iz grčkog poli - mnogo, mnogo i telefon - zvuk, glas) - vrsta muzičke polifonije koja se zasniva na istovremenoj kombinaciji nezavisnih melodijskih linija (glasova). P. se logično suprotstavlja homofoniji (od grč. homos - jednak, zajednički, melodija uz pratnju) i heterofoniji (od grčkog heteros - drugi), karakterističnoj za narodnu muziku i koja je rezultat istovremenog zvučanja varijanti jedne melodije. U muzici poslednjih vekova, ove vrste polifonije se često spajaju, formirajući mešoviti modus. Za razliku od homofonije, koja je procvjetala u moderno doba, pretpostavka jednake vrijednosti glasova koja je dominirala u muzici srednjeg vijeka (od 9. stoljeća) i renesanse (horska muzika strogog stila) dostigla je vrhunac u djelo J. S. Bacha i zadržava svoj značaj u naše vrijeme. Opažajući polifonu muziku, čini se da je slušalac uronjen u kontemplaciju čitavog muzičkog tkiva. U preplitanju mnogih glasova otkriva ljepotu svemira, jedinstvo u različitosti, kontradiktornu punoću bitnih snaga čovjeka, sklad improvizacijske slobodne strukture linija i promišljenu sređenost cjeline. P.-ova korespondencija s najdubljim svojstvima ljudskog mišljenja i svjetonazora odredila je upotrebu ovog koncepta u širokom metaforičkom i estetskom smislu (na primjer, Bahtinova ideja o polifonoj strukturi romana).

Odlična definicija

Nepotpuna definicija ↓

POLIFONIJA

iz grčkog polys – brojni, telefon – zvuk, glas) je pojam u muzikologiji, što znači vrsta polifonije u muzici, zasnovana na harmonijskoj jednakosti glasova. Preispitivanje M. M. Bahtina ("Problemi stvaralaštva Dostojevskog", 1929.), koji mu je dao širi filozofski i estetski smisao, karakterizirajući ne samo stil književnog romana, već i način spoznaje, koncept svijeta i čovjeka, način odnosa među ljudima, svjetonazorima i kulturama. P. se uzima u bliskom jedinstvu sa drugim sličnim konceptima – „dijalog“, „kontrapunkt“, „polemika“, „diskusija“, „argument“ itd. Bahtinov koncept polifonog dijalogizma počiva, pre svega, na njegovoj filozofiji čoveka. , Prema kroju, sam život osobe, njegova svijest i odnosi s drugima imaju dijalošku prirodu. Osnova ljudskog, prema Bahtinu, je međuljudsko, intersubjektivno i interindividualno. Dva ljudska bića čine minimum života i postojanja. Bahtin osobu smatra jedinstvenom individualnošću i ličnošću, čiji je pravi život dostupan samo dijaloškom prodiranju u njega. Što se višeglasnog romana tiče, njegova glavna odlika je „mnoštvo nezavisnih i nespojenih glasova i svijesti, istinska polifonija punopravnih glasova“, po čemu se suštinski razlikuje od tradicionalnog, monološkog romana, u kojem je jedinstven svijet. autorove svesti prevladava. U polifonom romanu uspostavlja se potpuno novi odnos između autora i likova koje je stvorio: ono što je autor radio ranije, junak sada radi, osvjetljavajući se sa svih mogućih strana. Ovdje autor ne govori o junaku, već sa junakom, dajući mu priliku da odgovori i prigovori, odričući se svog monopola na konačno razumijevanje i dovršavanje. Autorova svijest je aktivna, ali ova aktivnost je usmjerena na produbljivanje tuđe misli, na otkrivanje svih značenja sadržanih u njoj. Bahtin ostaje vjeran dijaloškom pristupu u razmatranju stila, istine i drugih problema. Nije zadovoljan poznatom definicijom stila prema kojoj je stil osoba. Prema konceptu dijalogizma, za razumijevanje stila potrebne su najmanje dvije osobe. Budući da svijet polifonog romana nije jedinstven, već predstavlja mnogo svjetova jednakih svijesti, ovaj roman je višestilovski ili čak bez stila, jer se u njemu narodna pjesma može spojiti sa Šilerovim ditirambom. Prateći Dostojevskog, Bahtin se suprotstavlja istini u teorijskom smislu, istini-formuli, istini-poziciji, uzetoj izvan živog života. Za njega je istina egzistencijalna, ona je obdarena ličnom i individualnom dimenzijom. On ne odbacuje koncept jedne istine, ali smatra da nužnost jedne i jedinstvene svijesti uopće ne proizlazi iz nje u potpunosti dopušta mnoštvo svijesti i gledišta. Istovremeno, Bahtin ne zauzima stav relativizma, kada je svako sam sebi sudija i svako je u pravu, što je ekvivalentno činjenici da niko nije u pravu. Jedna istina, ili „istina po sebi“, postoji, ona predstavlja horizont prema kojem se kreću učesnici dijaloga i niko od njih ne može polagati pravo na potpunu, potpunu, a posebno apsolutnu istinu. Spor ne rađa, već nas približava jednoj istini. Čak i pristanak, primjećuje Bahtin, zadržava svoj dijaloški karakter i nikada ne vodi spajanju glasova i istina u jednu bezličnu istinu. U svom konceptu humanitarnog znanja u cjelini, Bahtin također polazi od P principa. On smatra da metode znanja humanističkih nauka nisu toliko analiza i objašnjenje koliko tumačenje i razumijevanje, koji imaju formu dijaloga između pojedinaca. Prilikom proučavanja teksta, istraživač ili kritičar uvijek treba da vidi njegovog autora, doživljavajući ga kao subjekt i stupajući s njim u dijaloški odnos. Bahtin proširuje princip P. i dijaloga na odnose među kulturama. Polemizirajući s pristalicama kulturnog relativizma, koji kulturne kontakte vide kao prijetnju očuvanju svog identiteta, on naglašava da se tokom dijaloškog susreta kultura „ne stapaju i ne miješaju, svaka zadržava svoje jedinstvo i otvoren integritet, ali su obostrano obogaćene.” Koncept P. Bahtina postao je značajan doprinos razvoju moderne tehnologije. metodologije humanitarnog znanja, imao je veliki uticaj na razvoj čitavog kompleksa humanističkih nauka.

Muzika, određena funkcionalnom jednakošću pojedinačnih glasova (melodijske linije, melodije u širem smislu) polifone teksture. U muzičkom delu polifonijskog tipa (npr. u kanonu Josquina Despresa, u fugi J. S. Bacha) glasovi su kompoziciono-tehnički jednaki (tehnike motivsko-melodičkog razvoja iste su za sve glasove) i logičke (ravnopravne nosioce “muzičke misli”) odnose. Reč „polifonija“ takođe se odnosi na muzičko-teorijsku disciplinu koja se predaje na kursevima srednjeg i višeg muzičkog obrazovanja za kompozitore i muzikologe. Osnovni zadatak discipline polifonije je praktično proučavanje polifonih kompozicija.

