Фрэнк Стелла: «В конце концов, если вы не романтик, вам не стоит создавать картины. Фрэнк Стелла: «В конце концов, если вы не романтик, вам не стоит создавать картины Смотреть что такое "Фрэнк Стелла" в других словарях

Фрэнк Стелла - американский художник, принадлежащий к представителям строго геометрической цветовой живописи. В своих работах Стелла довольно часто пытался представить взаимоотношение живописи и объемного пространства.

Сын гинеколога, он родился в Мэлдене, городе к северу от Бостона (штат Массачусетс). В 1950 он начал заниматься в академии Филлипса в Эндоувере, а через четыре года стал изучать историю в Принстонском университете (штат Нью-Джерси). По окончании учебы (1958) Стелла уехал в Нью-Йорк. По воле отца он поступил в юридическую школу, однако довольно скоро ушел оттуда, чтобы посвятить себя живописи. На жизнь он зарабатывал чертежами и рисунками.

1958: "Черные картины". В конце 50-х Стелла вывел собственное представление абстракции в "Черных картинах": черные полосы идут параллельно краю и отделены друг от друга узкими промежутками белого цвета. Стелла создавал вариации этих картин, меняя расположение точек схождения полос, а также делая полосы параллельными диагоналям. Эти картины перекликаются с иллюзионистской живописью, образцы которой представляют собой зрительно углубленное пространство. В 1959 на Стеллу обратил внимание владелец ведущей нью-йоркской галереи Лео Кастелли и в следующем году выставил у себя его картины - именно тогда работы Стеллы впервые увидели свет

В том же 1960 художник, работавший сериями, начал "Алюминиевые картины" (написанные бесцветной алюминиевой краской) и "Медные картины". Рассматривая картину как самобытный объект, с которым можно поступать по собственному разумению, Стелла отказался от традиционного прямоугольника и создавал работы в форме букв L, Т и U. Направление полос медного цвета одновременно обозначало внешние формы работ. При этом Стелла задавал также традиционные композиционные границы картины ("shaped canvas" - фигурный холст).

1962: "Концентрические квадраты". В 1961 Стелла вступил в брак со студенткой художественного факультета Барбарой Роуз (двое детей, развод в 1969; второй брак с Элен Мак-Гэрк в 1982, один ребенок). Через год появились первые "Концентрические квадраты" с горизонтальными и вертикальными линиями, расположенными наподобие лабиринта. Стелла ограничился тремя основными красками, которые наносил прямо из жестянки, а также оттенками черно-белых переходов.

Использование исключительно параллельных цветовых полос можно увидеть в "Неправильных многоугольниках", созданных в 1966: квадраты и треугольники он располагал рядом друг с другом, разделяя их узкими белыми полосами. Через два года он взялся за серию "Рго-tactor", представлявшую собой ритмы форм и цветов: он впервые применил круговые формы, производившие за счет пересечений "вибрирующие ритмы". Коробчатые конструкции крыш деревянных синагог, разрушенных немцами в Польше во время второй мировой войны, вдохновили Стеллу на создание серии "Польские деревни" (начата в 1971): подобно конструктивистам 20-х, он создавал плоскости на нескольких, скошенных под углами друг к другу уровнях. На геометрически очерченных пластинах из лубяного волокна он применял такие материалы, как холст, ткань, войлок.

Середина 70-х: Новая ориентация. Стелла не уставал повторять, что его художественная концепция имеет простую формулировку: "То, что ты видишь, есть то, что ты видишь". В середине 70-х его внимание привлекли лекала, применяемые в судостроении. Многообразие лекал вдохновило его на новые, доселе не находившие применения формы. Он передвигал лекала на миллиметровой бумаге до тех пор, пока на ней не возникала та или иная композиция. Первые появившиеся таким образом работы из алюминия, достигавшие трех метров в высоту и четырех в ширину, Стелла назвал именами редких или вымерших птиц ("Экзотические птицы", начата в 1976). Эта серия вытеснила из его творчества прежние геометрические структуры. Последовавшая за ней серия "Контур" (начата с 1980) состоит из криволинейных форм, выполненных из обрезков стальных труб и проволочной сетки.

