверь в загоне.
Где-то люди, воля, свет,
А за мною шум погони,
Мне наружу ходу нет.
Темный лес и берег пруда,
Ели сваленной бревно.
Путь отрезан отовсюду.
Будь что будет, все равно.
Что же сделал я за пакость,
Я убийца и злодей?
Я весь мир заставил плакать
Над красой земли моей.
Но и так, почти у гроба,
Верю я, придет пора -
Силу подлости и злобы
Одолеет дух добра.
Обратим внимание на строки: «Я весь мир заставил плакать/ Над красой земли моей». И на последнюю строфу стиха.
Почему же наши высоколобые ученые-литературоведы с таким прямо-таки сладострастием пишут о гонениях, травле поэта и забывают сказать о его стоянии, мужестве , с какими он перенес выпавшие на его долю испытания? И еще о главном - что дало ему силы выстоять и, в конечном счете, победить?
В самом деле, ну что ему стоило сказать: ладно, если вы считаете меня предателем, вот даже «румяный комсомольский вождь» назвал меня «свиньей под дубом», так я покидаю свою страну.
И уехать. Хоть в Париж, хоть в Рим. А потом в Стокгольм, за Нобелевской премией, как сделал Солженицын. Получить свой миллион, купить виллу где-нибудь на Женевском озере, или на Лазурном берегу, как другой Нобелевский лауреат, Иван Бунин. И писать, и ностальгировать, и смотреть на лазурь воды, на свои малиновые штиблеты и белые штаны, о которых мечтал небезызвестный герой.
Нет, он остается в своем деревянном доме в Переделкино, где каждое дерево в его саду родное; и за оградой, где начинается поле, лежит оно, тоже родное, знакомое до каждой травинки; где за полем стоит уже не одно столетие дивный храм Спаса Преображения Господня, который и есть его судьба, его опора.
Он знает с детства европейские языки, он учился в Германии, в Марбурге. Там его настигла первая любовь, которая кончилась, как и подобает в судьбе поэта, драмой, опалившей его сердце и давшей миру первые его пронзительные стихи, с тем напором страсти, с той силой, какую вы вряд ли сыщете у других поэтов.
Так что и в Европе он чувствовал бы себя свободно - языки-то знал, и обычаи знал, и европейским нравам обучен.
Но все это чужое, а ему нужно свое, выстраданное, русское, сокровенное. То, что лежит в сердце России, в его православной вере.
Вера поэта и его сыновья, трепетная любовь к Родине навеки привязали его к родной земле
Вот что привязало его навеки к родной земле.
Вера поэта.
И его сыновья, трепетная любовь к Родине.
Конечно, в годы, когда страну сотрясают революции, когда царит хаос в стране и душах, вера спрятана глубоко, живет неосознанно, но мучает, пробивается и в том стихотворении, строка из которого поставлена в заглавие этих заметок:
… Писать о феврале навзрыд
Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.
Пожалуйста: слякоть грохочущая, весна черная.
Вот что происходит и в стране, и в душе поэта.
Это написано в 1912 году, до Февральской революции. Но поэт родился в феврале, и ясно предчувствует, что произойдет именно в этом месяце.
Снег, февральская метель, вьюга будут преследовать его всю жизнь, до смерти.
Если ранний Пастернак сложен, поэтическая его речь перегружена ассонансами, аллитерациями, метафорами, прочими литературными красотами, то в конце пути он впадает, как сам же напишет, «в неслыханную простоту». И, прощаясь с миром, он скажет свое бессмертное, опять о феврале:
Мело, мело, по всей земле
Во все пределы
Свеча горела на столе
Свеча горела.
Это строки из «Зимней ночи», вошедшей в «Стихотворения из романа».
В студенческие годы я был буквально захлестнут, как девятым валом, поэзией Бориса Леонидовича. И Маяковский, и Есенин этим валом отодвинулись, Пушкин и Лермонтов, Некрасов казались слишком школьными, а вот Борис Пастернак открылся во всей своей новизне, поэтической силе. Сложность его языка казалось самой современной. Я читал и перечитывал, учил наизусть лирику поэта. Особенно впечатляющим казался цикл стихов «Разрыв». Я и сейчас помню наизусть все эти стихи до единого.
И вдруг, в 1958 году, разворачивается жестокая драма, связанная с романом «Доктор Живаго». Для разъяснений к нам в общежитие приходит любимый педагог по русской литературе. И говорит что-то невнятное, совсем не так, как на лекциях, мнется, еле-еле заканчивает свою воспитательную беседу. Это было в Уральском университете, где я учился на факультете журналистики. В Свердловске, ныне Екатеринбурге.
