«Одинокие» - социально-психологическая пьеса. В ней Гауптман обращается к интеллигенции. Здесь изображена судьба интеллигента-учёного Иоганнеса Фокерата, стоящего выше окружающей его среды, не удовлетворённого мещанским духом своей семьи. Герой не может присмирить свои мечты с действительностью. Каждый из героев страдает, но не все герои одиноки. Но-настоящему страдают от одиночества Кетти и Иоганнес. Они находятся далеко друг от друга, тем более в жизни Иоганеса появляется другая женщина – Анна. Очень интересен образ Анны Мар и связанный с ней «русский элемент» в содержании пьесы. Анна приехала из русской Прибалтики. Она представляет собою тип новой женщины: свободомыслящей, независимой, жаждущей знаний. Анну отличают ум, благородство чувства, эмоциональность и женственность.
Конфликт у пьесы психологический. На героя давят обстоятельства, бы, условия его окружающие. И близкие люди, готовые принять, если он в свою очередь примет их условия.
11 января 1891 г. в обществе «Свободная сцена» пошла драма Гауптмана «Одинокие», которая затем обошла все европейские театры. Ее высоко ценил Чехов, ставил Художественный театр.
Бытовое восприятие:
Главная героиня пьесы Анна Мар, швейцарская студентка, обладает незаурядным умом и большой внутренней силой. Она приехала из России и связана с русским революционным движением. Анне служит примером ее родственница, последовавшая за своим мужем, революционером, в Сибирь.
Анна Мар полюбила Иоганнеса Фокерата, молодого немецкого ученого. Но у Фокерата жена и ребенок, старики-родители, которые не перенесли бы разрушения семьи. И Анна решает, что они с Иоганнесом должны расстаться навсегда. Оставшись «одинокими», они будут знать, что поступили правильно, и будут всегда помнить друг друга.
В образе Иоганнеса Фокерата Гауптман вскрывает слабость и эгоизм интеллигентов, у которых накопление знаний не соответствует накоплению внутренней силы. Полюбив Анну, он тщетно пытается построить какие-то новые отношения с двумя любящими его женщинами - с его женой и Анной. Это оказывается невозможным, да и сама Анна отвергает этот путь. Иоганнес Фокерат кончает с собой.
Статья:
При этом понятие среды лишается у Гауптмана социального оттенка. Если в первой драме Гауптмана «Перед восходом солнца» частная судьба героя отчасти связана с общественными условиями, то уже в «Одиноких» жизнь героя вынесена за пределы социального контекста. Таким образом, проблемы, волнующие героя Гауптмана, носят не бытовой и вообще не социальный, а философский характер и лежат вне плоскости человеческих взаимосвязей и взаимоотношений. Трагедия этого героя заключается в том, что он остается один на один со своими противоречиями. Именно Гауптман вводит в литературу понятие «одинокого», которое станет впоследствии нарицательным при обозначении нового типа героя. На начальном этапе рецепции Гауптмана в России, в критике рубежа XIX-XX веков, этот тип героя был воспринят далеко не однозначно. Одни считали, что эта драма с «обычными», нормальными героями типична для Германии и, более того, затрагивает общечеловеческие вопросы, другие - что Гауптман исследует в своей драме «область патологии», а его герой относится к разряду «аномальных» людей, «неврастеников» и «психопатов». Так, И. Иванов характеризует героя драмы «Одинокие» как «одинокого человека с разбитыми нервами», совершенно не способного «ни владеть собой, ни отдавать здравый отчет в своих желаниях и явлениях внешней действительности», оказавшегося с самого начала «мертворожденным и до невменяемости немощным».
Наиболее полно концепция гауптмановского героя реализуется в образе Иоганнеса Фокерата. Герой, окруженный любящими его, но чуждыми по духу родителями и женой, чувствует себя глубоко одиноким. Он постоянно находится в состоянии нервного возбуждения и раздражения. Несмотря на то, что в драме нет прямых указаний, из контекста становится понятно, что Иоганнес охвачен глубинными размышлениями. Резкие перепады настроений (то меланхолия и апатия, то неожиданное веселье, эмоциональный подъем) свидетельствуют о том, что Иоганнес находится в состоянии непрерывного поиска, работы мысли. Само сочинение, над которым работает Иоганнес, охарактеризованное его другом Брауном как «pphilosophischkritisch- psycho- physiologisch», свидетельствует о том, что противоречия, терзающие его, выходят далеко за рамки социальных проблем. Героя удручает вид несчастных обездоленных бедняков, он со стыдом опускает глаза или вовсе пытается избежать встречи с ними, но не потому, что занимает позицию невмешательства. Его собственные слова указывают на то, что стадию «революционного задора» он уже миновал. Если раньше Иоганнес готов был отказаться от своего имущества, раздав его нищим, если в молодости он находился под влиянием революционно настроенных товарищей, то позже начинает осознавать, что эти единичные поступки слишком ничтожны, чтобы ликвидировать мировое зло. Все это отдаляет Иоганнеса от бессмысленного, по его мнению, бунтарства. С другой стороны, распутать клубок противоречий, мучающих героя, он все равно не может. Чувство безысходности и беспомощности постоянно сопутствуют ему. Наконец появляется Анна, в которой он искал вовсе не любовь (любит он жену, ребенка, родителей), а родственную душу, возможность быть услышанным и понятым, с кем бы он не чувствовал себя одиноким. Анна дает ему новые силы жить и творить. Но Анна не избавляет Иоганнеса от одиночества, и дело не только и не столько в том, что у него есть семья; герои сами боятся, что, «спустившись с гор в долину», они увидят вовсе не то, что ожидали, к чему стремились. Предчувствие того, что их взаимопонимание иллюзорно, а одиночество на самом деле непреодолимо, заставляет Анну бежать. А Иоганнес, как более слабый или как особо остро чувствующий это бытийное одиночество и более глубоко его переживающий, не хочет уже довольствоваться прежним, не хочет (или не может) больше терпеть, поэтому, оставшись опять наедине со своими неразрешимыми противоречиями, не справляется с ними или не видит больше смысла в своем существовании (он сам говорит Анне, что все теперь для него потеряло всякий смысл).
Исследователи нередко проводят параллели между драмой Гауптмана и чеховской «Чайкой». Чехов, как и Гауптман, выводит на сцену «маленьких людей», живущих «простой жизнью» в стороне от большого мира, окруженных повседневными заботами, но, вместе с тем, лишенных душевного покоя. Его Треплев предстает в начале действия именно таким «маленьким» человеком, жизнь которого протекает в рамках «усадебного» пространства. Он так же, как и Иоганнес Фокерат, одинок, недоволен своим положением и находится в активном творческом поиске, но его пьеса, так же, как и сочинение Фокерата, оказывается не интересной и не понятной близким людям. Как отмечает Н. Е. Разумова, «Треплев проецирует на свою пьесу собственную жизненную ситуацию». Как в его пьесе материя практически перестает существовать (сохраняясь лишь в неодушевленных материальных субстанциях, также обреченных на исчезновение), так и в жизни материальная сторона (Треплев это остро ощущает) не соответствует духовной и воспринимается как ложная, недолжная, враждебная. Проблема заключается в том, что этот персонаж, как и герой Гауптмана, не находит цели, которая «означает встречу человеческого духа с материей мира», а проблема ее отсутствия связывается Чеховым «с общей системой представлений, в которой поступательно-созидательная активность человека является нормой и формой бытия».
