Вера Мухина, которая прославилась проектом скульптурной группы «Рабочий и колхозница» в 1937 году, внесла большой вклад в монументальную пропаганду. Помимо этого, женщина имеет и другие популярные работы, принесшие ей множество премий и наград.
Вера Мухина в мастерской
Вера родилась летом 1889 года в Риге, которая на тот момент находилась в составе Лифляндской губернии Российской империи. Отец девочки, Игнатий Кузьмич, был известным меценатом и коммерсантом, ее семья относилась к купеческому сословию.
Когда Вере исполнилось 2 года, ее мать умирает от туберкулеза. Отец любил дочь и опасался за ее здоровье, поэтому перевез в Феодосию, где та жила до 1904-го. Там будущий скульптор получала первые в жизни уроки живописи и рисования.
В 1904 году умирает и отец Веры, поэтому девочку с ее старшей сестрой перевозят в Курск. Там жили родственники семьи, которые и приютили двух сирот. Они тоже были людьми обеспеченными и не жалели денег, наняли сестрам гувернанток, отправляли путешествовать в Дрезден, Тироль и Берлин.
В Курске Мухина отправилась учиться в школу. С отличием окончив гимназию, она переезжает в Москву. Опекуны планировали подыскать девочке жениха, хотя в планы самой Веры это не входило. Она мечтала освоить изобразительное искусство и когда-нибудь переехать в Париж. А пока будущий скульптор приступила к изучению живописи в художественных студиях Москвы.
Скульптура и творчество
Уже позднее девушка отправилась в столицу Франции и там осознала, что призвана стать скульптором. Первым наставником в этой области стал для Мухиной Эмиль Антуан Бурдель, ученик легендарного Огюста Родена. Также она ездила в Италию, изучала работы известных художников периода Ренессанса. В 1914 году Мухина вернулась в Москву.
После завершения Октябрьской революции разработал план по созданию городских монументов и привлекал для этого молодых специалистов. В 1918 году Мухиной поступил заказ на создание памятника . Девушка изготовила макет из глины и отправила его на одобрение в Народный комиссариат просвещения РСФСР. Работу Веры оценили, но ей так и удалось закончить ее. Поскольку макет хранился в холодном помещении мастерской, глина вскоре растрескалась, и работа была испорчена.
Также в рамках «Ленинского плана монументальной пропаганды» Мухина создала эскизы для памятников , В. М. Загорскому и скульптуры «Революция» и «Освобожденный труд». В молодости характер девушки не позволял ей останавливаться на полпути, каждую свою работу Вера тщательно прорабатывала, учитывала даже мельчайшие элементы и всегда превосходила ожидания окружающих. Так в биографии женщины появились первые значимые в карьере работы.
Творчество Веры проявлялось не только в скульптуре. В 1925 году она создала коллекцию элегантной одежды. Для пошива выбирала дешевые грубые материалы, в том числе бязь, ткацкое сукно и холст, пуговицы вытачивались из дерева, а головные уборы – из рогожи. Не обошлось и без украшений. Для декора скульптор придумала оригинальный орнамент, названный «петушиным узором». С созданной коллекцией женщина отправилась на выставку в Париж. Она представила одежду совместно с модельером Н. П. Ламановой и получила главную премию на конкурсе.
В период с 1926 по 1930 годы Мухина преподавала в Высшем художественно-техническом институте и Художественно-промышленном техникуме.
Значимой работой в профессиональной карьере женщины стала скульптура «Крестьянка». Работа посвящена 10-летию «Октября», даже известный художник Илья Машков положительно отзывался о ней. На выставке монумент занял 1-е место. А после перевоза «Крестьянки» на венецианскую выставку ее выкупил музей города Триеста. Сегодня это произведение дополняет коллекцию Ватиканского музея в Риме.
Немалый вклад в культуру страны внесла Вера и своим творением «Рабочий и колхозница». Фигуры мужчины и женщины в 1937 году установили в Париже на Всемирной выставке, а позднее перевезли на родину автора и установили на ВДНХ. Этот монумент стал символом новой Москвы, киностудия «Мосфильм» изображение статуи использовала как эмблему.
Среди других работ Веры Мухиной – памятники и . Несколько лет женщина работала над созданием скульптур для Москворецкого моста, однако при жизни удалось воплотить только один проект – композицию «Хлеб». Остальные 5 монументов создали по эскизам уже после смерти Мухиной.
В послевоенные годы Вера создала музей, состоящий из скульптурных портретов. Галерею женщины пополнили изображения , Н. Бурденко, Б. Юсупова и И. Хижняка. Хотя документов, подтверждающих отношение Мухиной к созданию дизайна знаменитого граненого стакана, нет, все же многие именно ей приписывают авторство этой посуды, которая в советские годы широко использовалась в столовых.
