Марсель дюшан произведение завершает зритель. Человеческая ограниченность рассудка

Журнал «синий диван»

«Машина и женщина»: философ Олег Аронсон о неискусстве Марселя Дюшана

В своих работах классик французского авангарда с равным успехом избегает и абстрактных концепций и чувственной разнузданности, пытаясь ухватить то загадочное «сверхтонкое», находящееся на периферии нашего перцептивного аппарата. Ключом к сущности реди-мейда становится машинерия шахмат - главного увлечения знаменитого художника-провокатора. T&P публикует статью философа Олега Аронсона, вышедшую в 18-м номере журнала «Синий Диван» .

Принцип «не»

Начнем с двух фраз. Они принадлежат Марселю Дюшану, который, как известно, не скупился на интервью и комментарии к собственным работам. Из множества его провокативных суждений остановимся пока только на двух, поскольку, как мне кажется, в них заданы те необходимые параметры, которые позволяют стать зрителем работ Дюшана, то есть, по версии художника, не просто воспринимать, но особым образом сотрудничать с автором. Конечно, мы могли бы не приводить никаких цитат вовсе. И возможно, для зрителя, готового к сотрудничеству с одним из самых радикальных художников ХХ века, такой путь был бы возможен. Он мог быть и иным, но рано или поздно привел бы зрителя (так и хочется назвать его «идеальным») к тому, о чем говорит Дюшан. Это могли быть другие фразы Дюшана, которые, возможно, оказались бы для этого зрителя куда более значимыми. Тем не менее, сразу задавая координаты восприятия Дюшана его собственными суждениями, мы никак не стремимся открыть некую его «истину» или «смысл». Это лишь один из способов, который предлагает сам художник и который состоит в том, чтобы не просто быть еще одним его интерпретатором, но дать ему возможность из века прошлого отвечать на некоторые вопросы уже нашего времени.

Итак, две фразы. Первая: «Я не художник, я – шахматист». Вторая: «Сам ready-made не является искусством, искусством становится его обсуждение».

Мною выбраны именно эти фразы, поскольку в них сконцентрировано сразу несколько сюжетов, позволяющих схватить некий принцип существования Дюшана как художника, интерпретациям работ которого несть числа и чье влияние все еще велико.

Сюжеты же, которые затронуты в этих фразах, – то, что постоянно, на протяжении всей своей жизни обсуждает Дюшан: отношение искусства и шахмат, отношение искусства и языка (равно как и мира), а также момент, который сам Дюшан иногда называл «страхом повторения» и который выражен здесь словом-частицей «не», не означающей в данном случае отрицания, а выражающей нечто другое. Может быть, прерывание или своего рода отстранение, уход в сторону.

Желание делать нечто иное по сравнению с тем, что от него ожидают, преследовало Дюшана всю жизнь. Ему казалось, что в самом моменте стилистического повторения он уже начинает участвовать в производстве того искусства, которое сам же старался изменить. Начиная с первых живописных полотен и до самых последних своих инсталляций и перформансов он вступал в самые разные альянсы и опробовал множество художественных техник. У него есть работы и в стилистике Сезанна, и в технике кубизма, и близкие эстетике итальянского футуризма, не говоря уже о сюрреализме. При этом он словно прошел по касательной мимо всех этих направлений, так и не став ни кубистом, ни сюрреалистом, ни дадаистом. Этот важный момент его эскапизма больше говорит о том, что можно было бы называть его принципом «не» , чем о том, что мы извлекаем из отдельной фразы, пусть даже значимой и программной.

Дюшан постоянно стремится передать чувственное измерение того, что мыслилось как чистая абстракция

В чем же заключается принцип «не», который так легко сразу же интерпретировать как отрицание? Этот принцип заключен не в языке, когда синтаксическое использование частицы приводит к необходимым семантическим последствиям. Скорее, частица здесь только указатель – она переключает внимание с одной области производства значения на другую. Фраза «Я не художник» вовсе не означает, что «я отказываюсь быть художником», или «перестаю заниматься искусством», или «не судите строго, я – любитель». Это не поза и не ложная скромность. Такое было бы возможно, если бы речь не шла о шахматах. Шахматы не просто занимали большое место в жизни Дюшана, пожалуй, это место можно считать даже главным. Так случилось, что он прославился как художник, и потому его «главное» стало исторически незначимым. Тем более что больших успехов в шахматах он не достиг. Когда же Дюшан говорит «я – шахматист», то намекает на тот способ, каким делается его художественное высказывание: рассматривайте мой объект не как если бы его сделал художник, а как если бы его сделал шахматист . Вот в таком подходе и заключен принцип «не»: «не» – это не оппозиция, не отрицание, не логический квантор, не диалектическое противоречие, не все-что-угодно. Но тогда что? И почему оно, это «не», столь необходимо? Почему его можно считать неким принципом?

Дюшан за шахматной доской, фотография Александра Либермана, 1959

Подсказку дает вторая фраза о ready-made. Сегодня история искусств постепенно научилась говорить о ready-made, но когда в 10-е годы прошлого столетия Дюшан выставлял свои первые ready-made-объекты, такие как знаменитый писсуар или сушилка для бутылок, то к этому ни зрители, ни художественное сообщество не были готовы. И язык описания такого рода произведений отсутствовал. Вполне естественно, что было и возмущение и восхищение; интерпретировали это и как провокацию художественного сообщества, и как эпатирование зрителя. Между тем сам Дюшан был далек от такого рода трактовок, которые как раз настаивают на оппозиции и отрицании. Его идея заключалась в фиксации процессов в искусстве, которые, как он сам говорил, выходят за рамки чувственного восприятия, но остаются необходимой составляющей эстетического опыта.

Значит, «не» Дюшана – указание на такое изменение, которое фиксирует ситуацию становления искусства неискусством. Или можно сказать по-другому: для него важно найти пространство, через освоение которого искусство меняет навязанную ему сущность. Исходя из этого, можно вполне последовательно утверждать, что ready-made не полемизирует с тем, что такое объект искусства, не играет с условностями выставочного и музейного пространства, а всего лишь становится новой художественной техникой, пришедшей из мира, искусственно отделенного от мира искусства. Именно на это, кстати, обращает внимание Тьерри де Дюв, когда показывает, что ready-made у Дюшана не перестает быть соотнесенным с живописью.

В такой ситуации искусство оказывается каждый раз ничем не обеспечено: оно обречено быть неискусством и должно учиться у новых учителей, которые прежде никак к искусству не были причастны. Для Дюшана это шахматы. Шахматы для него – не только модель нового искусства, но и новый тип отношений художника с его объектом. «Не все художники пока еще шахматисты, но все шахматисты уже художники», – так он говорил, а мы попробуем последовать за его логикой.