1982: Формы, имеющие три измерения. В серии литографий, выполненных по мотивам графических работ конструктивиста Эла Лисицкого, Стелла применил (1982) изображенные в перспективе цилиндр и конус в качестве изобразительных элементов. Двумя годами позже он начал состоящую из 48 частей серию "Конусы и колонны": если в первых работах он передавал третье измерение на плоскости с помощью штриховки, то затем стал прибегать к изображению конуса и цилиндра методами пластического искусства. Отдельным работам Стелла давал названия итальянских сказок. Во второй половине 80-х Стелла начал заниматься "Серией волн", в, которой представлял формы волн на трехмерных картинах. Одной из работ он дал название знаменитого приключенческого романа Германа Мелвилла "Моби Дик".

Фрэнк Стелла
Художник

Образование получил в элитной частной средней школе «Академия Филлипса» в Эндовере, где занимался борьбой и играл в лакросс. Один из учителей, художник-абстракционист Патрик Морган , познакомил Стеллу с модернистским искусством. Его сокурсниками были художник-минималист Карл Андре , с которым он позже работал в одной студии в Нью-Йорке, и Холлис Фрэмптон , сделавший впоследствии известные фотографии Стеллы за работой. В 1954-1958 годах изучал историю в Принстонском университете. Написал очерк, в котором сравнивал работы в технике дриппинга Джексона Поллока со средневековыми иллюминированными манускриптами. Дружил с критиком Майклом Фридом , с которым его объединял интерес к трудам Клемента Гринберга , теоретика американской абстрактной живописи. В январе 1958 года посетил галерею Лео Кастелли в Нью-Йорке, где увидел картины Джаспера Джонса с изображением флагов, полосы на которых подтолкнули Стеллу к созданию серии Черные картины .

Живет и работает в Нью-Йорке.

Сотрудничает с галереями Marianne Boesky , Нью-Йорк; Dominique Lеvy , Нью-Йорк — Лондон.

Влияние литературы и музыки на творчество Фрэнка Стеллы
Есть мнение, что самые известные работы Фрэнка Стеллы, включая серии Черные картины (1958-1960), Неправильный многоугольник (1965-1967) и Транспортир (1967-1971), — это «картины на тему живописи». Но музыка, литература и история также будоражили мысль художника, особенно в последние 30 лет.

«О белизне кита». 1987. Из серии «Моби Дик» (1986-1997)
Эпический роман Германа Мелвилла вдохновил художника на создание серии Моби Дик , в которую входит его самая большая работа. Каждая картина в этой серии имеет то же название, что и главы в книге (например, О белизне кита — глава 42). Стелла когда-то сказал критику Джонатану Джонсу , что эта серия — дань уважения абстрактным экспрессионистам. «Это не столько оплата моего долга, сколько выражение восхищения поколением абстрактных экспрессионистов, с которыми я вырос и которыми больше всего восхищался и восхищаюсь», — объяснил он.

«Gobba, zoppa e collotorto» («Горбатая, хромая и с кривой шеей»). 1985. Из серии «Конусы и колонны» (1984-1987)
Куратор Уильям Рубин (1927-2006), организовавший две выставки Фрэнка Стеллы в Музее современного искусства в Нью-Йорке, в 1970 и 1987 годах, писал, что формы в серии Конусы и колонны складываются в картину, на которой «некие персонажи взаимодействуют между собой, рассказывая историю, более изобразительную, нежели созданную словами». Создание историй — важный аспект искусства Стеллы. Каждая работа в этой серии носит название одной из 200 итальянских народных сказок из книги Итало Кальвино , впервые изданных в 1956 году.