Личная жизнь
Первую любовь Вера встретила в Париже. Когда девушка училась там искусству создания скульптуры, о построении личной жизни и не думала, поскольку была сосредоточена на получении знаний. Но сердцу не прикажешь.
Избранником Мухиной стал беглый эсер-террорист Александр Вертепов. Однако пара недолго просуществовала, в 1914 году молодые люди расстались. Вера поехала в гости к родственникам в Россию, а Александр отправился на фронт воевать. Проживая в России, через несколько лет девушка узнала о смерти возлюбленного, а также о начале Октябрьской революции.
Со своим будущим мужем Мухина познакомилась во время Гражданской войны. Она работала санитаркой, помогала выхаживать раненых. Вместе с ней работал молодой военный врач Алексей Замков. Молодые люди полюбили друг друга и в 1918 году поженились. В Интернете даже представлены совместные фото пары. Первое время молодые не думали о детях. Вместе им пришлось пережить голодные послевоенные годы, которые только сплотили семью и показали истинные чувства мужчины и женщины.
В браке у Мухиной родился сын, которого назвали Всеволодом. В 4 года мальчик сильно заболел. После травмы ноги в ране образовалось туберкулезное воспаление. Все врачи, которых обошли родители, отказались его лечить, поскольку случай считали безнадежным. Но отец не опустил руки, когда выхода другого не осталось, он сам прооперировал ребенка у себя дома, чем и спас сыну жизнь. Когда Всеволод выздоровел, он отучился и стал физиком, а позднее подарил родителям внуков.
Карьера Замкова резко пошла вверх, когда тот создал гормональный препарат «Гравидан», ставший первым в мире промышленным лекарством. Однако разработку доктора оценили только пациенты, советских же врачей это раздражало. Примерно в тот же период комиссия перестала одобрять все новые эскизы Веры, главным мотивом служило «буржуазное происхождение автора». Нескончаемые обыски и допросы вскоре довели супруга женщины до инфаркта, поэтому семья приняла решение о побеге в Латвию.
Еще не успев добраться до места назначения, семья была перехвачена и возвращена обратно. Беглецов допрашивают, а после ссылают в Воронеж. Спас положение пары Максим Горький. Писатель некоторое время назад лечился у мужчины и поправил здоровье благодаря «Гравидану». Литератор убедил , что страна нуждается в таком враче, после чего семью вернули в столицу и даже позволили Замкову открыть свой институт.
Смерть
Вера Мухина умерла осенью 1953 года, тогда ей было 64 года. Причиной смерти стала давно ее мучившая стенокардия.
Могила скульптора расположена на втором участке Новодевичьего кладбища.
Работы
- Монумент «Рабочий и колхозница» в Москве
- Скульптуры «Хлеб» и «Плодородие» в Москве
- Скульптуры «Море» в Москве
- Памятник Максиму Горькому в Москве
- Надгробия на Новодевичьем кладбище в Москве
- Скульптурная композиция «Фархад и Ширин» в Волгограде
- Памятник Максиму Горькому в Нижнем Новгороде
- Скульптура «Мир» в Волгограде
Рассуждая о месте балета в культуре и связи балета со временем, Павел Гершензон в своем желчном интервью на OpenSpace заявил, что в «Рабочем и колхознице» — знаковой советской скульптуре — обе фигуры на самом деле стоят в балетной позе первого арабеска. Действительно — в классическом балете такой разворот тела именно так и называется; мысль острая. Не думаю, впрочем, что сама Мухина имела это в виду; однако интересно другое: даже если в данном случае Мухина и не размышляла о балете, то вообще на протяжении жизни размышляла — и не раз.
Прошедшая в Русском музее ретроспективная выставка работ художницы дает основания так полагать. Пройдемся по ней.
Вот, например, «Сидящая женщина», маленькая гипсовая скульптурка 1914 года, одна из первых самостоятельных работ Мухиной-скульптора. Маленькая женщина с крепким, молодым телом, реалистически вылепленным, сидит на полу, согнувшись и низко склонив гладко причесанную головку. Это навряд ли танцовщица: тело не тренированное, ноги присогнуты в коленях, спина тоже не слишком гибкая, но руки! Они вытянуты вперед — так, что обе кисти нежно и пластично лежат на ступне ноги, также вытянутой вперед, и именно этим жестом определяется образность скульптуры. Ассоциация мгновенна и недвусмысленна: конечно же, фокинский «Умирающий лебедь», финальная поза. Показательно, что в 1947 году, экспериментируя на Заводе художественного стекла, Мухина возвращается к этой своей совсем ранней работе и повторяет ее в новом материале — в матовом стекле: фигурка становится нежной и воздушной, и то, что было затушевано в глухом и плотном гипсе, — ассоциация с балетом — определяется окончательно.
