EKSPRESIONIZAM

Jedna od najznačajnijih pojava u nemačkoj kulturi prve četvrtine 20. veka. — ekspresionizam. Sada je ekspresionizam proučavan, shvaćen, klasificiran. Ekspresionističko slikarstvo, grafika, skulptura, koju su fašisti proglasili „degenerisanom umjetnošću“ i izbačeni iz njemačkih muzeja, vraćeni su javnosti, osim onih koji su nepovratno izgubljeni. Knjige koje su spaljene na lomači u maju 1933. ponovo su objavljene. Tekstovi su ponovo objavljeni, među kojima i čuvene antologije ekspresionističke poezije - "Sumrak čovječanstva" i "Drugovi čovječanstva" (obje objavljene 1919. godine).

Čitajući današnje knjige ekspresionista, listajući njihove albume slika i grafika, sa potrebnom smirenošću i spremnošću sagledavamo stil koji su razvili. Ali ono što je uvredljivo nije toliko ludilo ove umjetnosti, koja je deformisala slike, izobličila stvarne proporcije u slikarstvu i grafici, pretvarajući ekspresionističke igre u „drame vrištanja“, a mnoge pjesme pjesnika u pamflete i apele, već prije asketske. samosuzdržanost, nesposobnost da se život sagleda u njegovoj višebojnoj složenosti, da se razmišlja o bilo čemu drugom osim o onome što se činilo jedino važnim - o sudbini čovjeka u neljudskom svijetu. Takva koncentracija iznjedrila je novi umjetnički jezik, koji je imao veliku izražajnu moć među brojnim ekspresionistima.

Ekspresionizam se pojavio sredinom 900-ih. Njegova domovina bila je Njemačka, iako je stekao određenu popularnost u Austro-Ugarskoj, a dijelom i u Belgiji, Rumuniji i Poljskoj. U Rusiji je uobičajeno da se rad Leonida Andreeva povezuje s ekspresionističkom estetikom, ali je njegova sličnost s ruskim futurizmom mnogo uočljivija. Ekspresionisti su svoje prethodnike vidjeli u Van Goghu, Gauguinu, Rouaultu, Munchu (Norveška). U Belgiji su blizu Ensorovih slika.

Negirajući pasivnost i estetizam 900-ih, ekspresionizam je počeo smatrajući sebe odgovornim za stvarnost. Odbacio je sve privatno, zanemarene detalje, polutonove i nijanse, jer je svoju dužnost vidio u otkrivanju glavne stvari, suštine i suštine života, skrivene površinskim slojem „pojava“.

Među svim avangardnim pokretima s početka stoljeća, ekspresionizam se odlikuje ozbiljnom ozbiljnošću svojih namjera. Sadrži manje one gluposti, formalne prevare i šokantnosti koji su karakteristični, na primjer, za dadaizam. Iza slojeva građanske civilizacije, koja se nije mešala u svetski rat koji je ubrzo počeo usred narodnog veselja u Nemačkoj, ekspresionisti su pokušavali da sagledaju primarni smisao stvari.

Ovdje postaje jasno značenje te gravitacije prema apstrakciji, koja je svojstvena toku u cjelini. Na svjetonazor, a time i na estetiku ekspresionista, značajno su utjecali filozofi različitih škola i pokreta. Ekspresionisti su bili prijemčivi za intuicionizam A. Bergsona, koji je učio da se svijet percipira bez analize, potpuno i odmah. Čini se da su neke od njihovih ideja posuđene iz teorije znanja E. Husserla, koji je u svojim “Logičkim istraživanjima” (1900) došao do ideje redukcije, apstrakcije, razotkrivanja zakona i “idealnih suština”. Vitalizam “filozofije života” blizak je i nekim ekspresionistima, ali ova i mnoga druga učenja ekspresionisti su shvatili nepotpuno, djelomično i, da tako kažem, u svojim interesima. Nešto drugo je bilo mnogo značajnije.

Pred očima ekspresionista, staro se rušilo i počelo je novo vrijeme. Novi životni materijal zahtijevao je razumijevanje. Ekspresionisti su svoje ideje o stvarnosti pokušali izraziti u generaliziranim apstraktnim slikama. “Ne padajući kamen, već zakon gravitacije!” - to je formulacija jednog od glavnih estetskih principa ekspresionizma.

Još jedna karakteristika ekspresionizma je ukorijenjena u prirodi vremena - intenzivnoj subjektivnosti. Mnogo prije rođenja pojma koji označava novi pokret, riječi “intenzitet”, “ekstaza”, “radikalizam”, “pretjeranost osjećaja” ponavljale su se pod perom njegovih pristalica. Estetski programi i manifesti puni su izraza koji bi bili prikladniji u vjerskoj propovijedi, filozofskoj raspravi ili političkom članku: govorimo o preobrazbi svijeta snagom ljudskog duha. Za razliku od nadrealizma, koji je izjavljivao da je samo područje nesvjesnog zajedničko za sve, ekspresionizam je želio razbiti sve vrste (uključujući i društvene) barijere među ljudima, pronaći zajedničko za sve u sferi duhovnog i društvenog života. . „Ne individualno, već svojstveno svim ljudima, ne razdvaja, već spaja, ne stvarnost, već duh“, napisao je njen sastavljač, Kurt Pintus, u predgovoru antologije „Sumrak čovečanstva“.

Formiranje ekspresionizma počelo je udruženjima umjetnika. Godine 1905. grupa Bridge je nastala u Drezdenu. Uključivao je Ernsta Ludviga Kirhnera, Eriha Hekela, Karla Šmit-Rotlufa, a kasnije Emila Noldea, Otoa Milera i Maksa Pehštajna. Godine 1911. u Minhenu je stvoreno drugo ekspresionističko udruženje - grupa Plavi jahač (Franz Marc, August Macke, Vasilij Kandinski, Lionel Feininger, Paul Klee, itd.). Najvažniji dokument ove grupe je almanah “Plavi jahač” (1912). U almanahu, Mark je pisao o francuskim fovistima i duhovnoj suštini novog nemačkog slikarstva; August Macke je u svom članku “Maske” govorio o tome kako umjetnost pretvara najdublji sadržaj života u razumljiv i shvatljiv. Kompozitor Schoenberg je predstavio članak o novoj muzici. U skladu sa međunarodnim interesima „Plavog jahača“, okarakterisan je francuski kubizam i novi trendovi u ruskoj umetnosti (Burliukov članak). Na naslovnoj strani je slika Plavog konjanika od Kandinskog; Za grupu je napisao i programski članak o novim formama u slikarstvu.

Od 1911. godine u Berlinu počinje izlaziti časopis „Akcija“ („Akcija“) koji objedinjuje snage lijevog ekspresionizma, tzv. „aktivizma“ (Johannes Becher, Ernst Toller, Rudolf Leonhard, Alfred Wolfenstein i drugi Izdavač časopisa je Franz Pfemfsrt). Tu je najjasnije došao do izražaja društveno buntovnički duh pokreta.

Časopis Sturm, koji je ujedinio mnoge pisce i umjetnike (August Stramm, Rudolf Blumner i dr.; časopis je izlazio u Berlinu od 1910; izdavač Gerhart Walden), bio je usmjeren prvenstveno na umjetničke probleme. Upravo je po tom važnom pitanju časopis bio u kontroverzi sa Aktionom. Međutim, posebno u prvim godinama, na stranicama oba izdanja objavljeni su isti pisci - A. Deblin, A. Erenstein, P. Tsekh. Neposredno prije rata pojavili su se i drugi ekspresionistički časopisi, kao i brojna udruženja koja su sebe nazivala “enternistima”, “pjesnicima oluje” itd.

Književni ekspresionizam započeo je radom nekoliko velikih pjesnika. Dvojica od njih - Georg Trakl i Ernst Stadler, baš kao i umjetnici Franz Marc, August Macke i mnogi drugi, postali su žrtve svjetskog rata. Činilo se da ih je rat zbrisao s lica zemlje. Otvorivši put ekspresionizmu, ime stvoreno, bili su učesnici u opštem pokretu samo na malom delu.

Svaki od ovih pjesnika je originalan, kao što je bila originalna pjesnikinja Elsa Lasker-Schüler (1876-1945), koja je počela u isto vrijeme. Njene prve kolekcije (Styx, 1902, Sedmi dan, 1905) su manje-više povezane sa umetnošću na prelazu veka. Kod Else Lasker-Schüler, ova povezanost je uočljiva u koheziji linija isprepletenih zajedno, kao da reproducira beskrajne krivulje biljnih uzoraka u umjetnosti 900-ih.

U austrijskom Traklu i njemačkom Heimu ista je veza uočljiva u slatko-mliječnoj melodiji, koja podsjeća na muzikalnost nekih Blokovih pjesama.

Za Heima, Trakla i Stadlera bilo je važno iskustvo francuskog simbolizma - Bodlera, Verlainea, Mallarméa, Remboa. Briljantan prevodilac Malarmea bio je poetski sveštenik prethodne ere Stefan Džordž. Ali nisu George, već Trakl i Heim uveli u austrijsku i njemačku poeziju ono što se može nazvati „apsolutnom metaforom“. Ovi pjesnici se više nisu bavili figurativnim odrazom stvarnosti – stvorili su „drugu stvarnost“. Mogao je biti (kao što je tipično za Trakla i Geima) konkretan, a ipak je stvoren da bi, otrgnuvši pjesme od uzavrelog života, u njima vizualno rekreirao njegovo nevidljivo biće, njegove skrivene procese, svoje tajne koje su bile pravedan. o spremnosti da se otkriju ne samo u egzistenciji pojedinca, već iu društvenoj i političkoj stvarnosti. Pesma „Mir i tišina“ Georga Trakla (1887-1914) ne govori o zalasku sunca, već o pogrebu sunca, o svetu u kome je sunce zakopano. Zakopavaju ga tamo gdje je sve već umrlo - u goloj šumi. Smrt i uništenje se neizbežno približavaju, jer su se desili više puta. Sunce zakopavaju oni koji su pozvani da njeguju i čuvaju život - pastiri, pastiri. Traklova metafora obuhvata cijeli svijet, rekreira njegovo stanje; suština i suština su izneseni, predstavljeni vidljivo.

Sva Traklova poezija, dvije tanke knjige njegovih pjesama - "Pjesme" (1913), "Sebastijanovi snovi" (1915) - izgrađene su na oscilacijama između nezamislive čistoće, prozirnosti, tišine, svjetlosti (u tome je zahvalan Hölderlinov nasljednik ) i okamenjenost, sprženost, užas. Svako od ovih stanja je izuzetno učvršćeno u poeziji, dovedeno do granice mogućeg. Šta može biti nježnije, lakše, prozirnije od stiha: „Sunce tiho zvuči u oblaku ruža na brdu...“ (stih „Proljeće duše“)? Šta može biti teže, strašnije, apokaliptičnije od kamenih zagrljaja voljene, mrtve siročadi koja leže na zidovima vrta, nerođenih potomaka, mrtvaca koji bijelom rukom ispisuje osmijeh tišine na zidu? Svaka od dvije suprotstavljene strane života još uvijek pokušava održati svoju neovisnost. Ali glavni sadržaj ovih stihova je da su se barijere srušile, da su svjetlost i tišina dvosmisleni.

Naravno, Traklova poezija je upijala iskustvo njegove sudbine. Istraživači su otkrili stvarnost i originalne poticaje njegovih pjesama u njegovom životu u Salzburgu, a zatim na frontu Prvog svjetskog rata (“Grodek”). Ali pod Traklovim perom poezija je odmah probila uske granice, njegova poetska stvarnost imala je drugačiji sastav - u njoj je viđena slika svjetske katastrofe. Godine 1913. u pjesmi pod naslovom “Čovječanstvo” Trakl je rat koji još nije bio započeo kao sveprožimajuću smrt u salvi vatre, kao sramotu i izdaju.

U relativno mirnim predratnim godinama, ekspresionisti su vidjeli približavanje katastrofe. Davne 1902. godine napisana je Lasker-Schülerova pjesma „Kraj svijeta“. Ludwig Meidner je naslikao svoje apokaliptične gradske pejzaže s kućama koje su pale od zemljotresa. Godine 1911. objavljena je pjesma Jacoba van Goddisa “Kraj stoljeća”, pjesnika koji je kasnije postao žrtva fašizma. Ne samo Trakl, već i Ernst Stadler, kao da je uzeo crtež sa izvanrednog predmeta - iz budućnosti, 1913. godine, u onome što je kasnije postalo čuvena pjesma "Govor", već je počeo svjetski rat.

Ali snaga ekspresionističke poezije nije samo u predviđanju. Ova poezija je proricala i tamo gdje nije bilo govora o budućem ratu.

Georg Hajm (1887-1912) je u to vreme pisao „o velikim gradovima koji padaju na kolena“ (stih „Bog gradova“). Napisao je kako gomile ljudi (čitaj: čovječanstvo) stoje nepomično, napustivši svoje kuće, na ulicama i gledaju u nebo. Njegovu poeziju, koja nije poznavala velike forme, odlikuje monumentalna epskost i u malim. Ponekad vidi zemlju kao sa nezamislive visine, sa kućama zbijenim u gradove, ispresijecanim rijekama, duž jedne od kojih plovi utopljena Ofelija, koja je također postala ogromna, sa pacovima naseljenim u njenoj zapetljanoj kosi.