Akcent

Naglasak u riječi "polifonija" varira. U Rječniku crkvenoslovenskog i ruskog jezika, koji je izdala Carska akademija nauka 1847. godine, jedini naglasak je stavljen na drugo “o”. Ruski opšti leksički rječnici 2. polovine 20. vijeka i početka 21. vijeka, po pravilu, stavljaju jedini naglasak na drugi slog s kraja. Muzičari (kompozitori, izvođači, nastavnici i muzikolozi) obično stavljaju akcenat na "o"; Najnovija (2014) Velika ruska enciklopedija i „Muzički pravopisni rečnik“ (2007) pridržavaju se iste pravopisne norme. Neki specijalizovani rječnici i enciklopedije dozvoljavaju opcije pravopisa.

Polifonija i harmonija

Koncept polifonije (kao skladišta) nije korelativan konceptu harmonije (zvučne strukture), pa je pošteno govoriti, na primjer, o polifonoj harmoniji. I pored sve funkcionalne (muzičko-semantičke, muzičko-logičke) samostalnosti pojedinih glasova, oni su uvijek vertikalno usklađeni. U polifonijskom djelu (na primjer, u Perotinovom organumu, u Machautovom motetu, u Gesualdovom madrigalu) uho razlikuje konsonancije i disonance, akorde i (u antičkoj polifoniji) konkorde, te njihove veze, koje se manifestiraju u odvijanju muzike u vremena, podliježu logici jedne ili druge Lade. Svako polifono djelo ima znak integriteta strukture visine tona, muzičke harmonije.

Polifonija i polifonija

Tipologija

Polifonija se dijeli na vrste:

• Subglotična polifonija, u kojoj se svira uz glavnu melodiju odjeci, odnosno malo drugačije opcije (ovo se poklapa sa konceptom heterofonije). Karakteristika ruske narodne pesme.
• Imitacija polifonija, u kojoj se glavna tema čuje prvo u jednom glasu, a zatim se, eventualno sa promjenama, pojavljuje u drugim glasovima (može biti nekoliko glavnih tema). Oblik u kojem se tema ponavlja bez izmjena naziva se kanon. Vrhunac oblika u kojima melodija varira od glasa do glasa je fuga.
• Kontrastna tema polifonija (ili polimelodizam), u kojoj se istovremeno čuju različite melodije. Prvi put se pojavio u 19. stoljeću [ ] .
• Skrivena polifonija- skrivanje tematskih intonacija u teksturi djela. Primijenjeno na polifoniju slobodnog stila, počevši od malih polifonih ciklusa J. S. Bacha.

Pojedinačno karakteristične vrste

Neki kompozitori, koji su posebno intenzivno koristili polifone tehnike, razvili su specifičan stil karakterističan za njihovo stvaralaštvo. U takvim slučajevima govore, na primjer, o „Bahovoj polifoniji“, „Polifoniji Stravinskog“, „Polifoniji Mjaskovskog“, „Ščedrinskoj polifoniji“, Ligetijevoj „mikropolifoniji“ itd.

Istorijska skica

Prvi sačuvani primjeri evropske polifone muzike su neparalelni i melizmatični organumi (IX-XI vijek). U 13.-14. vijeku polifonija se najjasnije ispoljava u motetu. U 16. veku, polifonija je postala norma za ogromnu većinu artefakata kompozitorske muzike, kako crkvene (polifone) tako i sekularne. Polifona muzika je svoj najveći procvat dostigla u delima Hendla i Baha u 17.-18. veku (uglavnom u obliku fuga). Paralelno (počevši od 16. stoljeća) brzo se razvija homofonska struktura, koja jasno dominira polifonom u vrijeme bečke klasike i ere romantizma. Još jedan porast interesovanja za polifoniju počinje u drugoj polovini 19. veka. Imitirajuću polifoniju, orijentisanu na Baha i Hendla, često su koristili kompozitori 20. veka (Hindemit, Šostakovič, Stravinski itd.).

Strogo pisanje i slobodno pisanje

U polifonijskoj muzici pretklasične ere, istraživači razlikuju dva glavna trenda u polifonijskoj kompoziciji: strogo pismo, ili strog stil(njemački strenger Satz, talijanski contrappunto osservato, engleski strogi kontrapunkt) i slobodno pismo, ili slobodnog stila(njemački freier Satz, engleski slobodni kontrapunkt). Sve do prvih decenija 20. veka. u Rusiji su se pojmovi „kontrapunkt strogog pisanja“ i „kontrapunkt slobodnog pisanja“ koristili u istom značenju (u Njemačkoj se ovaj par pojmova koristi i danas).

Definicije „strogo“ i „slobodno“ odnose se prvenstveno na upotrebu disonance i glasovne kontrole. U strogom pisanju, priprema i rešavanje disonance je regulisana opsežnim pravilima, čije se kršenje smatralo tehničkom nesposobnošću kompozitora. Slična pravila su razvijena u odnosu na glasovnu glumu općenito, čiji je estetski kanon bio balans, na primjer, ravnoteža intervalnog skoka i njegovo naknadno punjenje. Istovremeno je zabranjeno nabrajanje i paralelizam savršenih konsonansa.

U slobodnom pisanju pravila za upotrebu disonance i pravila glasa (na primjer, zabrana paralelizma oktava i kvinti) općenito su i dalje važila, iako su se primjenjivala slobodnije. „Sloboda“ se najjasnije očitovala u činjenici da je disonanca počela da se koristi bez pripreme (tzv. nepripremljena disonanca). Ova i neke druge pretpostavke u slobodnom pisanju bile su opravdane, s jedne strane, muzičkom retorikom karakterističnom za to doba (na primjer, korišćena je da se opravda „dramatično” miješanje i druga kršenja pravila). S druge strane, veća sloboda glasa bila je određena istorijskom nužnošću – polifona muzika je počela da se komponuje po zakonima novog dur-mol tonaliteta, u kojem je triton postao deo ključne konsonancije za ovaj sistem tonaliteta – dominantnog sedmi akord.

„Epoha strogog pisanja“ (ili strogog stila) obuhvata muziku kasnog srednjeg veka i renesanse (XV-XVI vek), podrazumevajući pre svega crkvenu muziku francusko-flamanskih polifonista (Josquin, Ockeghem, Obrecht, Willaert, Lasso, itd.) i Palestrina. U teoriji, kompozicione norme stroge stilske polifonije odredio je G. Zarlino. Majstori strogog stila ovladali su svim sredstvima kontrapunkta, razvili gotovo sve oblike imitacije i kanona, te široko koristili tehnike za transformaciju izvorne teme (inverzija, rahohod, povećanje, smanjenje). U skladu, strogo pisanje se oslanjalo na sistem dijatonskih modalnih modusa.

Barokno doba do 18. stoljeća. uključujući, istoričari polifonije to nazivaju „erom slobodnog stila“. Povećana uloga instrumentalne muzike podstakla je razvoj koralnih aranžmana, polifonih varijacija (uključujući pasakagliju), kao i fantazija, tokata, kancona, ricerkara, od kojih se sredinom 17. veka formirala fuga. U skladu, osnova polifone muzike pisane po zakonima slobodnog stila bio je dur-mol tonalitet („harmonični ton“). Najveći predstavnici polifonije slobodnog stila su J. S. Bach i G. F. Handel.