В другом случае известно, что Мухиной позировала танцовщица. С нее в 1925 году Мухина слепила скульптуру, которую назвала по имени модели: «Юлия» (через год скульптура была переведена в дерево). Однако тут как раз ничто не говорит о том, что натурщица была балериной, — так переосмыслены формы ее тела, которое служило Мухиной лишь отправной точкой. В «Юлии» объединены две тенденции. Первая — кубистическое осмысление формы, лежащее в русле исканий художницы 1910-х — начала 1920-х годов: еще в 1912 году, учась в Париже у Бурделя, Мухина вместе со своими подружками посещала академию кубистов La Palette; подружками же этими были авангардистки Любовь Попова и Надежда Удальцова, уже стоявшие на пороге своей славы. «Юлия» — плод кубистических размышлений Мухиной в скульптуре (в рисунках кубизма было больше). За пределы реальных форм тела она не выходит, но осмысляет их как кубист: проработана не столько анатомия, сколько геометрия анатомии. Лопатка — треугольник, ягодицы — две полусферы, колено — выпирающий углом небольшой куб, натянутое сухожилие под коленом сзади — брус; геометрия живет здесь собственной жизнью.
А вторая тенденция — та, что через два года воплотится в знаменитой «Крестьянке»: тяжесть, весомость, мощь человеческой плоти. Этой весомостью, этой «чугунностью» наливает Мухина все члены своей модели, изменяя их до неузнаваемости: в скульптуре ничто не напоминает о силуэте танцовщицы; просто архитектоника человеческого тела, интересовавшая Мухину, была, вероятно, лучше всего видна на мускулистой балеринской фигуре.
А еще у Мухиной есть собственно театральные работы.
В 1916 году Александра Экстер, тоже близкая подруга и тоже авангардистка, одна из тех троих, кого Бенедикт Лифшиц назвал «амазонками авангарда», привела ее в Камерный театр к Таирову. Ставился «Фамира-кифарэд», Экстер делала декорации и костюмы, Мухина была приглашена выполнить скульптурную часть сценографии, а именно лепной портал «кубо-барочного стиля» (А. Эфрос). Одновременно ей поручили сделать эскиз недостающего костюма Пьеретты для Алисы Коонен в восстановленной Таировым пантомиме «Покрывало Пьеретты»: сценография А. Арапова из прежней, трехлетней давности постановки большей частью сохранилась, однако не вся. А. Эфрос писал тогда о «поправке силы и мужества», которую вносят в спектакль костюмы «молодой кубистки». Действительно, кубистически разработанные зубцы широкой юбки, похожей на гигантский плоеный воротник, выглядят мощно и, кстати, совсем скульптурно. А сама Пьеретта на эскизе выглядит танцующей: Пьеретта-балерина с балетными «выворотными» ногами, в позе динамичной и неуравновешенной и, пожалуй, даже стоящая на пальцах.
После этого Мухина «заболела» театром не на шутку: за год были сделаны эскизы еще к нескольким спектаклям, в том числе «Ужин шуток» Сэма Бенелли и «Роза и крест» Блока (вот сфера ее интересов в те годы: в области формы — кубизм, в области мировоззрения — неоромантизм и новейшее обращение к образам средневековья). Костюмы — совсем в духе Экстер: фигуры динамично вписаны в лист, геометричны и плоскостны — скульптор тут почти не чувствуется, а вот живопись — есть; особенно хорош «Рыцарь в золотом плаще», решенный так, что фигура буквально переходит в супрематическую композицию, которая дополняет ее в листе (или же это отдельно нарисованный супрематический щит?). А сам золотой плащ — жесткая кубистическая разработка форм и тонкая колористическая разработка цвета — желтого. Но осуществлены эти замыслы не были: сценографию «Ужина шуток» делал Н. Фореггер, а пьесу «Роза и крест» Блок передал в Художественный театр; впрочем, похоже, что Мухина сочиняла свои эскизы «для себя» — независимо от реальных планов театра, просто по вдохновению, ее захватившему.
Была и еще одна театральная фантазия, подробно нарисованная Мухиной в 1916-1917 годах (и декорации, и костюмы), и это был балет: «Наль и Дамаянти» (сюжет из Махабхараты, известный русским читателям как «индейская повесть» В. А. Жуковского, перевод — с немецкого, конечно, а не с санскрита). Биограф скульптора рассказывает, как Мухина увлеклась и как даже сама придумывала танцы: трое богов — женихи Дамаянти — должны были появляться перевязанными одним шарфом и танцевать как одно многорукое существо (индийская скульптура в Париже произвела на Мухину сильнейшее впечатление), а потом уже каждый получал свой собственный танец и свою пластику.
Три неосуществленные постановки за год, работа без всякого прагматизма — это уже похоже на страсть!