Pjesme o gradu smatraju se osvajanjem ekspresionističke lirike. Johannes Becher (1891-1958) je mnogo pisao o gradu (“De Profundis Domine”, 1913). Sve reprezentativne antologije njemačke poezije uključuju Hajmove pjesme “Berlin”, “Demoni grada”, “Predgrađe”. Ekspresionisti su gradove prikazivali drugačije nego, na primjer, prirodnjaci, koji su također bili pažljivi prema urbanom životu. Ekspresionisti nisu bili zainteresovani za urbani život – prikazali su širenje grada u sferu unutrašnjeg života, ljudske psihe je uhvaćen kao pejzaž duše. Ova duša je osjetljiva na bol, i zato se u ekspresionističkom gradu tako oštro sudaraju bogatstvo, sjaj i siromaštvo, siromaštvo sa svojim „podrumskim licem“ (L. Rubiner). Ovom pokretu potpuno je strano divljenje „motorizovanom veku“, avionima, balonima, vazdušnim brodovima, koje je bilo tako karakteristično za italijanski futurizam. I premda poznata pjesma Ernsta Stadlera “Prelazak Rajne u Kelnu noću” prenosi brzinu voza koji juri, ove pisce i umjetnike nije zanimala tehnologija ili brzina, već mobilnost, konflikt i “odmrzavanje” postojanja.

Prateći Remboa, ekspresionisti su sve vrste nepokretnosti poistovećivali sa smrću (Rimbaud, „Sjedi“). Stari svijet se doživljavao kao zamrznuta nepokretnost. Industrijski grad koji ga je stiskao prijetio je prisilnom nepokretnošću. Poredak koji je uspostavila priroda nije se ovdje odigrao sam od sebe. U Geimovim pjesmama čak je i more prekriveno mrtvom tišinom, a brodovi vise na valovima (stih “Umbra vitae”). Pokret uključuje ne samo život, već i smrt. Granice ljudskog postojanja bile su proširene van granica. Smrt je ponekad izgledala življe od mrtve mehanike svakodnevnog života, i svjetlije od muke koju je čovjek podnio na zemlji. Život je bio u suprotnosti sa konvencionalnom slikom „smrt je san“, već sa samim propadanjem, samim raspadom: osoba se raspala u „prašinu i svjetlost“ (G. Geim, „Spavanje u šumi“).

Pejzaž zauzima veliko mjesto u ranoj ekspresionističkoj poeziji, grafici i slikarstvu. Međutim, priroda se više ne doživljava kao pouzdano utočište za ljude. U ekspresionizmu je, više nego u bilo kojoj drugoj umjetnosti, izvučen iz pozicije prividne izolacije od ljudskog svijeta. Još početkom 900-ih, Georg Hajm je pisao o oblacima kao o „klizanju sivih mrtvih“ (pesma „Večernji oblaci“, 1905). Ova jukstapozicija će zaživjeti. U vazduhu će videti lance, jata, jata mrtvih. I u Traklu: ptice nestaju u zraku, kao „pogrebna povorka“ (stih „Gavran“). Međutim, osjećaj unutrašnje tragedije se na prirodu ne „prenosi“ samo izvana, ne samo joj pripisuje pjesnikova mašta: tragedija se otkriva i u samoj prirodi.

Ekspresionisti su svijet doživljavali na dva načina: i kao zastarjeli i oronuli, i kao sposoban za obnovu. Ova dvojna percepcija uočljiva je čak i u naslovu antologije ekspresionističke lirike: „Sumrak čovječanstva“ je i sumrak i zora pred kojima se čovječanstvo suočava. Savremeni život je shvaćen kao neprirodan i stoga nije jedini, izborni oblik ljudskog postojanja. Bilo je moguće rekreirati život, nove puteve evolucije koje bi ne samo ljudsko društvo, već i sama priroda pronašla za sebe, “Sleeping Forms”, “Fighting Forms”, “Playing Forms” - ovako je umjetnik France Marc potpisao poslednje crteže napravio je u prednjoj svesci neposredno pre svoje smrti. Ako sudimo ekspresionizmu udubljujući se u značenje njegovog traganja, moramo priznati da Marka, koji je rat doživljavao tragično, nisu zaokupljale formalne užitke, već misao o mnoštvu puteva koje život može sebi utabati, misao mogućnosti ponovnog stvaranja svijeta. (U istom daleko od formalnog smislu, Paul Klee se također „igrao sa oblicima”: njegovi mnogo apstraktniji crteži od Markovih prikazuju „forme”, svaki put podsjećajući na stvarno postojeće, ali nekako drugačije, nove.) Oslikan u mnogim U Markovim platna, konji nečuvene ljepote, obojeni u narandžaste, crvene, zelene i plave tonove, dio su netaknutog, lijepog svijeta, sličnog svijetu iz bajke iz kojeg se pojavio crveni konj Petrov-Vodkina. Ekspresionisti su oduševljeno nastavili revoluciju na polju boje koju su započeli francuski fovisti (Matisse, Derain, Marche itd.). Ekspresionisti su od fovista usvojili orgijastičku svjetlinu kombinacija boja. Nakon fovista, boja je zamijenila chiaroscuro kao osnovu umjetničkog prostora na njihovim platnima. Intenzitet boje prirodno je kombinovan sa jednostavnošću oblika i ravnošću slike. Često ocrtani debelim i grubim obrisima (na platnima umjetnika iz grupe “Most” - M. Pechstein, K. Schmidt-Rotluff), figure i stvari su naznačene “grubo” - velikim potezima, svijetlim mrljama u boji. Boja se na svojim platnima, u njihovoj prozi i poeziji, kao u dječjim crtežima, doživljava kao nešto primarnije od forme, iščekujući njen nastanak. U poeziji ekspresionizma boja često zamjenjuje opis predmeta: čini se da postoji prije pojmova, u vrijeme kada oni još nisu rođeni:

Riba će plesati ljubičasto u zelenom ribnjaku,
Pod okruglim nebom
U tišini pluta ribar u plavom čamcu.

Upravo tom svijetu – svijetu prirodnosti i ljepote – suprotstavlja se svijet kapitalizma i njegovog potomstva – svjetskog rata. Godine 1913. o. Mark je naslikao apokaliptičnu sliku "Sudbine životinja", koja prikazuje njihovu smrt. Jedna od posljednjih pjesama Georga Hajma, "Ali iznenada dolazi veliko umiranje", može poslužiti kao komentar na nju.

Da bismo u potpunosti shvatili antiratni patos ekspresionista, moramo se sjetiti općeg entuzijazma s kojim je Svjetski rat dočekan u Njemačkoj i Austro-Ugarskoj. Pisci, umjetnici, naučnici, koji su upravo dijelili dugogodišnje uvjerenje u Njemačkoj o nespojivosti politike i kulture, pretvorili su se u entuzijastične patriote. To je upravo ono što je izraženo u „Manifestu devedeset troje“, objavljenom u oktobru 1914. godine, koji je nosio potpise T. Manna i G. Hauptmana, umjetnika Kringera i Liebermanna i režisera Reinhardta.

Na stranicama ekspresionističkog časopisa Aktion razvile su se misli Hajnriha Mana, koje je on iznio davne 1910. godine u čuvenom eseju "Duh i akcija". Ne dijeleći umjetničke koncepte ekspresionizma (iako je anticipirao neke od tehnika ekspresionističkog pisanja), G. Manna je lijevo krilo ekspresionizma doživljavalo kao duhovnog vođu njemačke demokratije, kao pisca čije je djelo dokazalo neraskidivu povezanost duha. i akcija, kultura i demokratija. U prvoj deceniji svog postojanja, časopis Aktion nije bio samo platforma ekspresionizma, već i platforma demokratskog javnog života.

Međutim, njihovi radovi najjasnije su govorili o odnosu ekspresionista prema ratu. Sve je u njima određivao onaj prodoran bol za čoveka, koji je oduvek činio dušu ove umetnosti.

“Čovjek je centar svijeta, on mora postati centar svijeta!” - napisao je 1917. pjesnik, dramaturg, teoretičar lijevog ekspresionizma Ludwig Rubiner (1881-1920) u knjizi “Čovjek u centru!”, ovu knjigu karakterizira njen naslov, njene ideje i napetost tona koja se rodila nesklada između stvarnog i željenog. Ako su u predratnoj poeziji Trakla, Stadlera, Geima prevladavali klasični, odmjereni ritmovi, ako su riječi ponekad bile gotovo jednostavne kao u narodnoj pjesmi, ako teškoća sagledavanja ove poezije nije bila toliko u riječima, već u njihovoj jukstapoziciji, u novonastalim slikama, zatim u godinama ratnih i revolucionarnih prevrata, u političkoj lirici, publicistici, dramaturgiji ekspresionista, intonacija je grčevita, govor pun neologizama, zakoni gramatike su narušeni, stvara se njihova sopstvena sintaksa - o čemu je, kao uslov za novu poetiku, još prije rata pisao I. Becher (stih . "Nova sintaksa").

Godine 1910., u pjesmi “Čitaocu”, Franz Werfel je uzviknuo: “Moja jedina želja je da budem blizu tebe, čovječe!” Kao što je Ernst Stadler ispravno primijetio, ovdje je izraženo više od simpatije: slijedeći Whitmana i Verhaernea, Werfel je osjećao život u njegovoj sveobuhvatnosti, gdje su svi povezani, moraju biti povezani, sa svima. Godine 1914. Werfel je napisao pjesmu punu očaja: “Svi smo mi stranci na zemlji.” Gubitak osobe u svijetu ratom je uzdignut do te mjere da gubi sebe - svoj um, svoju dušu. U drami Reinharda Geringa “Pomorska bitka” (1918.) proces fizičkog i duhovnog uništenja u ratu prikazan je groteskno: mornari na umirućem bojnom brodu navučeni gas maskama po naredbi komande skrivali su posljednju stvar koje je odlikovalo osobu - njegovo lice.

Mnogi ekspresionisti su morali postati vojnici; mnogima nije bilo suđeno da se vrate. Pa ipak, konkretnost rata je nestala u djelima ovih pisaca, sažimajući se u fantastične, grandiozne slike. „Čak ni rat“, napisao je njen sastavljač Curt Pintus u predgovoru antologije „Sumrak čovječanstva“, „nije ispričan na materijalno realističan način: uvijek je prisutan kao vizija, buja kao univerzalni horor, proteže se kao neljudsko zlo.”

Monstruozno fantastična parada polumrtvih vojnika; patetična olupina muškaraca postrojenih u bolnici pod zasljepljujućim reflektorima da dobiju potvrdu o potpunoj sposobnosti za front; mrtvi koji ustaju iz svojih grobova u blizini napuštenih rovova, negdje na ničijoj zemlji. Neprijatelji i saveznici, oficiri i vojnici - oni se sada ne razlikuju. Samo se jedan kostur krije u senci. Ovo je djevojka koju su jednom vojnici silovali. “Dole sramota!..” viču mrtvi. -Bila si silovana. Gospode, i mi!” Počeo je opšti ples - jedan od bezbrojnih plesova smrti u delima ekspresionista. Ovako je Ernst Toller (1893-1939) pisao o ratu u svojoj prvoj drami, započetoj u rovovima, „Metamorfoza” (1917-1919). Predstava je završila scenom opšteg revolucionarnog poriva. Mladi junak je, obraćajući se masi koja ga je okruživala, pozvao sve da se sete da je muškarac. Ova pomisao toliko je šokirala ljude da je za minut Tollerov junak ugledao sebe na čelu moćne povorke - povorke probuđenog čovječanstva. Čuli su se povici: „Revolucija! Revolucija!"

Metamorfoza je jedna od najčešćih situacija u kasnoj ekspresionističkoj književnosti. Junaci drame L. Rubinera „Ljudi bez nasilja” (1919) pretvorili su se u nove ljude koji su shvatili zastarelost starog sveta. Velika povorka onih koji su shvatili svoju krivicu krenula je u dramskoj trilogiji G. Kajzera „Pakao – Put – Zemlja” (1919). U priči Leonharda Franka "Otac" iz knjige "Dobar čovjek!" (1916), slučajno okupljenima postalo je jasno da su oni odgovorni za strahote rata: svoju djecu koja su postala vojnici nisu naučili da vole, a ni sami nisu dovoljno voljeli.

Nema ništa lakše nego optužiti sva ova djela za iskrivljavanje stvarnosti, deklarativnost i neuvjerljivost trenutnog uvida u epilogu. Ali drame Tollera, Rubinera, Kaisera i Frankove novele nisu realističan prikaz epohe: one su neviđeno sažeti odraz tog doba. U književnim delima posvećenim ratu i revoluciji (kao u ekspresionističkoj grafici i slikarstvu), donekle se dešavalo isto što i u ranoj ekspresionističkoj poeziji: nije zabeležena toliko stvarnost, već njeno iskustvo koje je dobilo nezavisno objektivizirano oličenje.