Шахматы versus искусство

Когда Дюшан называет шахматы искусством, это очень далеко от тех набивших оскомину банальностей, которые стали особенно популярны в последние полвека, когда шахматы окончательно профессионализировались. Стало само собой разумеющимся, что шахматы – это сплав спорта, науки и искусства. Однако в те годы, когда Дюшан участвовал в турнирах, отношение к шахматам было несколько иное. Во-первых, практически не было игроков, которые могли бы заработать себе на жизнь исключительно игрой на шахматных турнирах. Шахматы были по преимуществу хобби, свободным времяпрепровождением. За ними не было никакой институции, и хотя уже существовала Международная шахматная федерация, ее роль была незначительной. Мощная институциализация и коммерциализация шахмат началась только после Второй мировой войны. Тогда же, в 1920-е и 1930-е годы, когда Дюшан играл на турнирах, шахматы находились в ситуации прежде всего качественных изменений. Еще недавно говорили о «ничейной смерти», грозящей шахматам, где воцарился техничный позиционный стиль игры, который выглядел скучным и отпугивал зрителей. И вот появилось новое направление, названное с легкой руки известного гроссмейстера Савелия Тартаковера «гипермодернизмом». К Тартаковеру был близок и Дюшан (такой вывод можно сделать не только потому, что он дружил с шахматистом, но прежде всего на основании тех немногих придуманных им партий, записи которых дошли до нас).

Идеи гипермодернизма были выражены в статьях и книгах Нимцовича и Рети. Прежние принципы позиционной игры, разработанные Таррашем и Стейницем, претерпели серьезные изменения. Проще всего их выразить так: вместо набора технических предписаний игры в зависимости от того или иного типа позиции были введены в обиход такие понятия, как «блокада», «давление», «слабость». В партиях гипермодернистов пешки не занимали центр, фигуры словно не стремились к активности, неторопливо маневрируя и, казалось бы, не создавая угроз сопернику. Расчет делался на то, что противник, действуя активно, неизбежно ослабит некоторые поля, которые и станут местом давления и блокады. Фактически такая игра предполагала, что существует позиция, представленная на доске, в ее материальной видимости, и та, перспективная, что уже намечена силовыми линиями давления. Дюшан постоянно подчеркивал, что именно вторая позиция, невидимая, но переживаемая интеллектуально, составляет основу красоты шахмат. Эти две позиции, одна в данный момент на доске, а другая – интеллектуальный сгусток давлений, сил, энергий, угроз, которые еще не реализованы ни в каком конкретном варианте, – вот та динамика, которую Дюшан называл «механической скульптурой», отмечая и момент машинности, заложенный в самих шахматах как игре, и то, что машинность предстает здесь не в виде автомата, действующего по правилам, а как механизм трансформации одного восприятия в другое.

Марсель Дюшан за игрой в шахматы в Торонто, 1968г.

Собственно, механика (и математика) предполагает для Дюшана иное понимание техники (и, следовательно, того, что в искусстве зовется «ремеслом»), когда техника перестает быть инструментом, становясь вместо этого способом проявления новых отношений между объектами, между человеком и миром, между людьми. Шахматы воспринимаются Дюшаном как модель, в которой переплетены и неразрывно связаны абстрактное и чувственное, и в этом их механическом переплетении оказывается под вопросом само их различение. Притягательным и даже эротизированным в шахматах для Дюшана оказывается отношение, выведенное в область, полагаемую как зона абстракции. Но примерно то же могут сказать многие математики о числах, бесконечных множествах, некоторых формулах. Подобно набоковскому Лужину и Дюшану, многие математики «ощущают» и «переживают» математические абстракции как сферу действия энергий, сил, напряжений, а вовсе не как механику формальных доказательств.

Дюшан постоянно стремится передать чувственное измерение того, что мыслилось как чистая абстракция. Но искусство консервативно – оно ориентировано на взгляд и удовольствие зрителя, на произведения и их культ. Все это нужно подвесить, чтобы открыть пространство иного типа восприятия. Ready-made, выставленный как привычное произведение, именно в силу своей перцептивной полноты (мы имеем вещь всегда уже воспринятую) вносит в выставочное пространство те отношения (повседневные, социальные, порой очень личные), без которых эта вещь немыслима во внегалерейной жизни, где она не просто объект восприятия, а в ней материализованы самые разнообразные отношения между людьми.

В каком-то смысле можно говорить о том, что в искусство, ставшее институцией, обретшее свое производство, свой рынок и свой культ, Дюшан попытался внести то, что вместе с этим было утрачено, но что сохранялось, например, в шахматах – праздность и непрофессионализм. Однако для этого сначала нужно было найти зону, свободную от искусства – неискусство, или же в самом искусстве выявить его потенциал быть неискусством. Уходя от традиционных пластических форм, Дюшан пытается обнаружить неизвестную чувственность абстракции. И даже больше – он пытается уловить в абстракции некое сексуальное измерение.

Марсель Дюшан, «Шахматная партия», 1910 г.

Все начинается с шахмат. Картина 1910 года так и называется «Шахматная партия». Многие исследователи считают, что в ней стилистически угадывается Сезанн и даже вполне конкретная картина «Игроки в карты». Интеллектуальная интрига разворачивается уже на уровне содержания полотна. В полемике находятся не стили и не художники, а два типа игры и два разных творческих принципа. Один ориентирован на игру в карты, в которой важен случай, а также тот факт, что карты соперника неизвестны (в теории игр это называется «игрой с неполной информацией»). Другой – на шахматы, где все открыто и просчитываемо, где каждый обладает точно такой же информацией, как и противник, где роль азарта уменьшается, а технический навык позволяет не только выигрывать, но и ощущать своеобразную пластику этой машинерии, которая невозможна без другого (противника, соавтора и зрителя в одном лице). Но на этом интрига не заканчивается. Картина словно включает в себя дополнительное измерение. Помимо двух игроков (бородатых мужчин), замкнутых посредством шахмат друг на друге, на первом плане мы видим двух женщин, одна из которых сидит за столом, а другая читает книгу. Эти две предоставленные самим себе женщины возвращают нас к шахматной механике, которая не замкнута на себе, но выполняет дополнительную функцию – освобождает мужчин от женщин. В этой ранней картине Дюшана словно в потенции заложены и «Переход от девственницы к новобрачной», и «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», и «Большое стекло (Невеста, раздетая своими холостяками, даже)», и многие другие работы вплоть до «Étant donnés», представляющие собой вариации на тему машин безбрачия (целибатных машин или холостяцких машин), в которых желание и сексуальность перестают иметь привязку к половому различию.