Но театральным художником Мухина не стала, и через четверть века она возвращается к театральной — балетной тематике иначе: в 1941 году она делает портреты великих балерин Галины Улановой и Марины Семеновой.
Созданные практически одновременно и изображающие двух главных артисток советского балета, которые воспринимались как две грани, два полюса этого искусства, портреты эти, тем не менее, парными ни в коей мере не являются, настолько они разные и по подходу, и по художественному методу.
Бронзовая Уланова — только голова, даже без плеч, и точеная шея; между тем здесь все равно здесь передано ощущение полета, отрыва от земли. Лицо балерины устремлено вперед и вверх; оно озарено внутренней эмоцией, однако далеко не бытовой: Уланова охвачена возвышенным, совсем неземным порывом. Кажется, что она отвечает на некий зов; это был бы лик творческого экстаза, не будь она столь отрешенной. Глаза ее чуть раскосы, и, хотя роговицы слегка намечены, взгляда почти нет. Раньше у Мухиной бывали такие портреты без взгляда — вполне реалистичные, с конкретным сходством, но с глазами, по-модильяниевски обращенными внутрь; и вот здесь, в разгар соцреализма, вдруг вновь проступает та же модильяниевская тайна глаз, а еще — едва читаемый полунамек на архаические лики, тоже знакомый нам по более ранним работам Мухиной.
Однако ощущение полета достигается не только выражением лица, но и чисто скульптурными, формальными (от слова «форма», а не «формальность», конечно!) методами. Скульптура закреплена лишь с одной стороны, справа, а слева низ шеи до подставки не доходит, он срезан, как крыло, распростертое в воздухе. Скульптура как бы взмывает — без всякого видимого усилия — в воздух, отрывается от основы, на которой должна стоять; именно так пуанты в танце касаются сцены. Не изображая тела, Мухина создает зримый образ танца. И в портрете, запечатлевшем лишь головку балерины, скрыт образ улановского арабеска.
Совсем иной портрет Марины Семеновой.
С одной стороны, он легко вписывается в ряд советских официальных портретов, даже не только скульптурных, но и живописных — эстетический вектор вроде бы тот же. И все-таки, если вглядеться внимательнее, в рамки соцреализма он до конца не вмещается.
Он чуть больше, чем классический поясной, — до низа пачки; нестандартный «формат» продиктован балеринским костюмом. Однако, несмотря на сценический костюм, образа танца здесь нет, задача иная: это портрет Семеновой-женщины. Портрет психологичен: перед нами женщина незаурядная — блистательная, яркая, знающая себе цену, исполненная внутреннего достоинства и силы; пожалуй, чуть насмешливая. Видна ее утонченность, а еще более ум; лицо исполнено покоя и в то же время выдает страстность натуры. То же сочетание покоя и страстности выражает тело: спокойно сложенные мягкие руки — и полная жизни, «дышащая» спина, необыкновенно чувственная, — здесь не глаза, не открытое лицо, а именно эта обратная сторона круглой скульптуры, именно эта эротическая спина приоткрывает тайну модели.
Но кроме тайны модели здесь есть некий секрет самого портрета, самого произведения. Он — в совершенно особом характере достоверности, которая оказывается значимой еще с одной, неожиданной стороны.
Занимаясь историей балета, автор этих строк не раз сталкивалась с проблемой использования произведений искусства как источника. Дело в том, что при всей их наглядности, в изображениях всегда существует некий зазор между тем, как изображаемое воспринималось современниками и как могло выглядеть на самом деле (или, точнее, как воспринималось бы нами). Прежде всего это касается, конечно, того, что сделано художниками; но и фотографии иногда сбивают с толку, не давая понять, где реальность, а где отпечаток эпохи.
К Семеновой это имеет прямое отношение — ее фотографии, как, впрочем, и другие балетные снимки того времени, несут в себе некое несоответствие: танцовщики выглядят на них слишком тяжелыми, почти что толстыми, а Марина Семенова — едва ли не толще всех. И все, что читаешь об этой блистательной балерине (или слышишь от тех, кто видел ее на сцене), вступает в предательское противоречие с ее фотографиями, на которых мы видим полную, монументальную матрону в балетном костюме. Пухлой, полной выглядит она, кстати, и на воздушном акварельном портрете Фонвизина.
Секрет мухинского портрета в том, что он возвращает нам реальность. Семенова встает перед нами как живая, и чем больше смотришь, тем больше усиливается это ощущение. Здесь, конечно, можно говорить о натурализме — однако натурализм этот иного свойства, чем, скажем, в портретах XVIII или XIX веков, тщательно имитирующих и матовость кожи, и блеск атласа, и пену кружев. Семенова вылеплена Мухиной с той степенью абсолютно осязаемой, неидеализированной конкретности, которой обладали, скажем, терракотовые скульптурные портреты Возрождения. И так же, как там, перед тобой вдруг открывается возможность увидеть рядом с собой совсем настоящего, осязаемого человека — не только через образ, но и совершенно впрямую.