Ekspresionizam nije idealizovao čoveka. Vidio je svoju duhovnu tupost, svoju jadnu ovisnost o okolnostima, njegovu podložnost mračnim impulsima. "Kruna stvaranja, svinjo, čoveče!" - podrugljivo je uzviknuo Gottfried Benn (1886-1956) u pjesmi "Doktor", opravdavajući ovisnost svakoga o njegovoj fiziološkoj prirodi. Ali, možda, jedino Benn među ekspresionistima nije prepoznao sposobnost ljudi da se uzdignu i uzlete svojom dušom. Temeljno načelo njegove poezije bilo je negiranje pokreta, afirmacija nepokretnosti, statike (“Statične pjesme”, 1948, tako se zove njegova kasna zbirka). Na jezičkom nivou to je izraženo apsolutnom prevagom imenica. Čini se da su neke od Bennovih pjesama registar predmeta i imena. Ali Benna nije zaokupila tehnika montaže. Njegove pesme iz različitih perioda njegovog stvaralaštva su slike. Šokantno su oštri u ekspresionističkoj zbirci Morga (1912).

U 20-im godinama njegova poezija kao da prenosi punoću postojanja. Modernost i antika; Istok i Zapad; Bennov voljeni Mediteran je sjecište različitih kultura i različitih epoha; geografske, zoološke, botaničke stvarnosti; veliki grad i mit – „geologija” kulture, „geologija” čovečanstva – sve je zatvoreno u okvir jasno razgraničenog prostora, fiksiranog, zaokruženog i predstavljenog kao iscrpljeno kretanje. U njemačkoj poeziji Gottfried Benn, koji je poricao svaku mogućnost pozitivnog razvoja čovječanstva, jedna je od najvećih, tragičnih ličnosti modernizma. Samo jednom, na kratko vrijeme, Benn, osamljen u samoći, bio je zaveden „velikim nacionalnim pokretom“, koji je zamijenio za fašizam.

Pa ipak, Bennov skeptičan stav prema čovjeku nije bio izuzetak u ekspresionizmu. Stanje ljudske rase ekspresionisti su u cjelini ocijenili prilično trezveno. “Čovek je ljubazan!” - tvrdili su ovi pisci, stavljajući uvijek uzvičnik na kraju i time priznajući da za njih ovo nije izjava, već poziv, slogan.

Od prijeratnih godina, vjerski motivi su varirali u ekspresionizmu. Seriju “Religijske gravure” kreirao je 1918. godine Schmidt-Rotluff. Pechstein je 1912. godine prikazao molitvu „Oče naš“ na dvanaest grafičkih listova. Ali pažnja ekspresionista je usmerena na čoveka. Ljudi i Bog imaju jednaka prava i spaja ih zajednička nesreća. Na gravurama iz serije “Preobražaj Boga” (1912.) umjetnik, vajar i pisac Ernst Barlach (1870-1938) prikazao je Boga kao pretežak, opterećen zemaljskom težinom. Većina Barlahovih lebdećih figura, uključujući čuvenog anđela vodoravno okačenog na lance u katedrali u Güstrowu u znak sjećanja na žrtve Prvog svjetskog rata, lišene su neizostavnog atributa leta - krila. S druge strane, ljudi - junaci njegovih skulpturalnih grupa često jedva dodiruju zemlju, čini se da ih vjetar može oduvati, spremni su da polete ("Žena na vjetru", 1931; neke figure sa friza "Slušanje", 1930-1935). Barlach je često prikazivao slabe ljude, koji nepostojano stoje na zemlji, sposobni, čini se, da budu samo žrtve, ali ne i da se odupru nadolazećim olujama i fašizmu uspostavljenom u Njemačkoj 1933. godine.

Završetak svjetskog rata poklapa se s usponom ekspresionističke drame, koja zauzima vodeću poziciju koja je ranije pripadala poeziji. Postavljaju se i objavljuju i one drame koje su nastale ranije, ali zbog zabrana vojne cenzure nisu mogle doći do čitaoca i gledaoca. Tek 1919. su Gas Georga Kajzera, Štap Frica Unruha, Antigona Waltera Hasenklevera (njegova prva drama, Sin, započela je pojavu ekspresionističke drame na pragu rata), Metamorfoza Ernsta Tollera, itd godine, u Berlinu je postavkom ove Tollerove predstave otvoren eksperimentalni Tribune Theatre, koji su osnovali režiser Karl Heinz Martin i pisac Rudolf Longard. Pozorište je posebno prilagođeno za produkciju ekspresionističke drame. “Ne pozornica, nego propovjedaonica”, piše u manifestu posvećenom njenom otvaranju.

Sama konstrukcija komada, njihova struktura posredno odražavaju ekspresionistički koncept modernosti. I dalje postoji odvojenost od specifičnih okolnosti u Njemačkoj. “Vrijeme je danas. Mjesto je svijet”, napisao je Hasenclever u uvodnoj napomeni drame “Ljudi” (1918). Ova umjetnost još uvijek ne ulazi u suptilnosti ljudske psihologije. Najodlučnije poricanje psihologizma izrazio je dramaturg. “Postoje trenuci”, napisao je Paul Kornfeld u svom članku “Produhovljeni i psihološki čovjek” (1918), “kada osjetimo koliko je sve što možemo reći o ovoj ili onoj osobi ravnodušno.” Karakter su ekspresionisti smatrali atributom svakodnevnog života. U trenucima preokreta privatne karakteristike osobe nisu bile važne ili su dobile drugačije značenje. Osoba je mogla imati izvrsne kvalitete koje se nisu pokazale takvim u "sideralnom trenutku". Ekspresionisti su se zanimali za čovjeka u trenutku najveće napetosti duhovnih sila. Školjka običnog otpada od njega kao ljuska. Pred gledaocem se odvija niz brzih akcija. Glumac koji je nastupao u predstavama zasnovanim na dramama Tollera ili Unruha suočio se s teškim zadatkom: morao je ubiti svoj urođeni lik. Odjeven u sivu, bezobličnu odjeću, za razliku od kostima bilo koje epohe, postao je stisnuta opruga, spremna da se brzo uspravi u jednom jedinom mogućem smjeru - smjeru ideje koja je posjedovala junaka.

Osvajanje ekspresionizma bilo je njegovo impresivno mnoštvo scena. U pozorištu, grafici i poeziji, ekspresionisti su bili u stanju da prenesu veličinu impulsa koji je ujedinio hiljade ljudi, ekspresivna opšta formula za transformaciju sveta dala je neočekivane rezultate.

Književnost

Sumrak čovječanstva. Tekstovi njemačkog ekspresionizma. M., 1990.

Ekspresionizam. M., 1966.

Detalji Kategorija: Raznovrsnost stilova i pokreta u umetnosti i njihove karakteristike Objavljeno 22.08.2015 17:28 Pregleda: 6277

Ekspresionisti u svojim radovima teže ekstremnoj ekspresivnosti emocija. Prevedeno s latinskog, expressio znači "izražavanje", "izražajnost".

Ali ova karakteristika nije dovoljna da se shvati suština ekspresionizma, jer... izražavanje osećanja je prerogativ ne samo ekspresionizma, već i drugih umetničkih pokreta: sentimentalizma, romantizma, fovizma, postimpresionizma itd. Ekspresionisti su želeli ne samo da oslikaju život, već i da ga izraze, da kreativno utiču na njega. Ekspresionizam je izraz onih koji ispunjavaju dušu, potpuno zadivljujuće osjećaje osobe u najvišem trenutku njenog iskustva. Ali najvažnija stvar koja razlikuje ekspresioniste od umjetnika drugih pokreta je želja da se izrazi unutrašnja suština fenomena. Takav kreativni stav u početku je osuđen na subjektivnost i ekstremnu hiperbolizaciju. Ali, izražavajući osećanja, ekspresionizam teži ka pročišćavajućoj vatri sveobuhvatne i sveljudske ljubavi.
S tim u vezi, citirao bih stihove pjesnika S. Nadsona koji su napisani 1882. godine i koji izražavaju suštinu ekspresionizma.

Vjerujte u veliku snagu ljubavi!..
Vjeruj sveto u njen pobjednički krst,
U njenom svetlu, blistavo spasonosno
Svet zaronjen u prljavštini i krvi,
Vjerujte u veliku snagu ljubavi!

Pojava i razvoj ekspresionizma

Ekspresionizam je svoj najveći razvoj dobio u prvim decenijama 20. veka. uglavnom u Njemačkoj i Austriji. Nastala je kao akutna i bolna reakcija na Prvi svjetski rat i revolucionarne pokrete. Umjetnici tog vremena stvarnost su doživljavali krajnje subjektivno, kroz prizmu razočaranja, tjeskobe i straha. Stoga u njihovim radovima izraz prevladava nad slikom.
Ako pođemo od karakteristika ekspresionizma kao umjetničke metode, onda se pojam “ekspresionizma” može tumačiti mnogo šire: to je umjetnički izraz jakih emocija, a sam taj izraz emocija postaje glavna svrha stvaranja djela. . I u tom shvaćanju, ekspresionizam nije ograničen na vrijeme – on je postojao oduvijek. Pogledajte El Grekovu sliku "Pogled na Toledo", naslikanu u 17. veku.

El Greco "Pogled na Toledo" (1604-1614). Metropolitan muzej umjetnosti (Njujork)
A ovo je primjer ekspresionizma 21. vijeka.

Slika modernog francuskog ekspresioniste Laurent Parselier

Ekspresionizam u književnosti

Ekspresionizam je postao dominantan književni pokret u zemljama njemačkog govornog područja: Njemačkoj i Austriji (Franz Kafka, Gustav Meyrink, Leo Perutz, Alfred Kubin, Paul Adler). Ali neki ekspresionistički pisci radili su i u drugim evropskim zemljama: u Rusiji - L. Andreev, E. Zamyatin, u Čehoslovačkoj - K. Capek, u Poljskoj - T. Michinsky, itd.
Djela ranog ekspresionizma bila su pod utjecajem francuskog i njemačkog simbolizma, posebno Arthura Rimbauda i Charlesa Baudelairea. Neki su bili inspirisani barokom i romantizmom. Ono što je svima bilo zajedničko bila je pažnja prema stvarnom životu u smislu filozofskih osnova. Legendarni ekspresionistički slogan: "Nije kamen koji pada, već zakon gravitacije."
Jedna od karakterističnih osobina ranog ekspresionizma je njegov proročki patos, koji je najviše oličen u delima Georg Heim, koji je poginuo u nesreći dvije godine prije izbijanja Prvog svjetskog rata.

U pjesmama “Rat” i “Veliko umiranje dolazi...” mnogi su kasnije vidjeli predviđanja budućeg evropskog rata.

U Austriji je najvažnija figura bila Georg Trakl. Traklovo pjesničko nasljeđe je malog obima, ali je značajno uticalo na razvoj poezije na njemačkom jeziku. Tragični stav, simbolička složenost slika i emocionalno bogatstvo omogućavaju da se Trakl svrsta u ekspresionistu, iako on sam formalno nije pripadao nijednoj poetskoj grupi.
Procvat književnog ekspresionizma smatra se 1914-1924. (Gottfried Benn, Franz Werfel, Albert Ehrenstein, itd.). Masovni gubitak života tokom Prvog svetskog rata doveo je do pacifističkih tendencija u ekspresionizmu (Kurt Hiller, Albert Ehrenstein). Godine 1919. objavljena je poznata antologija "Sumrak čovječanstva", koja je sakupila najbolja djela ovog smjera.
Novi stil u evropskoj lirici vrlo se brzo proširio i na druge vrste književnosti: dramu (B. Brecht i S. Beckett), prozu (F. Kafka i G. Meyrink). Početkom 20. vijeka. Ruski autori su takođe stvarali svoja dela u ovom stilu: priču „Crveni smeh“, priču „Zid“ L. Andreeva, rane pesme i pesme V. V. Majakovskog.
L. Andreev se smatra osnivačem ruskog ekspresionizma.

Leonid Nikolajevič Andrejev (1871-1919)

Prvi radovi Leonida Andreeva prožeti su kritičkom analizom savremenog sveta („Bargamot i Garaska“, „Grad“). Ali već u ranom periodu njegovog rada pojavili su se glavni motivi: ekstremni skepticizam, nevjerica u ljudski um („Zid“, „Život Vasilija iz Tebe“). Bilo je vrijeme fascinacije spiritualizmom i religijom (“Juda Iskariotski”). Pisac je isprva bio simpatičan revoluciji, ali je nakon reakcije 1907. napustio sve revolucionarne stavove, vjerujući da pobuna masa može dovesti samo do velikih žrtava i velikih patnji („Priča o sedam obješenih“). U svojoj priči “Crveni smeh” Andreev je naslikao užase modernog rata. Nezadovoljstvo njegovih junaka okolnim svijetom i poretkom rezultira pasivnošću ili anarhičnom pobunom. Umirući spisi pisca prožeti su depresijom i idejom trijumfa iracionalnih sila.
Književni jezik Andrejeva je takođe pun izraza i simbolike.

B. Kustodiev “Portret E. Zamyatina” (1923)
Ekspresionističke tendencije su se manifestovale i u stvaralaštvu Evgenia Zamyatina. Iako je njegov stil bio blizu nadrealnog. Najpoznatije djelo E. Zamyatina je distopijski roman "Mi", koji opisuje društvo stroge totalitarne kontrole nad pojedincem (imena i prezimena su zamijenjena slovima i brojevima, država kontrolira čak i intimni život), ideološki zasnovan na Taylorizmu. (teorija kontrole), scijentizam (ideološka pozicija koja predstavlja naučno znanje kao najvišu kulturnu vrijednost i temeljni faktor u ljudskoj interakciji sa svijetom) i poricanje fantazije, koje kontrolira „Dobročinitelj“ koji je „izabran“ na ne- alternativnu osnovu.