Polifonija i polifonizam u književnosti

Na ruskom jeziku 19. - ranog 20. vijeka. u značenju sličnom modernoj polifoniji, korišten je izraz „polifonizam“ () (zajedno sa terminom „polifonija“). U književnoj kritici 20. veka. (M. M. Bahtin i njegovi sljedbenici) riječ „polifonizam” koristi se u smislu nesklada, istovremenog „zvučanja” autorovog „glasa” i „glasova” književnih likova (npr. govore o „polifonizmu” romana Dostojevskog).

vidi takođe

Bilješke

1. Velika ruska enciklopedija (Vol. 26. Moskva: BRE, 2014, str. 702) beleži jedino naglasak u ovoj reči, na „o”.

Muzički razvoj djeteta podrazumijeva razvijanje sposobnosti da čuje i percipira kako pojedinačne elemente klavirske tkanine, odnosno horizonta, tako i jedinstvenu cjelinu - vertikalu. U tom smislu, veliki obrazovni značaj pridaje se polifonoj muzici. Sa elementima subvokalne, kontrastne i imitativne polifonije učenik se upoznaje već u 1. razredu škole. Ove vrste polifone muzike na repertoaru 3-4 razreda ne pojavljuju se uvijek u samostalnom obliku. U književnosti za djecu često nalazimo kombinaciju kontrastne vokalizacije sa subvokalnom ili imitativnom vokalizacijom.
Ne može se a da se ne spomene nepopravljiva greška onih nastavnika koji, poštujući formalne uslove programa, u obrazovanju učenika koriste polifonu muziku, koja je korisna samo za njegovo hvalisanje. Često su to djela u kojima student može pokazati svoja izvođačka dostignuća ne toliko u polifoniji, koliko u pokretljivoj polifonijskoj teksturi tipa tokate (na primjer, preludiji u c-molu i f-duru iz prve bilježnice J. S. Bacha „Mali preludiji i Fuge”). S obzirom da se u toku godine izučavaju samo dva ili tri polifona djela, jasno je koliko njihova jednostrana selekcija ograničava razvoj djeteta.
Posebna uloga pripada proučavanju kantilenske polifonije. Školski program uključuje polifone obrade za klavir narodnih lirskih pjesama, jednostavne kantilene Bacha i sovjetskih kompozitora (N. Myaskovsky, S. Maikapar, Yu. (Durovski). One doprinose boljem slušanju glasovnog izvođenja učenika i izazivaju snažan emocionalne reakcije na muziku.
Analizirajmo pojedinačne primjere polifonih aranžmana ruskog muzičkog folklora, ističući njihov značaj u muzičkom i pijanističkom obrazovanju djeteta.
Uzmimo za primjer sljedeće drame: “Podblyudnaya” A. Lyadov, “Kuma” A. Alexandrov, “Ti, Garden” V. Slonim , „obrasla“ odjecima, „horska“ akordska pratnja, udubljena narodna instrumentalna podloga, šareni prenosi u različite registre. Radom na ovim komadima student stječe vještine kantilene polifone svirke, ovladavanje epizodnim dvoglasjem u dijelu odvojene ruke, kontrastnim artikulacijskim potezima, sluhom i osjećajem holističkog razvoja cjelokupne forme.
Kombinaciju subvokalnog tkiva sa imitacijama nalazimo u ukrajinskim narodnim pesmama u obradi za klavir I. Berkoviča, u obradi N. Lisenka, N. Leontoviča. Na školskom repertoaru ustalile su se drame „Ta mute prššku”, „Oj za gori kam’jano”, „Plive čoven”, „Lantinonka šuštala” akordsko-horska tekstura .
Učenik dolazi u kontakt sa kontrastnim glasom vodeći uglavnom kada proučava polifona djela J. S. Bacha. Prije svega, ovo su komadi iz “Bilježnice Ane Magdalene Bah”. Tako u dvoglasnom “Menetu” u c-molu i “Ariji” u ge-molu dijete lako čuje glas koji vodi zbog činjenice da je vodeći gornji glas intonacijski fleksibilan i melodičan, dok je donji glas značajno udaljen. od njega u registarskom smislu i nezavisniji je u melodijsko-ritmičkom obrascu. Jasnoća sintaktičkog hvatanja kratkih fraza pomaže da se osjeti melodijski dah u svakom glasu.
Novi korak u ovladavanju polifonijom je upoznavanje sa strukturama kontinuiranog, metrički identičnog Pokreta glasova karakterističnog za Bacha. Primjer bi bio “Mali preludij” u c-molu iz druge bilježnice. Ekspresivnoj izvedbi kontinuiranog pokreta osmine Potsa u gornjem glasu pomaže otkrivanje intonacijskih karakteristika krvi i osjećaj melodičnog disanja u dugim konstrukcijama. Sama struktura melodije, predstavljena prvenstveno harmonično