Вылепленный в натуральную величину, портрет вдруг доподлинно показывает нам, какой была Семенова; стоя рядом с ним, обходя его кругом, мы почти касаемся реальной Семеновой, мы видим ее настоящее тело в его настоящем соотношении стройности и плотности, воздушного и плотского. Получается эффект, близкий к тому, как если бы мы, зная балерину лишь по сцене, вдруг увидели ее вживую, совсем близко: так вот же она какая! Около мухинской скульптуры сомнения оставляют нас: никакой монументальности на самом деле не было, была стать, была женская красота — вот же какой тонкий стан, вот же какие нежные линии! И, кстати, еще мы видим, каким был балетный костюм, как он облегал грудь, как он открывал спину и как он был сделан — это тоже.
Тяжелая гипсовая пачка, отчасти передавая фактуру тарлатана, ощущения воздушности не создает; между тем впечатление как раз точно соответствует тому, что мы видим на балетных фотографиях эпохи: советские крахмальные пачки середины века не столько воздушны, сколько скульптурны. Дизайнерская, как сказали бы мы сейчас, или конструктивная, как сказали бы в 20-е годы, идея взбитых кружев воплощена в них со всей определенностью; впрочем, в тридцатые-пятидесятые ничего такого не говорили, просто так шили и так крахмалили.
В портрете Семеновой нет ее танца; однако сама Семенова есть; причем такая, что нам ничего не стоит представить ее танцующей. То есть кое-что о танце мухинский портрет все же говорит. И как изобразительный источник по истории балета — вполне работает.
И в заключение еще один, совсем неожиданный сюжет: балетный мотив там, где мы меньше всего ожидали его встретить.
В 1940 году Мухина участвует в конкурсе на проект памятника Дзержинскому. Биограф Мухиной О. И. Воронова, описывая замысел, говорит о зажатом в руке «железного Феликса» огромном мече, который упирался даже не в постамент, а в землю и становился главным элементом памятника, оттягивающим на себя все внимание. Но в скульптуре- эскизе никакого меча нет, хотя, возможно, имелось в виду, что он будет в руку вставлен. Зато хорошо видно другое. Дзержинский стоит твердо и жестко, как бы впившись в постамент слегка расставленными длинными ногами в высоких сапогах. Лицо его тоже жестко; глаза сужены в щелки, рот между усами и узкой бородкой как бы слегка ощерен. Сухощавое тело пластично и стройно, почти по-балетному; корпус развернут на effacee; правая рука слегка заведена назад, а левая с напряженно сжатым кулаком слегка выброшена вперед. Возможно, она как раз и должна была сжимать меч (только почему же левая?) — вполне похоже, что этой рукой на что-то с силой опираются.
Мы знаем такой жест. Он есть в словаре классической балетной пантомимы. Он есть в партиях колдуньи Мэдж из «Сильфиды», Великого Брамина из «Баядерки» и других балетных злодеев. Именно так, как бы с силой придавливая что-то кулаком сверху вниз, мимируют они слова тайного приговора, тайного преступного замысла: «Я его (их) погублю». И завершается этот жест именно так, в точности так: горделивой и жесткой позой мухинского Дзержинского.
Ходила, ходила Вера Игнатьевна Мухина на балеты.
Вера Мухина – известный скульптор советского времени, работы которого помнят и в наши дни. Она во многом повлияла на российскую культуру. Самой известной ее работой является монумент «Рабочий и колхозница», также она прославилась созданием граненого стакана.
Личная жизнь
Вера Игнатьевна Мухина родилась в 1889 году в Риге. Ее семья принадлежала к известному купеческому роду. Отец, Игнатий Мухин, был крупным торговцем и покровителем наук и искусств. Родительский дом выдающегося деятеля искусств можно увидеть и в наши дни.
В 1891 году, в возрасте двух лет, девочка теряет мать – женщина умирает от туберкулеза. Отец начинает беспокоиться за свою дочь и ее здоровье, поэтому перевозит ее в Феодосию, где они вместе проживают до 1904 года – в этот год умирает ее отец. После этого Вера с родной сестрой переезжает в Курск к своим родственникам.
Уже в детстве Вера Мухина начинает увлеченно заниматься рисованием и понимает, что искусство вдохновляет ее. Она поступает в гимназию и оканчивает ее с отличием. После Вера переезжает в Москву. Девушка отдает все время своему увлечению: она становится ученицей таких известных скульпторов, как Константин Федорович Юон, Иван Осипович Дудин и Илья Иванович Машков.
С 1912 года Вера активно изучает живопись, учится во Франции и Италии. Больше всего её интересует направление Ренессанса. Девушка проходит такие школы, как студия Коларосси, Академия Гранд Шомьер.