Машинерия и мизогиния

То, что многими годами позже Мишель Карруж назвал «целибатными машинами», обнаружив их в произведениях Русселя и Кафки, мы находим и у их современника Дюшана. Причем такой базовой машиной для последнего являются шахматы. Эта неестественная притягательность автомата никак не находила для себя объяснения и была странным образом связана с тайной, для которой в чистой механике вроде бы не должно быть места. Эдгар По еще в 1836 году написал полурассказ, полуочерк «Шахматный аппарат доктора Мельцеля», где описывал известный автомат «Турок», изобретенный Кемпеленом. Рассказ посвящен последовательному разоблачению автомата с помощью логических умозаключений, которыми потом будут славиться и рассказы самого По, и Честертона, и Агаты Кристи. Интересно, что разоблачение начинается с ложной посылки, что для победы в шахматах нужен не расчет, а случай и вдохновение. Таков XIX век – соединение науки и романтизма. Разоблачая автомат, По фактически изобретает жанр, который при ближайшем рассмотрении сам оказывается вариантом автомата и даже подобием шахматной игры. Речь идет о классическом детективе, в котором тайна доступна, но только тому, кто сменит механику зрения, кто увидит за привычным автоматизмом событий иной тип логики и машинерии. Именно таков Дюпен у Эдгара По, отец Браун у Честертона, а также Пуаро и мисс Марпл у Агаты Кристи.

Появление и шахматного автомата (псевдокомпьютера), и жанра «детектив», и фотографии, а позже и кинематографа указывает на возникновение совершенно нового пласта коллективных зрелищ, к которым также пыталось приноровиться искусство. Все это непосредственно связано с возникновением нового типа зрения, зрения городского, моментального, фотографического, обладающего своей механикой и ритмом. Для Вирильо именно такое зрение лежит у истоков авангарда: «Европейский авангард на самом деле двигался от города к городу, от континента к континенту, как армия, в ритме прогресса и милитаризации, техники и науки, а искусство было теперь не больше, чем перемещение взгляда из одного города в другой». Причастность Дюшана к этому движению авангарда очевидна, однако он оказывается своеобразным аналитиком самой этой машинерии. Когда мы сталкиваемся с работами Дюшана, возникает ключевой вопрос: что это за странная связь машин и женщин? Почему именно «женщина» (а точнее, не столько женщина, сколько девственница и новобрачная) становится для него тем основным механизмом, который запускает в действие поиск нехудожественного пространства неискусства?

Уже из того, что было сказано, должно быть понятно, что речь совсем не о том, что можно было бы назвать «любовью», той дантовской любовью, которая двигала солнце и светила. Здесь все наоборот: женщина как объект сексуального желания оказывается эффектом механики самой природы, механики жизни, фиксируемой нами через машину, где солнце и планеты являются частью единого космического механизма.

Дюшан пытается всего лишь дать смутное ощущение материальности мира за пределами трех измерений физической реальности и за пределами реальности метафизической

Любовь к женщине, изобретенная трубадурами и культивируемая поэтами от Данте и Петрарки вплоть до Гёте, в конце XIX века оказывается чем-то вроде китчевого образа для творцов массового романа. Бальзака, Бодлера, Золя, Флобера, Мопассана, да и художников, выставляющих свои работы в салонах, интересует уже совершенно другой аспект женского. Все эти авторы так или иначе отмечают важную включенность женщины в социально-экономические отношения – женщина становится их неотъемлемой частью. Наиболее последовательно эту линию разрабатывает Вальтер Беньямин в работе о Бодлере, где немало строк посвящено феномену проститутки в системе товарных отношений. Для него это уже совсем не та проституция, которая известна со времен античности. Она теперь непосредственно связана с массовым и технизированным обществом. Образ женщины-возлюбленной или женщины-матери уступает место образу проститутки, которая и воплощает в себе соединение сексуальности и механики рынка. Это идет рука об руку с кризисом семьи как общественного института. Семейные отношения все больше десексуализуются, в то время как проститутка становится агентом грядущих отношений, неся в себе идею технического воспроизводства сексуальности, что и есть начало современной порнографии и одновременно нового эстетического отношения к женщине, в которое техника порнографии вписана заранее (на чем, в частности, строится вся система моды).

Оборотной стороной этого процесса является то, что можно назвать «освобождением женщины», обретением ею нового социального статуса, дающего возможность вступить с мужчинами в столкновение, борьбу, которая в прежние времена «романтической любви» была немыслима в силу того, что женщина находилась в подчиненном положении. Став элементом потребления (проституткой), женщина, как ни странно, сделалась свободной. Она стала зависимой от денег, но не от мужчин. Она вступила в механику рынка как элемент этой машины; мужчина же остался за пределами таковой. Возможно, в этом кроется одна из причин, по которым очевидно усиливается настроение мизогини в конце XIX и в начале ХХ века, в результате чего возникает множество исследований на тему отношений полов.

Пожалуй, наиболее показательным можно считать сочинение Отто Вейнингера «Пол и характер», где основным мотивом было не столько принижение женщины и возвышение мужчины (что сегодня особенно бросается в глаза), но попытка приоткрыть человека как неопределенное в смысле пола существо, в котором мужское и женское начала переплетены и смешаны в разных пропорциях вне зависимости от биологического пола. Фактически Вейнингер предлагает мыслить пол не в эссенциалистском ключе, а как скрытую техническую характеристику машины («черного ящика»), которую мы называем человеком и которая имеет непосредственное отношение к его сексуальности. Страх женского в себе, пронизывающий книгу Вейнингера, одновременно является началом процесса приоткрывания «черного ящика», обнаружением за миром рациональных машин как инструментальных средств в отношениях с реальностью совсем другого мира машин холостых, бесполезных и даже деструктивных (целибатных машин). В таком понимании «женщина» не противопоставлена мужчине, но является «немужчиной» – тем, что лишает его своей сущности, равно как и способности быть автором, художником, профессионалом, то есть представителем общества, человеком труда.

Не будет преувеличением сказать, что работы Дюшана – и самые известные, от «Большого стекла» и «L.H.O.O.Q.» до «Étant donnés», и менее популярные, такие как живописное полотно «Рай», где мы видим прикрывающего свои гениталии зажатого Адама и раскованную Еву, или «Дульсинея» с ее множащимися женщинами, – постоянно указывают на зону сексуальной машинерии, вступающей в противоречие с прагматикой нашего мира.

Математика машинальности и махинация сексуальности

Сексуальность, с которой имеет дело Дюшан, кажется предельно абстрактной, далекой от биологии и чувственного удовольствия. И биология, и чувственный опыт продолжают настаивать на «использовании» сексуальности, превращении ее в труд производства и воспроизводства (потомства или удовольствия). Такая сексуальность уже машинизирована разделением полов. Дюшан же ищет ее альтернативу, которая не разделяла бы мужское и женское, но существовала бы в ином измерении (соединенности, общности, словом, в раю). Хорошо известно, что он связывает свое «Большое стекло» с попыткой построения четвертого измерения согласно тому, как это делается в геометрии.

Если в математике давно уже известны правила манипуляции с размерностью пространства, то в области жизненной практики четвертое измерение ненужно, избыточно, непредставимо. Через свои опыты с живописью, инсталляцией, ready-made"ом Дюшан пытается всего лишь дать смутное ощущение материальности мира за пределами трех измерений физической реальности и за пределами реальности метафизической. То, что он называет четвертым измерением, хотя и отсылает нас к геометрии, оказывается чем-то абсолютно своеобразным. Так, в геометрии переход от одного измерения пространства к другому делается по общему закону: начало всему – точка; движение точки – линия, первое измерение; движение линии – поверхность, второе измерение; движение поверхности – объем, трехмерное пространство; движение трехмерного пространства – гиперпространство, уже недоступное нашим органам чувств. И, подобно насекомому, двигающемуся по поверхности и не подозревающему о третьем измерении, человек в своих трех измерениях иногда получает знаки, говорящие о наличии измерения дополнительного. Обычно это называют случайностью, нарушением порядка, бессмыслицей.

«Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915-1923 гг.; «L.H.O.O.Q.», 1919 г.

Фрейд называл это бессознательным, то есть подвластностью неконтролируемым силам внешнего, тем желаниям, которые не находятся в мире чувственном, оторваны от мира потребностей и участвуют в игре неприсваиваемых либидинальных сил. Для Фрейда, как и позже для Лакана, в мире не существует никакой случайности. Обозначение чего-либо как случайного – это лишь знак, указывающий на действие бессознательных сил. То, что в математической теории вероятности называется случаем – событием, которое может произойти или не произойти с определенной долей вероятности, в психоанализе уже встроено в тот или иной либидинальный поток. Когда мы выкидываем монетку и она падает орлом или решкой, то, по теории вероятности, происходит случайное событие. В логике психоанализа это событие машинерии желания – оно актуализует виртуальное желание. И это то желание, про которое мы сами никогда не знаем. Это уже не математика случайности, а математика машинальности. Действуя машинально, мы проявляем свою зависимость от внешнего (четвертого измерения, согласно Дюшану), становимся элементами машины, в которую мы включены и сингулярность действия которой кажется нам чем-то невозможным. Как deus ex machina.

Дюшана не интересовала трансцендентная «чистота» абстракций, отсылающая к горнему миру, так же как не интересовала эротизация искусства, еще один способ проституирования представления

Дюшан далек от того, чтобы отождествлять четвертое измерение с Богом. Напротив, через свой художественный опыт он пытается обнаружить некоторое пространство причастности этому четвертому измерению, находящемуся вне сферы чувственного, но и вне области чистой абстракции. Он называет это словом «сверхтонкое» (inframince). Известно, что сам он отказывался определять сверхтонкое и говорил, что может привести лишь конкретные примеры. Вот они: табачный дым, в котором смешаны и неразделимы запах сигары и запах дыхания; расстояние между поверхностью и тенью от предмета, падающую на нее; кресло, хранящее тепло человека, который только что ушел; различие между двумя объектами серийного производства, сделанными по одной матрице с максимальной точностью. Сверхтонкое даже в примерах Дюшана колеблется между несовершенством нашего перцептивного аппарата и той символической зоной, в которой, по-видимому, никакая перцепция уже невозможна. Потому Ален Бадью склонен видеть в сверхтонком исключительно интервал между двумя идентифицируемыми объектами, создающий пространство континуума, а Тьерри де Дюв полагает, что это вообще не область восприятия, а место эстетического суждения.

Сверхтонкое имеет отношение к различению неразличимого. Это касается не только чувственного удовольствия («Чем больше вещь меня восхищает и привлекает мое внимание, тем меньше в ней сверхтонкого», – говорит Дюшан), но и сексуальности. Найти зону неразличимости в сексуальности – это значит, прежде всего, преодолеть половое различие, которое делает сексуальность атрибутом или женщины, или мужчины. И здесь, конечно же, напрашиваются примеры с Моной Лизой с усиками и бородкой («L.H.O.O.Q.») или со знаменитым фотопортретом «Rrose Sélavy» (Дюшан в виде женщины), который сделал Ман Рэй. Однако это лишь одна сторона – смешение полов. Другая и, пожалуй, основная – невосприимчивость к половому различию. Не винность. Невинность как неискусство, где «не» изначально, а не негативно. Это то «не», которое пришло из мира языка, считающего себя законодателем, в мир до языка. Для невинности грехопадение является отрицанием рая; для жизни до языка и до представления, то есть для неискусства, искусство – то, что себя ему противопоставляет и пытается стереть память о нем.

Подобно тому как трехмерный объект отбрасывает двухмерную тень, так и четвертое измерение отбрасывает тень, в которой мы существуем, называя ее трехмерным пространством. Математическая абстракция, с одной стороны, и чувственное восприятие, с другой, перестают противостоять друг другу, как только мы в том и другом находим зону сверхтонкого, связывающего нас с тем четвертым измерением, которое указывает не на трансцендентный мир, а на логику перехода, трансформации, изменения форм. В этом смысле «не» означает лишь возвращение к миру, который был отвергнут или забыт. Этот мир постигается машинально. Но то, что в психоанализе машинально (псевдослучай, говорящая ошибка), становится машинерией жизни (проникающей в том числе и в искусство), вводящей логику невинности, наивности, инфантильности и связанного с этим избегания всей господствующей экономики труда и производства. Потому шахматы важнее для Дюшана, чем искусство, а в искусстве важнее человек и его действие, чем произведение.

Современное Дюшану искусство распалось на два авангарда – говоря условно, интеллектуальный (абстракционизм, позже концептуализм и минимализм) и сексуальный (экспрессионизм, сюрреализм). Было бы ошибкой разводить их слишком резко. В данном случае мы лишь отмечаем тенденции, которые Дюшан как раз обходил стороной, избегал в своей идее ready-made"a. Его не интересовала трансцендентная «чистота» абстракций, отсылающая к горнему миру, так же как не интересовала эротизация искусства, еще один способ проституирования представления. Его эротизм холоден, а абстракция сексуальна. Эти невозможные сочетания остаются неразрешимыми загадками и для интеллекта, и для восприятия. Они нужны лишь, чтобы противостоять махинациям ума и сексуальности, каждая из которых использует уже работающую машину истории искусств в своих целях. Как deus ex machina.

«Задача, не имеющая решения»

Но и в самих шахматах Дюшан умудрился найти зону сверхтонкого. В шахматах есть отдельная область, шахматная композиция, которая не связана с игрой, а состоит в придумывании задач с оригинальными решениями. Зачастую позиции в таких задачах выглядят нелепо, и встретить их в практической партии просто невозможно. Как известно, увлекался составлением задач и Набоков, который проводил аналогию шахматных этюдов со стихами. Дюшан также оставил одну подобную задачу. Позиция в этой задаче, в отличие от набоковских, очень простая – такая вполне может возникнуть в обычной партии. Задача была опубликована, но решение напечатано не было. Уже после смерти Дюшана, в 1970-е годы в журнале «Chess Life and Review» развернулось обсуждение этой задачи, в котором, кстати, участвовал и друг Стэнли Кубрика гроссмейстер Ларри Эванс. Решение так и не было найдено, но и опровержения этюда тоже не нашлось. Дюшан предстал своего рода Ферма от шахмат. Тогда решили дождаться появления мощных компьютеров, которые смогут просчитать данную позицию. Казалось бы, это время уже наступило. Сейчас каждый может поставить позицию задачи Дюшана на своем компьютере и запустить шахматную программу, ее анализирующую. Так сделал и я. Результат оказался неожиданным. Программа то находит путь к выигрышу, то, считая варианты глубже, опровергает его. В какой-то момент оценка позиции устанавливается как 0.0 (ничья), но мы вовсе не можем быть уверены, что через какое-то время эта оценка не изменится. Это уже не вполне шахматы. Перед нами жизнь, неотличимая от бесконечного компьютерного расчета. Сверхтонкое? Или еще один образ имманенции?