figuracija i izlomljenih intervala, stvara prirodne preduslove za njenu ekspresivnu intonaciju. Trebalo bi da zvuči vrlo melodično sa svijetlom nijansom rastućih intonacijskih okreta (na primjer, u taktovima 3, 6, 8, 18). U kontinuiranoj „fluidnosti“ gornjeg glasa, učenik treba da osjeti unutrašnje disanje, kao skrivene cezure, koje se otkrivaju pažljivim slušanjem frazijske podjele na različite taktove grupe. Tako se, na primjer, na početku preludija takva podjela izvodi u dvotaktnim grupama, u taktovima 9-12 - u jednotaktnim grupama, a zatim sa sve jačim rastućim intonacijama - u širokom dahu kompletnog osmotakt (taktovi 13-20). Takav unutrašnji osjećaj sintaktičke podijeljenosti pomaže plastičnom ujedinjavanju pijanističkih pokreta unutar zvučnih „lanaca“ i sprječavanju ukočenosti i zategnutosti mišića. U razmatranim primjerima, melodijski kontrast glasova obično se kombinuje sa glasom basa koji pripada jednoj ili drugoj harmonijskoj funkciji.
Sljedeća faza u proučavanju imitativne polifonije je upoznavanje sa izumima, fugatama i malim fugama. Za razliku od kontrastnih dvoglasa, ovdje svaka od dvije polifone linije često ima stabilnu melodijsko-intonacijsku sliku.
Čak i kada se radi na najlakšim primjerima takve muzike, slušna analiza ima za cilj otkrivanje strukturalnih i ekspresivnih aspekata tematskog materijala. Nakon što je nastavnik izveo rad, potrebno je preći na mukotrpnu analizu polifonog materijala. Podijelivši predstavu na velike cjeline (najčešće, zasnovane na trodijelnoj strukturi), treba početi objašnjavati muzičku, semantičku i sintaksičku suštinu teme i kontrapozicije u svakom dijelu, kao i međuigre. Prvo, učenik mora odrediti lokaciju teme i osjetiti njen karakter. Tada je njegov zadatak da je ekspresivno intonira koristeći sredstva artikulacionog i dinamičkog bojanja u pronađenom osnovnom tempu. Isto se odnosi i na protivadikciju ako je zadržane prirode.
Kao što je poznato, već u malim fugetama tema se prvi put pojavljuje u samostalnoj monofonoj prezentaciji. Važno je kod učenika razviti unutrašnju slušnu usklađenost s glavnim tempom, koju treba osjetiti od prvih zvukova. U ovom slučaju treba poći od osjećaja karakterne i žanrovske strukture cjelokupnog djela. Na primjer, u “Fugetti” u a-molu S. Pavljučenka, autorov “andante” treba povezati ne toliko sa sporim tempom, koliko s fluidnošću ritma na početku teme u “Invenciji” u C-dur Yu Shchurovsky, "allegro" ne znači toliko brzinu koliko živost ritam plesne slike sa svojim karakterističnim pulsirajućim naglaskom.
U izvedbenom razotkrivanju intonacijske slike teme i kontrapozicije odlučujuća uloga pripada artikulaciji. Poznato je kako fino pronađeni artikulacijski potezi pomažu da se otkrije ekspresivno bogatstvo glasovne izvedbe u Bachovim djelima. Nastavnik koji proučava Bachove izume u učionici može naći mnogo poučnog u Busonijevim izdanjima. Landshof.
O kojim opštim, elementarnim obrascima artikulacije možemo govoriti u ovoj fazi treninga?
Već u dvoglasnim malim preludijama, fugetama, invencijama ekspresivne osobine poteza treba razmotriti horizontalno (tj. u melodijskoj liniji) i vertikalno (tj. uz istovremeni pokret više glasova). Najkarakterističnije u artikulaciji horizontale mogu biti sljedeće: manji intervali teže spajanju, veći - razdvajanju; pokretne metrike (na primjer, šesnaesta i osma nota) također imaju tendenciju spajanja, a mirnije (na primjer, četvrtine, pola, cijele note) imaju tendenciju da se rasparčaju. Na primjeru “Lovačke prozivke” N. Myaskovskog može se pokazati kako su pronađeni odgovarajući artikulacijski potezi za temu koja nosi dva figurativna principa. Ritmički ponderisani početak melodije fanfara sa širokim intervalima izvodi se u dubokom pop legatu sa naglaskom na svaki od četiri zvuka. Trojne osmine pokretnog završnog dijela teme reproducirane su laganom tehnikom legato prsta.
Slično, u pomenutom „Izumu” Yu Shchurovskog, sve šesnaeste note, postavljene u glatkim, često nalik skali, izvode se legato ili kvazi legato sa svojim širokim intervalnim „koracima”; staccato zvukovi ili tenuto.
U artikulaciji vertikale dvoglasne tkanine svaki glas je obično zasjenjen različitim potezima. A. B. Goldenweiser, u svom izdanju Bachovog dvoglasnog izuma, savjetuje da se sve šesnaeste note u jednom glasu izvode koherentno (legato), dok kontrastne osmine u drugom glasu treba izvoditi odvojeno (pop legato, staccato).
Upotreba različitih poteza za „obojavanje“ teme i kontrapozicije može se naći u Busonijevom izdanju Bachovih dvoglasnih izuma (vidi izum u E-duru).
Jedna od karakterističnih osobina Bachovih tema je njihova dominantna jambska struktura. Najčešće, prvi put kada se izvode počinje slabim taktom nakon prethodne pauze na jakom taktu. Prilikom izučavanja malih uvoda (br. 2, 4, b. 7, 9, II iz prve sveske) nastavnik treba da skrene pažnju učenika na naznačenu strukturu, koja određuje prirodu izvođenja. Prilikom sviranja teme bez pratećih glasova (na primjer, u malom uvodu u C-duru iz prve bilježnice), djetetov sluh treba odmah uključiti u „praznu“ pauzu kako bi ono osjetilo prirodan dah u njoj prije raspleta. melodijske linije. Sama pijanistička tehnika izvodi se blagim podizanjem ruke od jakog takta sa njenim daljim glatkim uranjanjem u klavijaturu. Osećaj ovakvog polifonog disanja veoma je važan kada se proučavaju kantilenski preludiji.
Za razliku od invencija i stopa, u malim preludijama tema nije uvijek jasno izražena jednom malom melodijskom strukturom. Ponekad se kratka, lakonska tema, ponovljena nekoliko puta, izvodi u obliku glatko mijenjajućih tematskih „lanaca“ Na primjeru istog malog preludija br. 2 „u C-duru, jasno je da je prvi trotakt“. sastoji se od tri veze. Kod jambske strukture važno je čuti meke završetke tematskih dionica na jakim taktovima (A, B, C), nakon čega slijedi unutrašnji osjećaj kratkih „udaha“ prije svake nove konstrukcije , korisno je da učenik odsvira svoj harmonijski kostur akordima, usmjeravajući mu slušnu pažnju na prirodnu promjenu harmonija pri prelasku na novi segment, na primjer, u svakom od tri početna takta spomenutog preludija, mora se pokušati , odlaganjem posljednja tri zvuka, da čujete akord i njegovu gravitaciju u novoj funkciji u sljedećem taktu razvoj unutar svake funkcionalno stabilne grupe zvukova.
Da biste aktivnije slušali dvoglasnu tkaninu, treba obratiti pažnju na tehniku ​​suprotnog kretanja glasova. Na primjer, u “Invenciji” A. Gedikka, “Dvoglasnoj fugi” u d-molu i “Lovačkoj prozivci” N. Mjaskovskog, učenik gotovo direktno asimilira melodijski obrazac svakog glasa sa njihovim kontrastno usmjerenim kretanjem visine tona.
U izvođačkoj interpretaciji imitacija, posebno u Bachovim djelima, značajnu ulogu ima dinamika. Najkarakterističnija karakteristika kompozitorove polifonije je arhitektonska dinamika, u kojoj su promjene u velikim strukturama praćene novim dinamičkim “osvjetljenjem”. Na primjer, u malom preludiju u e-molu iz prve sveske, početak dvoglasne epizode u sredini komada nakon prethodnog big fortea u tri glasa zasjenjen je prozirnim klavirom. Istovremeno, u horizontalnom razvoju glasova mogu se pojaviti male dinamičke fluktuacije, neka vrsta mikrodinamičke nijanse. Nažalost, i danas vidimo neopravdanu upotrebu talasne dinamike u kratkim dijelovima Bachove muzike kao odjek Czernyjevog izdanja. Učenik to čini podsvjesno, pod utjecajem neposrednije asimilirane dinamike u lirskim igrama malih formi homofone strukture.
Kada se razmišlja o dinamici troglasnih kantilenskih malih preludija, učenikovu slušnu kontrolu treba usmjeriti na epizode dvoglasnosti u dijelu jedne ruke, iznesene u razvučenim notama. Zbog brzog propadanja zvuka klavira, postoji potreba za većom punoćom zvuka dugih nota, kao i (što je veoma važno) slušanjem intervalnih veza između duge note i kraćih zvukova koji prolaze na njegovoj pozadini. Takve dinamičke karakteristike mogu se vidjeti u malim preludijama br. 6, 7, 10.
Kao što vidimo, izučavanje polifonih djela odlična je škola za slušnu i zvučnu pripremu učenika za izvođenje klavirskih djela bilo kojeg žanra.

U muzičkom delu polifonijskog tipa (npr. u kanonu Josquina Despresa, u fugi J. S. Bacha) glasovi su kompoziciono-tehnički jednaki (tehnike motivsko-melodičkog razvoja iste su za sve glasove) i logičke (ravnopravne nosioce “muzičke misli”) odnose. Reč „polifonija“ takođe se odnosi na muzičko-teorijsku disciplinu koja se predaje na kursevima srednjeg i višeg muzičkog obrazovanja za kompozitore i muzikologe. Osnovni zadatak discipline polifonije je praktično proučavanje polifonih kompozicija.