Удрученные, понимая, что творится суд неправедный, мы разошлись по своим комнатам. Жгуче захотелось прочитать роман. Ведь его громили не читая, лишь по тем отрывкам, которые цитировали газеты.
Прочесть роман удалось лишь года через два, в самиздате, подпольно. И многое открылось уже тогда - больше всего по его «Стихам из романа». Они тоже пронзили меня.
Но истинный смысл романа открылся мне позже - вот об этом и пишу.
Вначале этих заметок я упомянул о лекции очень образованного, очень начитанного ученого, который прочел лекцию о Пастернаке. Лекция эта потом была размещена и в Интернете, получила широкую огласку. Лектор отыскал зашифрованные иносказательные смыслы в именах героев: Лара - это сама Россия; персонаж романа по фамилии Комаровский, злой гений, который преследует возлюбленных - это хвостатый и рогатый; сам Юрий Андреевич - «вы сами понимаете, кто», заключил лектор, явно намекая на фамилию героя - Живаго.
Но этот намек ученого лектора стоит понимать исключительно как его незнание того, что знает каждый православный воцерковленный человек. Ибо автор романа имел в виду всем хорошо известный Псалом 90, которой народ наш называет «Живые помощи », где в первых же строках говорится: «Живый в помощи Вышнего в крове Бога Небесного водворится». То есть «живущий в помощи» (в сердце своем несущий Бога) «в крове» (в мире Господнем) «водворится» (будет достоин этого мира).
Псалом 90 зашивали в ладанки и носили на себе, веря, что эта святая молитва обережет и спасет человека от любых напастей и бед
, «Живые помощи», или, как еще в народе говорили, «помочи », зашивали в ладанки и носили на себе, веря, что эта святая молитва обережет и спасет человека от любых напастей и бед.
Значит, автор романа, живший прямо напротив храма Христа Спасителя, в квартире отца, известного художника Леонида Пастернака, и с детства ходивший в церковь, знал «Живые помощи» как «Отче наш» и имел в виду совсем не то, на что намекал ученый лектор, а «живаго», то есть «живого», «живущего в помощи Вышнего».
Я потому подробно останавливаюсь на этом моменте, что он является одним из ключей романа, который, увы, сознательно (или по незнанию православной церковной жизни) пропускают или превратно толкуют ученые литературоведы.
Юрий Живаго не потому победитель , что он якобы поставлен автором на место самого Бога, а потому, что он живет в Его помощи
Юрий Андреевич Живаго, главный герой романа, не потому победитель , что он якобы поставлен автором на место самого Бога, а потому, что он живет в Его помощи, Бог дает ему силы написать те стихи, которые завершают роман, являются его неотъемлемой частью, эпилогом, объясняющем внутреннюю, духовную жизнь героя.
Напомню то место в романе, за которое как раз и казнили Бориса Леонидовича те, кто читал и не читал роман. Но именно начало этого эпизода и цитировали в 1958 году, когда травили поэта.
Оказавшись в плену у красных партизан, по приказу Юрий Живаго залегает в цепь. Он вынужден стрелять - идет бой. Живаго стреляет в обгоревшее дерево, которое растет среди поля, по которому наступают белые. Эти белые - юноши, почти мальчишки. Юрию Андреевичу хорошо знакомы их лица потому, что он сам был вот таким же, как они, нарочито храбро, в полный рост, идущие в атаку по открытому полю на врага. Им бы наступать перебежками, прячась в ямках и за бугорками, за этим обгоревшим деревом, но они идут, выпрямившись в полный рост.
И пули партизан выкашивают наступающих.
Рядом с доктором убит телефонист. Стреляя по дереву из ружья телефониста, в перекрестье прицела ружья Юрия Андреевича попадает юноша, которого доктору особенно жаль, которому он симпатизирует во время боя.
Доктору кажется, что он убил юношу.
Бой окончен, белые отступили. Доктор осматривает и телефониста, и юношу.
И у обоих на груди обнаруживает ладанки, в которые зашит Псалом 90.
У красного телефониста он полуистлевший - видимо, мать, сберегшая эту молитву, взяла ее от своей матери, зашила сыну в ладанку и повесила на грудь.
А у юноши белогвардейца?