«Моя идея заключалась в том, чтобы вложить мозги туда, где всегда были только глаза». Марсель Дюшан

Для гордых носителей отечественного профанного сознания Дюшан (1887-1968) – еще большая сволочь, чем Малевич. Наш-то пудрит мозги населению хоть и непонятной, но безобидной квадратной малярной работой, а тот еще и непотребно издевается. Чувства оскорбляет. Это ж надо додуматься - бесстыдную нахальную сантехнику из общественного сортира выставлять. Совесть-то иметь надо.

Фонтан

А ведь из приличной семьи человек. Папа был у него такой замечательный, нотариус. Дедушка – художник. Братья с сестрой – тоже художники. Дюшан, поначалу-то, старался как-то соответствовать семейным ценностям. Учился, в математических олимпиадах участвовал, посещал Академию Жулиана, писал пристойные импрессионистические картинки.

Мужчина у окна

Но надолго Дюшана не хватило. Тем более, что в начале XX века импрессионизм во Франции был для молодого человека с беспокойной душой и пытливым разумом глубокой архаикой. Дюшан стал пробовать чего поновее.

Портрет отца

Тут он попробовал Сезанна.

Прачечная-баржа

Тут – фовизм. Но все это ему как-то не нравилось. И он в 1910 году вступил в известную кубистическую группу «Де Пюто» - кубизм все-таки был тогда в Париже самым свежаком.

Портрет шахматистов

Но в группе у него тоже не срослось. Когда он через пару лет показал одногруппникам свою первую знаменитую* работу, они ее сокрушительно отвергли.

Обнаженная, спускающаяся с лестницы

Тут, конечно, легко найти мощные совпадения с футуризмом – здесь тоже движение изображено путем разбивки процесса на последовательные фазы. Но у Дюшана на случай обвинения в плагиате было железное алиби – когда в Париже проходила первая выставка футуристов, он был в Германии, и тогда же, не зная ничего о футуристах, он сделал первую похожую картинку.

Грустный молодой человек в поезде

В общем, с кубизмом у Дюшана как-то не очень получалось, тем более, что в сообществе «Золотое сечение», созданном его братьями внутри «Де Пюто», занимались поиском математических основ искусства, идеальных пропорций и, естественно, золотого сечения, что было чистым баловством и, скорее, приличествовало Ренессансу или же классицизму какому. Самостоятельное же открытие Дюшана забрал себе футуризм. Нужно было придумать что-то такое, чего никогда и ни у кого не было.

Дюшан был уникальным художником – он умел молчать, когда ему нечего было сказать. Отчасти это происходило потому, что ему не нужно было зарабатывать искусством – семья-то была обеспеченной – и постоянно напоминать рынку о своем существовании. Одним словом, он сидел в мастерской и занимался разной фигней. Сделал идиотский объект для медитаций.

Велосипедное колесо

Ну, он любил смотреть, как оно крутится. Потом поставил там же, в мастерской, сушилку для бутылок – ему понравились ее индустриально-барочные формы.

Сушилка для бутылок

Иногда, конечно, что-то красил. Вот, например, так, между делом, он открыл одну из стратегий будущего поп-арта – изображение тиражированных банальных бытовых изделий. А ведь это шел всего только 1914 год.

Мельница для шоколада

На войну его не взяли, и он уехал думать в Америку. Там он сидел, вспоминал свою парижскую мастерскую с колесом в табуретке и сушилкой для бутылок, и все думал, думал… Ну, и выстрелило, наконец, в 1917 году.

Фонтан

Воспроизвожу его еще раз – не могу наглядеться. Вы же тоже, наверное? Об этой принципиальнейшей для искусства XX-XXI вв. работе один автор тут уже писал , поэтому позволю себе лишь немного к этому добавить, чтобы еще выше поднять значение этого писсуара в ваших глазах.

Он, этот «Фонтан», и «Черный квадрат» - наверное, две самые яркие манифестации факта смерти искусства. И орудия его убийства, конечно. Которые сами есть произведения искусства. Но уже другого**. А убили они его потому, что так дальше жить было нельзя. Искусство со времен Ренессанса все больше стремилось к новациям. И где-то к рубежу XIX- XX вв. потенциал этих новаций был исчерпан. Да и искусство такое поднадоело. Сколько можно работать в парадигме «окно в мир». Т.е. надо было уже что-то менять кардинально, не в искусстве, а само искусство, его смысл, его взаимоотношения с жизнью, со зрителем, с художником, его роль в обществе и т.д. Вот поэтому-то искусство и умерло***.

А главные убийцы, Малевич с Дюшаном, пошли в совершенно разные стороны. Первый ушел в полную неизобразительность, за горизонт жизни вообще, в космос. Второй – в полную изобразительность, когда изображение просто совпадает с самим предметом изображения, в то, что было им названо реди-мейд.

Вообще, тут есть сложности. Ни один из перечисленных и знаменитых реди-мейдов Дюшана реди-мейдом не является. Ни один из них не выставлялся – ретроспективы не считаются - а к «Колесу» и «Фонтану» приложены ручки: колесо вставлено в табуретку, а писсуар подписан и перевернут. Он же еще и переназван, т.е. Дюшан символически изменил его функцию. Все это, согласитесь, страшные вещи, делающие невозможным применение термина «реди-мейд» по отношению к описанным предметам****.

Но дело не в чистоте жанра, а в радикальности идеи. Идеи, что купленный/найденный и выставленный объект является предметом искусства. И придумал эту идею Дюшан, что, с учетом ее несколько отдельного бытования от работ и проблематики, существующей в этих работах, и, опять же, их дальнейшего бытования («Фонтан»), поднимает его прямо-таки до высот концептуализма , одним из праотцев которого он и является. В 1921-м году он вместо работы отправил на выставку заменяющую ее телеграмму.

Последнее о «Фонтане». Интерпретаций его было много. Самые удивительные – это Мадонна и это Будда. Ну, в общем, очертания позволяют.

Таким образом, Дюшану удалось сделать то, что никто и никогда еще не делал. Дюшан стал новатором очень редкого вида – у него есть куча последователей, но нет ни одного предшественника.

Между тем кончилась война. Дюшан вернулся во Францию, где уже вовсю действовали дадаисты . Почувствовав с ними непереносимое родство душ и умов, он активно влился в их ряды.

L.H.O.O.Q.