Akcent

Naglasak u reči „polifonija“ varira: ruski opšti leksički rečnici 2. polovine 20. veka i početka 21. veka, po pravilu, stavljaju jedini naglasak na drugi slog s kraja. Muzičari (kompozitori, izvođači, nastavnici i muzikolozi) obično stavljaju naglasak na “o”; Najnovija (2014) Velika ruska enciklopedija i „Muzički pravopisni rečnik“ (2007) pridržavaju se iste pravopisne norme. Neki specijalizovani rječnici i enciklopedije dozvoljavaju opcije pravopisa.

Polifonija i harmonija

Koncept polifonije (kao skladišta) nije korelativan konceptu harmonije (zvučne strukture), pa je pošteno govoriti, na primjer, o polifonoj harmoniji. I pored sve funkcionalne (muzičko-semantičke, muzičko-logičke) samostalnosti pojedinih glasova, oni su uvijek vertikalno usklađeni. U polifonijskom djelu (na primjer, u Perotinovom organumu, u Machautovom motetu, u Gesualdovom madrigalu) uho razlikuje konsonancije i disonance, akorde i (u antičkoj polifoniji) konkorde, te njihove veze, koje se manifestiraju u odvijanju muzike u vremena, podliježu logici jedne ili druge Lade. Dakle, polifono djelo ima znak integriteta tonske strukture, muzičke harmonije.

Polifonija i polifonija

U nekim zapadnim tradicijama ista se riječ koristi za označavanje polifonije (više od jednog glasa u muzičkoj "vertikali") i za označavanje posebne muzičke kompozicije, na primjer, u engleskoj muzikologiji pridjev polifoni (na njemačkom, na naprotiv, postoje pridjevi mehrstimmig i poliphon) - u takvim slučajevima specifičnosti upotrebe riječi mogu se utvrditi samo iz konteksta.

U ruskoj nauci, atribut "polifoni" se odnosi na specifičnosti muzičke kompozicije (na primjer, "polifono djelo", "kompozitor-polifonista"), dok atribut "polifoni" ne sadrži tako specifično pojašnjenje (npr. “šansona je polifona pjesma”, “Bah je autor polifonih obrada korala”). U modernoj nespecijalističkoj literaturi (u pravilu, kao rezultat "slijepog" prijevoda s engleskog), riječ "polifonija" se koristi kao tačan sinonim za riječ "polifonija" (na primjer, pisci reklamnih tekstova nalaze " polifonija” u mobilnim telefonima), a u takvoj (neterminološkoj) upotrebi naglasak se često stavlja na pretposljednji slog – višeglasje.

Tipologija

Polifonija se dijeli na vrste:

• Subglotična polifonija, u kojoj se svira uz glavnu melodiju odjeci, odnosno malo drugačije opcije (ovo se poklapa sa konceptom heterofonije). Karakteristika ruske narodne pesme.
• Imitacija polifonija, u kojoj se glavna tema čuje prvo u jednom glasu, a zatim se, eventualno sa promjenama, pojavljuje u drugim glasovima (može biti nekoliko glavnih tema). Oblik u kojem se tema ponavlja bez izmjena naziva se kanon. Vrhunac oblika u kojima melodija varira od glasa do glasa je fuga.
• Kontrastna tema polifonija (ili polimelodizam), u kojoj se istovremeno čuju različite melodije. Prvi put se pojavio u 19. veku.
• Skrivena polifonija- skrivanje tematskih intonacija u teksturi djela. Primijenjeno na polifoniju slobodnog stila, počevši od malih polifonih ciklusa J. S. Bacha.

Istorijska skica

Prvi sačuvani primjeri evropske polifone muzike su neparalelni i melizmatični organumi (IX-XI vijek). U 13.-14. vijeku polifonija se najjasnije ispoljava u motetu. U 16. veku, polifonija je postala norma za svu evropsku muziku, i crkvenu (polifonu) i sekularnu. Polifona muzika je svoj najveći procvat dostigla u delima Hendla i Baha u 17.-18. veku (uglavnom u obliku fuga). Paralelno (počevši otprilike od 17. stoljeća) brzo se razvijala homofona struktura, koja je jasno dominirala polifonom u vrijeme bečke klasike i u doba romantizma. Još jedan porast interesovanja za polifoniju počinje u drugoj polovini 19. veka. Imitirajuću polifoniju, orijentisanu na Baha i Hendla, često su koristili kompozitori 20. veka (Hindemit, Šostakovič, Stravinski itd.).

Na ruskom jeziku 19. - ranog 20. vijeka. u značenju sličnom modernoj polifoniji, korišten je izraz „polifonizam“ () (zajedno sa terminom „polifonija“). U književnoj kritici 20. veka. (M. M. Bahtin i njegovi sljedbenici) riječ „polifonizam” koristi se u smislu neskladnih glasova, istovremenog „zvučanja” autorovog „glasa” i „glasova” književnih likova (na primjer, o kojima govore).

Napišite recenziju o članku "Polifonija"

Bilješke

1. Velika ruska enciklopedija (Vol. 26. Moskva: BRE, 2014, str. 702) beleži jedino naglasak u ovoj reči, na „o”.
2. Muzički pravopisni rečnik (M.: Moderna muzika, 2007, str. 248) pokazuje samo jedan akcenat - na „o“.
3. M. V. Zarva. Ruski verbalni stres (2001, str. 388) bilježi jedini naglasak na "i"
4. Veliki objašnjavajući rečnik ruskog jezika (ur. S. A. Kuznjecov. Norint 2000. str. 902) beleži jedini naglasak na „i“
5. Superanskaya A.V.. - Nauka, 1968. - P. 212. fiksira jedini naglasak na „i“ uz upozorenje da je „u govoru muzikologa K. Adžemova zabeležen naglasak na „o“.“
6. . - 1966. - Str. 79.. Autor članka? Naslov članka?
7. M. V. Zarva. Naglasak u ruskoj riječi (2001, str. 388)
8. Veliki objašnjavajući rečnik ruskog jezika (glavni urednik: S. A. Kuznjecov. Norint 2000. str. 902)
9. Fraenov V. P. Polifonija // Velika ruska enciklopedija. T.26. Moskva: BRE, 2014, str.702.
10. Muzički pravopisni rječnik. M.: Moderna muzika, 2007, str.248. ISBN 5-93138-095-0.
11. / T. V. Taktashova, N. V. Baško, E. V. Barinova. - Nauka, 2003. - P. 229. - ISBN 5-89349-527-6.
12. Protopopov V.V. Polifonija // Muzička enciklopedija / ur. Yu. V. Keldysh. - M.: Sovjetska enciklopedija, 1978. - T. 4. - str. 344.