Сущность героев драм «Одинокие» и «Чайка» наглядно проявляется через организацию сюжетного пространства. По выражению Н.Е. Разумовой, в обеих драмах «пространство разомкнуто в даль». При этом исследователь отмечает, что нельзя говорить о факте влияния драмы Гауптмана на Чехова, «поскольку знакомство с ней произошло гораздо позднее (о чем свидетельствует письмо к Суворину от 19 августа 1899 года)». Принципиальная разница между пьесами заключается в том, что у Чехова действие открывается сценой в парке с озером и в дальнейшем протекает не только в доме, у Гауптмана же неизменным местом действия остается пространство дома. В «Одиноких» эти два мира - «большой» и «малый» - изначально противопоставлены друг другу. Соответственно этому, все персонажи четко разделены на два лагеря: Анна и Иоганнес, как более свободные натуры, изначально испытывающие потребность преодолеть «бытовое» пространство, имеют выход к озеру и саду, остальные же не покидают дома. С другой стороны, у Гауптмана антиномия дом / остальной мир носит трагически неразрешимый характер, поскольку наглядно демонстрирует весь драматизм внутренней раздвоенности героя: он жаждет «духовной высоты», которая соотносится с «внешним» миром, но не способен разорвать сковывающих его рамок дома, слишком тесного для него. В конечном итоге «большой» мир оказывается для Иоганнеса гибельным.
Пьеса написана очень целеустремленно и сжато. Хотя действие драмы происходит в узком семейном кругу, она захватывает вопросы, несомненно, имеющие общественное значение. В ней налицо элементы подлинного реализма.
Герхард Гауптман
Одинокие люди
драма в 5-ти действиях
Действие происходит в загородном доме, в Фридрихсгафене, около Берлина, сад выходит на озеро Мишель.
Во время всех пяти актов место действия остается то же: большая комната, гостиная и столовая вместе. Хорошая, но буржуазная обстановка. Пианино, книжный шкаф, около него на стене портреты современных ученых, у между ними Дарвин и Геккель, есть и теологи. Над пианино – портрет масляными красками пастора в облачении. По стенам несколько библейских картин, копий со Шнорра фон-Карольсфельда. Слева одна, а справа две двери. Дверь слева ведет в кабинет Ганса Фокерат; одна из дверей направо – в спальню, другая в сени. Комната не особенно глубока. Два полукруглых окна и стеклянная дверь выходят на веранду. Из окон и двери виден сад, озеро и за ним Мюггельские горы.
Действие первое
Комната пуста. Дверь в кабинет плохо притворена, оттуда слышна речь пастора, по окончании её раздается хорал, исполняемый на гармониуме. Во время первых тактов дверь отворяется и появляются следующие лица: госпожа Фокерат, Катя Фокерат и кормилица с ребенком на руках: все одеты по-праздничному.
Г-жа Фок. (пожилая, видная женщина, лет за 50. Черное шелковое платье. Берет и гладит руку Кати) . Он очень хорошо говорил. Не правда ли, Катя?
Катя (21 года, брюнетка среднего роста, нежного сложения, бледная и тихая. Находится в периоде выздоровления; принужденно улыбается, машинально кивает головой и поворачивается к ребенку) .
Кормилица. Ох, ты, маленький, милый мой карапузик! (качает его на руках) . Ну, вот он и заснул… кш-кш! Вот и не хочет больше ничего знать (поправляет одеяльце, в которое завернуть ребенок) . Вот так, вот так! Баиньки баю, дитеньку мою (напевает мелодию баю-баюшки-баю) . А уж и задал он хлопот пастору – вот так! (показывает) ха, ха, ха! Пока дело не дошло до воды, все еще было ничего, но зато потом!! (напевает) ха, ха, ха! Ну и раскричался-же он, уа, уа! Кш-кш! Баю-баюшки-баю, баю дитеньку мою! (притопывает в такт ногой) .
Катя (искренно, но нервно смеется) .
Г-жа Фок. Посмотри, Катюша, как он мил! Какие у него длинные ресницы!
Кормилица. Мамашины. Спи, дитятко, спи!
Г-жа Фок. Нет, право, он весь в мать.
Катя (отрицательно качает головой) .
Г-жа Фок. Да право-же.
Катя (говорит с усилием) . Ах, мамаша, я вовсе не желаю этого. Он совсем не должен походить на меня. Мне (не договаривает) …
Г-жа Фок. (стараясь отвлечь внимание) . Здоровый ребенок!
Кормилица. Крепкий мальчишка!
Г-жа Фок. Посмотри, что за кулачки.
Кормилица. Точно у Голиафа.
Катя (целует ребенка) . Не правда ли, фрау Фокерат? Какая у него крепкая грудка!
Кормилица. Да уж верьте слову, барыня, грудка что у генерала. Кш, кш! Такой с пятерыми справится.
Г-жа Фок. Нет, посмотрите… Знаете ли… (Она и Катя смеются) .
Кормилица. У него здоровая кровь, кш-кш! дети живут кровью! (напевая) но-о, но-о… Пойдем в люлечку, в люлечку… Ну, идем, идем… пора нам и в люлечку… Спи, дитятко, спи! (уходит в спальню) .
Г-жа Фок. (затворяет дверь за кормилицей, оборачивается к Кате и весело качает головой) . Презабавная, но славная женщина. Я рада, Катюша, что ты так удачно напала.
Катя. Генерал! Бог мой!.. (смеется, смех выходит судорожный, более похожий на плач) .
Г-жа Фок. Что с тобой?
Катя (старается успокоиться) .
Г-жа Фок. (обнимает Катю) . Катюша…
Катя. Со мной – право ничего.
Г-жа Фок. Как ничего? Впрочем, оно и неудивительно, ты ведь еще не совсем оправилась. Поди приляг немного, отдохни.
Катя. Нет! все уже прошло.
Г-жа Фок. Все-таки приляг хоть на минутку…
Катя. Нет, нет, пожалуйста. Сейчас ведь обед.
Г-жа Фок. (подходит к столу, на котором стоит вино и печенье, наливает стакан вина и подает Кате) . Выпей немного, хотя глоток. Попробуй! Это – сладкое.
Катя (пьет) .
Г-жа Фок. Это подкрепляет. Не правда ли? Милое, дорогое дитя, к чему так волноваться? Тебе еще очень нужно беречь себя. Не создавай себе лишних забот и мучений. Все, Бог даст, уладится. Теперь у вас ребенок, и все пойдет иначе. Ганс будет поспокойнее.
Катя. Ах, если бы так, мама.
Г-жа Фок. Вспомни о том, как он радовался, когда родился ребенок. Он вообще страшно любит детей. Надейся на это. Всегда так бывает. Брак без детей – плохая вещь. Сколько раз я молила Бога, чтоб он благословил ребенком ваш союз. Знаешь, как было у нас? Первые четыре года мы едва промаялись – я и мой муж; это была не жизнь. Наконец, Господь услышал наши молитвы и послал нам Ганса. Только с тех пор началась настоящая жизнь, Катя. Пусть только пройдут первые 3-4 месяца и ты увидишь, сколько радости даст тебе ребенок! Нет, нет, ты должна быть вполне довольна своей судьбой: у тебя есть сынишка, есть муж, который тебя любит. Вы можете жить без забот. Чего тебе еще желать?