Аббревиатура расшифровывается типа «Представляю, как тепло в твоей жопе, дорогая». Смысл этого чудовищного надругательства над шедевром мирового искусства именно в том, что к «Джоконде» относились как к Шедевру Мирового Искусства. «Джоконда» была символом этого искусства, была вне критики и обсуждения, т.е. вне жизни. Можно сказать, что этим жестом Дюшан вернул «Джоконду» истории искусств и людям – после того, что он с ней сделал, о ней стало можно нормально говорить*****.

В дадаистах же Дюшан вместе с Ман Рэем создал серию фотографий, где он выступал в качестве женщины.

Роза Селяви

Это первый случай персонажности в современном искусстве. Ее именем Дюшан подписывал свои работы, вводил это имя в названия объектов и т.д. Т.е это не банальное переодевание, это выступление от имени другого.

С Ман Рэем же он делал такие вот вертящиеся от электричества диски, предвосхитившие оп-арт и кинетическое искусство .

Вращающаяся стеклянная пластина

А в 1923 году Дюшан замолчал, как казалось, навсегда******. Он заявил, что современное искусство попало в зависимость от бизнеса и, что самое ужасное, оказалось принятым буржуазией. За несколько следующих десятилетий он отметился редкими решениями экспозиций ретроспектив дадаизма/сюрреализма с протохэппенингами и продвижением своих работ. Да, еще он много играл в шахматы – он же был крупный шахматист*******.

Как выяснилось после его смерти, он не совсем молчал. Оказывается, он 18 лет делал большую инсталляцию под названием Étant donnés.

Etant Donnes (дверь)

Etant Donnes

Это инсталляция, состоящая из диорамы за дверью, где представлен совершенно пластмассовый, идиллический пейзаж. Посреди пейзажа – голая баба с картины Курбе «Рождение мира» в зеркальном отражении. Смотреть диараму можно только через две дырочки в двери. Что значит весь этот гламур с вуайеризмом – не знает никто, интерпретаций – масса, что, видимо, было заложено в работу. Перед дверью обычно стоит очередь за посмотреть.

Работа эта находится в художественном музее Филадельфии. Это такой музей всего – японская керамика, индийский храм целиком, коллекция средневековых доспехов, китайская скульптура, ранний Ренессанс, импрессионисты и т.д. Дюшан собрал для этого музея практически все свои работы. Не для своего, именного, музея, не для музея современного искусства, а именно для такого. Этим он вписал свое творчество в историю мирового искусства, уравнял его с ним. В самом деле, если достойна музея какая-нибудь корейская средневековая фарфоровая чаша для полоскания рук, то почему в этом же музее не может стоять писсуар начала XX века?

Дюшан – типичный homo ludens, интеллектуал, создавший и воплотивший собой тип современного художника. Он первый стал работать мозгами, а не руками. Это с него пошла шняга, что художник – это не обязательно живописец. Дюшан… Господи, как же я его люблю!

Бонус

Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах

Еще одно загадочное произведение Дюшана с массой заковыристых интерпретаций. А что, произведения, которые типа понятны, они действительно понятны? Разве они тоже не рождают обильные интерпретации? Ну, а эта работа просто драматизирует ситуацию – у нее порог вхождения просто отсутствует. Вместо него – стенка.

Вешалка для шляп

Предчувствие сломанной руки

Аптека

Еще одна протоконцептуалистская работа. Дюшан купил ее и поставил на ней точку, став, таким образом, ее автором. Апроприация, 1914 год!

Скрытый шум

Там, внутри, что-то есть. Что – неизвестно, посмотреть нельзя. Очень похоже на шкатулку, которую показывает персонаж в «Дневной красавице».

Игра в шахматы с обнаженной

Перформанс на одной из ретроспектив.

* Сначала она стала знаменитой в Америке. Картинку не взяли на какую-то выставку в Париже, и она поехала в США в составе очень большой и представительной выставки французского современного искусства, на которой было все, начиная с импрессионизма. Хронологически эта работа была последней, т.е. самым-самым парижским писком, поэтому внимание к ней было особое. Поскольку в культурном отношении Америка тогда была глухой провинцией, тупые пиндосы ржали над ней вовсю. На нее рисовали карикатуры, по-всякому обыгрывали ее название и т.д. Один критик назвал ее «Взрывом на макаронной фабрике». Когда в 1915 году Дюшан приехал в США, он был сильно удивлен своей известностью.

** Это тогда так казалось. Теперь, после того, как мы с трудом пережили постмодернизм , стало понятно, что все искусства – одинаковые.

*** Надо сказать, это была не последняя смерть. С тех пор искусство умирает постоянно, потому что каждое следующее направление убивает предыдущее, т.е. запрещает какие-то практики. Вместе с тем оно открывает новые практики, которые будут стерты следующей генерацией молодой шпаны, имеющей за пазухой уже новейшие практики, которые… Таким образом, искусство бессмертно. Ну, в этой парадигме. Парадигмы-то тоже не вечные жильцы.

**** Проблемы на этом не кончились. Когда Дюшан стал мэтром и пошли его ретроспективные выставки, выяснилось, что «Фонтан», например, существует только в виде фотографии. Было решено его восстановить. Нашли такой же писсуар на барахолке. Но ведь это не тот писсуар. Кроме того, Дюшан решил сделать несколько «Фонтанов» для разных музеев. Поэтому пришлось отливать их по той же технологии, что и скульптуры. А это все-таки уже не массовый продукт, каким был первый «Фонтан». Опять же, возникают проблемы подлинности – можно ли считать в случае массового продукта второй экземпляр реди-мейда подлинным. С одной стороны, подлинник – всегда один. Второе – при этом первый экземпляр ничем не отличается от второго. В-третьих, оба они – не массовый продукт, а его уникальные имитации, т.е. все-таки отличаются, но как бы эти отличия не считаются. В общем, распутывание всего этого клубка проблем, созданных Дюшаном, способствовало дальнейшему развитию современного искусства, что, конечно же, хорошо.

***** Тут опять рядом появляется Малевич. Вот его картина 1914 года (Дюшан – 1919 год).

Казимир Малевич. Композиция с Моной Лизой

****** В 1964 году Бойс даже сделал перформанс с плакатом «Молчание Марселя Дюшана переоценено».

******* Между прочим, чемпион Парижа, член сборной Франции на четырех шахматных олимпиадах, один раз был в одной команде с Алехиным. Написал с Виталием Гальберштадтом книгу об пешечных окончаниях. Развалил шахматами свой первый брак – в брачную ночь, да и потом тоже, играл в шахматы. Жена его недолговечная приклеила от тоски шахматы к доске – вполне дадаистический жест, понабралась от мужа.

Марсе́ль Дюша́н (фр. Marcel Duchamp, 28 июля 1887, Бленвиль-Кревон - 2 октября 1968, Нейи-сюр-Сен) - французский и американский художник, шахматист, теоретик искусства, стоявший у истоков дадаизма и сюрреализма. Творческое наследие относительно невелико, однако благодаря оригинальности своих идей Дюшан считается одной из самых влиятельных фигур в искусстве XX века. Его творчество оказало влияние на формирование таких направлений в искусстве второй половины XX века, как поп-арт, минимализм, концептуальное искусство, и др.