Književnost

• Motte D. de la. Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel, Basel: Bärenreiter, 1981; 9. avgust 2014.
• Evdokimova Yu. Polifonija srednjeg vijeka. X-XIV vijeka M., 1983 (Istorija polifonije, tom 1).
• Fedotov V. A. Početak zapadnoevropske polifonije. Vladivostok, 1985.

vidi takođe

Odlomak koji karakteriše polifoniju

„Ali znate, Vaša Ekselencijo, mudro pravilo je pretpostaviti najgore“, rekao je austrijski general, očigledno želeći da prekine šale i da se baci na posao.
Nehotice se osvrnuo na ađutanta.
„Izvinite, generale“, prekinuo ga je Kutuzov i takođe se okrenuo princu Andreju. - To je to, draga moja, uzmi sve izveštaje naših špijuna od Kozlovskog. Evo dva pisma grofa Nosticza, evo pisma Njegovog Visočanstva nadvojvode Ferdinanda, evo još jednog”, rekao je i pružio mu nekoliko papira. - I od svega toga, uredno, na francuskom, sastavite memorandum, bilješku, radi vidljivosti svih vijesti koje smo imali o dejstvima austrijske vojske. Pa, onda ga upoznajte sa njegovom ekselencijom.
Princ Andrej je pognuo glavu u znak da je od prvih reči razumeo ne samo ono što je rečeno, već i ono što je Kutuzov hteo da mu kaže. Pokupio je papire i, generalno se naklonivši, tiho hodajući po tepihu, izašao u sobu za prijem.
Uprkos činjenici da nije prošlo mnogo vremena otkako je princ Andrej napustio Rusiju, on se za to vreme mnogo promenio. U izrazu lica, u pokretima, u hodu, nekadašnje pretvaranje, umor i lenjost gotovo da se nisu primećivali; izgledao je kao čovek koji nema vremena da razmišlja o utisku koji ostavlja na druge, a zauzet je nečim prijatnim i zanimljivim. Njegovo lice je izražavalo više zadovoljstva sobom i onima oko njega; njegov osmeh i pogled bili su vedriji i privlačniji.
Kutuzov, koga je sustigao u Poljskoj, primio ga je vrlo ljubazno, obećao mu da ga neće zaboraviti, izdvojio ga od ostalih ađutanata, poveo ga sa sobom u Beč i dao mu ozbiljnije zadatke. Kutuzov je iz Beča pisao svom starom drugu, ocu kneza Andreja:
„Vaš sin,“ pisao je, „pokazuje nadu da će postati oficir, neuobičajen u učenju, čvrstini i marljivosti. Smatram da sam sretan što imam takvog podređenog pri ruci.”
U Kutuzovom štabu, među njegovim drugovima i kolegama, i uopšte u vojsci, knez Andrej, kao i u peterburškom društvu, imao je dva potpuno suprotna ugleda.
Neki, manjina, prepoznali su kneza Andreja kao nešto posebno od sebe i od svih drugih ljudi, očekivali od njega veliki uspeh, slušali ga, divili mu se i oponašali; i sa ovim ljudima princ Andrej je bio jednostavan i prijatan. Drugi, većina, nisu voljeli princa Andreja, smatrali su ga pompeznom, hladnom i neugodnom osobom. Ali sa ovim ljudima, princ Andrej je znao kako da se postavi na takav način da je bio poštovan, pa čak i strah.
Izašavši iz Kutuzova ureda u prijemni prostor, knez Andrej je sa papirima prišao svom drugu, dežurnom ađutantu Kozlovskom, koji je sjedio kraj prozora s knjigom.
- Pa, šta, kneže? – upitao je Kozlovsky.
„Naređeno nam je da napišemo belešku u kojoj objašnjavamo zašto ne bi trebalo da nastavimo.
- I zašto?
Princ Andrej je slegnuo ramenima.
- Nema vesti od Maca? – upitao je Kozlovsky.
- Ne.
“Da je istina da je poražen, tada bi stigle vijesti.”
"Vjerovatno", reče princ Andrej i uputi se prema izlaznim vratima; ali u isto vrijeme, visoki, očigledno posjećujući, austrijski general u fraktu, sa crnom maramom vezanom oko glave i ordenom Marije Terezije oko vrata, brzo je ušao u sobu za primanje, zalupivši vratima. Princ Andrej je stao.
- General šef Kutuzov? - brzo je rekao gostujući general sa oštrim njemačkim naglaskom, osvrćući se s obje strane i hodajući bez zaustavljanja do vrata kancelarije.
"Glavni general je zauzet", rekao je Kozlovsky, žurno prilazeći nepoznatom generalu i blokirajući mu put od vrata. - Kako želite da prijavite?
Nepoznati general je prezrivo pogledao niskog Kozlovskog, kao da se iznenadio što ga možda ne znaju.
„Glavni general je zauzet“, mirno je ponovio Kozlovski.
Generalovo lice se namrštilo, usne su mu se trzale i drhtale. Izvadio je svesku, brzo nacrtao nešto olovkom, istrgao papir, dao mu ga, brzo prišao prozoru, bacio tijelo na stolicu i pogledao oko sebe u one u sobi, kao da pita: zašto ga gledaju? Onda je general podigao glavu, ispružio vrat, kao da namerava nešto da kaže, ali odmah, kao da je nehajno počeo da pjevuši sebi u bradu, ispusti čudan zvuk, koji je odmah prestao. Vrata kancelarije su se otvorila, a na pragu se pojavio Kutuzov. General zavijene glave, kao da beži od opasnosti, sagnuo se i krupnim, brzim koracima tankih nogu prišao Kutuzovu.
„Vous voyez le malheureux Mack, [Vidiš nesretnog Macka.]“, rekao je slomljenim glasom.
Lice Kutuzova, koji je stajao na vratima kancelarije, nekoliko je trenutaka ostao potpuno nepomičan. Zatim mu je, poput talasa, bora prešla licem, čelo mu se izgladilo; Pognuo je glavu s poštovanjem, zatvorio oči, tiho pustio Macka da prođe pored njega i zatvorio vrata za sobom.
Ranije se širila glasina o porazu Austrijanaca i predaji cijele vojske kod Ulma, pokazala se istinitom. Pola sata kasnije, ađutanti su poslani u različitim pravcima sa naređenjima koja su dokazivala da će uskoro ruske trupe, koje su do sada bile neaktivne, morati da dočekaju neprijatelja.
Knez Andrej je bio jedan od onih retkih oficira u štabu koji su verovali da je njegov glavni interes za opšti tok vojnih poslova. Nakon što je vidio Macka i čuo detalje njegove smrti, shvatio je da je polovica kampanje izgubljena, shvatio je težinu položaja ruskih trupa i živo zamislio šta čeka vojsku i ulogu koju će u njoj morati igrati. .
Nehotice je doživio uzbudljiv, radostan osjećaj pri pomisli da osramoti arogantnu Austriju i činjenicu da će za tjedan dana možda morati vidjeti i sudjelovati u sukobu između Rusa i Francuza, prvi put nakon Suvorova.
Ali on se bojao genija Bonaparte, koji je mogao biti jači od sve hrabrosti ruskih trupa, a u isto vrijeme nije mogao dopustiti sramotu za svog heroja.
Uzbuđen i iznerviran ovim mislima, princ Andrej je otišao u svoju sobu da piše ocu, kome je pisao svaki dan. Sreo se u hodniku sa svojim cimerom Nesvitskim i šaljivdžijom Žerkovim; Oni su se, kao i uvek, nečemu smejali.
-Zašto si tako tmuran? – upitao je Nesvicki, primetivši bledo lice princa Andreja sa svetlucavim očima.
„Nema smisla zabavljati se“, odgovorio je Bolkonski.
Dok se princ Andrej sastao sa Nesvitskim i Žerkovim, s druge strane koridora, Štrauh, austrijski general koji je bio u Kutuzovom štabu da nadgleda snabdevanje ruske vojske hranom, i član Gofkriegsrata, koji je stigao dan ranije , krenuo prema njima. Duž širokog hodnika bilo je dovoljno prostora da se generali slobodno raziđu sa tri oficira; ali Žerkov, odgurnuvši Nesvickog rukom, reče bez daha:
- Dolaze!... dolaze!... sklanjajte se! molim te način!
Generali su prolazili sa željom da se oslobode dosadnih počasti. Na licu šaljivdžije Žerkova odjednom se pojavio glupi osmeh radosti, koji kao da nije mogao da zadrži.
„Vaša ekselencijo“, rekao je na njemačkom, krećući se naprijed i obraćajući se austrijskom generalu. – Imam čast da vam čestitam.
Pognuo je glavu i nespretno, kao deca koja uče da plešu, počeo da se prebacuje prvo jednom, pa drugom nogom.
General, član Gofkriegsrata, strogo ga je pogledao; a da nije primetio ozbiljnost glupog osmeha, nije mogao ni trenutka da odbije pažnju. Suzio je oči da pokaže da sluša.
"Imam čast da vam čestitam, stigao je general Mek, potpuno je zdrav, samo se malo povredio ovde", dodao je, blistajući od osmeha i pokazujući na svoju glavu.
General se namrštio, okrenuo i otišao dalje.
– Gott, wie naiv! [Bože moj, kako je to jednostavno!] - rekao je ljutito, udaljavajući se nekoliko koraka.
Nesvicki je od smeha zagrlio kneza Andreja, ali ga je Bolkonski, koji je postao još bleđi, sa ljutitim izrazom lica, odgurnuo i okrenuo se Žerkovu. Nervozna iritacija u koju ga je doveo prizor Meka, vest o njegovom porazu i pomisao na ono što čeka rusku vojsku, našla je ishod u ljutnji zbog Žerkovljeve neprikladne šale.