Вера возвращается домой спустя два года, и Москва принимает ее совсем не радушно: начинается Первая мировая война. Девушка не боится тяжелых времен, быстро осваивает профессию медсестры и работает в военном госпитале. Именно в это трагичное время в жизни Веры происходит счастливое событие – она встречает своего будущего мужа Алексея Замкова, военного врача. Кстати, именно он стал для Булгакова прообразом профессора Преображенского в повести «Собачье сердце». После в семье появится сын Всеволод, который станет известным физиком.
В дальнейшем до самой смерти Вера Игнатьевна занимается скульптурой и раскрытием молодых талантов. 6 октября 1953 года Вера Мухина умерла от стенокардии, которая чаще всего является следствием тяжелой физической работы и больших эмоциональных стрессов. И первого, и второго в жизни скульптора было много. Такова краткая биография известной советской женщины.
Творчество и работа
В это же время Мухина Вера Игнатьевна создает эскизы следующих памятников:
- Владимиру Михайловичу Загорскому (революционеру).
- Якову Михайловичу Свердлову (политическому и государственному деятелю).
- Монумент «Освобожденный труд».
- Монумент «Революция».
В 1923 году Веру Мухину и Александру Александровну Экстер приглашают декорировать зал для газеты «Известия» на Сельскохозяйственной выставке. Женщины своей работой производят фурор: они поражают публику своим творчеством и богатой фантазией.
С 1926 года скульптор Вера Мухина начинает вносить свой вклад не только в развитие искусства, но и в просвещение, работая как педагог. Женщина преподавала в Художественном техникуме и в Высшем художественно-техническом институте. Вера Мухина дала толчок творческой судьбе многих российских скульпторов.
В 1927 году была создана всемирно известная скульптура «Крестьянка». После получения первого места на выставке, посвященной Октябрю, начинается путешествие монумента по миру: сначала скульптура едет в музей Триеста, а после Второй мировой «переезжает» в Ватикан.
Наверное, можно сказать, что на это время приходится расцвет творчества скульптора. У многих людей существует прямая ассоциация: «Вера Мухина – «Рабочий и колхозница» – и это не случайно. Это самый известный монумент не только Мухиной, но и в принципе в России. Французы писали, что он является величайшим произведением мировой скульптуры XX века.
В 1945 году Вера Мухина спасает Памятник Свободы в Риге от сноса – ее мнение было одним из решающих в комиссии экспертов. В послевоенные годы Вера увлекается созданием портретов из глины и камня. Она создает целую галерею, в которую входят скульптуры военных, ученых, врачей, писателей, балерин и композиторов. С 1947 года до конца своей жизни Вера Мухина являлась членом президиума и академиком Академии художеств СССР. Автор: Екатерина Липатова
Имя: Вера Мухина (Vera Mukhina)
Возраст: 64 года
Место рождения: Рига
Место смерти: Москва
Деятельность: скульптор-монументалист
Семейное положение: вдова
Вера Мухина - биография
Ее талантом восхищались Максим Горький , Луи Арагон, Ромен Роллан и даже «отец народов» Иосиф Сталин . А она все реже улыбалась и неохотно появлялась на публике. Ведь признание и свобода - совсем не одно и то же.
Детство, семья Веры Мухиной
Вера родилась в Риге в 1889 году, в семье богатого купца Игнатия Мухина. Мать потеряла рано -после родов та мучилась туберкулезом, от которого не спаслась даже в благодатном климате юга Франции. Опасаясь, что у детей может быть наследственная предрасположенность к этому заболеванию, отец перевез Веру и старшую дочь Марию в Феодосию. Здесь Вера увидела картины Айвазовского и впервые взялась за кисти...
Когда Вере было 14, скончался отец. Похоронив купца на берегах Крыма, родственники забрали сирот в Курск. Будучи людьми благородными, денег на них не жалели. Наняли в гувернантки сначала немку, потом француженку; девочки побывали в Берлине, Тироле, Дрездене.
В 1911 году их привезли в Москву - подыскать женихов. Вере эта затея опекунов сразу не понравилась. Все ее мысли занимало изобразительное искусство, мировой столицей которого был Париж, - именно туда она стремилась всей душой. А пока изучала живопись в московских художественных студиях.
Получить желаемое Мухиной помогло несчастье. Зимой 1912 года, во время катания на санях, она врезалась в дерево. Нос оказался почти оторван, девушке сделали 9 пластических операций. «Ну и ладно, - сухо бросила Вера, глянув в больничное зеркало. - Живут люди и с более страшными лицами». Чтобы утешить сироту, родственники отправили ее в Париж.
В столице Франции Вера осознала, что ее призвание - быть скульптором. Наставником Мухиной стал Бурдель, ученик легендарного Родена. Одно замечание учителя - и она разбивала свою очередную работу вдребезги. Ее кумир - Микеланджело, гений эпохи Возрождения. Если и ваять, то не хуже его!