Детство

В семье было семеро детей, один из которых умер вскоре после рождения. Из детей четверо стали знаменитыми художниками: Марсель, Жак Вийон (Гастон Дюшан, 1875-1963) и Раймон Дюшан-Вийон (1876-1916) (старшие братья), а также его сестра Сюзанна Дюшан-Кротти (1889-1963).

Любовью и интересом к искусству в семье были обязаны деду по материнской линии - Эмилю Николя, бывшему художником и гравёром. Весь дом был наполнен его работами. Отец семейства дал детям свободу в вопросе выбора профессии, не настаивая на продолжении своего дела.Дюшан, как и его старшие братья, учился в лицее в Руане с десяти до семнадцати лет. Он не был выдающимся учеником, но он хорошо успевал по математике, несколько раз выиграв математические школьные конкурсы. В 1903 году он также выиграл конкурс художественных работ.

В возрасте четырнадцати лет он начал серьёзно увлекаться рисованием. От этого времени сохранились его портреты сестры Сюзанны. Первые живописные работы Дюшана (пейзажи окрестностей в духе импрессионизма, рисунки) относятся к 1902. В 1904 он приехал в Париж, поселился на Монмартре, пытался учиться в Академии Жюлиана, бросил занятия. Живопись Дюшана в этот период несамостоятельна, близка то к Сезанну, то к фовизму Матисса. В 1909 его работы попадают на Осенний Салон, на них откликается в своем обзоре Гийом Аполлинер.

Шахматы

Дюшан хорошо играл в шахматы. Звание мастера получил по итогам 3-го чемпионата Франции в 1925 г., набрав 4 очка из 8. Выступал за французскую команду на международных шахматных олимпиадах.

Дюшан играл в гипермодернистском стиле. К примеру он был одним из популяризаторов защиты Нимцовича. Сборная Франции тех лет обычно занимала места в середине итоговой таблицы.

В начале 1930-х гг. Дюшан достиг пика как игрок. Участвовал в турнирах по переписке, был шахматным журналистом (вёл колонку в журнале). Составил ряд шахматных задач.

Кубизм

Через своих братьев Жака Вийона и Ремона Дюшана-Вийона Марсель Дюшан познакомился с кубизмом. Он присоединился к группе «Де Пюто», в которой участвовали такие художники как Глёз, Метценже.

Творчество и признание

Затем, в 1910-1920-х годах, Дюшан перешёл к радикальному авангардистскому поиску («Обнажённая, спускающаяся по лестнице», 1912; «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», 1915-1923), который сблизил его с дадаизмом и сюрреализмом. При этом он демонстративно сторонился роли художника, профессионала, да и собственно живописью в традиционном смысле слова занимался всё реже, практикуя шокирующий публику метод «готовых вещей» (ready-made), которые делает художественным объектом лишь воля и подпись автора, контекст выставки или музея («Велосипедное колесо», 1913; «Сушилка для бутылок», 1914; «Фонтан», 1917). Таким объектом могут стать и пародируемые в качестве образцов «высокого искусства» произведения старых мастеров - например, «Джоконда» Леонардо да Винчи («L.H.O.O.Q.», 1919). Продукция Дюшана этих лет, крайне немногочисленная и всегда носящая провокативно-игровой характер вплоть до изобретения мнимых авторов (самая известная из этих альтер-эго - так называемая Роза Селяви), постоянно сопровождалась подробными до абсурда аналитическими заметками автора. В 1920-е годы Марсель Дюшан активно участвовал в коллективных акциях группы «Дада» и сюрреалистов, публиковался в журналах и альманахах дадаистов и участвовал в съёмках нескольких кинофильмов. Наибольшую известность из них приобрёл фильм Рене Клера «Антракт» (1924) на музыку его друга, авангардного композитора Эрика Сати, ставший классикой жанра и популярный до сих пор. Впоследствии Дюшан практически отошёл от творчества, предаваясь околонаучным изысканиям и любимой игре в шахматы, но в течение нескольких десятилетий оставаясь влиятельнейшей фигурой американской художественной сцены и международного авангарда, объектом самых разноречивых искусствоведческих интерпретаций. После 1942 года жил по большей части в США, в 1955-м принял американское гражданство.

Дюшан снял вместе с Маном Рэем экспериментальный фильм «Анемик Синема» (1926), ему посвящён короткометражный игровой фильм Паоло Марину-Бланко (2002). В 2000 году во Франции учреждена Премия Марселя Дюшана молодым художникам.

Публикации

Сочинения Дюшана

The Writings/ Ed. by Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Cambridge: Da Capo Press, 1973.
Duchamp du signe/ Ed. par Michel Sanouillet, Elmer Peterson. Paris: Flammarion, 1994
Affectionately, Marcel: The Selected Correspondence of Marcel Duchamp/ Ed. by Francis M. Naumann, Hector Obalk, Jill Taylor. London: Thames & Hudson, 2000.
Мысли наоборот// Андре Бретон. Антология чёрного юмора. - М.: Carte Blanche, 1999. - С. 373-376.

Литература о художнике

Романов И. «Все шахматисты - художники». // «64 - Шахматное обозрение». - 1987. - № 17. - С. 22-23.
Октавио Пас . Замок чистоты // Художественный журнал. - 1998. - № 21. - С. 15-19 (глава из одноименной книги о М. Д.).
Мишель Лейрис. Промыслы и ремесла Марселя Дюшана // Пространство другими словами: Французские поэты XX века об образе в искусстве. - СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005. - С. 124-132.
Дюв Т. де. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность/ Пер. с фр. А.Шестакова. М.: Изд-во Института Гайдара, 2012
Томкинс К. Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы. М.: Grundrisse, 2014-160 с.
Tomkins C. The World of Marcel Duchamp. New York: Time, 1966.
Schwartz A. The complete works of Marcel Duchamp. New York: H.N. Abrams, 1969.
Cabanne P. Dialogues With Marcel Duchamp. New York: Viking Press, 1971.
Marcel Duchamp/ Ed. by Anne D’Harnoncourt, Kynaston McShine. New York: Museum of Modern Art, 1973.
Suquet J. Miroir de la Mariée. Paris: Flammarion, 1974.
Goldfarb Marquis A. Marcel Duchamp= Eros, c’est la vie, a Biography. Troy: Whitston, 1981.
Bonk E. Marcel Duchamp, The Box in a valise. New York: Rizzoli, 1989.
Cage J. Mirage verbal: Writings through Marcel Duchamp, Notes. Dijon, Ulysse fin de siècle, 1990.
Duve Th. de. The Definitively Unfinished Marcel Duchamp. Halifax: Nova Scotia College of Art and Design; Cambridge: MIT Press, 1991.
Marcel Duchamp: Work and Life/ Ed. by Pontus Hulten a.o. Cambridge: MIT Press, 1993.
Buskirk M., Nixon M. The Duchamp Effect. Cambridge: MIT Press, 1996.
Joselit D. Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910-1941. Cambridge: MIT Press, 1998.
Difference/indifference: musings on postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage/ Ed. by Moira Roth M., Jonathan Katz. Amsterdam: GB Arts International, 1998.
Hopkins D. Marcel Duchamp and Max Ernst: The Bride Shared. New York: Oxford UP, 1998.
Joseph Cornell/Marcel Duchamp…Resonance/ Ed by Susan Davidson a.o. Ostfildern-Ruit: Cantz; New York: Distributed Art Publishers, 1998.
Kachur L. Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition. Cambridge: MIT Press, 2001.
Masheck J. Marcel Duchamp in Perspective. Cambridge: Da Capo Press, 2002.
Graham L. Duchamp & Androgyny: Art, Gender, and Metaphysics. Berkeley: No-Thing Press, 2003.
Moffitt J.F. Alchemist of the Avant-Garde: The Case of Marcel Duchamp. New York: State University of New York Press, 2003.
Cros C. Marcel Duchamp. London: Reaktion Books, 2006.