Процитирую этот фрагмент из романа: «Он расстегнул шинель убитого и широко раскинул её полы. На подкладке по каллиграфической прописи, старательно и любящею рукою, наверное, материнскою, было вышито: Сережа Ранцевич, - имя и фамилия убитого.
Сквозь пройму Сережиной рубашки вывалились вон и свесились на цепочке наружу крестик, медальон и еще какой-то плоский золотой футлярчик или тавлинка с поврежденной, как бы гвоздем вдавленной крышкой. Футлярчик был полураскрыт. Из него вывалилась сложенная бумажка. Доктор развернул её и глазам своим не поверил. Это был тот же девяностый псалом, но в печатном виде и во всей своей славянской подлинности».
Из письма Пастернака Хрущеву: «Покинуть Родину для меня равносильно смерти. Я связан с Россией рождением, жизнью, работой»
Наш «знаток» сельского хозяйства, литературы и искусства Хрущев, в 1958 году, когда за роман «Доктор Живаго» Пастернаку присудили Нобелевскую премию, стучал кулаком по столу и казнил поэта как раз за эти страницы. Орал, что автор призывает не воевать с врагом, а стрелять мимо. Что он может покинуть страну, когда ему будет угодно. В ответ Пастернак в письме на имя Хрущева написал: «Покинуть Родину для меня равносильно смерти. Я связан с Россией рождением, жизнью, работой».
В прессе цитировалось лишь начало главы, по которой невозможно было понять смысл описанного. Тем более, что кончается она тем, что Сережу Ранцевича доктор и его помощник переодевают в одежду убитого телефониста, привозят в лазарет как своего, выхаживают и дают ему возможность бежать. Прощаясь, Сережа говорит, что, когда он переберется к своим, он снова будет воевать с красными.
На этом глава кончается. Но нам нетрудно понять, что дальше произойдет с Сережей - конечно, он будет убит.
Потому что братоубийственная война не спасает ни красных, ни белых. Потому что и те, и другие забыли Бога.
Ведь ладанка с Псалмом 90, спасшая Сережу от гибели, ничего не сказала его душе - он ничего не понял из произошедшего.
Где уж партийному лидеру, который обещал показать по телевизору «последнего попа», было понять богословскую суть романа, его героя, который принимает страдания на себя, прощается с любимой, отправляя ее в чужую страну, а сам остается на Родине, которая больна, которую надо лечить.
Да и сегодня, как видим, суть Псалма 90-го и то, для чего он приведен в романе, далеко не все понимают.
А ведь эта суть и сейчас очень современна, актуальна.
Доктор Живаго в романе погибает. Но дух его убить нельзя, потому что он не расстался с Богом, остался в помощи Вышнего.
А за окном зима, метель. Читаем те страницы, где Юрий Андреевич молод, полон сил. Он проезжает по тому переулку, где та, которая будет его судьбой, за стеклом окна, в комнате, где свеча горит на столе, где будет «судьбы скрещенье».
И видит он трепещущий огонек пламени сквозь замерзшее окно, оттаявшее там, где горит свеча.
И шепчет рождающиеся строки будущего судьбоносного стиха:
«Свеча горела на столе, свеча горела».
И думает, что следующие строки придут сами собой, без всякого принуждения. Но они не приходят в пору его юности, а придут, когда он познает и любовь, и жизнь «у бездны на краю». И покинет он мир именно в этой комнате.
И сказать последнее «прости» придет сюда именно Лара, которая и озарила любовью его жизнь.
Да, горит и не сгорает Любовь - вот почему Борис Леонидович хотел назвать своей роман «Свеча горела».
Вот почему это стихотворение завораживает всякого, кто его читает. Даже не понимая смысла, просто повторяя: «Свеча горела на столе, свеча горела».
Удивительно, но наши высоколобые критики как раз и били Бориса Леонидовича больше всего именно за это стихотворение, называя его декадентским, упадочническим.
«Мело, мело по всей земле, во все пределы» - именно по всей земле, во все ее края - от предела к пределу.
Юрий Андреевич пешком добирается до Москвы от Урала. Видит разоренную гражданской войной Россию. Замерзшие трупы в остановившихся поездах. Видит сожженные, пустые селения и деревни. Видит весь ужас, который принесла братоубийственная война.
Разве не это происходит сейчас на юго-востоке Украины?
Но вот герой романа в Москве. Кто теперь там хозяин? Дворник Маркел, который дает сыну бывшего хозяина маленькую комнатушку.