Ekspresionizam u slikarstvu

Preteče ekspresionizma bila je umjetnička grupa “Most”. Njegovi učesnici razvili su sopstveni „grupni stil“, u kojem su slike bile toliko slične po temi i načinu slikanja da nije uvek bilo moguće odmah razaznati ko je autor. Osobitost umjetnika Mosta je njihov namjerno pojednostavljen estetski vokabular sa kratkim, skraćenim oblicima; deformisana tela; svijetleće boje nanesene širokim kistom u ravnim potezima i često ocrtane čvrstom konturnom linijom. Kontrast različitih boja se naširoko koristio kako bi se povećao njihov „sjaj“, pojačavajući učinak na gledatelja. To je bila njihova sličnost sa fovcima. Poput fovista, ekspresionisti iz „Mosta” su želeli da svoje kompozicije grade na čistoj boji i formi, negirajući stilizaciju i bilo kakvu simboliku.

O. Muller “Ljubavnici”
Osnovni cilj njihovog rada nije bio prikaz spoljašnjeg sveta koji je izgledao samo beživotna ljuska istine, već one „stvarne stvarnosti“ koja se ne vidi, a koju umetnik može da oseti. Godine 1911. Herwarth Walden, berlinski vlasnik umjetničke galerije i promotor avangardne umjetnosti, dao je ovom pokretu u umjetnosti naziv "ekspresionizam", koji je u početku ujedinio i kubizam i futurizam.
Njemački ekspresionisti su postimpresioniste smatrali svojim prethodnicima. Dramatične slike Vincenta van Gogha, Edvarda Muncha i Jamesa Ensora ispunjene su emocijama oduševljenja, ogorčenja i užasa.

Edvard Munch(1863-1944) - norveški slikar i grafičar, pozorišni umetnik, teoretičar umetnosti. Jedan od prvih predstavnika ekspresionizma. Njegov rad zarobljeni su motivima smrti, usamljenosti, ali istovremeno i žeđi za životom.
Munchovo najpoznatije djelo je Krik. Užasnuti čovjek na ovoj slici nikoga ne može ostaviti ravnodušnim.

E. Munch “The Scream” (1893). Karton, ulje, tempera, pastel. 91 x 73,5 cm Nacionalna galerija (Oslo)
Moguće čitanje slike: čovjek je u agoniji zbog onog što se odasvud čuje, kako je sam umjetnik rekao, „plaka prirode“.
Banalnost, ružnoća i kontradiktornost savremenog života izazvali su kod ekspresionista osjećaje razdraženosti, gađenja i tjeskobe, koje su prenosili iskrivljenim linijama, brzim i grubim potezima i blještavim bojama. Prednost je data izuzetno kontrastnim bojama kako bi se pojačao uticaj na gledaoca i ne bi ga ostavio ravnodušnim.

"Plavi jahač"

Godine 1912. u Minhenu je formirana grupa Plavi jahač, čiji su ideolozi bili Vasilij Kandinski i Franz Mark. Ovo je kreativno udruženje predstavnika ekspresionizma s početka 20. stoljeća. u Njemačkoj. Udruženje je izdalo istoimeni almanah.
Pored Kandinskog i Marka, u udruženju su bili August Macke, Marianna Verevkina, Alexey Jawlensky i Paul Klee. U radu ove umjetničke grupe učestvovali su i plesači i kompozitori. Spojilo ih je zanimanje za srednjovjekovnu i primitivnu umjetnost i pokrete tog vremena, fovizam i kubizam.
August Macke i Franz Marc bili su mišljenja da svaka osoba ima unutrašnju i vanjsku percepciju stvarnosti, koju treba ujediniti kroz umjetnost. Ovu ideju je teoretski potkrijepio Kandinski. Grupa je nastojala postići ravnopravnost u svim oblicima umjetnosti.

M. Verevkina „Jesen. škola"

Ekspresionizam u arhitekturi

Arhitekte su pronašle nove tehničke mogućnosti za samoizražavanje pomoću cigle, čelika i stakla.

- Luteranska crkva u Kopenhagenu. Ime je dobio u čast danskog teologa, crkvenog vođe i pisca N.-F.-S. Grundtviga. Jedna je od najpoznatijih crkava u gradu i rijedak primjer vjerskog objekta izgrađenog u stilu ekspresionizma. Njegova izgradnja trajala je od 1921. do 1940. godine. Arhitektura hrama prepliće karakteristike tradicionalnih danskih seoskih crkava, gotike, baroka i raznih modernističkih pokreta. Građevinski materijal – žuta cigla.

Chilihouse (Hamburg)– Zgrada skladišta sa 11 spratova za robu uvezenu iz Čilea. Zgrada je građena 1922-1924. projektirao je njemački arhitekta Fritz Höger i jedan je od najznačajnijih spomenika ekspresionizma u svjetskoj arhitekturi. Poznat i kao pramac broda.

Ajnštajnov toranj (Potsdam)- astrofizička opservatorija na teritoriji naučnog parka Albert Einstein na planini Telegrafenberg u Potsdamu. Revolucionarna za svoje vrijeme, kreacija arhitekte Ericha Mendelsohna. Izgrađen 1924. Planirano je da se u tornju sprovedu eksperimenti kako bi se dokazala Ajnštajnova teorija relativnosti. Toranj teleskop pripada Potsdamskom astrofizičkom institutu.

Ekspresionizam u drugim oblicima umjetnosti

Arnold Schoenberg "Plavi autoportret" (1910.)
Ovdje prije svega treba govoriti o muzici Arnolda Schoenberga. Ekspresionistička muzika je bila teška za percepciju i izazvala je kontroverzne kritike. Evo kako je ruski muzički kritičar V. Karatygin govorio o Šenbergovoj muzici: „Dostojevski je stvorio Notes from Underground“. Schoenberg komponuje muziku iz podzemlja svoje čudne, divne duše. Strašno je, ova muzika. Ona te neodoljivo privlači, samovoljna, duboka, mistična. Ali ona je strašna. Nijedan kompozitor na svijetu nije komponovao strašniju muziku.”

Jacques-Emile Blanche "Portret Igora Stravinskog" (1915.)
Muzika Ernsta Kšeneka, Pola Hindemita, Bele Bartoka i Igora Stravinskog bila je bliska ekspresionističkom stilu.
Godine 1920-1925 Ekspresionizam je također dominirao njemačkom kinematografijom i pozorištem.
Početak filmskog ekspresionizma bio je film "Kabinet doktora Kaligarija" (1920), koji je postao poznat ne samo u Njemačkoj, već iu inostranstvu. Na ekran je prenosio izmijenjena stanja ljudske svijesti.
Razvijajući osnovnu ideju "Caligarija", ekspresionistički reditelji otkrivaju dualnost svake osobe, zlo bez dna skriveno u njemu, a u vezi s tim predviđaju neminovnost društvene apokalipse. Ovaj film je zapravo bio početak horor filmova.
Filmovi “Kabinet doktora Kaligarija” u režiji Roberta Wienea (1920), “Golem” u režiji K. Bösea i P. Wegenera (1920), “Umorna smrt” u režiji Frica Langa (1921), “Nosferatu. Simfonija užasa” njemačkog filmskog reditelja Friedricha Wilhelma Murnaua (1922), “Kabinet od voska” reditelja P. Lenija (1924), “Posljednji čovjek” reditelja W. Murnaua (1924).

EKSPRESIONIZAM

Ekspresionizam je bio širok ideološki pokret koji se odvijao u različitim sferama kulture: književnosti, slikarstvu, pozorištu, muzici, skulpturi. Bio je to proizvod nasilnih društvenih potresa koje je Njemačka doživjela u prvoj četvrtini 20. vijeka. Ekspresionizam je kao pokret nastao prije Prvog svjetskog rata i napustio književnu arenu sredinom 20-ih godina. 10-20s Naš vek se naziva „dekada ekspresionizma“.

Ekspresionizam je postao svojevrsni kreativni odgovor njemačke maloburžoaske inteligencije na najhitnije probleme koje su pokrenuli Svjetski rat, Oktobarska revolucija u Rusiji i Novembarska revolucija u Njemačkoj. Pred očima ekspresionista srušio se stari svijet i rodio se novi. Pisci su sve više počeli da shvataju nedoslednost kapitalističkog sistema i nemogućnost društvenog napretka u okviru ovog sistema. Umjetnost ekspresionista bila je antiburžoaska, buntovne prirode. Međutim, osuđujući kapitalistički način života, ekspresionisti su ga suprotstavili apstraktnom, nejasnom društveno-političkom programu i ideji duhovnog preporoda čovječanstva.

Daleko od prave proleterske ideologije, ekspresionisti su imali pesimistički pogled na stvarnost. Slom buržoaskog svetskog poretka doživljavali su kao poslednju tačku svetske istorije, kao kraj sveta. Kriza buržoaske svijesti, osjećaj nadolazeće katastrofe koja će donijeti uništenje čovječanstvu, ogleda se u mnogim djelima ekspresionista, posebno uoči svjetskog rata. To se jasno osjeća u stihovima F. Werfela, G. Trakla i G. Geima. “Kraj svijeta” naziv je jedne pjesme J. Van Goddisa. Oštro satirična drama austrijskog pisca K. Krausa „Posljednji dani čovječanstva“, nastala nakon rata, također je prožeta ovim osjećajima.

Opća filozofska osnova ekspresionizma bila su idealistička učenja Huserla i Bergsona, koja su imala opipljiv utjecaj na filozofske i estetske poglede ekspresionističkih pisaca.

"Ne konkretnost, već apstraktna ideja o tome, ne stvarnost, već duh - to je glavna teza estetike ekspresionizma" 1. Ekspresionisti su umjetnost doživljavali prvenstveno kao samootkrivanje “kreativnog duha” umjetnika, koji je indiferentan prema pojedinačnim činjenicama, detaljima i znakovima konkretne stvarnosti. Autor je djelovao kao tumač događaja, prije svega, nastojao je da izrazi svoj stav prema prikazanom u strastvenom, uzbuđenom obliku. Otuda dubok lirizam i subjektivnost svojstvena svim žanrovima ekspresionističke književnosti.

Estetika ekspresionizma izgrađena je na dosljednoj negaciji svih dosadašnjih književnih tradicija, posebno naturalizma i impresionizma - njegovih neposrednih prethodnika. Polemišući sa pristalicama naturalizma, E. Toller je napisao: “Ekspresionizam je želio više od fotografije... Stvarnost je morala biti prožeta svjetlošću ideja.” Za razliku od impresionista, koji su direktno beležili svoja subjektivna zapažanja i utiske o stvarnosti, ekspresionisti su nastojali da oslikaju izgled jednog vremena, epohe i čovečanstva. Stoga su odbacili uvjerljivost, sve empirijsko, težnju ka kosmičkom, univerzalnom. Njihov metod tipizacije bio je apstraktan: rad je otkrivao opšte obrasce životnih pojava, sve privatno i pojedinačno je izostavljeno. Dramski se žanr, na primjer, ponekad pretvarao u neku vrstu filozofske rasprave. Za razliku od naturalističke drame, čovjek je u dramaturgiji ekspresionista bio slobodan od odlučujućeg utjecaja okoline. U drami je nedostajala prava raznolikost životnih kontradikcija i svega što je povezano sa jedinstvenom individualnošću. Junaci drama često nisu imali ime, već su imali samo klasne ili profesionalne karakteristike.

No, odlučno odbacujući sve tradicionalne umjetničke forme i motive u svojim deklaracijama, ekspresionisti su zapravo nastavili neke tradicije prethodne književnosti (Sturm i Drang, Buchner, Whitman, Strindberg).

Književnost ekspresionizma karakterizira intenzivan dinamizam, oštre disonance, patos i grotesknost.

Zajednička estetska platforma ekspresionizma ujedinjavala je pisce veoma različite po svojim političkim uvjerenjima i umjetničkim ukusima: od J. Bechera i F. Wolfa, koji su kasnije svoju sudbinu povezali s revolucionarnim proletarijatom, do G. Jošta, koji je tada postao dvorski pjesnik Treći Rajh.

Unutar ekspresionizma mogu se identificirati dva pravca, suprotna po svojim ideološkim i estetskim pozicijama. Oko časopisa “Der Sturm” grupisani su pisci koji su demonstrativno isticali svoju apolitičnost i ravnodušnost prema gorućim društvenim problemima. Lijevi ekspresionisti („aktivisti”) povezani s časopisom Aktion (Aktiop) izjasnili su se i dosljedno branili slogan umjetnikove društvene misije. Na pozorište su gledali kao na platformu, propovjedaonicu, a na poeziju kao na politički proglas. Društvena težnja i naglašeni novinarstvo karakteristična su za „aktiviste”, najznačajnije umjetnike ekspresionizma: I. Becher, F. Wolf, L. Rubiner, G. Kaiser, W. Hasenklever, E. Toller, L. Frank, F. Werfel, F. .Unruh. Podjela između ove dvije grupe ekspresionista u početku je bila neprimjetna; Mnogi ljevičarski ekspresionisti su se kasnije razišli. Becher i Wolf postali su osnivači književnosti socijalističkog realizma u Njemačkoj. G. Kaiser, Hasenclever, Werfel su se udaljili od revolucionarnih težnji karakterističnih za ranu fazu njihovog rada.