Катя. Может быть это и в самом деле пустяки. Я знаю. Иной раз я, действительно, попусту беспокоюсь.
Г-жа Фок. Послушай-ка. Только не сердись на меня. Ты была бы спокойнее, гораздо спокойнее, если бы… Послушай, когда мне очень тяжело, я начинаю горячо молиться, высказываю милосердному Богу все, что у меня есть на душе – и мне становится так легко, так хорошо на сердце. Нет, нет, пусть ученые говорят, что хотят, но есть Бог, Катя, есть Вечный Отец на небе, уж это ты мне поверь. Мужчина без веры – и то уже плохо. Но женщина, которая не верит… Не сердись, Катюша. Хорошо, хорошо, я больше не буду об этом говорить. Я так много, так усердно молюсь. Я молюсь каждый день. Я верю, Он услышит мои молитвы. Вы оба такие хорошие люди. Когда нибудь Господь обратит вас к Себе (целует Катю, хорал кончается) . Ах, Боже, а я-то заболталась с тобой.
Катя. Как бы я хотела поскорее поправиться, мама! Тяжело смотреть, как ты одна хлопочешь.
Г-жа Фок. (в дверях ведущих в сени) . Стоит об этом говорить. Здесь я просто отдыхаю. Вот когда ты совсем поправишься, я заставлю тебя ухаживать за мной (уходит) .
Катя (хочет уйти в спальню. В это время из кабинета выходит Браун) .
(Брауну 26 лет. Бледное лицо. Усталое выражение. Под глазами тень. Пушистая бородка. Волоса острижены очень коротко. Платье модное, щеголеватое, немного потертое. Браун флегматик, почти всегда в дурном настроении) .
Браун. Ну, вот (вынимает сигару) . Пытка и кончилась!
Катя. Но вы прекрасно выдержали ее, г-н Браун.
Браун (закуривая) . Лучние было бы рисовать. Грех и стыд не пользоваться такой погодой.
Катя. Успеете еще наверстать потерянное.
Браун. Все-то мы действуем через-пень-колоду (садится около стола) . Впрочем, подобные крестины представляют большой интерес.
Катя. Смотрели-ль вы на Ганса?
Браун (быстро) . Он очень волновался. Я все время боялся, не вышло бы чего. Думал, он вмешается в речь пастора, Вышла бы пренеприятная история.
Катя. Ах, нет, г-н Браун.
Браун. Знаете, теперь я почти доволен. Может быть я когда-нибудь нарисую нечто подобное. Замечательно тонкая вещь.
Катя. Вы говорите серьезно?
Браун. Если бы это изобразить, на многих повеяло бы от такой картины атмосферой, полной тяжелых воспоминаний… Подумайте, это смесь белого вина, печенья, нюхательного табаку и восковых свечей… Нет, это просто умилительно, это многим напомнит юность…
(Ганс Фокерат выходит из кабинета. Ему 28 лет. Среднего роста, белокурый. Умное, в высшей степени подвижное лицо. Беспокойные движения. Безукоризненный костюм: фрак, белый галстук, перчатки) .
Ганс (вздыхает. Снимает перчатки) .
Бгаун. Ты кажется совсем растаял.
Ганс. Право, не знаю. А как с обедом, Катюша?
Ганс. Как? Там уже накрыто?
Катя (робко) . Разве тебе не нравится? Я думала…
Ганс. Не бойся, Катя. Я тебя не съем. Право, это ужасно неприятно.
Катя (стараясь говорить твердо) . Я велела накрыть на воздухе.
Ганс. Ну, конечно; так будет лучше. Точно я людоед какой-нибудь.
Браун. Не ворчи.
Ганс (обнимает жену, добродушно) . Это верно, Катя. Ты ведешь себя так, как будто я домашний тиран, второй экземпляр дяди Отто. Отучись ты от этой манеры.
«Во время всех пяти актов место действия остается то же: большая комната, гостиная и столовая вместе. Хорошая, но буржуазная обстановка. Пианино, книжный шкаф, около него на стене портреты современных ученых, у между ними Дарвин и Геккель, есть и теологи. Над пианино – портрет масляными красками пастора в облачении. По стенам несколько библейских картин, копий со Шнорра фон-Карольсфельда. Слева одна, а справа две двери. Дверь слева ведет в кабинет Ганса Фокерат; одна из дверей направо – в спальню, другая в сени. Комната не особенно глубока. Два полукруглых окна и стеклянная дверь выходят на веранду. Из окон и двери виден сад, озеро и за ним Мюггельские горы.…»
Произведение было опубликовано в 1891 году издательством Public Domain. На нашем сайте можно скачать книгу "Одинокие люди" в формате fb2, epub или читать онлайн. Здесь так же можно перед прочтением обратиться к отзывам читателей, уже знакомых с книгой, и узнать их мнение. В интернет-магазине нашего партнера вы можете купить и прочитать книгу в бумажном варианте.
Действие происходит в загородном доме, в Фридрихсгафене, около Берлина, сад выходит на озеро Мишель.
Во время всех пяти актов место действия остается то же: большая комната, гостиная и столовая вместе. Хорошая, но буржуазная обстановка. Пианино, книжный шкаф, около него на стене портреты современных ученых, у между ними Дарвин и Геккель, есть и теологи. Над пианино – портрет масляными красками пастора в облачении. По стенам несколько библейских картин, копий со Шнорра фон-Карольсфельда. Слева одна, а справа две двери. Дверь слева ведет в кабинет Ганса Фокерат; одна из дверей направо – в спальню, другая в сени. Комната не особенно глубока. Два полукруглых окна и стеклянная дверь выходят на веранду. Из окон и двери виден сад, озеро и за ним Мюггельские горы.
Действие первое
Комната пуста. Дверь в кабинет плохо притворена, оттуда слышна речь пастора, по окончании её раздается хорал, исполняемый на гармониуме. Во время первых тактов дверь отворяется и появляются следующие лица: госпожа Фокерат, Катя Фокерат и кормилица с ребенком на руках: все одеты по-праздничному.
Г-жа Фок. (пожилая, видная женщина, лет за 50. Черное шелковое платье. Берет и гладит руку Кати) . Он очень хорошо говорил. Не правда ли, Катя?
Катя (21 года, брюнетка среднего роста, нежного сложения, бледная и тихая. Находится в периоде выздоровления; принужденно улыбается, машинально кивает головой и поворачивается к ребенку) .
Кормилица. Ох, ты, маленький, милый мой карапузик! (качает его на руках) . Ну, вот он и заснул… кш-кш! Вот и не хочет больше ничего знать (поправляет одеяльце, в которое завернуть ребенок) . Вот так, вот так! Баиньки баю, дитеньку мою (напевает мелодию баю-баюшки-баю) . А уж и задал он хлопот пастору – вот так! (показывает) ха, ха, ха! Пока дело не дошло до воды, все еще было ничего, но зато потом!! (напевает) ха, ха, ха! Ну и раскричался-же он, уа, уа! Кш-кш! Баю-баюшки-баю, баю дитеньку мою! (притопывает в такт ногой) .