Марсель Дюшан в современной культуре

В 2000 году Ассоциацией по распространению французского искусства (AIDAF) была учреждена Премия Дюшана. Её первым победителем стал художник Томас Хиршхорн. За время своего существования Премия Дюшана стала крупнейшей французской премией в области современного искусства.

Жизнь чертовски похожа на русскую рулетку. Иногда люди долго и упорно идут к славе, но становятся известными лишь после смерти. Кто-то однажды вытягивает счастливый билет, быстро «выстреливает» своим талантом и так же быстро затухает. А кто-то одарен от рождения, и каждый свой шаг умеет превращать в настоящую сенсацию. Таким счастливчиком был художник Марсель Дюшан (Marcel Duchamp, 1887-1968) .

Без сомнения, он был одним из величайших новаторов в искусстве, перевернувший его вверх ногами так же, как и свой знаменитый писсуар. Именно Дюшану мы обязаны возникновением дадаизма и . Его творчество повлияло на представление людей о минимализме, поп-арте и концептуальном искусстве. Зачастую в своих идеях Марсель Дюшан опережал время и поражал неординарностью.

В один из прекрасных дней 1917 года художник забрел в магазин сантехники и приобрел там обыкновенный писсуар. Дюшан поставил его вверх тормашками, расписался на нем псевдонимом R.Mutt и представил в качестве экспоната под названием «Фонтан» (Fountain) на выставке. Благодаря этой скандальной истории Марсель Дюшан приобрел бешеную популярность.

«Я швырнул им в лицо писсуар, и теперь они восхищаются его эстетическим совершенством» , - писал десятками лет позднее Дюшан своему немецкому другу, художнику Хансу Рихтеру.

В том, что банальная сантехника стала произведением искусства, кроется парадокс человеческого сознания. Чем сложнее и запутаннее философия творчества, тем спокойнее реагирует публика. А вот тот же будет еще тысячелетия причиной бессонницы у самых пытливых умов. И хотя и Марсель Дюшан одновременно пришли к выводу, что традиционное искусство мертво и нуждается в реанимации, действовали они абсолютно разными способами.

Тот самый «Фонтан» Дюшан представлял не как единственную попытку «приучить» зрителя к искусству нового уровня. До этого публика уже познакомилась с «Велосипедным колесом» (Bicycle Wheel) и «Сушилкой для бутылок» (Bottle dryer). Ничего нового – простое велосипедное колесо и обычная сушилка для бутылок. Эти вещи уже существовали, поэтому Марсель Дюшан ввёл абсурдно простой новый термин - реди-мейд (ready-made), то есть, дословно - «сделанные готовыми».

Художник хотел донести до зрителя, что конец пришел не искусству в целом, а традиционному представлению о нем. Главенствующее положение отдаётся не классической школе, а самому концепту работы. Настоящим шедевром мог стать любой предмет, но он не должен быть очень красивым и вызывать предсказуемые ассоциации. Поэтому в ход пошли и скребок для снега, и вешалка для шляп, и все тот же писсуар. Важным было не создать что-то гениальное, а доходчиво объяснить, почему же перевернутый писсуар Дюшана вдруг стал неповторимым шедевром.

Творчество в обычном смысле этого слова Марселя Дюшана вообще мало интересовало. Будущий художник учился в лицее в Руане, не отличался там особыми успехами, но явно преуспевал в игре в шахматы. Кроме того, в зрелом возрасте Дюшан увлекался физикой и математикой, что помогло ему вместе с братьями организовать «Салон золотого сечения», где они исследовали идеальные пропорции и математические основы искусства.

Это увлекало его куда больше, чем рисование, поэтому Марсель Дюшан писал картины лишь в начале своего творческого пути. Одной из самых известных работ художника была «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (Nude Descending a Staircase). Название заставляет нас представлять некую девушку, только разглядеть ее в хаосе степеней просто невозможно.

Однако, глядя на неё, мы не сомневаемся, что перед нами лестница, по которой спускается девушка. Может быть, мы снова становимся невольными жертвами изощренного юмора художника? Сам автор объяснял концепцию картины как «организацию кинетических элементов, передачу времени и пространства через абстрактное изображение движения» . Доходчиво, не правда ли?

Название другой картины Марселя Дюшана - «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах» (The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even) - тоже заставляет фантазию играть буйством красок. И как, господин Марсель Дюшан, прикажете вас понимать?

На картине мы снова не увидим никакой конкретики. Предположим, что в верхней части располагается сама несчастная девушка, а в нижней - холостяки, имеющие к ней какое-то отношение. Однако невеста больше напоминает пчелиную матку с тремя окнами в туловище. А про содержание второй части картины и вовсе рассуждать страшно: группа людей стоит неподалёку от загадочного механизма, рядом изображено подобие солнца… Наверняка Дюшан вдоволь посмеялся, вчитываясь в критику своих работ. Позднее он объяснил миру, что «невеста обнажается перед удовольствием, которое унизит её» .

В дальнейшем ехидный гений Марсель Дюшан всячески отнекивался от роли художника, с каждым годом уменьшая количество собственных живописных произведений. С куда большим рвением он высмеивал произведения других авторов.

Досталось от Дюшана и непревзойденной «Джоконде» . Марсель нашел открытку, на которой была изображена , дорисовал девушке усы и бороду и дал этому произведению необъяснимое название-аббревиатуру - L.H.O.O.Q. Кощунство? Нет, новый шедевр!

Разносторонний и непредсказуемый характер Марселя Дюшана помог ему показать себя в живописи, литературе, киноиндустрии и точных науках. Однако, несмотря на очевидный талант и безграничный потенциал, Дюшан принял решение оставить творчество. Кто знает, какие ещё шокирующие произведения, записки, фильмы и идеи увидел бы зритель, если бы не пристрастие творца к шахматам.

В 2000 году была учреждена Премия Дюшана молодым художникам. За 15 лет во Франции она стала крупнейшей в области современного искусства. Марсель Дюшан внес неоценимый вклад в понимание творчества и вошёл в историю благодаря своему пытливому уму и смелым решениям.