Ekspresionisti su rat doživljavali kao svjetsku katastrofu, kao katastrofu koja je otkrila moralni pad čovječanstva.

Braneći ljudske vrijednosti, ekspresionisti su se, na primjer, suprotstavili militarizmu i šovinizmu, u zbirci pripovijedaka “Dobar čovjek” (Der Mensch ist gut, 1917), čiji je naslov postao moto mnogih ekspresionističkih djela. osudio rat i pozvao na akciju. F. Unruh je jednako odlučno osudio imperijalistički masakr u drami “Ljubazni” (Ein Geschlecht, 1918-1922). Istovremeno, pokušao je dati svoju humanističku ideju o budućnosti čovječanstva. Ali Unruhove ideje, kao i ideje drugih ekspresionista, bile su utopijske i apstraktne. Pobuna je bila individualističke prirode, a pisac se osjećao kao usamljenik.

U djelima većine ekspresionista rat je predstavljen kao univerzalni užas; Nejasne, grandiozne slike ukazuju na to da ekspresionisti nisu razumjeli prave klasne razloge izbijanja rata. Ali postepeno, među najradikalnijim ekspresionistima, antiratna tema se povezuje s temom revolucije i borbe masa protiv kapitalističkog ropstva za njihovo oslobođenje. Nije slučajno da su upravo ovi pjesnici s oduševljenjem dočekali Oktobarsku revoluciju. Becher piše pjesmu "Pozdrav njemačkog pjesnika Ruskoj Socijalističkoj Federativnoj Republici". Rubinerova "Poruka" je odjek Becherove pjesme.

Ekspresionisti su s oduševljenjem dočekali Novembarsku revoluciju u Njemačkoj, iako nisu razumjeli potrebu za revolucionarnim nasiljem u borbi protiv kontrarevolucije. U djelima ekspresionista, pjesnik i intelektualac imaju veću ulogu od pobunjenih revolucionarnih ljudi.

Godine 1923-1926. Dolazi do postepenog kolapsa ekspresionizma kao pokreta. Napušta književnu arenu kojom je dominirao deceniju i po.

U svim fazama razvoja ekspresionizma, društvenu dramu su njegovi teoretičari smatrali vodećim žanrom koji je odgovarao društveno-političkim i književno-filozofskim idejama novog pravca.

Jedan od osnivača ekspresionističke dramaturgije bio je Walter Hasenclever (1890-1940), koji je 1914. objavio dramu "Sin" (Der Sohn). Dramaturg bira tipičnu ekspresionističku temu borbe oca i sina. Ovaj sukob tumačio je R. Sorge u drami “Prosjak”, A. Bronnen u drami “Oče ubistvo” itd. Hasenclever sukobu daje generalizovan karakter, izražavajući tipične ideje lijevog ekspresionizma.

Junak drame prikazan je kao predstavnik naprednog čovječanstva, koji se suprotstavlja starom reakcionarnom svijetu, kojeg personificira otac tiranin.

Idealističko razumijevanje stvarnosti nije dalo Hasencleveru priliku da otkrije glavne društvene sukobe tog doba. Autorove ideje oličene su u apstraktnim slikama-simbolima koji ilustruju unapred formulisane teze. Drama „Sin“, napisana uoči svetskog rata, prenela je uznemirujuće misli karakteristične za naprednu inteligenciju tih godina.

Antiratna tema čuje se u drami Antigona (Antigona, 1917), pisanoj prema Sofokleovoj tragediji. Hasenclover prožima starogrčku radnju akutno aktuelnim temama. Okrutni vladar Kreont liči na Vilijama II, a Teba liči na imperijalističku Nemačku. Antigona se svojim propovedanjem humanizma oštro suprotstavlja tiraninu Kreontu. Narod je u predstavi prikazan kao inertna, pasivna sila, nesposobna da slomi reakcionarni režim.

Nakon poraza Novembarske revolucije, koju je Hasenclever tragično percipirao, društvene teme su nestale iz njegovog rada.

Jedna od najznačajnijih ličnosti ekspresionizma bio je Georg Kaiser (1878-1945), čije je djelo najjasnije odražavalo glavne karakteristike ekspresionističke drame. Njegove drame odlikuju ogoljena tendencioznost, akutni dramski sukob i stroga simetrija konstrukcije. To su, prije svega, misaone drame, koje odražavaju intenzivne Kajzerove misli o „novom čovjeku“ i buržoasko-vlasničkom svijetu, koje dramatičar oštro osuđuje. U naglašeno apstraktnim slikama njegovih drama osjeća se izražen antigrađanski duh. Junaci Kajzerovih drama, kao i junaci drugih ekspresionističkih drama, lišeni su pojedinačnih znakova, ali sa strasnom snagom prenose autorove voljene misli.

G. Kaiser je bio vrlo produktivan pisac i stvorio je oko 70 drama. Posle Prvog svetskog rata postao je možda najpopularniji dramski pisac u Nemačkoj, čija su dela postavljana na nemačkoj sceni i u inostranstvu.

Veliku slavu G. Kajzeru donela je drama „Građani Kalea“ (Die Bürger von Calais, 1914), čija je radnja preuzeta iz istorije Stogodišnjeg rata između Francuske i Engleske. Međutim, historijski događaji i historijski junaci autora ne zanimaju. Ekspresionistički dramaturg se prvenstveno fokusira na sukob ideja i prikaz apstraktne osobe koja odražava autorovo stajalište.

Dramska radnja se ne razvija kroz postupke likova ili otkrivanje njihovog duhovnog svijeta, već kroz opširne govore-monologe, intenzivne ekstatične dijaloge. U govoru junaka dominiraju govorničke intonacije i patos. G. Kaiser naširoko koristi antiteze (na primjer, "Izađi - na svjetlo - iz noći. Svjetlo se ulilo - tama se raspršila"). Karakteristična karakteristika jezika predstave je lakonizam i dinamičnost, zbog gotovo potpunog odsustva podređenih rečenica.

Problematika G. Kajzerovog stvaralaštva potpunije i dosljednije se odrazila u njegovoj dramskoj trilogiji “Koral” (Die Koralle, 1917), “Gas I” (Gas I, 1918) i “Gas II” (Gas II, 1920), koji postao klasično djelo njemačkog ekspresionizma. Napisana tokom perioda akutnog društvenog preokreta izazvanog imperijalističkim ratom i porazom Novembarske revolucije u Njemačkoj, Gasova trilogija je prepuna društvenih problema. Prije svega, treba napomenuti njen antiburžoaski patos.

G. Kaiser u trilogiji osuđuje kapitalistički sistem, koji osakaćuje osobu i pretvara je u automat. To je vrlo karakterističan motiv ekspresionističke književnosti, koja je u tehnici vidjela strašnu silu koja čovjeku donosi smrt.

“Koral” je svojevrsno izlaganje cijele trilogije. Glavni lik drame je milijarder, vlasnik rudnika koji nemilosrdno eksploatiše radnike. Jednom je iskusio gorko siromaštvo i želi da njegova djeca ne znaju ništa o svijetu siromašnih. Međutim, sin i kćerka slučajno se upoznaju sa strašnom potrebom radnika i pobune se protiv društvene nepravde. Sin se pridružuje rudarima u štrajku nakon urušavanja rudnika. Ali nasilna pobuna sina - ovog "novog čovjeka" - je apstraktna. Junak drame, kao i sam autor, daleko je od klasnog, društveno-istorijskog poimanja društvenih odnosa. Njegove ideje o društvenoj reorganizaciji svijeta su apstraktne i utopijske: „Zadatak je ogroman. Nema mjesta sumnji. Radi se o sudbini čovečanstva. Ujedinićemo se u strastvenom radu...” izjavljuje.

U drugom dijelu trilogije, glavni lik je sin milijardera, koji je naslijedio očeva gigantska preduzeća za proizvodnju gasa. On želi postati društveni reformator i spasiti čovječanstvo od ropske moći tehnologije, koja je prestala da se pokorava čovjeku. Milijarderov sin poziva radnike i zaposlene da postanu slobodni farmeri. Ali utopijski poziv na povratak u krilo prirode nikoga nije inspirisao. U finalu, usamljeni junak izražava nadu da će se pojaviti ovaj "novi čovjek". Ovo uvjerenje učvršćuje i kćerkina opaska koja završava predstavu: „Rodiće se! I ja ću mu biti majka."

U posljednjem dijelu trilogije radnja se odvija u istoj fabrici. U središtu drame je opet „novi čovjek“, koji traži izlaz iz ćorsokaka društvenih kontradikcija. Ovo je praunuk milijardera, koji je postao radnik. Poziva na univerzalno bratstvo, solidarnost među radnim ljudima i predlaže da se zaustavi proizvodnja otrovnog gasa. Zajedno s njim, svi patetično skandiraju: „Ne treba gas!“ Ali dolazi do rata, a glavni inženjer uvjerava radnike da nastave proizvodnju plina. Tada tragično usamljeni junak, vidjevši nemoć svojih propovijedi, izaziva eksploziju od koje svi umiru.

Kajzerova trilogija izgrađena je na sudaru „čoveka ideje“, „novog čoveka“ sa „mehaničkim čovekom“, „čovekom funkcije“. Sukob je direktan i akutan. Heroji su personifikacija ideja i nemaju individualnost. Autor im ne daje ime, već ih označava: Milijarder, Sin, Radnik, Čovjek u sivom, Čovjek u plavom, Kapetan itd. Jezik pozitivnih junaka odlikuje se govorničkim intonacijama i patetičnom retorikom. Govor "ljudske funkcije" karakterizira "telegrafski", "mehanički slog".

Rad Ernsta Tollera (1893-1939) datira iz perioda najvećeg uspona ekspresionizma (1914-1923). Rat i revolucija oblikovali su ga kao pisca i odredili prirodu njegove drame. Mržnja prema imperijalističkom ratu i pruskom militarizmu dovela je Tollera u redove Nezavisne socijaldemokratske partije i učinila ga aktivnim učesnikom u revolucionarnim bitkama. Godine 1918-1919 Toller je bio jedan od vođa vlade Bavarske Sovjetske Republike. Dosljedno je branio ideju političke umjetnosti i smatrao je svoje drame oružjem političke borbe. Otuda i zasićenost njegovih drama aktuelnim problemima, njihova socio-filozofska orijentacija i otvoreno izražena pristrasnost.

Tollerov dramski debi, Metamorfoza (Die Wandlung, 1919), bila je strastvena osuda rata, poziv mladima Njemačke da se suprotstave imperijalističkom pokolju. Određene scene Tollerove drame štampane su kao antimilitaristički letci. Naslov predstave prenosi njen glavni sadržaj - to je unutrašnja transformacija koja se dogodila kod glavnog lika, koji je od džingoističkih osjećaja prešao na antimilitarističke stavove.

Za razliku od drugih ekspresionista, Toller je bio uvjeren da samo proleterska revolucija može zaštititi čovječanstvo i spasiti ga od društvenih katastrofa. Pisac je svoje nade polagao u proletarijat, koji bi, po njegovom mišljenju, trebao postati kreator budućnosti. Međutim, Toller klasnu borbu shvaća na subjektivističko-idealistički način i u društvu vidi ne antagonističke klase, već masu i pojedinca, između kojih je politička figura u tragičnoj suprotnosti. Etika i politika su za Tollera u nepomirljivoj suprotnosti. To se posebno jasno odrazilo u drami “Čovjek je masa” (Masse - Mensch, 1921.)

Drama, posvećena „proleterima“, prikazuje revolucionarku Sofiju Iren L. (Žena); nesebično je odana revoluciji i iskreno želi svoj život dati za oslobođenje naroda. Ali ona odbacuje nasilje kao sredstvo borbe, jer, po njenom mišljenju, ono diskredituje svijetli uzrok revolucije. Žena je u zatvoru i prijeti joj smrtna kazna. Ljudi, predvođeni Bezimenim, žele da je oslobode, ali ona odbija, jer da bi je oslobodili potrebno je ubiti jednog od tamničara. I ona je upucana.

Ustima žene, Toller ljutito osuđuje kontrarevoluciju, svijet nasilja. Međutim, specifičan prikaz klasnog sukoba zamijenjen je sukobom ideja Žene i vjerovanja Bezimenog muškarca, koji personificira oštru i nepopustljivu volju pobunjenog naroda.

“Čovjek je misa” je tipična ekspresionistička drama-propovijed, čiji su likovi shematski i plakatni; oni su glasnogovornici autorovih ideja. Ali ovo je Tollerov svesni umjetnički stav.

Najbolja djela ljevičarskih ekspresionista sadržavala su mnogo istinskog bola i ljutnje, žestokog bunta protiv imperijalizma i buržoaske sitosti. Ekspresionisti su pokušali uhvatiti i prenijeti glavni sukob tog doba i biti vjesnici svog vremena.

Neka od umjetničkih dostignuća ekspresionizma iskoristila je umjetnost socijalističkog realizma. Prema F. Wolfu, njemačko pozorište 20. vijeka. prolazi put od “ekspresionističko-pacifističke drame do epsko-političkog teatra”. Važno je bilo i to što su ekspresionisti u liku „novog čovjeka“ afirmirali sliku pozitivnog heroja koji je nastojao aktivno utjecati na svijet. Ekspresionizam je pojačao osjetljivost za moralna i društvena pitanja. Pa ipak, u ekspresionističkim djelima ostaje jaz između umjetnosti i konkretnog društvenog života.