Но Живаго все принимает с удивительным спокойствием. Его опять спасает женщина - младшая дочь Маркела. Она как-то пытается наладить убогий быт доктора. Он и от нее уходит, чтобы систематизировать свои записи, стихи, понимая, что недалек смертный час. Его брат, которого он случайно встречает на улице Москвы, селит его в отдельную комнату - ту самую, в Камергерском, где свеча горела на столе. И здесь Живаго чувствует себя спокойно, нет в его душе сумятицы.
Как тут не вспомнить умирающего Пушкина, который сказал: «Хочу умереть как христианин».
Юрий Живаго не причащается перед смертью, не исповедуется. Время другое, и герой другой. Как и сам Пастернак.
Но духовно он сродни Пушкину.
Вот что тому подтверждение.
Приведу наставление святого Силуана Афонского, которое многое объяснит:
Преподобный Силуан Афонский: «Господь любит людей, но посылает скорби, чтобы люди познали немощь свою и смирились и за смирение свое приняли Святого Духа»
«Господь любит людей, но посылает скорби, чтобы люди познали немощь свою и смирились и за смирение свое приняли Святого Духа, а с Духом Святым - все хорошо».
Именно так и произошло и с Юрием Живаго, и с самим Борисом Леонидовичем. Только Живаго умирает от людской давки, едва выбравшись из трамвая на улицу, а сам поэт умирает в своем переделкинском доме.
Второе веское доказательство - «Стихи из романа», венчающие и главное произведение его жизни, и саму жизнь поэта.
Обратим внимание, что Переделкино, с которым связана судьба поэта, происходит от слова «передел».
Под соснами, на могиле поэта - надгробье. На стеле - такой знакомый и узнаваемый профиль. Но нет креста. Это постарались наши знатоки литературы и искусства, которым все известно, в том числе и про частную жизнь Бориса Леонидовича.
«Он в церковь не ходил!» - восклицают они.
Весь дух романа «Доктор Живаго» говорит о том, что это пишет человек, укоренившийся в России как ее сын, как православный, который не бросил Родину, даже когда его обливали грязью
Может быть. Но стихи, в особенности его стихи из романа, «Гефсиманский сад», «Рождественская звезда», «На Страстной», весь цикл Новозаветный, так его можно назвать, весь дух романа «Доктор Живаго» ясно говорят о том, что это пишет человек, укоренившийся в России как ее сын, как православный, который не бросил Родину, даже когда его обливали грязью и втаптывали в нее.
«Стихи из романа» открываются . Оно стало широко известно благодаря Владимиру Высоцкому, который в спектакле Юрия Любимова играл главного героя и начинал представление в Театре на Таганке, выходя на сцену с гитарой и исполняя эти стихи под музыку, им же сочиненную.
Смело, новаторски, талантливо.
Я видел этот спектакль. Вспоминал Высоцкого, вспоминал стихотворение. И строки последней строфы неожиданно приоткрылись для меня новым смыслом:
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить - не поле перейти.
Стихотворение написано в 1946 году, но смысл его прямо соотносится с переживаниями перед гибелью поэта.
Да, «все тонет в фарисействе» - точно сказано о том, в каком ужасном море лжи и негодяйства оказался не только Гамлет, но и сам поэт. Но почему далее идет такая примелькавшаяся, забубенная пословица, которой заканчивается стихотворение? Разве не мог он придумать какую-нибудь яркую поэтическую строку?
Потому что из окна переделкинской дачи видно было поле, которое надо было перейти, чтобы придти к храму Спаса Преображения Господня.
И еще вспомним то поле из романа, по которому шли рассыпанной цепью юноши-белогвардейцы. И Сережу Ранцевича вспомним. И доктора Живаго, который и у красного, и у белого находит в ладанках Псалом 90.
Да, именно надо, просто необходимо перейти поле жизни, чтобы придти к Тому, Кто тебя спасет и даст жизнь вечную.
И если раньше из окна своей дачи Борис Леонидович смотрел и видел через поле древний храм Спаса Преображения Господня, то сегодня, через годы, мне представилось, что он смотрит на новый дивный Храм, олицетворяющий современную Россию.
И я вижу, как поэт осеняет себя крестом и входит под своды Храма, в котором живет Любовь, живет и «образ мира, в слове явленный, и творчество, и чудотворство», как сказано в его гениальном стихотворении «Август» о преображении души, жившей в «помощи Вышнего».