Париж подарил Вере и большую любовь - в лице беглого эсера-террориста Александра Вертепова. В 1915 году влюбленные расстались: Александр отправился на фронт, воевать на стороне Франции, а Вера поехала в Россию навестить родню. Там ее и застали известие о гибели жениха и Октябрьская революция.
Как ни странно, купеческая дочь с европейским образованием восприняла революцию с пониманием. И в годы Первой мировой, и во время Гражданской войны работала санитаркой. Спасла десятки жизней, в том числе и своего будущего мужа.
Вера Мухина - биография личной жизни
Молодой доктор Алексей Замков умирал от тифа. Целый месяц Мухина не отходила от постели больного. Чем лучше становилось пациенту, тем хуже самой Вере: девушка понимала, что снова влюбилась. Рассказать о чувствах не решалась - уж больно красив был доктор. Все решил случай. Осенью 1917-го в госпиталь попал снаряд. От взрыва Вера потеряла сознание, а когда очнулась, увидела перепуганное лицо Замкова. «Если бы ты погибла, я бы тоже умер!» -на одном дыхании выпалил Алексей...
Летом 1918 года они обвенчались. Брак оказался на удивление крепким. Чего только не довелось пережить супругам: голодные послевоенные годы, болезнь сына Всеволода.
В 4 года мальчик травмировал ногу, в ране началось туберкулезное воспаление. Все врачи Москвы отказывались оперировать ребенка, считая его безнадежным. Тогда Замков прооперировал сына дома, на кухонном столе. И Всеволод выздоровел!
Работы Веры Мухиной
В конце 1920-х Мухина вернулась в профессию. Первой удачей скульптора стала работа под названием «Крестьянка». Неожиданно для самой Веры Игнатьевны «народная богиня плодородия» получила хвалебный отзыв известного художника Ильи Машкова и гран-при на выставке «10 лет Октября». А после выставки в Венеции «Крестьянка» была куплена одним из музеев Триеста. Сегодня это творение Мухиной украшает коллекцию Ватиканского музея в Риме.
Окрыленная Вера Игнатьевна творила без остановки: «Памятник Революции», работа над скульптурным оформлением будущей гостинцы «Москва»... Только все без толку - каждый проект Мухиной беспощадно «зарубался». И каждый раз с одной и той же формулировкой: «из-за буржуазного происхождения автора». С мужем тоже беда. Его инновационный гормональный препарат «Гравидан» раздражал эффективностью всех врачей Союза. Доносы и обыски довели Алексея Андреевича до инфаркта...
В 1930 году супруги решились на побег в Латвию. Идею подбросил агент-провокатор Ахмед Мутушев, явившийся к Замкову под видом пациента. В Харькове беглецов арестовали и доставили в Москву. Допрашивали 3 месяца, а после сослали в Воронеж.
Двух гениев эпохи спас третий - Максим Горький. Поправить здоровье писателю помог тот самый «Гравидан». «Этот врач нужен стране!» - убедил Сталина романист. Вождь позволил Замкову открыть в Москве свой институт, а его жене -принять участие в престижном конкурсе.
Суть конкурса была проста: создать монумент, воспевающий коммунизм. Приближался 1937 год, а с ним и Всемирная выставка науки и техники в Париже. Павильоны СССР и Третьего рейха располагались друг напротив друга, что усложняло задачу скульпторам. Мир должен был понять, что будущее за коммунизмом, а не за нацизмом.
Мухина выставила на конкурс скульптуру «Рабочий и колхозница» -и неожиданно для всех победила. Конечно, проект пришлось доработать. Комиссия приказала обе фигуры одеть (у Веры Игнатьевны они были обнаженными), а Ворошилов посоветовал «убрать у девушки мешки под глазами».
Вдохновленная эпохой, скульптор задумала собрать фигуры из сверкающих листов стали. До Мухиной на подобное решался лишь Эйфель со статуей Свободы в США. «Мы его превзойдем!» - уверенно заявила Вера Игнатьевна.
Стальной монумент весом 75 тонн сварили за 2 месяца, разобрали на 65 частей и в 28 вагонах отправили в Париж. Успех был колоссальным! Композицией публично восхищались художник Франс Мазерель, писатели Ромен Роллан и Луи Арагон. На Монмартре продавались чернильницы, портмоне, платки и пудреницы с изображением монумента, в Испании - почтовые марки. Мухина искренне надеялась, что ее жизнь в СССР изменится в лучшую сторону. Как же она ошибалась...
В Москве парижская эйфория Веры Игнатьевны быстро развеялась. Во-первых, ее «Рабочего и колхозницу» сильно повредили при доставке на родину. Во-вторых, установили на низкий постамент и вовсе не там, где желала Мухина (архитектор видела свое творение либо на стрелке Москвы-реки, либо на смотровой площадке МГУ).