Stvaralačka dostignuća levičarskih ekspresionista uticala su na razvoj nemačke i drugih književnosti posle Drugog svetskog rata. Naglašen kontrast, ogoljenost ideološke tematike, umjetnost montaže, jačanje uloge pantomime - sva ta izražajna sredstva kreativno koriste u svojoj umjetničkoj praksi M. Walser, P. Weiss, R. Kiphardt, M. Frisch, F. Dürrenmatt i drugih savremenih pisaca.

Bilješke

1 Pavlova N. S. Ekspresionizam. — U knjizi: Istorija nemačke književnosti, knj. 4, str. 537.

Ekspresionizam zauzima posebno mesto u kulturi Nemačke u prvoj trećini 20. veka. Ako je razvoj njemačkog naturalizma i impresionizma u velikoj mjeri bio podstaknut stranim utjecajem, prvenstveno francuskim, onda ekspresionizam kao poseban umetnički pokret nastaje u skladu sa nemačkim estetskim sistemom i prvi put posle značajnog prekida počinje da aktivno utiče na evropsku umetnost u prvim decenijama 20. veka.

Ekspresionizam- poseban pravac među umetničkim pokretima ranog 20. veka. Njegova specifičnost je da je emocionalna, etička "eksplozija", "vrisak" generisan dubokom krizom prijelaza stoljeća i predvečerjem vojnih i revolucionarnih prevrata. Ovu osobinu jasno su prepoznali i teoretičari novog pravca i obični "aktivisti" (izraz koji se koristi među ekspresionistima. - T.Sh.). Među pretečama ekspresionista obično se navode dramaturzi Šturma i Dranga, F. Hölderlin, Kleist, Büchner, A. Rimbaud, G. Apollinaire, Husserl i Nietzsche.

Direktni prethodnici ekspresionista obično se nazivaju Holanđanin Van Gogh, Belgijanac Ensor i Norvežanin E. Munch (1863-1944). Gravura potonjeg "Vrisak" (1893) mogla bi se odabrati kao svojevrsni amblem ovog pokreta, jer je zapravo kvintesencija ekspresionističke ekspresivnosti. Munchova platna ne prenose toliko stvarnost umjetnikove okoline, koliko senzualno obojene impresije. Munchovi pejzaži su neugodni, puni melanholije i bola. Likovi su mučeni strahom, usamljenošću i smrću i utjelovljuju patnju i tugu cijelog čovječanstva. U gravuri “Vrisak” osjećaj neumitno približavanja Apokalipse prenosi ne samo slika vrišteće figure na samom mostu, već i cijeli sistem kompozicione i grafičke organizacije površine lista.

Međutim, sama tehnika ekspresivnog izražavanja uz pomoć boje i forme pojedinih ekstremnih stanja ljudske psihe, najdubljih stanja duše i duha čovječanstva, nalazi se u povijesti umjetnosti od davnina. Ekspresionistički manifesti su više puta isticali da njihov pokret međunarodno i nosi bezvremenski karakter. Tehnike takvog samoizražavanja mogu se naći u umjetnosti Afrike i srednjovjekovne njemačke gotike, El Greca, Goye, Gauguina, predstavnika europskog simbolizma i secesije. Kao što je jasno iz izjava ekspresionista (Casimir Edschmidt), srodnost kreativnih traganja kod njih se reinterpretira kao srodnost duša, nevezanih ni vremenom ni nacionalnim tradicijama: „Njihovo porijeklo nije u prethodnoj generaciji, iz koje ova umetnost je razdvojena u svemu. Istorija duše se ne kreće tako jednostavno i dosledno po pokretnoj traci prošlosti. Srodstvo nije ograničeno. Tradicija nije nacionalno pitanje i nije povezana s istorijom bilo kojeg perioda koji je postojao u svim vremenima.”

Dakle, za teoretičare ekspresionizma ovaj fenomen nije umjetnički, već pogled na svet. Ona se manifestuje gde god se dešavaju velike stvari. duhovne revolucije. Nije slučajno što su mnogi njihovi predstavnici bili esperantisti. Katastrofe Prvog svjetskog rata dovele su u sumnju mogućnost napretka i pogoršale krizu javne svijesti. Istraživači su primijetili da je pokret koji se razvio i ojačao tokom rata stvorila ona njemačka omladina koja je u predratnim i predrevolucionarnim vremenima žudjela za duhovnim čišćenjem. Djela ekspresionista karakterizira, prije svega, ne politički, već univerzalni ljudski patos, iako se općenito ova umjetnost sama začela kako buntovno, antiburžoaski. Patos određen je novi pokret u umjetnosti često sa emocionalnim izlivom, pobuna protiv običajnih i ustaljenih moralnih normi i javnih i društvenih institucija – političkog i državnog sistema, nepravde i surovosti ljudske egzistencije. Predstavnici ovog pokreta nadali su se duhovnom preporodu i ujedinjenju čovečanstva koje je preživelo rovove Prvog svetskog rata, želeli su da promene čoveka, da doprinesu nastanku; novo, duhovno oslobođeni osoba:

„Postojao je obnovljen osjećaj da je veza koja je spojila Evropu i koju je zapečatio rat toliko jaka da za njene stanovnike od sada neće biti druge sudbine osim zajedničke, i da pojava novog svijeta izranja iz pepela ne bi bio ni ruski, ni nemački, ni latinski, već da će ovaj deo sveta sada iz krvavih magla roditi ono ljudsko „ja“, koje će rasti u narednim milenijumima, razvijati se, stvarati kulturu, uživati, patiti i ponovo umreti. Ono što se sprema nije doba tehnologije koje je 19. vijek, opijen svojim otkrićima, predviđao, već doba duha, kada će čovjek svojim rukama zasaditi pobožni vrt na zemlji.”

Nemački ekspresionizam s pravom možemo nazvati najhumanističkijim pokretom na početku 20. veka. Kada govorimo o ekspresionizmu, mislimo ne samo i ne toliko na umjetnički pokret. Kako je ispravno rekao Ivan Goll(1891-1950), mislimo na „stanje duha koje se, poput epidemije, proširilo na sve vrste intelektualnih aktivnosti: ne samo na poeziju, već i na prozu, ne samo na slikarstvo, već i na arhitekturu i pozorište, muzika i nauka, univerzitetsko obrazovanje i reforma srednjih škola".

Početak umjetničkog djelovanja ekspresionista smatra se formiranjem njemačkih umjetnika 1905. godine u Drezdenu grupe “Most” (“Die Braiske”). Zagovarali su jednostavne forme, nove ritmove i bogate boje. Uključio je E.L. Kirchner, E. Heckel, E. Nolde, O. Müller i M. Pechstein, nakon preseljenja u Berlin, ova grupa se raspala. Godine 1911. u Minhenu je stvoreno drugo ekspresionističko udruženje - grupa Plavi jahač (“Der Blaue Reiter”). Među njegovim ličnostima su Franz Marc, August Macke, Wassily Kandinsky, Paul Klee i drugi.

Treba istaknuti međunarodni sastav ove grupe, što je tim važnije što je Evropa u to vrijeme već bila u zahvatu predratnog nacionalističkog ludila. Ekspresionisti su htjeli da unište sve postojeće barijere među ljudima kako bi pronašli nešto zajedničko u duhovnoj suštini čovječanstva što bi služilo univerzalnom ujedinjenju ljudi. Važnu ulogu u razvoju estetskih principa novog pokreta odigrala je umjetnička praksa ruskih umjetnika, posebno V. Kandinskog, koji je pokušao osloboditi sliku od moći predmeta. Upravo je njegova slika Plavog jahača stavljena na naslovnicu istoimenog almanaha, koji je sadržavao programske izjave ekspresionista.

Karakterističan je semantički sadržaj pojma “ekspresionizam”. Potiče od francuskog “expressionisme express”, “ekspresivnosti” i latinskog “expressio” – “ekspresivnost”, “moć ispoljavanja čulnog iskustva”. Kao rezultat toga, za ekspresioniste je „spoljni utisak” bio potisnut "izraz" autorove ideje, pozicije i zamijenjena je slika stvarnosti izraz individualnosti, duhovni svijet tvorca. Negirajući pasivnost i estetizam većine umjetničkih pokreta na prijelazu iz 20. stoljeća, predstavnici tog pokreta smatrali su sebe odgovornim za sudbinu čovječanstva. Specifičnost manifesta i stvaralačke prakse ekspresionista bilo je namjerno odbacivanje cjelokupne dosadašnje umjetničke tradicije, što je bilo tako nesvojstveno njemačkoj estetskoj misli. Odbacujući uobičajene i uske okvire i standarde života, predstavnici njemačke kreativne inteligencije odbacuju i umjetnost prošlosti, ako ona ima samo estetsku vrijednost. U godinama predratne krize, rat i revolucija, običajni moral, religija i estetika su “eksplodirali”. Predstavnici ovog pokreta su svoj zadatak vidjeli u otkrivanje suštine postojanja, zanemarujući detalje, polutonove, „izgled”: „...Ceo prostor ekspresionističkog umetnika postaje vizija. On nema pogled - ima pogled. On ne opisuje – on saoseća. On ne reflektuje - on prikazuje. On ne uzima – on traži. A sada više nema lanca činjenica: fabrike, kuće, bolesti, prostitutke, vriska i glad. Postoji samo vizija toga, pejzaž umetnosti<...>Sve se povezuje sa večnošću...”

Istorija nastanka samog pojma u književnoj kritici je dvosmisleno obrađena. Neki istraživači smatraju da je to autor Wilhelma Worringera, umjetničkog kritičara, autora poznatih djela „Apstrakcija i empatija“ (1911) i „Problemi oblika gotičke umjetnosti“. Ovi radovi postavili su pitanje suštine umjetnosti na nov način. Sa Worringerove tačke gledišta, u kriznim epohama postojanja uvijek se rađa čovjekov oprezan odnos prema svijetu, uslijed čega nastaje umjetnost koja odbija da prikaže neshvatljivu i neprijateljsku konkretnost života. Apstrakcija na svim nivoima umjetničkog predstavljanja postaje definirajuća karakteristika stila:

“Srećne mogućnosti umjetnosti sastojale su se... u otimanju predmeta vanjskog svijeta iz njegove proizvoljne prividne kontingencije, perpetuiranju približavanjem apstraktnoj formi i tako pronalaženju mira.”

U haosu svakodnevnog života i globalnim katastrofama, sa Worringerove tačke gledišta, nepokolebljive ostaju samo matematičke formule i impulsi ljudskog duha. Tako nastaje slavni "umetnost pravih linija": Gotika i piramide "izrasle su iz nesklada vanjskog svijeta". Kritika je u više navrata primijetila plodan utjecaj ekspresionističke estetike na svjetsku pozorišnu i kinematografsku umjetnost. Jednostavni i upečatljivi kontrasti crnog i bijelog, svijetlog i tamnog, geometrijskih linija koje prosijeku ravnine, krajolik i prostor s velikim su uspjehom korišćene u nijemom filmu. Čak je nastao i jedinstveni pokret, "Kaligarizam", koji je dobio ime po hvaljenom filmu reditelja Roberta Wienea "Kabinet doktora Kaligarija" (1919). Čitav vizuelni sistem filma zasnovan je na jedinstvenoj upotrebi jednostavnih geometrijskih detalja i figura: vertikala, dijagonala, trouglova itd. Čak su i slike heroja bile povezane s odgovarajućim figurama. Estetiku njemačkog ekspresionizma koristio je Sergej Ajzenštajn pri stvaranju filmova Bojni brod Potemkin i Ivan Grozni.

Kako ispravno primjećuje N.S. Pavlova, „u ekspresionizmu se život više ne percipira direktno. On je uočljiv samo kao predmet interpretacije, umetnikovog teškog promišljanja.” To potvrđuje i glavni govor Kazimira Edšmida (Eduarda Šmida), održanog 17. decembra 1917. godine, „Ekspresionizam u poeziji“. U polemičkoj mahnitosti, autor tvrdi da i slika jednostavne obične kuće pod perom ekspresioniste gubi svoju konkretnost. Od atributa ljudske egzistencije, „oslobođene pljesnive zavisnosti od stvarnosti“, kuća se pojavljuje u svojoj „suštini suštine“. Umjetnik je pozvan da otkrije skriveno značenje, skrivenu svrhu i svrhu stvari. Kao posljedica toga moguća je deformacija prikazanog objekta radi postizanja cilja. Tako će kuća, „čak i pod rizikom svog uobičajenog izgleda“, „biti spremna da otkrije svoj karakter sve dok se ne uzdigne ili sruši, dok ne počne da se kreće ili zamrzne, dok se ne ispuni sve što u njoj spava“.