Катя (искренно, но нервно смеется) .
Г-жа Фок. Посмотри, Катюша, как он мил! Какие у него длинные ресницы!
Кормилица. Мамашины. Спи, дитятко, спи!
Г-жа Фок. Нет, право, он весь в мать.
Катя (отрицательно качает головой) .
Г-жа Фок. Да право-же.
Катя (говорит с усилием) . Ах, мамаша, я вовсе не желаю этого. Он совсем не должен походить на меня. Мне (не договаривает) …
Г-жа Фок. (стараясь отвлечь внимание) . Здоровый ребенок!
Кормилица. Крепкий мальчишка!
Г-жа Фок. Посмотри, что за кулачки.
Кормилица. Точно у Голиафа.
Катя (целует ребенка) . Не правда ли, фрау Фокерат? Какая у него крепкая грудка!
Кормилица. Да уж верьте слову, барыня, грудка что у генерала. Кш, кш! Такой с пятерыми справится.
Г-жа Фок. Нет, посмотрите… Знаете ли… (Она и Катя смеются) .
Кормилица. У него здоровая кровь, кш-кш! дети живут кровью! (напевая) но-о, но-о… Пойдем в люлечку, в люлечку… Ну, идем, идем… пора нам и в люлечку… Спи, дитятко, спи! (уходит в спальню) .
Г-жа Фок. (затворяет дверь за кормилицей, оборачивается к Кате и весело качает головой) . Презабавная, но славная женщина. Я рада, Катюша, что ты так удачно напала.
Катя. Генерал! Бог мой!.. (смеется, смех выходит судорожный, более похожий на плач) .
Г-жа Фок. Что с тобой?
Катя (старается успокоиться) .
Г-жа Фок. (обнимает Катю) . Катюша…
Катя. Со мной – право ничего.
Г-жа Фок. Как ничего? Впрочем, оно и неудивительно, ты ведь еще не совсем оправилась. Поди приляг немного, отдохни.
Катя. Нет! все уже прошло.
Г-жа Фок. Все-таки приляг хоть на минутку…
Катя. Нет, нет, пожалуйста. Сейчас ведь обед.
Г-жа Фок. (подходит к столу, на котором стоит вино и печенье, наливает стакан вина и подает Кате) . Выпей немного, хотя глоток. Попробуй! Это – сладкое.
Катя (пьет) .
Г-жа Фок. Это подкрепляет. Не правда ли? Милое, дорогое дитя, к чему так волноваться? Тебе еще очень нужно беречь себя. Не создавай себе лишних забот и мучений. Все, Бог даст, уладится. Теперь у вас ребенок, и все пойдет иначе. Ганс будет поспокойнее.
Катя. Ах, если бы так, мама.
Г-жа Фок. Вспомни о том, как он радовался, когда родился ребенок. Он вообще страшно любит детей. Надейся на это. Всегда так бывает. Брак без детей – плохая вещь. Сколько раз я молила Бога, чтоб он благословил ребенком ваш союз. Знаешь, как было у нас? Первые четыре года мы едва промаялись – я и мой муж; это была не жизнь. Наконец, Господь услышал наши молитвы и послал нам Ганса. Только с тех пор началась настоящая жизнь, Катя. Пусть только пройдут первые 3-4 месяца и ты увидишь, сколько радости даст тебе ребенок! Нет, нет, ты должна быть вполне довольна своей судьбой: у тебя есть сынишка, есть муж, который тебя любит. Вы можете жить без забот. Чего тебе еще желать?
Катя. Может быть это и в самом деле пустяки. Я знаю. Иной раз я, действительно, попусту беспокоюсь.
Г-жа Фок. Послушай-ка. Только не сердись на меня. Ты была бы спокойнее, гораздо спокойнее, если бы… Послушай, когда мне очень тяжело, я начинаю горячо молиться, высказываю милосердному Богу все, что у меня есть на душе – и мне становится так легко, так хорошо на сердце. Нет, нет, пусть ученые говорят, что хотят, но есть Бог, Катя, есть Вечный Отец на небе, уж это ты мне поверь. Мужчина без веры – и то уже плохо. Но женщина, которая не верит… Не сердись, Катюша. Хорошо, хорошо, я больше не буду об этом говорить. Я так много, так усердно молюсь. Я молюсь каждый день. Я верю, Он услышит мои молитвы. Вы оба такие хорошие люди. Когда нибудь Господь обратит вас к Себе (целует Катю, хорал кончается) . Ах, Боже, а я-то заболталась с тобой.
Катя. Как бы я хотела поскорее поправиться, мама! Тяжело смотреть, как ты одна хлопочешь.
Г-жа Фок. (в дверях ведущих в сени) . Стоит об этом говорить. Здесь я просто отдыхаю. Вот когда ты совсем поправишься, я заставлю тебя ухаживать за мной (уходит) .
Катя (хочет уйти в спальню. В это время из кабинета выходит Браун) .
(Брауну 26 лет. Бледное лицо. Усталое выражение. Под глазами тень. Пушистая бородка. Волоса острижены очень коротко. Платье модное, щеголеватое, немного потертое. Браун флегматик, почти всегда в дурном настроении) .
Браун. Ну, вот (вынимает сигару) . Пытка и кончилась!
Катя. Но вы прекрасно выдержали ее, г-н Браун.
Браун (закуривая) . Лучние было бы рисовать. Грех и стыд не пользоваться такой погодой.
Катя. Успеете еще наверстать потерянное.
Браун. Все-то мы действуем через-пень-колоду (садится около стола) . Впрочем, подобные крестины представляют большой интерес.
Катя. Смотрели-ль вы на Ганса?
Браун (быстро) . Он очень волновался. Я все время боялся, не вышло бы чего. Думал, он вмешается в речь пастора, Вышла бы пренеприятная история.
Катя. Ах, нет, г-н Браун.
Браун. Знаете, теперь я почти доволен. Может быть я когда-нибудь нарисую нечто подобное. Замечательно тонкая вещь.
Катя. Вы говорите серьезно?
Браун. Если бы это изобразить, на многих повеяло бы от такой картины атмосферой, полной тяжелых воспоминаний… Подумайте, это смесь белого вина, печенья, нюхательного табаку и восковых свечей… Нет, это просто умилительно, это многим напомнит юность…
(Ганс Фокерат выходит из кабинета. Ему 28 лет. Среднего роста, белокурый. Умное, в высшей степени подвижное лицо. Беспокойные движения. Безукоризненный костюм: фрак, белый галстук, перчатки) .
Ганс (вздыхает. Снимает перчатки) .
Бгаун. Ты кажется совсем растаял.
Ганс. Право, не знаю. А как с обедом, Катюша?
Ганс. Как? Там уже накрыто?
Катя (робко) . Разве тебе не нравится? Я думала…
Ганс. Не бойся, Катя. Я тебя не съем. Право, это ужасно неприятно.
Катя (стараясь говорить твердо) . Я велела накрыть на воздухе.
Ганс. Ну, конечно; так будет лучше. Точно я людоед какой-нибудь.
Браун. Не ворчи.