«GK. 144». 2013. Из серии «Скарлатти К» (с 2006)
Названия работ в серии Скарлатти К соответствуют названиям сонат композитора Доменико Скарлатти (1685-1757), пронумерованных американским музыковедом Ральфом Киркпатриком (1911-1984). Работы созданы с использованием технологии, когда на компьютере делается точная модель формы, которая затем печатается на 3D-принтере. В статье для каталога ретроспективной выставки в Музее Уитни куратор Майкл Аупинг цитирует слова Фрэнка Стеллы: «Виртуальное пространство не имеет основания. В этом его красота. Оно разрушает основание, поэтому вы можете исследовать все измерения и точки обзора».

Фрэнк Стелла разговорчив и держится непринужденно: он привык говорить о своем творчестве. Стелла, которому 79 лет, принадлежит к тому поколению художников, которые не боялись управлять восприятием своего искусства. Его самые знаменитые слова о собственных картинах — «вы видите то, что видите» — были произнесены им еще в 1964 году. «После этих слов в картинах не так уж много остается, ведь правда?» — спросил тогда интервьюер Брюс Глейзер . «Я не знаю, что еще там есть», — ответил Стелла. Художник по-прежнему прямолинеен и, хотя в его речи иногда сквозит чудаковатость, отвечает на вопросы сдержанно и взвешенно. Нынешние его работы не похожи на минимализм, лицом которого он был в 1960-х. Сейчас у художника мало забот. «Думаю, что самое приятное в моем возрасте — то, что вы все уже совершили, и теперь дело за другими», — говорит он.

По мнению художника, что нужно для того, чтобы устроить такую большую выставку?

Это огромная, но занятная работа, художник в нее всегда вступает постфактум. После того как организаторы скажут, что они хотят сделать, вы просто должны что-то подкорректировать или добавить то, чего не хватало. Мне не хочется вдаваться в подробности, но это была не моя идея устраивать ретроспективу. Поэтому, как только они решили строить хронологическую экспозицию — а мои работы охватывают период в 50 лет, — возникли проблемы.

Что бы вы предпочли устроить вместо ретроспективы?

Все говорят, что у меня были две ретроспективные выставки в MoMA в Нью-Йорке, но на самом деле это не так. Одна действительно состоялась в 1970 году, а другая — это работы, созданные в период 1970-1987 годов. Так что нынешний показ мог бы охватить работы с 1987 года и до наших дней. Думаю, что это бы прошло безболезненно. Но аргумент организаторов был таков: посетители в то время еще не родились. Вот так все и решилось. Но есть еще фактор Музея Уитни: он особенный. Выставка обречена на успех, потому что проходит по соседству с парком Хай-Лайн (новый парк в Нью-Йорке на месте железной дороги. — TANR ) и потому что новое здание музея действительно замечательное. Уитни переехал в даунтаун и расширился, хотя я в целом против всякого расширения. Когда вы стареете, вам хочется, чтобы вещи усыхали вместе с вами.

Но вы убедили кураторов не показывать работы в хронологическом порядке?

Да, и добиться этого было нелегко. Но выставка не совсем лишена временной последовательности, там довольно часто можно понять, что предшествовало работе или, наоборот, что было сделано на эту же тему позднее. Идея в том, чтобы продемонстрировать некоторые связи. Например, картины серии Неправильный многоугольник (1965-1966) имеют нечто общее с картинами серии Польская деревня (1970-1974). Они не такие уж разные. А когда выстраиваете все в строгом хронологическом порядке, то это выглядит искусственно. Это было бы возможно, наверное, в обычной галерее. Но Уитни — это открытое пространство, поэтому, когда вы выгораживаете зал и помещаете в него работы по периодам, вы теряете ощущение потока. Нужна глубина, нужно движение. Сделать такое непросто, но это здорово выглядит. Вы не оказываетесь замурованными в помещении — я имею в виду, что, выйдя из лифта, не будете сплошь окружены черными картинами!

Ваши работы очень сильно изменились за полвека, со времен «Черных картин» (1958-1960). Тем не менее куратор Майкл Аупинг в каталожной статье утверждает, что все ваше творчество — это один способ видения. Вы согласны с этим?