Nije slučajno da je dramaturgija ekspresionizma upisana u istoriju književnosti pod tim imenom "drame vrištanja" Deformacija u njemu pokriva ne samo scenski dizajn predstava, već i suštinu samih slika, zakone jezičke gramatike. Autorova ideja postaje regulaciona norma ekspresionističkog samoizražavanja. Prema Edschmeadu, predmet slike u umetnosti ne bi trebalo da postoji junak koji razmišlja, već proces razmišljanja. Upravo ovaj pristup, i gledište teoretičara ekspresionizma, „disciplinuju strukturu“ dela: „Rečenice se uklapaju u ritam drugačije nego što se to obično radi. Oni su podložni istoj namjeri, istom toku duha, rađajući samo istinito. Oni su prepušteni na milost i nemilost stvaranju melodija i reči, ali to nema cilj samo po sebi. Rečenice spojene u dugački jedan lanac služe duhu koji ih oblikuje<...>Isto tako, riječ dobija drugačiju moć. Deskriptivno, sisanje objekta sa svih strana nestaje. Za njega više nema mjesta. Riječ je postala strijela. Udara u unutrašnjost objekta i njime je inspirisan. Iskristališe se prava slika stvari<...>Pridjev se spaja u jedinstvenu leguru sa nosiocem verbalne misli. Ni to ne bi trebalo da opisuje. Ona mora izraziti suštinu, i to samo suštinu, na najsažetiji način. I ništa više."

U vezi sa navedenim, postaje jasan sve veći značaj simbola u umjetničkom sistemu ekspresionizma i, kao posljedica toga, apel na mitološke subjekte i slike, biblijske i starogrčke.

Hronološki okvir ekspresionizma kao pokreta prilično je uzak i nesrazmjeran uticaju koji je imao na umjetničko razmišljanje 20. stoljeća. - otprilike od 1910-1912 do 1924-1925. Međutim, vijek trajanja ovog toka može se podijeliti u tri faze. Prvi je povezan s periodom njegovog dizajna - od početka 1910-ih do Prvog svjetskog rata. Ovo je vrhunac ekspresionističkih tekstova. Suština i nerv ekspresionističkog pogleda na svijet izraženi su u poetskim žanrovima ovoga vremena. Godine 1919. objavljene su poznate antologije ekspresionističke poezije "Sumrak čovječanstva" ("Menschheitsdammerung") i "Drugovi čovječanstva" ("Kameraden der Menschheit"), spaljene 1933. od strane nacista i ponovo objavljene nepromijenjene kao najvažniji dokumenti ovaj živahni pokret. Sami naslovi zbirki su dvosmisleni. Kao što je poznato, ekspresionisti su svijet doživljavali na svojevrsnu dijalektiku: on ne samo da propada, već se može i obnavljati. Nakon sumraka će svakako doći zora duhovno preporođenog čovječanstva.

Druga faza - godine rata i revolucije (1914-1923) - bila je procvat drame i proze, najmanje razvijena u skladu sa ovim trendom. 1917. godine, gotovo istovremeno, pojavila su se dva značajna djela ekspresionizma: poznata knjiga kratkih priča Leonharda Franka „Dobar čovjek!“ (“DerMensch ist gut!”) i programska knjiga istaknutog teoretičara lijevog ekspresionizma Ludwiga Rubinera “Čovjek u centru” (“Der Mensch in der MSe”) Sami nazivi ovih djela ističu humanističku težnju ekspresionizma i njegovog antiratnog patosa.

Posljednja faza ekspresionizma je 1923-1925, vrijeme fermentacije, prijelaza na druge pozicije u estetici. Samo u drami nastavljaju se uspješno implementirati principi koje je razvio ekspresionizam.

U povijesti nastanka i procvata ekspresionizma dvije su asocijacije igrale posebnu ulogu. Godine 1910. časopis je počeo da izlazi u Berlinu "Oluja" ("Der Sturm"), izdavač Gerhart Walden, koji je oko sebe ujedinio mnoge talentovane pisce i umjetnike (August Stramm, Rudolf Blumner, itd.) Likovi ove grupe bili su fokusirani uglavnom na umjetničke probleme, smatrajući umjetnost suštinski vrijednom i samosvojnom pojavom.

Od 1911. godine počinje sa radom još jedan časopis i još jedno udruženje, čije je ime "Umri akcija" odražava njihovu suštinu – “Akciju”. Centralni zadatak “aktivista” je da afirmišu društveni značaj umetnosti. U skladu s ovom asocijacijom prvi put se čuo čuveni slogan - "Čovjek u centru!" Naglašena aktivnost humanističke pozicije privukla je G. Manna da sarađuje sa levim ekspresionistima. Među učesnicima ovog udruženja su i izuzetne ličnosti kao što su Johannes Becher, Ernst Toller, Rudolf Leonhard. Udruženja “Šturm” i “Akcija” bila su u stalnoj kontroverzi, međutim, često su isti pisci objavljivani u oba izdanja. Nakon toga, sudbine ekspresionista su se razišle na mnogo načina. J. Becher i F. Wolf, R. Leonhard su postali komunisti, L. Frank, G. Kaiser, A. Zweig, E. Toller, W. Hasenclever su postali antimilitaristi i antifašisti, E. Muhsam anarhista, F. Werfel pacifista, katolički antifašista A. Deblin. I samo G. Noet, nakon što je napustio humanističke ideale, staje na stranu fašizma.

Kao što je već napomenuto, ekspresionizam u književnosti započeo je u djelima nekoliko istaknutih pjesnika. Ovo Georg Trakl, 1887-1914), Georg Heim, 1887-1912), Else Lasker-Schuler, 1869-1945.), Ernst Štadler (1883.)-1914) i drugi bili su pod velikim uticajem iskustva francuskog simbolizma - Bodlera, Verlena, Malarmea, Remboa. Kako s pravom piše N.S. Pavlova, Trakl i Geim su u austrijsku i njemačku poeziju uveli ono što se može nazvati „apsolutnom metaforom”: „Ovi pjesnici više se nisu bavili figurativnim predstavljanjem stvarnosti – stvorili su „drugu stvarnost” 1. Tipičan primjer u tom pogledu je pjesma Traklya "Mir i tišina"čiji je središnji simbol „sahrana sunca“ u mrtvom svijetu („gola šuma“). Osjećaj neizbježnosti katastrofe pojačava činjenica da sunce zatrpavaju pastiri („pastiri“), oni koji su pozvani da ga dočekaju i zaštite. Slike pastira obično izazivaju biblijske blažene asocijacije, ali ti ljudi zakopavaju nadu čovječanstva („sunce“), a ribar (također evanđeoska slika) hvata „mjesec“ (ili mjesec) iz mrtvog ribnjaka, koji se u mnogim mitologijama svijeta povezuje sa smrću i propadanjem:

Pastiri su zakopali sunce u goloj šumi Ribar

Izvukao sam mjesec dana iz jezerca koji se smrzavao sa mrežom za kosu.

Blijed čovjek živi u plavom kristalu, pritiskajući obraz

svojim zvijezdama.

Ili pogne glavu u ljubičastom snu.

A oni koji gledaju zauvijek su dirnuti crnim jatom ptica, svetošću plavog cvijeća, predznakom skorog ćutanja zaborava, izumrlih anđela.

Ponovo čelo bledi u lunarnu okamenjenost.

Sjajna mladost, njegova sestra se pojavljuje usred jeseni i

crni raspad.

(prijevod A. Nikolaev // Trakl Georg.

Pesma zemlje zalaska sunca. M., 1995)

Kako navodi N.S. Pavlova, „Traklova metafora obuhvata ceo svet, rekreira njegovo stanje; suština i suština su izneseni, predstavljeni vidljivo.” U stvaralaštvu ekspresionista, kako u poeziji tako i u slikarstvu, postoje istinski uvidi i zadivljujuća predviđanja. Svjetski poznati apokaliptični pejzaž Ludwiga Meidnera pojavljuje se mnogo prije Prvog svjetskog rata. Godine 1911. objavljena je pjesma rano preminulog Georg Hajm (1887-1912) „Rat“, čije vidljive, slikovite slike nisu zasnovane samo na biblijskim aluzijama (zaplet o smrti Sodome i Gomore), već i na poznatim slikovnim reminiscencijama. Čitalac doslovno vidi sliku “Kolos” F. Goye (1808-1812), nastalu tokom Napoleonovih ratova u Španiji.

Onaj koji je čvrsto spavao se probudio.

Probudivši se, izašao je iz zasvođenog podruma,

Izašao je i stao, ogroman, u daljini,

Prekriven dimom, mjesec je držao u ruci.

Pušta vatrenog psa u polje.

Šume su pune zveketa i lajanja.

Sjene divlje skaču, jure po svjetlu,

Odraz lave liže i grize njihove rubove.

U žutom dimu grad je bijel kao plahta,

Na trenutak se, gledajući u ponor, bacio na dno.

Ali on stoji na slomu, kidajući dim,

Onaj koji maše bakljom prema nebu.

I u bljesku munja, u namigu oblaka.

Ispod očnjaka sa korenima okrenutim naopako,

Jasenovi proplanci na milju okolo,

Iz velikodušnih ruku šalje sumpor u Gomoru.

(Prevod B. Pasternaka // Strana poezija u prevodima B. Pasternaka. M., 1990)

Geimove pjesme odlikuju zadivljujuća sadržajna preciznost, ublažavajući sumor apokaliptičkih slika i osjećaj beznadežnog užasa u trenutku umiranja čovječanstva, koje se svojevoljno baca u ponor budućeg rata.

Antiratna tema postaje vodeća u stvaralaštvu ekspresionističkih pjesnika. To je prirodno, jer rat ne samo da je upao u njihove živote, već ga je i prekinuo, a mnogima i prekinuo. Tako se jedan od najistaknutijih ekspresionističkih pjesnika Georg Trakl nije mogao oporaviti od psihičke traume uzrokovane učešćem u vojnim događajima, te je izvršio samoubistvo uzimajući preveliku dozu droge. Međutim, oni ne prikazuju rat u stvarnoj konkretnosti, već u nejasnim simboličkim grandioznim slikama. U predgovoru antologije Sumrak čovječanstva, kritičar Kurt Pintus primjećuje: „Čak ni rat, rat koji je uništio mnoge od ovih pjesnika, nije ispričan na materijalno realističan način: uvijek je prisutan kao vizija, buja kao univerzalni horor, proteže se kao neljudsko zlo » 1.

Rat upoređuju s neobjašnjivom prirodnom katastrofom, zemljotresom, bijesnom prirodnom katastrofom, “vječnom noći” koja se spustila na Evropu. U pjesmama jednog od najzanimljivijih pjesnika ovog perioda, A. Ersnshtsina, slika gigantske krvave struje koja je zapljusnula svijet, „krvavo more“, među kojima „luta“, „tetura“ („zidovi“) izgubljeno čovječanstvo su kao talasi, kuće su kao talasi” nastaje) ).

Vrijeme najvećeg uspona ekspresionističke drame poklapa se sa završetkom Prvog svjetskog rata. Antiratna tema određuje njen sadržaj, kao i sadržaj proze. 1919. godine, gotovo istovremeno, postavljene su predstave koje su se smatrale vrhuncem ekspresionističke drame. To su “Gas” Georga Kajzera (1878-1945), jednog od najistaknutijih pisaca ovog pokreta, “Vrsta” Frica fon Uprua (1885-1970), “Metamorfoza” Ernsta Tollera (1893-1939), “ Antigona” Waltera Hasenklsvsra. Godine 1919. otvara se pozorište Tribune, posebno prilagođeno za produkciju ekspresionističkih drama. U manifestu posvećenom otvaranju ove scene jasno je naglašena svrha novog pozorišta: „Ne pozornica, nego propovjedaonica“. Ovaj slogan jasno izražava aktivnu poziciju većine ekspresionista, koji su u pozorištu videli prvenstveno sredstvo ideološkog uticaja.

Najvažniji element svih ekspresionističkih drama je krik koji stvara apokaliptička vizija svijeta. Vrisak je trebao probuditi mase iz moralnog sna; vrisak je izražavao trenutne reakcije i osjećaje likova. “Ovakvo svođenje doživljaja na plač ostavlja glavno obilježje nove drame. Stvarnost se autorima drama pojavljuje kao neka vrsta apstrakcije, te se izoluju u subjektivizmu. Sve što su ekspresionisti željeli postići bila je nezavisnost umjetnosti. Apstrakciju od stvarnosti doživljavali su kao iskorak u estetici, što je - uz marginalnu društvenu poziciju - dovelo do usamljenosti i svojevrsne unutrašnje emigracije”, ispravno navodi Enciklopedija ekspresionizma. Ne slučajno takva značajna karakteristika pripisana je dramskim delima ekspresionista - "drama vrištanja" U njemačkoj književnoj kritici postoji jednako precizna oznaka za takva djela, koja ukazuje na izvor moralne napetosti u ovim dramama - "Ich-Drama" (drama "lirskog ja"). Pocepani, pocepani, zbunjeni svet ličnosti - predmet stalne pažnje ekspresionista. U svim ekspresionističkim dramama susrećemo se s odvojenošću od konkretnih događaja i okolnosti stvarnosti. Karakteristični u tom pogledu su scenski pravci u njihovim predstavama: „Vreme je danas. Mjesto je svijet"; „Vrijeme je mitsko; mjesto - Mikena - Olimp - "kraljevstvo mrtvih". Ekspresionisti su se za čovjeka zainteresirali u trenutku izuzetne napetosti svih njegovih moralnih snaga, kada je sve svakodnevno, privatno, svakodnevno povlačilo se i izlazilo na vidjelo vječno, univerzalno čovječanstvo. Ne slučajno jedan od najčešćih likova u ekspresionističkim dramama je prorok , Mesija , mučenik i otkupitelj za sve grijehe čovječanstva.