Ганс (обнимает жену, добродушно) . Это верно, Катя. Ты ведешь себя так, как будто я домашний тиран, второй экземпляр дяди Отто. Отучись ты от этой манеры.
Катя. Ты так часто раздражаешься…
Ганс (снова горячо) . А если бы и так, не Бог знает, какая еще беда! Защищайся и ты! Я не могу совладать со своим характером, а ты не давай себя в обиду. Я не знаю, что может быть противнее такого терпеливого, святого отношения…
Катя. Не волнуйся понапрасну, Ганс, об этом и говорить-то не стоит.
Ганс (с жаром и быстро) . О, о! Ты очень ошибаешься. Я нисколько не волнуюсь, ни капельки… По вашему – я постоянно сержусь… удивительное дело! (Браун хочет говорить) . Ну, хорошо. Конечно, вы лучше меня это знаете. Довольно! Поговорим о чем нибудь другом… Ах, ну да, ну да!..
Браун. Вечные вздохи в конце-концов и надоесть могут.
Ганс (хватается за грудь и морщится от боли) . Ох!
Браун. Что с тобой?
Ганс. Ничего особенного. Старая история. В груди кольнуло.
Браун. Опять колет!
Ганс. Мне не до шуток. Ох. ох.
Катя. Ах, Ганс, не пугайся. Ведь ничего опасного нет.
Ганс. Ну да, особенно, когда два раза перенес воспаление легких.
Браун. И это еще офицер запаса!
Ганс. А что-ж мне с того?
Браун. Старый ипохондрик. Не говори глупостей. Съешь что-нибудь. Проповедь сильно разволновала тебя.
Ганс. Откровенно говоря, Брео… Ты так отзываешься о крестинах… Ты знаешь хорошо, как я отношусь к этим вещам…
Браун (встает, несколько сконфуженный, смеется без причины) .
Катя (у рабочего столика) . Вы обидели его, г-н Браун.
Браун (принужденно улыбаясь, говорит резко) . Ничего не поделаешь, ненавижу двойственность во всем.
Катя (после небольшой паузы) . Вы несправедливы к нему.
Браун. Как, так?
Катя. Я не знаю, не умею точно выражаться. Во всяком случае Гапс борется честно.
Браун. Скажите, с каких пор он такой раздражительный!
Катя. С тех пор, как поднялся вопрос о крестинах. Я была так счастлива, так спокойна, а теперь опять все пошло вверх дном. Ведь это одна только формальность. Разве стоило из-за этого причинять горе родителям? Это было бы совсем нехорошо. Подумайте, такие благочестивые, глубоковерующие люди! Ведь это нужно принять во внимание, г-н Браун.
Ганс (отворяет дверь и говорит) . Дети, я немножко погорячился. Будем спокойны. Я справился с собой. (Уходит в сад) .
Браун. Глупо.
Катя. Мне жалко его. Иногда он бывает такой трогательный!
(Старый Фокерат и пастор с шумом выходят из кабинета. Фок. за шестьдесят лет. Седая голова, рыжая борода, веснушки на руках и лице. Сильный, широкий, склонный к полноте. Немного уже сгорблен, ходит мелкими шажками. Преисполнен любовью и приветливостью. Пастор, 73 лет, старик веселый, наивный, жизнерадостный. На голове шапочка, нюхает табак) .
Г-н Фок. (вводя пастора за руку, говорит слабым, мягким голосом) . Очень, очень благодарен, г-н пастор. Очень благодарен за совершение таинства. Это так укрепило мою душу. Ты здесь, моя милая дочка (идет к Кане, обнимает и горячо целует ее) . Ну, моя милая, дорогая Катюша. От души всего хорошего (поцелуй) . Милосердный Бог еще раз открылся нам в своей великой благости… да… в своей бесконечной благости (поцелуй) . Его милосердие и благость неизмеримы. Его десница будет также… да… будет охранять новорожденного (к Брауну) . Позвольте, г-н Браун, пожать руку и вам. (Входит Ганс, Фок. ему навстречу) . Вот и ты, дорогой Ганс. (Поцелуй. Крепкия объятия. Смеется от умиления) . Радуюсь за тебя (Поцелуй) . Я рад, очень рад. Не знаю, как и благодарить Бога.
Пастор (дышит коротко, говорит дрожащим голосом, жмет торжественно руку Кате) . Еще раз, – да благословит вас Бог (жмет руку Гансу) . И вас да благословит Бог!
Г-н Фок. Ну, любезный пастор, позвольте вас угостить? Не желаете? О!
Ганс. Пожалуйста, дорогой пастор, стакан вина. Сейчас достану новую бутылку.
Пастор. Не беспокойтесь, пожалуйста, не беспокойтесь.
Ганс. Какого желаете: красного или белого?
Пастор. Все равно, решительно все равно. Но послушайте. Пожалуйста, не беспокойтесь, прошу вас. (Ганс уходит) . А пока я… (Ищет свои вещи. Шляпа, пальто, длинный плащ на вешалке около двери) .
Г-н Фок. Вы ведь не уходите еще, г-н пастор? Но послушайте…
Пастор. А моя завтрашняя проповедь. Разве кто будет говорить за меня?
Браун (подает пастору пальто) .
Пастор (надевая его) . Благодарю вас, молодой человек.
Катя. Доставьте нам удовольствие… простой обед…
Пастор (занят одеваньем) . Мне было бы очень приятно, дорогая фрау, очень приятно. Но ведь…
Г-н Фок. Дорогой пастор, вы должны доставить нам это удовольствие.
Пастор (видимо колеблясь) . Но послушайте, послушайте.
Г-н Фок. А если мы все будем очень просить вас?
Пастор. А слово Божие какже? хэ-хэ, ведь завтра мне говорить. Да, говорить завтра надо. (Ганс вернулся, наливает вино) .
Г-н Фок. (подает пастору стакан) . Ну, уж от этого вы не откажетесь.
Пастор (берет стакан) . От этого? нет, нет. Итак, за здоровье… за здоровье новокрещенного… (чокаются) , чтобы он был истинным сыном Божиим.
Г-н Фок. (тихо) . Дай Бог!
Ганс (предлагает пастору сигары) . Вы курите, г-н пастор?
Пастор. Да, благодарю (берет сигару и обрезаеть ее) , благодарю. (Принимает от Ганса огонь и с большим трудом раскуривает сигару. Наконец, она разгорается. Осматривается кругом) . Вы устроились очень хорошо, – с большим вкусом (осматривает картины сперва вскользь, затем внимательнее. Останавливается перед картиной, изображающей борьбу Иакова с Ангелом) . "Я тебя не отпущу, пока ты не благословишь меня" (бормочет довольный пастор) .
Катя (немного боязливо) . Папаша, я хочу тебе предложить – в саду так хорошо. Гораздо теплее, чем в комнате. Не пойдешь ли ты туда вместе с г-н пастором. Я велю и стаканы вынести.
Пастор (останавливается перед портретами ученых) . Пестрое общество. Это все ваши учителя, г-н доктор? Послушайте-ка?
Ганс (немного смущенный) . Да, т. е. за исключением Дарвина, конечно.
Пастор (разсматривает портреты со вниманием) . Дарвин? Дарвин? Ах. да, Дарвин. Послушайте только (медленно разбирает подпись) Геккель. Даже с автографом (не без иронии) . Он тоже из числа ваших учителей?