Не могу поручиться. О художниках всегда говорят, что у них есть стиль или манера. Вы можете следить за его рукой и видеть, как он мыслит. Думаю, это относится и ко мне. Но главное обо мне — это то, что даже в ранних работах для меня всегда была очень важна структура. Те работы стремились к самоорганизации, и я чувствую, что это подспудно присутствует во всем, что бы я ни делал. Я действительно не способен отказаться от структуры. Не знаю, захотите ли вы назвать это изобразительной связностью, но, чем бы это ни было, оно есть всегда.

Вас интересует красота?

Вопрос неверный, потому что она — данность. Я имею в виду, что никто не задается целью (хотя люди говорят, что они это делают) создавать плохие и уродливые картины. Я думаю, что существует внутреннее чувство, может быть, это что-то вроде вкуса. Мне кажется, что цвет в моих картинах всегда один и тот же. Это часть стиля. В своем роде ваш стиль с вами всегда, независимо от того, как сильно вы меняете композицию.

Вы все еще интересуетесь вопросами живописи?

Это то, что я знаю. Это то, с чего я начинал. Это то, что я до сих пор люблю. Я думаю, что проблемы скульптуры и архитектуры несколько отличаются, но живописная скульптура всегда была. И может быть, сейчас больше живописной архитектуры, чем раньше. В общем, я не знаю, что еще сказать.

В названиях ваших произведений есть отсылки к литературе и истории. Как вы их придумываете?

Трудно сказать. Иногда названия попадают в цель, а иногда проходят по касательной. Нет смысла на этом зацикливаться. Я не должен быть иллюстративным. Серия Моби Дик была поворотным моментом. Я сам все еще напуган Моби Диком , но эти картины по сути искривленные поверхности. Картины как будто начали двигаться, и роман движется: в них влага, волны и движение. Я говорил много раз: абстракция может содержать в себе многое. В каком-то смысле она может рассказать историю, даже если это изобразительная история.

Вы очень быстро работаете. Например, ваша серия «Польская деревня» включает более сотни работ. Как вам удается поддерживать такой темп?

Мне не кажется, что это так уж быстро. Честно говоря, я не думаю об этом. Я только знаю, что детали все замедляют. Но у меня всегда есть план. Вплоть до недавнего времени — последние лет 20 — я всегда делал подготовительные рисунки ко всем своим работам.

У вас когда-нибудь были кризисы?

Да, я знаю, все хотят, чтобы были кризисы. Ну конечно, бывают, но не знаю, заслуживают ли они называться «кризисами». Я бы назвал это плохим настроением или топтанием на месте, когда вы чувствуете, что нет движения. Но этим ничего не поделаешь.

Но вы не назовете себя романтиком?

В конце концов, если вы не романтик, вам не стоит создавать картины. На самом деле я не знаю и не слышал ни о какой аналитической художественной деятельности.

) - американский художник, мастер постживописной абстракции (в духе Hard-edge painting или «стиля резкой грани»).

Фрэнк Стелла
Frank Stella

Дата рождения	12 мая (1936-05-12 ) (82 года)
Место рождения	Малден, Массачусетс , США
Гражданство	США США
Учёба	Принстонский университет Академия Филлипса
Стиль	живопись жёстких контуров минимализм постживописная абстракция
Награды
Работы на Викискладе

Биография

Родился в Молдене (шт. Массачусетс) 12 мая 1936 в семье гинеколога. Изучал живопись в академии Филлипс в Андовере (тот же штат; 1950-1954) и историю в Принстонском университете (1954-1958). По окончании учёбы жил преимущественно в Нью-Йорке, где поначалу зарабатывал на жизнь как чертежник и оформитель.