Opštinska obrazovna ustanova za obrazovanje dece "Dečija umetnička škola" Pugačev

E-mail: ***@***com

Omiljeni Bach -

Bachova polifonija u mom životu

Supervizor:

specijalni klavir

Pugačev 2013

Bah mi je drag, pa kako da ti kazem
Nije da danas nema muzike.
Ali tako čisti kristal
Grace nam još nije pokazala.

N. Ushakov

- Nemački kompozitor, orguljaš, čiji rad datira iz prve polovine 18. veka i pripada baroknom dobu. Ovo je vrijeme najvećeg procvata polifonije u Bahovim djelima.

„Muzika je nauka i umetnost mudrog odabira prikladnih i prijatnih zvukova, međusobnog pravilnog kombinovanja i lepog izvođenja...“ – ovako je napisao istaknuti teoretičar Johan Matteson.

Malo je poznato da se u Bahovo vreme na muziku gledalo ne kao na umetnost, već kao na neku vrstu matematičke nauke. Muzičko obrazovanje je bilo obavezno. Časovi pjevanja bili su među onim časovima koji su se morali održavati svakodnevno. Kanter, učitelj u njemačkoj školi iz 17. vijeka, morao je imati dobro muzičko obrazovanje, omogućavajući mu da predaje latinski, matematiku, pjevanje, sviranje raznih instrumenata, pa čak i kompoziciju.

I svaki učenik u školi morao je da savlada notni zapis i da bude u stanju da otpeva prilično složena dela iz nota. Nastali su čak i žanrovi kao što su „školska opera“ i „školska drama“ čak i sam I. Kunau; Muzičko obrazovanje se smatralo temeljom opšteg obrazovanja.

“Ko poznaje ovu umjetnost dobar je čovjek, vješt u svemu. Moje je apsolutno uvjerenje da nakon teologije i filozofije ne postoji umjetnost koja može biti jednaka muzici”, napisao je veliki reformator Martin Luther.

Takve ideje su u velikoj mjeri odredile razvoj muzičkog obrazovanja u Njemačkoj.

Sebastianovo djetinjstvo i adolescencija poklopili su se s periodom najvećeg uspona školskog obrazovanja u Njemačkoj. Bach je bio veoma nadaren i našao se u najboljem okruženju za sebe. Poticao je iz ogromne muzičke porodice Bachs, čije grane sežu do 16. veka - ovo je ogromna muzička radionica. Svaki dečak iz porodice Bah morao je da uči muziku. Ko je postao crkveni orguljaš, ko gradski muzičar, ko amaterski muzičar, a ko putujući "špilman" - ovo je osoba koja svira.

Mali Bach zadivio je majstorstvom izvođenja i bogatstvom improvizacija. Svirao je violinu, violu, čembalo i druge klavijaturne instrumente, a mogao je voditi hor, orkestar i soliste. Poznavajući osnove harmonije i kontrapunkta, posjedovao je sve kompozicijske vještine koje je kasnije prenio na svoju djecu i učenike. Poznati su “Beležnica Ane Magdalene Bah”, “Mali preludiji”, “Izumi”, “24 preludija i fuge HTC-a”. Sva ova djela Bach je napisao u pedagoške svrhe za svoju malu djecu i učenike. Poznato je da je Bach imao 20 djece. Mnogi od njih su umrli dok su bili još mladi, a četvorica su postali veliki muzičari i kompozitori. Muzika mu je bila oslonac u porodičnom životu, stvarao je i živio od muzike. Bach je takođe bio talentovan učitelj. Strogo je pratio muzički ukus svojih učenika, navikavajući ih na zaista lijepu muziku.

Njegova muzika deluje složeno, teško, napisano po strogim zakonima i pravilima tog doba. Ova muzika zahteva aktivno učešće intelekta, veliku pažnju, interesovanje i naporan rad. Ne treba to objašnjavati ili izvlačiti – morate to znati. Bachova muzika je zasnovana na strogom matematičkom obrascu može se uporediti sa složenim jednačinama više matematike. Zato su je voleli mnogi matematičari i fizičari, na primer, Ajnštajn.

Sebastijan je već bio siroče sa 9 godina, umrla mu je majka, a godinu dana kasnije i otac. Rano se morao osamostaliti. Sa 15 godina postao je pjevač i već je napisao zbirku “36 korala”, a sa 18 je postao crkveni orguljaš i mogao je samostalno pratiti bogosluženje. Već tada je pokazao brojne sposobnosti, veliku inteligenciju i niko nije mogao sumnjati u njegovu genijalnost. Bio je skromna, individualna, nezavisna i vrlo privatna osoba. Možda je gubitak djetinjstva utjecao na njegovu muziku; u njegovoj muzici ima puno dubine, tuge i tuge. Ali ja sam vesela osoba i volim da sviram njegova virtuozna dela, kao što su „Dvoglasna invencija u D-molu“, „Preludij i fuga“ u B-duru, I tom HTC-a.

Upoznat sam sa svim navedenim Bahovim zbirkama od prvog razreda, jer je Bah omiljeni kompozitor mog učitelja. Cijeli naš razred svira njegova djela. Sjećam se njegovih menueta, poloneza, malih preludija. Trenutno sam u 5. razredu i radimo na Preludiju i fugi u B-duru iz prvog toma HTC-a. Ali iz onoga što sam već svirao, želim da pričam o mom omiljenom izumu br. 4 d-moll.