Ганс (с жаром и быстро) . Да, и я горжусь этим, г-н пастор.
Г-н Фок. Моя дочь говорит правду, дорогой пастор. На воздухе гораздо теплее. Если вы ничего не имеете против, пойдемте в сад. Я снесу вино и стаканы.
Пастор. Да, конечно, с удовольствием. Но слушайте, не надолго. (Немного обиженный, уходит вместе с Фок.) . Человек, г-н Фокерат, человек более уже не подобие Бога, – слышите вы – а только обезьяна, наука, хочу я сказать, дошла до этого. (Идут на балкон, оживленно разговаривая, затем спускаются в сад) .
Браун (смеется) .
Ганс. Чего ты?
Браун. Я? Мне весело, я и смеюсь.
Ганс. Тебе весело?
Браун. Ну, да. Почему же мне и не смеяться?
Ганс. Пожалуйста, пожалуйста (отходит в сторону, вздыхает и вдруг обращается к Кате, которая хотела было уйти) . Скажи, я вел себя прилично?
Катя. Так себе.
Ганс (пожимая плечами) . Да, дети. Здесь я бессилен. Не переношу я подобных вещей. Всему есть граница. Если вы будете постоянно раздражать меня…
Катя. Но ведь дело обошлось довольно мирно.
Ганс. Правда?
Катя. Кто знает, может быть он и не заметил ничего.
Ганс (ходит по комнате, хватается за голову) . Во всяком случае, все это неприятно.
Браун. Ты опять на что-то сердишься, Ганс.
Ганс (внезапно приходит в раздраженное настроение) . Чорт возьми, пусть оставят меня в покое! Не выводите меня из себя, иначе, – если мое терпение лопнет…
Браун. Это было бы недурно.
Ганс (обращаясь к Брауну) . Все то вы фанатики, больше ничего. И какой смысл говорить правду старому человеку? Что толку? Когда мне приходится сталкиваться с подобными людьми, вся моя злость проходит мгновенно. Мне тотчас становится ясно, что сердиться на них просто ребячество. Все равно, как злиться на то, что на сосне растут иглы, а не листья. Во всем необходима объективность, друг мой.
Браун. В науке, может быть, но не в жизни.
Ганс. Ах, дети! Все эти мелочи мне так противны… так противны. Вы не можете себе представить, до какой степени (Бегает по комнате) .
Браун (переходит от печки к столу и бросает окурок сигары в пепельницу) . А мне, ты думаешь, не противно? И я часто испытываю то-же самое. Но к чему постоянно ныть и стонать, чорт побери!
Ганс (другим тоном, со смехом) . Ну вот, не кипятись ради Бога. О постоянном нытье не может быть и речи. Но почему же иногда и не повздыхать? Нечто в роде жажды воздуха, больше ничего. Мне вовсе не так плохо живется и, во всяком случае, я долго еще не буду таким банкротом, как ты.
Браун. Очень может быть.
Ганс. Ты притворяешься.
Браун. нисколько.
Ганс. Ах, банкрот, банкрот. Что собственно значит банкрот? Ты так же мало банкрот, как и я. В чем банкротство? Неужели в том, что я не захотел портить настроение духа отцу и пастору?
Катя (обнимая Ганса) . Ганс, Ганс, будь спокойнее.
Ганс. Моя работа сильно беспокоит меня. Вот уже две недели я не принимался за нее.
Браун. Ты малодушен. И не сознаешь, как унизительно это…
Ганс (не расслышав слов Брауна) . Что?
Браун. Когда идет дождь, то мокро, когда снег, то все бело, когда замерзнет, то будет лед.
Ганс. Дурень!
Катя. Тише, Ганс. Вспомни о мальчике. Зимою мы устроимся здесь прелестно. Ты будешь много работать.
Ганс. Знаешь, Брео, четвертая глаза уж готова.
Браун (равнодушно) . да?
Ганс. Посмотри: вот рукопись. Двенадцать страниц одних источников. Разве это не труд? Уверяю тебя: старикам придется призадуматься, натяну всем хороший нос.
Браун. Воображаю только?
Ганс. Посмотри, например (перелистывает рукопись) , здесь я нападаю на Дюбуа-Реймона.
Ганс (покорным тоном) . Ну, конечно. Да я и не собирался. Я хотел только… (Вздыхая кладет рукопись обратно в шкап) .
Катя. Успокойся, успокойся, Ганс.
Ганс. Но, Катя, я спокоен.
Катя. Нет, ты опять плох.
Ганс. Если бы хоть один человек во всем мире интересовался мною. Для этого требуется не много: чуточку доброй воли и внимания к моей работе.
Катя. Будь благоразумен. Нечего создавать себе мнимых мучений. Подожди немного. Придет время, когда они сознают…
Ганс. А до тех пор? Ты думаешь, легко жить без всякого сочувствия… Думаешь, так можно долго выдержать?
Катя. Да, мне так думается. Слушай, Ганс, когда мысль о чем-нибудь становится в тягость, надо освободиться от неё. Пойдем посмотрим на мальчика. Как он мил, когда спит. Он лежит так (показывает, как ребенок держит ручки во сне) . И складывает ручки вот этак. Презабавно. Пойдем.
Ганс. А ты пойдешь?
Гауптман заинтересовал Станиславского еще в домхатовские, дочеховские времена, когда он ставил "Ганнеле" и "Потонувший колокол" на сцене Солодовниковского театра и в Охотничьем клубе. Здесь проступали его яркая режиссерская фантазия, живое воображение, динамичность решения пространства, ради чего он смело ломал планшет сцены. С увлечением населял он театр сказочными существами, мгновенно превращал живых людей в тени, наполнял сценическую атмосферу всеми звуками и шумами, какие когда-либо слышало человеческое ухо - от самых естественных до самых таинственных. Словом, режиссер овладевал волшебством превращения натурального в фантастическое. Философские идеи Гауптмана в общей форме волновали его уже и тогда, но конструктивные сценические изобретения больше.
"Потонувший колокол" сразу же был перенесен на сцену Художественного театра. "Ганнеле" не удалось удержать в репертуаре нового театра - пьесу запретил Святейший Синод. Третья гауптмановская пьеса - "Возчик Геншель" - шла в этом сезоне с возрастающим успехом. Теперь театр принял к постановке новую пьесу Гауптмана - "Одинокие", написанную в 1898 году. Здесь, раскрывая бунт одинокого героя против филистерской среды, автор намеревался прорвать обреченность всеобщего детерминизма.
Естественно, что Художественный театр не мог пройти мимо такой пьесы. Ему была близка в "Одиноких" глубоко современная тема одиночества, человеческой разобщенности, взаимного отчуждения и непонимания, которую он уже открывал для себя на чеховском материале. Близок театру был и мотив "власти быта", претензий мещанской среды на подавление личности. Подхватывал он и порыв главного героя пьесы - Иоганнеса Фокерата - к освобождению от гнета мещанской блокады.
Однако когда Станиславский принялся сразу после "Дяди Вани" за постановку "Одиноких", то вступил в невольный, но далеко не случайный спор с автором.