Творчество

Самобытный стиль Стеллы начал складываться к концу 1950-х годов в цикле «черных картин», поверхности которых заполнены черными полосами, отделенными друг от друга узкими белыми промежутками. Именно в данный период, варьируя компоновку этих полос, мастер сосредоточился на проблемах чистой, как бы абсолютно безличной визуальности. С 1959 пользовался активной поддержкой ведущего нью-йоркского галериста Л.Кастелли. Вскоре (с 1960) последовали серии «алюминиевых» и «медных» картин - с полосами, написанными красками соответствующих металлических оттенков. При этом мастер перешел от традиционных прямоугольных форматов к «фигурным холстам» в форме букв L, T или U. В 1971 обратился и к исторической теме (цикл Польские деревни, навеянный памятью о Холокосте), решая её с помощью фактурно-конструктивных беспредметных рельефов, напоминающих крыши деревянных синагог. В его сериях (лабиринтообразные Концентрические квадраты - с 1983, и др.) со временем возросла роль яркой полихромии. В середине 1970-х годов начал создавать особо крупные, прихотливо-криволинейные картины, расчерчивая их с помощью судостроительных лекал (цикл Экзотические птицы, с 1976); позднее придавал подобным композициям рельефность, вводя в них обрезки стальных труб и проволочной сетки. Отдал дань уважения конструктивизму, исполнив в 1982-1984 немало плоскостных (литографских) и рельефных вариаций по мотивам графики Эля Лисицкого.

Фрэнк Стелла

Стелла, Фрэнк (Stella, Frank) (р. 1936), американский художник, мастер постживописной абстракции (в духе «хардеджа» или «стиля резкой грани»).

Родился в Молдене (шт. Массачусетс) 12 мая 1936 в семье гинеколога. Изучал живопись в академии Филлипс в Андовере (тот же штат; 1950–1954) и историю в Принстонском университете (1954–1958). По окончании учебы жил преимущественно в Нью-Йорке, где поначалу зарабатывал на жизнь как чертежник и оформитель.

Самобытный стиль Стеллы начал складываться к концу 1950-х годов в цикле «черных картин», поверхности которых заполнены черными полосами, отделенными друг от друга узкими белыми промежутками. Именно в данный период, варьируя компоновку этих полос, мастер сосредоточился на проблемах чистой, как бы абсолютно безличной визуальности. С 1959 пользовался активной поддержкой ведущего нью-йоркского галериста Л.Кастелли. Вскоре (с 1960) последовали серии «алюминиевых» и «медных» картин – с полосами, написанными красками соответствующих металлических оттенков. При этом мастер перешел от традиционных прямоугольных форматов к «фигурным холстам» в форме букв L, T или U. В 1971 обратился и к исторической теме (цикл Польские деревни, навеянный памятью о Холокосте), решая ее с помощью фактурно-конструктивных беспредметных рельефов, напоминающих крыши деревянных синагог. В его сериях (лабиринтообразные Концентрические квадраты – с 1983, и др.) со временем возросла роль яркой полихромии. В середине 1970-х годов начал создавать особо крупные, прихотливо-криволинейные картины, расчерчивая их с помощью судостроительных лекал (цикл Экзотические птицы, с 1976); позднее придавал подобным композициям рельефность, вводя в них обрезки стальных труб и проволочной сетки. Отдал дань уважения конструктивизму, исполнив в 1982–1984 немало плоскостных (литографских) и рельефных вариаций по мотивам графики Эль Лисицкого.

Ранний «хардедж» с его четким геометризмом сменился в поздних вещах мастера (пространственно-трехмерная Серия волн, 1985–1989; и др.) более романтичной и биоморфной манерой. В ней ярко проступило типичное для постживописной абстракции этого периода размывание границ между живописью и декоративным искусством.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.people.ru/

(1936-05-12 ) (83 года)

Фрэнк Стелла (англ. Frank Stella ; род. 12 мая , Молден , Массачусетс) - американский художник, мастер постживописной абстракции (в духе Hard-edge painting или «стиля резкой грани»).

Биография

Творчество

Ранний «хардедж» с его четким геометризмом сменился в поздних вещах мастера (пространственно-трехмерная Серия волн, 1985-1989; и др.) более романтичной и биоморфной манерой. В ней ярко проступило типичное для постживописной абстракции этого периода размывание границ между живописью и декоративным искусством.

Признание

В Фрэнка Стелла наградили Национальной медалью США в области искусств . В он получил премию Международного центра скульптуры за жизненное достижение.