Prešavši od jednostavnog ka složenom, već osećam njegov stil, razumem njegov jezik i više se ne plašim „crnog teksta“ njegovih fuga, jer je pored mene moj učitelj, koji će mi reći kako da vidim i razumem unutrašnje život svakog glasa.

DIV_ADBLOCK435">

3. A da ga ispravno protumačim - to će odrediti karakter cjelokupnog djela.

Dužina teme je dva takta. Brz, energičan, juri naviše, naglo pada na smanjenu sedmicu, pa čak i sa harmonijskom VII art., što dodaje posebnu napetost; i odmah je skok ispunjen istim brzim kretanjem prema dolje.

Projurivši kroz dva takta, temu preuzima drugi glas u istom tonu, u istom raspoloženju, ali tema u prvom glasu ne prestaje, nego u suprotnom smjeru preuzimaju je oštre, uporne osmine. i svojim grčevitim pokretom još više pobuđuju temu i daju joj još veći intenzitet i energiju. Ali to nije sve - tema se ponovo ponavlja u prvom glasu i u istom tonu - kakva doslednost, kakvo jedinstvo! Potrebna je izuzetna pažnja.

Kada razvija temu, Bach često uzima njen najživlji motiv i na osnovu njega stvara neprekidan pokret. U ovom slučaju to je uspon i pad uma7. I, razvijajući temu uzastopno i ostavljajući um7 na b7: A - B bel (7-8 taktova), zatim u m7: G-A (9-10 taktova), i opet u m7: F-sol (11-12 taktova) i M7: E-F (13-14 taktova), kao da ublažava „žar“ teme, njenu napetost, vodi je u lagani F-dur. Ali u ovom non-stop pokretu „čujemo“ dijalog između motiva: 7-10 taktova u gornjem glasu i 11-16 taktova u donjem glasu - što vodi do kadence F-dur.

Otkriva se jedna od karakteristika Bachovog stila – kada se kulminacija stava pretoči u kadencu.

Ovdje je potrebno pokazati neovisnost svakog motiva, bez ometanja pokreta, da je glavna stvar u polifoniji njena kontinuirana fluidnost.

Fokus je na kompozitorima 17.-18. Ono što je bilo važno nije toliko eufonija i ljepota teme koliko njen razvoj i transformacija kroz rad.

Takva kontinuirana imitacija naziva se i kanonskom ili jednostavno kanonskom.

Tema izuma ispunjava sve uslove za strogu stilsku melodiju - valovitost, širinu, obavezno popunjavanje skokova, pojanje.

U antičkoj muzici najvažnija izražajna sredstva bili su artikulacija i ritam.

U Bachovoj eri velika važnost se pridavala vještini pravilne podjele melodije, to se naziva intermotivska artikulacija. Koristi se za odvajanje jednog motiva od drugog pomoću cezure. Podjela motiva se vrši gotovo neprimjetno, ne skidajte ruke s tastature na kraju prethodnog motiva, mirno je pomjerite na početak sljedećeg motiva.

Ova tehnika se nalazi u cijeloj Bachovoj polifoniji i jednostavno ju je potrebno ovladati.

Motivi (od 7 t) prelaze od slabog takta do jakog, zovu se jamb.

Svi tematski akcenti podređeni su unutrašnjem životu teme.

Pažljivo proučavajući pitanja artikulacije u Bachovoj polifoniji, profesor je izveo dva pravila:

1. tehnika osmine (ili osmine), tj. susedna trajanja se igraju različitim artikulacijama. Na primjer, osme note i šesnaeste note: osme note (veće dužine) se sviraju stakato, a šesnaeste note – legato.

Dinamika u izumu je prilično melodična, povezana sa intramotivskim, prirodnim razvojem teme.

Rad mora imati jedinstven, strogo održavan tempo.

Trilovi donose posebne poteškoće u razvoju. Često je kod Baha cijelo trajanje ispunjeno dekoracijom, ali ovdje tril zvuči za četiri takta, gdje se tema proteže u f-duru i a-molu, kao da nagovještava kraj reprize u a-molu. Ali prvo je obojen i harmonijskim a-molom i melodijskim.

Tema ovdje teče kao da se udvostručuje, široko, naveliko, sve je također uzbuđeno, ali njen karakter nije naglašen osmom notom, već dugim trilom. Važno je da zvuči lagano i slobodno, da se uklapa, a ne da opterećuje temu.

U reprizi, zvučnost i dinamički uspon pojačani su višestrukim ponavljanjem teme, što rezultira energičnom, svijetlom kadencem.

Tema ulazi prvo u gornji, pa u donji, pa opet u gornji glas, kao da se međusobno prekidaju - sad u g-molu harmonički, čas u a-molu, čas u d-molu melodijski. A Bach ovaj spor hladi... pojavom tonika na vrhuncu intenziteta, nakon čega dolazi do pražnjenja dinamičke napetosti.

Ako se okrenemo Bachovoj simbolici, onda je sve tu:

1. uzlazni letovi - uskrsnuće

2. figure rotacije - slika bučne gomile

3. preći na šesto – radosno uzbuđenje

4. naglasak na slabom taktu (14 t.) - uzvik

5. trill - trčanje, zabava.

Znamo da prsti nisu iste veličine i nisu isti po svojstvima. Bach je nastojao da prsti obje ruke budu podjednako jaki i da se koriste sa istom lakoćom i čistoćom izvođenja dvostrukih nota, pasusa i trilova.

Morate puno raditi da biste lako došli do mjesta gdje neki prsti sviraju trill, dok drugi vode temu.

Teško je puštati muziku u kojoj se tema ponavlja mnogo puta. Čini se da to treba svuda istaknuti i pokazati, ali nije svuda moguće.

Teško je pripremiti se - dozvoljavate mnogo nezgoda.

Muzika je lepa koliko i teška.

Moram razmišljati o svakom od njih, čuti svakog od njih.

Jako je teško, najvažnije je ne zbuniti ih, ne praviti haos.

Naravno, upoznali smo se sa raznim izdanjima izuma, a znam da u školi koriste Busoni izdanje. Ali mi smo radili sa pronalaskom koristeći urtext, a sve pojmove koji se pojavljuju u djelu označili smo različitim bojama u urtekstu kako bih bolje razumio strukturu rada. Slušali smo dosta snimljene preludijske muzike, a najviše od svega nam se dopao nastup Glenna Goulda - ovo je zvuk izuma koji sam zamislio.

Još uvijek ne razumijem kako bi Bach trebao zvučati, ali sigurno znam da treba biti kompetentan, karakterno, čist, pažljiv, strog i lijep.

Takođe, volim kada govore kratko, mudro - ali razumljivo!

Prema statistikama, muzika je sada najizvođenija muzika na svijetu. Ima najveći broj biografa.

“Svi ga znaju – a niko ga ne poznaje! - velika tajna!

Znate li da je snimak Brandenburškog koncerta broj 2 poslat u svemir 1977. godine na američkom svemirskom brodu Voyager - ovo je priznanje Bachove veličine od strane zemljana. Njegova muzika leti ka novim civilizacijama.

dodirivati ​​tastere odvojeno
sve nas vodi sijeda umjetnica
Ulazimo u Bachov svijet bez dna.

U tom trenutku, kao prsti orguljaša
uplašio dva crno-bijela jata
sa sedokosim umetnikom u trnovit svet
hajde da uđemo da shvatimo tajnu