Прежде всего в режиссерском замысле зафиксировано специфически чеховское противопоставление двух планов - житейски пошлого и утонченно интеллигентного, сохранена чеховская объективность - желание "никого не обвинить и никого не оправдать", душевный мир гауптмановского героя также разработан на диалектике постоянно чередующихся взлетов и падений, каждая подробность патриархального немецкого дома с его раз и навсегда заведенным порядком "работает" на общий замысел и т. д.
Но чем внимательнее вчитываешься в страницы режиссерского экземпляра, тем большее недоумение он вызывает. Так и кажется, что режиссер постепенно входит с автором в конфликт, который сам не в силах разрешить. Применив к гауптмановской пьесе чеховскую меру, он как бы выверяет все ситуации пьесы с точки зрения чеховской объективности. Представив вначале привычную расстановку сил - пошлая среда и благородный герой, Станиславский шаг за шагом отходит от нее, как бы постепенно убеждаясь, что пошлая среда не такая уж пошлая, а благородный герой не такой уже благородный. Все сложнее.
В первых актах режиссер подчеркивает по-немецки педантичное, утомительное однообразие семейного ритуала: "В этом доме все происходит по раз заведенному порядку - утрен[ний] завтрак и кофе - в определенный] час. Потом уборка, кофе, утрен[нее] чтение матери, подача газет и пр. Повторение всех этих мелочей, напоминая предыдущей] акт, поможет публике почувствовать однообразие жизни обитателей этого дома * ". Здесь каждая трапеза превращается в "торжественную церемонию", а разбитый соусник с майонезом - в целое событие.
В этом доме Иоганнес Фокерат безнадежно одинок. Все близкие раздражают его, отвлекая от дела, от рукописей, ради которых он живет: жена Кэте - слезами и денежными расчетами, мать - назойливой суетой и благочестивыми проповедями, отец - своим филистерством и анекдотами, над которыми он вместе с пастором гомерически хохочет, "хватаясь за животики", приятель Браун - прямолинейной грубостью. И когда никто не хочет слушать чтение его рукописи, Иоганнес сразу "падает духом", он "совсем подавлен и сконфужен. Чуть не плачет. Загибает концы листов тетради. Глубоко вздохнул, готовый расплакаться... Он подавлен, глубоко огорчен, страдает. Его должно быть очень жалко в это время". Рецлика Иоганнеса: "Ах, если бы кто-нибудь на свете хоть немного уделил мне внимания!" - полна режиссерского сочувствия.
Русская студентка Анна Маар - вот кто уделит ему внимание, спасет от одиночества. Ее приход в дом Фокератов режиссер встречает доброжелательно, приветливо, он вовсе не хочет, чтобы Анна напоминала эмансипированную девицу, и потому советует актрисе в этой роли "больше всего бояться курсистки. Она должна быть изящна, проста, красива, мягка в манерах, женственна, скромна". Первые эгоистические нотки Иоганнеса, который с появлением Анны сразу стал "оч[ень] веселый и бодрый", режиссер тут же старается смягчить. Сделав бестактное замечание жене о том, что "надо духовно развивать себя", Иоганнес "понял, что он перехватил, сразу меняет тон на самый нежный и ласковый", "ласкает ее, гладит. Нежно целует, повторяя на разные лады: Кэте! Милая Кэте, полно, Кэте!" Но "Кэте со слез[ами] на глазах нежно обнимает его, как будто прощается навсегда".
Со второго действия мотив веселой бодрости Анны и Иоганнеса уже откровенно противопоставляется болезненной, подавленной грусти Кэте. Как будто аккомпанируя настроению Анны и Иоганнеса, режиссер начинает и завершает это действие "трубным маршем и пением" толпы, проходящей мимо дома на пикник и обратно. "Пение Анны и Иоганна, прерываемое смехом и веселым говором", сливается с приближающейся музыкой - "однообразными и размеренными ударами барабана и тарелок": "Многочисленная толпа проходит мимо - маршем (по-немецки) отбивает такт ногами и приговаривает: раз-два, раз-два и т. д... Анна и Иоганнес (который у автора здесь даже не появляется. - М. С.) машут платками и кричат ей приветствие. Толпа размеренным] тактом повторяет заученный и хор[ошо] срепетированный ответ. Общий хохот, радость".
Адрес "одиночества" заметно перемещается. На фоне марша, смеха и веселья появляется "бледная", "слабая" фигура Кэте в "домашнем простом капоте". "Она задумчива, мечтательна, кутается в платок, горбится, разваливается на стол. Движения слабы, безжизненны. - Голос больной", - помечает Станиславский, перечеркивая авторские ремарки и советуя актрисе "усиленно избегать нарисованной позы" (в печатном тексте пьесы имеется рисунок довольно кокетливой миловидной дамочки с перетянутой талией. - М. С).
Сочувствие режиссера отдается теперь Кэте. Услышав, что "Анна залилась звонким хохотом" и "веселый говор" ее и Иоганнеса "удаляется", Кэте "сразу вздрогнула. - Вся вытянулась, как олень, насторожившая уши по мере их удаления". И когда они появляются ("бодрый, веселый выход"), Станиславский вновь подчеркивает "контраст. Здоровье Анны и изнуренный вид Кэте". В течение всего акта Анна и Иоганнес то "дурачатся, прогоняя осу", то она "шутливо передразнивает его мрачн[ую] физиономию" (после ссоры с Брауном. - М. С.), он не выдерживает, и "оба расхохотались".
Что же несет с собой это радостное сближение? Прежде всего Анна весьма "решительно" поддерживает Иоганнеса в его споре с Брауном, защищает его право на уход от "радикальных фраз и дел" в мир чистой "науки в четырех стенах", дабы "выразить то, что в нем есть". "Иоганнес, как слабый человек, очень ценит мнение Анны", - замечает режиссер. Анна побеждает "доброту" Иоганнеса, который сконфуженно "мнет в нерешительности шляпу", готовый уж было вернуть обиженного им Брауна. "Вы - большой ребенок... Сердце ваше - враг ваш", - заявляет она.
Уводя Иоганнеса из круга горестного одиночества, Анна одновременно замыкает вокруг него черствый круг радостного эгоизма. Режиссеру явно ближе и предпочтительнее прежний образ Иоганнеса. Теперь он относится к его страданиям с некоторой долей иронии. Когда Кэте пристает к мужу с "мещанскими" денежными вопросами, Иоганнес издает "глубокий мучительный вздох. Можно подумать, - пишет Станиславский, - что ему причинили ужасную боль".
Позже режиссер уже не в силах скрыть, какой бездушностью оборачивается тот "высокий" индивидуализм Иоганнеса, куда он взбирается с помощью Анны. И все-таки до поры до времени он всячески пытается оберечь героя от "ворчливого, несимпатичного, истеричного" тона, когда в третьем действии Иоганнес резко противится отъезду Анны, не замечая, как больно ранит тем самым близких. Режиссер все еще хочет, чтобы тот "вызывал сожаление". Сохраняя объективность, он сочувствует и уезжающей Анне: мотив одиночества распространяется и на нее (Анна "тяжело вздыхает, вспомнив об одиночестве": "В Цюрих я приеду слишком рано").