В-третьих, умер Горький, и гонения на Алексея Замкова вспыхнули с новой силой. Институт доктора был разграблен, а сам он переведен на должность обычного терапевта в заурядной поликлинике. Все обращения к Сталину не возымели действия. В 1942 году Замков скончался из-за последствий второго инфаркта...
Однажды в студии Мухиной раздался звонок из Кремля. «Товарищ Сталин желает иметь бюст вашей работы», - отчеканил чиновник. Скульптор ответила: «Пусть Иосиф Виссарионович приезжает ко мне в мастерскую. Требуются сеансы с натуры». Вера Игнатьевна и подумать не могла, что ее деловой ответ оскорбит мнительного вождя.
С того дня Мухина оказалась в опале. Она продолжала получать сталинские премии, ордена и сидеть в архитектурных комиссиях. Но при этом не имела права выезжать за границу, проводить персональные выставки и даже оформить в собственность дом-мастерскую в Пречистенском переулке. Сталин играл с Мухиной, как кошка с мышкой: не добивал окончательно, но и не давал свободы.
Своего мучителя Вера Игнатьевна пережила на полгода - ее не стало 6 октября 1953-го. Последней работой Мухиной стала композиция «Мир» для купола сталинградского планетария. Величественная женщина держит глобус, с которого взлетает голубь. Это не просто завещание. Это всепрощение.
Вера Игнатьевна Мухина один из самых знаменитых советских скульпторов. Биография Веры Мухиной во многом типична для талантливой молодежи начала 20 века. Годы их становления как личности и выбор жизненного пути пришлись на переломные, бурлящие, суровые и голодные годы нескольких революций и войн.
Родилась Вера Мухина
1 июля 1889 года
в состоятельной семье русских , живших в Риге с 1812 года. В раннем детстве девочка потеряла мать, умершую от туберкулеза. Отец, опасаясь за здоровье дочери, увез ее в Феодосию. В Крыму прошли счастливые детские годы. Учитель гимназии давал ей уроки рисования и живописи. В художественной галерее она копировала картины великого мариниста И.Айвазовского, рисовала пейзажи Тавриды.
После смерти отца опекуны забрали девочку в , где она успешно закончила гимназию и уехала в Москву учиться живописи. С 1909 по 1911 год она учится в частной студии К. Юона, и одновременно начинает посещать мастерскую скульптора Н.Синициной. В мастерской можно было попробовать себя в роли ваятеля. Для этого достаточно было заплатить небольшую сумму и получить в распоряжение станок и глину.
В студии не велось специального обучения, скорее это напоминало практику для учащихся частных художественных школ и студентов Строгановского художественного училища. Мастерскую часто посещал известный скульптор Н.Андреев, который преподавал в Строгановке и ему были интересны работы его учеников. Он первым из профессиональных скульпторов отметил своеобразную художественную манеру Веры Мухиной.
После студии Юона Мухина целый год посещает мастерскую талантливого художника Ильи Машкова, основателя и участника художественного объединения “Бубновый валет”. В 1912 году она едет в Париж и поступает в академию Гранд Шомьер, где обучается скульптурному мастерству у Бурделя, бывшего помощником скульптора Родена. Мухина очень увлечена неуемным темпераментом Родена, он привлекает ее так же монументальностью своих работ. В качестве дополнительного образования Вера изучает анатомию, посещает музеи, выставки, театры.
Летом 1914 года она возвращается в Россию, полная грандиозных планов, но начинается и Вера Мухина оканчивает курсы медсестер. До 1917 года она работает в госпитале. После революции, которую она воспринимает очень лояльно, художница начинает заниматься искусством монументальной пропаганды. Первым самостоятельным проектом начинающего скульптора для молодой республики рабочих и крестьян было создание памятника И.Новикову - русскому издателю и общественному деятелю 18 века. К сожалению, в суровую зиму 1918 -19 годов варианты памятника погибли в неотапливаемой мастерской.
Отличительным стилем Мухиной становятся монументальность форм с акцентом архитектоники, представленная как художественное обобщение силы и несгибаемости советского человека. Вне зависимости от материала - бронза, мрамор, дерево, сталь, она воплощает силой и смелостью своего таланта при помощи резца, образ человека героической эпохи. Ей принадлежат произведения во многом знаковые для истории нашей страны. Монумент - автором, которого является Вера Мухина, для нескольких поколений советских людей является символом свободной и счастливой жизни.
При всех обвинениях, что автор работала по заказу властей, даже ярые недоброжелатели, не могут упрекнуть Веру Мухину в отсутствии таланта, помноженного на необыкновенную работоспособность. Умерла известный скульптор в 1953 году, прожив всего 64 года.