Напишите отзыв о статье "Стелла, Фрэнк"

Ссылки

Отрывок, характеризующий Стелла, Фрэнк

– Oh, c"est un dur a cuire, [С этим чертом не сладишь.] – говорил один из офицеров, сидевших в тени с противоположной стороны костра.
– Il les fera marcher les lapins… [Он их проберет…] – со смехом сказал другой. Оба замолкли, вглядываясь в темноту на звук шагов Долохова и Пети, подходивших к костру с своими лошадьми.
– Bonjour, messieurs! [Здравствуйте, господа!] – громко, отчетливо выговорил Долохов.
Офицеры зашевелились в тени костра, и один, высокий офицер с длинной шеей, обойдя огонь, подошел к Долохову.
– C"est vous, Clement? – сказал он. – D"ou, diable… [Это вы, Клеман? Откуда, черт…] – но он не докончил, узнав свою ошибку, и, слегка нахмурившись, как с незнакомым, поздоровался с Долоховым, спрашивая его, чем он может служить. Долохов рассказал, что он с товарищем догонял свой полк, и спросил, обращаясь ко всем вообще, не знали ли офицеры чего нибудь о шестом полку. Никто ничего не знал; и Пете показалось, что офицеры враждебно и подозрительно стали осматривать его и Долохова. Несколько секунд все молчали.
– Si vous comptez sur la soupe du soir, vous venez trop tard, [Если вы рассчитываете на ужин, то вы опоздали.] – сказал с сдержанным смехом голос из за костра.
Долохов отвечал, что они сыты и что им надо в ночь же ехать дальше.
Он отдал лошадей солдату, мешавшему в котелке, и на корточках присел у костра рядом с офицером с длинной шеей. Офицер этот, не спуская глаз, смотрел на Долохова и переспросил его еще раз: какого он был полка? Долохов не отвечал, как будто не слыхал вопроса, и, закуривая коротенькую французскую трубку, которую он достал из кармана, спрашивал офицеров о том, в какой степени безопасна дорога от казаков впереди их.
– Les brigands sont partout, [Эти разбойники везде.] – отвечал офицер из за костра.
Долохов сказал, что казаки страшны только для таких отсталых, как он с товарищем, но что на большие отряды казаки, вероятно, не смеют нападать, прибавил он вопросительно. Никто ничего не ответил.
«Ну, теперь он уедет», – всякую минуту думал Петя, стоя перед костром и слушая его разговор.
Но Долохов начал опять прекратившийся разговор и прямо стал расспрашивать, сколько у них людей в батальоне, сколько батальонов, сколько пленных. Спрашивая про пленных русских, которые были при их отряде, Долохов сказал:
– La vilaine affaire de trainer ces cadavres apres soi. Vaudrait mieux fusiller cette canaille, [Скверное дело таскать за собой эти трупы. Лучше бы расстрелять эту сволочь.] – и громко засмеялся таким странным смехом, что Пете показалось, французы сейчас узнают обман, и он невольно отступил на шаг от костра. Никто не ответил на слова и смех Долохова, и французский офицер, которого не видно было (он лежал, укутавшись шинелью), приподнялся и прошептал что то товарищу. Долохов встал и кликнул солдата с лошадьми.
«Подадут или нет лошадей?» – думал Петя, невольно приближаясь к Долохову.
Лошадей подали.
– Bonjour, messieurs, [Здесь: прощайте, господа.] – сказал Долохов.
Петя хотел сказать bonsoir [добрый вечер] и не мог договорить слова. Офицеры что то шепотом говорили между собою. Долохов долго садился на лошадь, которая не стояла; потом шагом поехал из ворот. Петя ехал подле него, желая и не смея оглянуться, чтоб увидать, бегут или не бегут за ними французы.
Выехав на дорогу, Долохов поехал не назад в поле, а вдоль по деревне. В одном месте он остановился, прислушиваясь.
– Слышишь? – сказал он.
Петя узнал звуки русских голосов, увидал у костров темные фигуры русских пленных. Спустившись вниз к мосту, Петя с Долоховым проехали часового, который, ни слова не сказав, мрачно ходил по мосту, и выехали в лощину, где дожидались казаки.