Сочинение
Как поэт, Пастернак формировался под перекрестным влиянием символистов и футуристов. Формально он соотносил себя с группой умеренных футуристов «Центрифуги», в 20-х гг. входил даже в Лиф (Левый фронт Искусств), т.е. наиболее радикальное и агрессивное крыло пролетарской литературы, но фактически не принадлежал ни к тем, ни к другим. С футуристами, а потом и с лифовцами, поэта связывала лишь общая ориентированность на поиски нового поэтического языка, а также личная дружба с В.Маяковским и М. Асеевым, которые входили в эти группировки.
Первые поэтические сборники «Близнец в тучах» (1914) и «Этаж барьеров» (1917) были ученическими. В них еще четко прослеживается поиск собственного поэтического голоса и индивидуального стиля и отдается дань тогдашней поэтической моде - символистской недоговоренности и футуристскому языковому эпатажу. Сам Пастернак позднее скептически оценивал свои первые поэтические попытки и, готовя их к переизданию, неоднократно перерабатывал. Но уже и в этих сборниках есть немало стихов, которые стали настоящими поэтическими шедеврами, как, например, «Этот февраль! Время для слез и стихов...» Обобщая свое поэтическое «ученичество», Пастернак позднее писал: «На протяжении лет именно, так сказать, понятие «этаж барьеров» у меня изменялось. Из названия книги оно стало названием периода или манеры, и под этим заголовком я в дальнейшем объединял стихи, написанные позднее, если они отвечали характеру этой книги...»
Широкую популярность Пастернака принес следующий сборник «Сестра моя - жизнь» («Сестра моя - жизнь», 1922), продолженная в 1923 г. сборником «Темы и вариации» («Темы и вариации»). Характеризуя стихи первой из этих сборников, Максим Горький отмечал: «Когда вчитываешься в них, испытываешь удивление богатству и картинности сравнений, вихря звучных слов, своеобразных рифм, смелым рисункам и глубине содержания. Он посев исключительно важное место в истории русской поэзии XX столетие». В 1932 г. вышла из печати новый поэтический сборник Пастернака «Второе рождение» («Второе рождение»), который, помимо всего прочего, вобрал в себя и завуалированные отклики поэта на атмосферу гонений и репрессий, которые набирали оборотов в стране. Впрочем, уже из первых своих сборников Пастернак возникает как поэт особый, не похожий на другие. Пастернак и сам ощущал сложность своей лирики и постоянно стремился к возможности более четкого и доходчивого выражения. Именно поэтому он считал (в большинстве случаев несправедливо) всю свою лирику, написанную к 40-х гг., несовершенной. Межевыми, по его собственным признаниям, стали для него 40-и гг. и, в частности, сборник «На ранних поездах» (1943). В дальнейшие годы Пастернак создал еще несколько поэтических сборников «Земной простор»,(1945), «Когда разгуляется» (1957), в которых стремится к четкости и понятности выражения.
Пастернак вошел в историю русской поэзии как поэт подчеркнуто нетрадиционный, не похожий на другие, отличный как по поэтической манерой, так и по тематике. Прежде всего, что подчеркивала критика, противопоставляя Пастернака другим поэтам, это отсутствие у него интереса к злободневной, остросоциальнойтематики, политических и гражданских тем, которые находились в центре внимания тогдашней «советской» поэзии. Это и так, и не так. С одной стороны, в Пастернака можно найти образцы, возможно, и не совсем традиционной, но целиком гражданской и даже патриотичной лирики (это, в частности, исторически-революционные поэмы «Девятьсот пятый год», «Лейтенант Шмидт», роман в стихах «Спекторский», цикл стихов, посвященных борьбе советского народа с фашистским нашествием и т.д.), с другой стороны, сам Пастернак никогда не считал их главными в своем творчестве, все свое внимание и поэтическую страсть отдавая другим, более близким и более понятным ему темам.
Центральное место в его поэзии занимает тема природы. Природа в лирике Пастернака - это всегда что-то больше, чем обычный пейзаж. А. Ахматова делала замечание, что «природа всю жизнь была единой и полноправной Музой, его сокровенной собеседницей, его Невестой и Любовницей, его Женой и Вдовой - она была для него тем, чем была Россия для Блока». Пейзаж у Пастернака - это уже не пассивный объект изображения, а главный герой и активный инициатор действия, средоточие изображения, которое концентрирует вокруг себя главные образы произведения и мысли автора, окрашивает их соответствующим расположением духа и вдыхает в них жизнь. В критике неоднократно отмечалось, что уподобление природы человеку, которое вообще присуще поэзии, у Пастернака достигает такого предела, что пейзаж начинает выступать у него в роли своеобразного наставника и морального образца. Неконкретизированная в большинстве его поэтов-современников, природа у Пастернака ярко индивидуальная и неповторимая, она имеет свой характер и свое лицо.