Впрочем, чем чаще напоминает Станиславский, что надо "особенно стараться не придавать Иоганнесу - тона резкого, неприятного, несимпатичного", чем больше "настаивает на поцелуях" жене ("они смягчают ворчливость тона и подчеркивают, что он любит Кэте, что он не простой ловелас, кот[орый] готов изменить жене ради первой встречной", тем очевиднее становится, что режиссер чувствует всю меру "антипатичности" Иоганнеса). И когда тот, наконец, доходит до прямых упреков жене в "филистерстве", которое мешает его "внутреннему я", тут Станиславский уже не считает нужным что-нибудь скрывать или смягчать: "Иоганнес потерял всякое самообладание. Не бояться ни резкости, ни антипатичности. Дать полную волю своей нервности, он задыхается, может быть, кричит. Все зависит от того, как прочувствует эту сильную сцену сам актер". Ведь речь идет о его свободе!
Так приходит режиссер к раскрытию той самой "нервностп", от которой А. П. Чехов предостерегал исполнителя роли Иоганнеса - Вс. Э. Мейерхольда, советуя не "подчеркивать нервности, чтобы невропатологическая натура не заслонила, не поработила того, что важнее, именно одинокости, той самой одинокости, которую испытывают только высокие, притом здоровые (в высшем значении) организации". Предчувствуя такую трактовку роли Станиславским, Чехов писал: "Я знаю, Константин Сергеевич будет настаивать на этой излишней нервности, он отнесется к ней преувеличенно, но вы не отступайте * ".
* ("Литературное наследство", т. 68. Чехов. М., Изд-во АН СССР, 1960, стр. 227-228. )
Справедливости ради надо сказать, что такая трактовка подсказывалась не столько склонностью Станиславского "к преувеличениям" (о которой поговаривали в театре), сколько самим текстом пьесы. Чехов же писал Мейерхольду об "Одиноких" по воспоминаниям, пе имея под рукой пьесы, и касался лишь заинтересовавшей его проблемы "одинокости" скорее в том плане, в каком сам освещал ее в своих пьесах. Но совершенно очевидно, что гауптмановский герой вовсе не идентичен чеховским героям: ему чужда их терпеливая, мужественная самоотверженность, их альтруизм. И Станиславский, работая над пьесой, не мог этого не почувствовать.
Он не склонен отстаивать столь решительно, как Гауптман, "право на индивидуализм" Иоганнеса Фокерата. Ему видится в этом "высоком" индивидуализме лишь оборотная сторона низменного мещанского эгоизма. Осуждая посягательства семьи на "свободу" ученого, на его право заниматься лишь "чистой" наукой, режиссер понимает, что эта чистота и свобода мнимые. Выбравшись из плена одного догмата, Иоганнес попадает с "энергичной" помощью Анны Маар в плен другого, более "высокого", но, быть может, более бесчеловечного догмата.
"Одинокие" (1900 г.), сцена из 5-го акта
Поэтому в сцене, когда Иоганнес сражается с семьей из-за отъезда Анны, он становится у Станиславского "несимпатичным". "Она остается!" - кричит он "резко, нервно (не бояться быть несимпатичным)" и доходит до вполне мещанских восклицаний: "Кто здесь хозяин?!" - "вызывающе оч[ень] сильно, авторитетно (не бояться резкости)", "Не позволю!" - "потерял всякое терпение и самообладание, - резко, грубо, энергично", и под конец "несчастный мученик", защищая свои отношения с Анной, доходит до крещендо "нервности": дать "полную волю нервам не бояться резкости", - советует Станиславский.
После отъезда Анны Иоганнес снова предстает слабым, безвольным, вконец надломленным человеком, и режиссер возвращает ему свое сочувствие: "уж очень его измучили". В сущности, Станиславский, уйдя от схемы "человека, затравленного средой", разомкнул круг детерминированности и пришел к драме человека, разрываемого двумя мещанскими крайностями - низменной, безыдеальной и высокой, идеальной, но далекой от жизни. В таком новом ракурсе возникает в его режиссерском замысле "Одиноких" чеховский мотив разрыва материального и духовного начал в жизни человека. Но поскольку "идеальное" начало здесь не могло не быть для него сомнительным, Станиславский неминуемо вступал в противоречие с авторской концепцией.
Внутренний спор с автором привел к тому, что в спектакле (показанном 16 декабря 1899 года) драма одиночества переместилась - зрительный зал не сочувствовал Иоганнесу: Мейерхольд, несмотря на предостережения Чехова, все-таки не уберегся от неврастеничности, болезненной раздражительности и душевной депрессии. Симпатии зрителей были отданы его одинокой жене Кэте - М. Ф. Андреевой - трогательной и пленительной "чеховской" женщине * . Правда, позже, со вступлением в спектакль В. И. Качалова, который придал своему Иоганнесу внутреннюю правоту и обаяние, "Одинокие" получили необходимое равновесие и стали пользоваться более значительным успехом у зрителей.
* ("Ради высоты и святости тех идей, которым служит Гауптман, не играйте так дивно хорошо!" - обращался к актрисе один из критиков, разделявших взгляды автора (Ариель. Открытое письмо артистке Художественно-общедоступного театра М. Ф. Андреевой. - "Курьер", 13 февраля 1900 г.). )
Драма "одиноких людей" прозвучала в унисон с чеховскими спектаклями, где неудовлетворенность окружающим миром выливалась в тему одиночества, разобщенности, взаимного непонимания людей. Мотивы эти, близкие настроениям современной интеллигенции, становились в спектаклях МХТ доминирующими: вскоре они нашли свое развитие в новых постановках Чехова, Ибсена и Гауптмана.
Итак, первые два сезона прошли для Художественного театра и для Станиславского под эгидой Чехова и А. К. Толстого. Но среди многочисленных постановок молодого театра, проявившего в целом строгий литературный вкус в выборе репертуара, встречались и такие, которые выдавали некоторую растерянность, внутренние метания его руководителей. Границы этих колебаний простирались подчас от величественной софокловой "Антигоны" до сентиментального "Счастья Греты" Э. Мариот. В сущности первые два года были временем собирания материала, выработки позиций, пробой сил в классической и современной драматургии "всех времен и народов". К концу второго сезона, особенно после знаменитой поездки MXT со спектаклями "Чайка", "Дядя Ваня", "Одинокие" и "Эдда Габлер" к больному А. П. Чехову в Ялту, стало очевидно, что Художественный театр находит свое лицо и свое место в истории как театр Чехова.
"За кулисами театра, в самом его быту, все гуще и определеннее складывалась полоса... чеховского мироощущения, - вспоминал Немирович-Данченко... - Это имело очень большое влияние на все искусство нашего театра * ". Громадную победу "чеховское чувствование жизни" одержало на третьем году существования театра, когда были поставлены "Три сестры". Вообще третий сезон стал в жизни театра и в жизни Станиславского годом уверенных, блистательных побед. Поиски и метания не ушли из театра, как не уходили почти никогда, но появилась своя линия, свой курс. На этом пути следовали открытия, одно другого весомее: от "Дяди Вани" - к "Доктору Штокману" - к "Трем сестрам" - к "На дне" - и к "Вишневому саду" - вот цепь сценических событий, которые создали Художественному театру имя непреходящего мирового значения.
* (Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М. "Academia", 1936, стр. 164. )