Важной темой, к которой вдоль всей жизни обращался Пастернак, была тема поэта и поэзии. По концепции, которой придерживался П., искусство - это, прежде всего, отстраненный взгляд на жизнь, которой не опирается ни на один предыдущий опыт и готовые представления, а словно воспринимается впервые, со всей непосредственностью, свежестью и хаотичностью впечатлений. Поэт словно не узнает реальность и, описывая ее, не прибегает к готовым схемам и установленным логическим связям между предметами. С детской беспристрастностью в восприятиях и оценках он каждый раз, будто впервые, открывает реальность, и каждый раз она возникает перед ним как что-то неведомое до сих пор, удивительно странное и неприемлемое с позиции общепринятой логики. Отсюда в стихах Пастернака значительное количество фантастических образов, необыкновенных сравнений и уподоблений, неожиданных ракурсов изображения предмета. Одна из наиболее употребляемый у Пастернака вариаций на тему искусства - это его зарождение в недрах природы, или же объяснение его сути через образы природы («Этот февраль! Время для слез и стихов...», 1912; «Определение поэзии», 1917):
Это - круто налившийся свист,
Это - щелканье сдавленных льдинок.
Это - ночь, леденящая лист,
Это - двух соловьев поединок.
Это - сладкий заглохший горох,
Это - слезы вселенной в лопатках,
Это - с пультов и с флейт - Figaro
Низвергается градом на грядку.
Не менее важный тематический элемент поэзии Пастернака - это философские, корневые аспекты бытия человека и мира - смысл бытия, назначение человека, сущность природы и окружающего мира и т.п.. Во многих произведениях Пастернака мы находим страстное желание дойти, «докопаться» к самой сути, к основе вещей, которые нас окружают, природы и характера взаимосвязей, которые устанавливаются между разнообразными предметами и явлениями бытия, и т.д. Изображая тот или другой предмет, Пастернак стремится нарисовать не столько его «фотографическую» достоверность, сколько его скрытую реальность, незаметную за чрезвычайностью восприятия (своеобразной программной декларацией его философской поэзии есть стих «Во всем хочу я дойти самой сути... «). Пастернак, как пишет О. Синявский, «вглядывался у него [предмет], проникал в глубину его свойств и сущности, изображая не только первое впечатление от предмета, а и его понятие, идею.
Недаром отдельные стихи Пастернака так и называются - «Определение» («Определение поэзии», «Определение души «и т.д.)».
Лирика Пастернака по обыкновению затруднена для восприятия. Еще Максим Горький в рецензии на поэму П. «Девятьсот пятый год» выделял такие стилевые признаки его поэзии: смысловое напряжение и неуверенность, насыщенность образами, ассоциативность и недоочерченность изображаемого. Еще одним примечательным признаком стиля Пастернака является его метафоричность. Впрочем, метафора у Пастернака не просто средство для подчеркивания живописности, картинности изображаемого или предоставление ему определенного эмоционального колорита. По точному замечанию О. Синявского, «метафора в поэтике Пастернака выполняет прежде всего функцию связи. Она мгновенно, динамично взимает в одно целое разрозненные части действительности и тем самым словно воплощает большое единство мира, взаимодействие и взаимопроникновение явлений».
Как и Маяковский, Пастернак прибегал к экспериментам со средствами языкового выражения, стараясь найти пути обновления поэтического языка. В отличие от Маяковского, который старался «демократизировать» поэтический язык за счет введения у нее «языка улицы», Пастернак сдержан в выборе средств: его любимый прием состоял в том, чтобы вводить в поэтический язык прозаизмы, которые, по его мнению, не деформировали, а, наоборот, подчеркивали его поэтичность, его эстетичную отстраненность от языка повседневного общения. Общий с футуристами признак поэтического стиля Пастернака - «ломанный синтаксис» (грамматическая неустроенность, инверсированность слов, неоправданно длинные бессоюзные ряды слов, повторы, безприметные или безглагольные конструкции и т.п.), которые были призван воссоздавать естественную хаотичность и неустроенность живого разговорного общения.
Пастернак своим поэтическим творчеством сделал важный взнос в создание в стране той атмосферы внутренней свободы и духовного раскрепощения личности, которой насаживались насильно культура и литература.