Jedan od najistaknutijih dramskih pisaca ovog pokreta bio je Walter Hasenclewer 1890 -1940), čija mu je predstava „Sin“ („Der Sohn“) 1914. donela izuzetan uspeh i svojom predstavom otvorila „najlepši čas“ ekspresionističke drame. Sukob predstave zasnovan je na borbi dvije generacije - očeva i djece - sukob karakterističan za njemačku dramu, počevši od drame Stürmsrovih, i jedan od glavnih u ekspresionističkim komadima. Karakteristična karakteristika ovog Hasencleverovog djela je da ovaj sukob ne rješava u duhu frojdovskih kompleksa, kao kod većine ekspresionista, već kao sukob između progresivne omladine i starog reakcionarnog poretka.

Jedna od najupečatljivijih drama Hasenclevera, i zapravo od svih ekspresionističkih drama, jeste "Antigona" ("Antigona", 1917, objavljena 1920), napisana na vrhuncu Prvog svetskog rata i prvi put postavljena u zgradi cirkusa preuređenoj specijalno za ovaj spektakl, koja može da primi do tri hiljade ljudi. Hasencleverovu predstavu odlikuju strastveni bunt i iskreni novinarstvo, to je predstava-poziv na revolucionarnu, ali prije svega moralnu reorganizaciju svijeta; Političko slaganje klasnih snaga je krajnje eksponirano, istorijski akcenti zvuče toliko precizno da će gledalac i čitalac nepogrešivo odrediti mesto radnje – Nemačku, vreme radnje – vrhunac Prvog svetskog rata i predrevolucionarne elemente. Hasencleverova Antigona (Mesija verzija) osjeća se kao Majka čovječanstva, izgubljena i slaba, ali dostojna spasenja. Pred nama je zanimljiva simbioza antičkog zapleta i kršćanske humanističke tradicije. Kršćanska tema u Antigoni također ima svoju posebnu specifičnost. Put hrišćanskog mučeništva, apostolski put, pripremljen je ne samo za Vječnu Majku Antigonu, već i za cjelokupnu inteligenciju - nositeljicu, po Hasencleveru, visokog duhovnog načela, ponekad nedostupnog razumijevanju mase. Uspjeh duhovne revolucije može ovisiti, prema dramaturgu, samo od moralnog podviga inteligencije. Hasencleverova ideja revolucije je vrlo nejasna, što dokazuju posljednje scene tragedije. Odlazak tiranina Kreonta gura masu u zbunjenost i strah, ljudi su spremni da unište i pljačkaju. Samo mistični uvid (neophodan atribut ekspresionističkih drama) zaustavlja divljanje elemenata. Slika naroda, mase, što je tipično za ekspresioniste, zauzima posebno mjesto u poetici drame. Nije slučajno što je na listi likova „Tebanci“ na prvom mestu. Predstava je prepuna scena sa publikom i scenskih efekata dizajniranih za učešće velikog broja glumaca. Cirkus arena je najpogodnije mjesto za takvu akciju. Misu predvodi heroj-propovjednik, zadivljujući masu svojim vatrenim govorom. U predstavi, ovo je Antigona.

Posedujući sva obeležja ekspresionističke drame (brza promena scena, „vizija”, detalja, „okvirova”, intenzitet sveobuhvatnih impulsa), Hasencleverov rad publici predstavlja i efekat trenutne moralne „eksplozije” - Bogojavljenje tiranina Kreoita. Poput rimskog Nerona, koji je naredio da se zapali sopstveni grad, ne prezirući ubistva i zločine, junak u tren oka, ugledavši leš sopstvenog sina, počinje da jasno vidi i dobrovoljno polaže svoj kraljevske regalije, napušta palatu, započinjući put moralnog pročišćenja. Gazenklsvsrovo djelo je publicističko u svojoj suštini i oličava najbolje trendove ekspresionističke drame, a ima i edukativni, moralizirajući, u najboljem smislu riječi, svojstven cjelokupnoj njemačkoj književnosti, koji se tako jasno očitovao u dramaturgiji jednog od najistaknutije ličnosti nemačke kulture 20. veka. - Bertolt Brecht.

LITERATURA

Nazivanje stvari pravim imenom: glavni govori majstora zapadnoevropske književnosti 20. veka. M., 1986.

Pavlova N.S. Ekspresionizam // Istorija njemačke književnosti: u 5 tomova M., 1968. god.

Pestova N.V. Nemački književni ekspresionizam. Ekaterinburg. 2004. Sumrak čovječanstva. Tekstovi njemačkog ekspresionizma. M., 1990. Ekspresionizam: drama. Slikarstvo. Grafika. Filmska umjetnost. M., 1966. Enciklopedija ekspresionizma: Slikarstvo i grafika. Skulptura. Arhitektura. Književnost. Dramaturgija. Pozorište. Film. Muzika. M., 2003.

• Ekspresionizam / Ed. E. Braude i N. Radlova. Pg.; M., 1923. P. 63.
• Enciklopedija ekspresionizma: slikarstvo i grafika. Skulptura. Arhitektura. Književnost. Dramaturgija. Pozorište. Film. Muzika. M., 2003. str. 5.
• Zvati stvari pravim imenom: Program izlaganja majstora zapadnoevropske književnosti 20. veka. M., 1986. P. 306.
• Istorija njemačke književnosti. M., 1968. T. 4. P. 537.
• Istorija njemačke književnosti. M., 1968. T. 4. P. 538.
• Zvati stvari pravim imenom... str. 306.
• Zvati stvari pravim imenom... str. 309.
• Enciklopedija ekspresionizma. str. 224-225.

Ekspresionizam je pravac u umetnosti i književnosti zapadnih zemalja u prvoj četvrtini 20. veka. Ekspresionizam je bio najrazvijeniji u njemačkoj kulturi, ali se slični trendovi uočavaju u djelima umjetnika, muzičara, filmskih stvaratelja, pjesnika i dramskih pisaca u drugim zemljama, uključujući SAD i Rusiju. Termin je predložio izdavač časopisa “Sturm” H. Walden 1911. godine. “Sturm” i “Aktion” su postali glavni časopisi nove škole. Njihovo objavljivanje je konačno prestalo 1933. godine, kada je pobjednički fašizam u Njemačkoj rad pristalica ekspresionizma proglasio vrstom “degenerirane umjetnosti” podložnom zabrani, tim više što su se mnogi njeni predstavnici pridržavali ljevičarskih i komunističkih stavova.

Ekspresionistička estetika

Estetika ekspresionizma dosljedno je oličavala ideju radikalne promjene u likovnom jeziku, koja je postala nužnost u suočavanju sa stvarnošću 20. stoljeća, obilježenom dubokim pomacima u svjetonazoru. Ekspresionizam je pripadao širokom umjetničkom pokretu koji se zajednički naziva avangarda. Najavila je reviziju dominantnih ideja o kreativnosti kao objektivnom poimanju života, rekreiranom u plastičnim, prepoznatljivim oblicima. Raskid sa tradicijama umetnosti 19. veka, primat subjektivnosti, eksperimenta i novine postaje opšti principi ekspresionizma kao umetničkog fenomena. Od posebne važnosti u ovom programu je odbacivanje zahtjeva da se realnost prikaže uvjerljivo. Ekspresionizam je ovom stavu suprotstavio naglašenu grotesknost slika, kult deformacije u njenim najrazličitijim manifestacijama. Umjetnost ekspresionizma, koja je svoj uspon doživjela tokom Prvog svjetskog rata i neposredno nakon njegovog završetka, govorila je o svijetu u kojem je izbila katastrofa. Prožeta je osjećajem svakodnevnog bola, nevjerom u racionalnost postojanja i upornim strahom za budućnost osobe čiji život usmjeravaju društveni mehanizmi koji mu neprestano prijete besmislenom smrću. Potraga za ekspresionizmom, na prvi pogled ograničena na područje formalne inovacije, gotovo uvijek ima ideološki fokus.

Glavni zadatak ekspresionizma

Glavni zadatak ekspresionizma je demontaža koncepata, vjerovanja, pogleda i iluzija liberalne prirode, jer se vjeruje da su otkrili svoju nedosljednost. Vjerujući da je umjetnost naših dana slom naturalizma i pobjeda stila, ekspresionizam se nije zadovoljavao polemikama sa pristalicama životopisnosti, koje su obično poprimale oštre forme. Odbacivanjem ovog principa, ekspresionizam je doveo u pitanje i percepciju svijeta kao organske cjeline koja je stajala iza njega. Ovoj slici svijeta u djelima sljedbenika ekspresionizma suprotstavlja se odbacivanje harmonije, poistovjećeno s ravnodušnošću prema krvavim sukobima vremena, i svijetla emocionalnost kompozicije, nasuprot nepristrasnoj ravnoteži „akademskih slika“. Primjed anksioznosti, sklonost traumatskim metaforama, pojavio se čak i u čisto eksperimentalnim radovima stvorenim da dokaže omiljenu ideju ekspresionizma: umjetnost nema nikakve veze s imitacijom prirode. To je poseban svijet koji je nastao u trenucima briljantnog uvida, kada se umjetnik nađe na nesigurnoj granici između vidljivog i nadrealnog. Deformirajući vidljive proporcije, otkriva viši, mistični i najčešće bolni smisao iza svakodnevnih pojava. Ovo shvatanje suštine kreativnosti odlikovalo je učesnike najvećih udruženja ekspresionističkih umetnika: berlinske grupe „Most“ koju predvode M. Pechstein i E. Nolde, minhenske grupe „Plavi jahač“, kojoj je ruski umetnik V. Kandinski , koji je radio u Njemačkoj, pripadao. Kao i Švajcarac P. Klee i Austrijanac O. Kokoschka, koji su bili bliski ekspresionizmu, Kandinski je imao snažan uticaj na slikarstvo 20. veka. Značajna su bila i dostignuća ekspresionizma u kinematografiji (filmovi njemačkih reditelja F. Langa, G. W. Pabsta).

Ekspresionizam u književnosti

U književnosti je ekspresionizam najdublje uticao na poeziju i dramu. Cilj sagledavanja “skrivenih suština” svijeta, opravdan u manifestima ekspresionizma, pokazao se privlačnim za pisce koji nisu u svemu dijelili njegove estetske pozicije. Ekspresionizam je pokušaje da se „živi život” reprodukuje u umetnosti kreativno proglasio besplodnim. Spekulativne, shematske slike direktnih prethodnika ekspresionizma, simbolista, također su odbačene.

Ekspresionizam u umjetnosti

U umetnosti ekspresionizma život se nije smio opisati, ne podrediti apstraktnim filozofskim konceptima, već izraziti, prodirući u skriveno značenje, aktivno upadati u stvarnost i utjecati na sve što se događa u svijetu. Autorov stav je morao biti otvoreno izražen, a direktnost i beskompromisnost kojom je autor razotkrivao zakone društvene mehanike i najdublje ljudske motivacije, bez straha da će efekat biti šokantan, postao je metod uticaja. Ekspresionizam je u interpretaciji umjetnosti otkrio njenu srodnost s mnogim duhovnim i umjetničkim težnjama tog doba. Stoga se pojedine odredbe stvaralačkog programa, opravdane ekspresionizmom, nalaze u neposrednoj saglasnosti sa težnjama i iskustvima pisaca koji nisu pripadali ovom pravcu: austrijskog prozaika F. Kafke (pripovijetke „U kaznenoj koloniji“, 1919; „Metamorfoza“, 1916), L. Andrejev (drame „Onaj koji dobija šamar“, 1915; „Pseći valcer“, 1916), ruski futuristi, posebno mladi V. Majakovski. Istorija ekspresionizma korelira i s različitim fenomenima talijanske, poljske i hrvatske književnosti, u kojima je uloga avangarde postala značajna za neko vrijeme.

Glavna književna dostignuća ekspresionizma

Basic književna dostignuća ekspresionizma vezuju se za stvaralaštvo njemačkih pisaca, odgovorila na Prvi svjetski rat. Događaj u književnosti tog vremena bili su romani i priče ekspresionističkih pisaca, a posebno zbirka pripovijedaka “Dobar čovjek” (1917) L. Franka, u kojoj je, uz pažljivo odabrane odbojne detalje, izražena brutalnost ljudi u rovovima su prikazani i iluzije prelijepog srca o djelotvornosti humanih normi su razotkrivene. Dramaturgija ekspresionizma dobila je još značajniji odjek: drame G. Kajzera, E. Tollera, a kasnije i mladog B. Brechta („Šta je taj vojnik, šta je to“, 1927; „Sveta Ivana od klaonica, ” 1932.), početak Yu. Ovi pisci manje-više direktno izražavaju ideju drame kao sredstva za dokazivanje određene ideje, tako da predstava ima svjesno shematizirani, „tezni“ karakter. Likovi postaju jednostavno maske koje utjelovljuju jednu ili drugu poziciju. Radnja je strukturirana kao otvoreni sukob antagonističkih uvjerenja i pogleda. Osoba se najčešće pokazuje u svojoj apsolutnoj zavisnosti ili od sukoba koji se odigravaju u svetu oko nje – stranog, njemu nerazumljivog, ali se oseća kao neprijateljskog – ili od sopstvenih nesvesnih svemoćnih motiva, koji nemaju nikakve veze sa doktrinom nepovredivost etičkih normi i granica. Sukob između tijela i duše pojavljuje se kao ogledalo sukoba između civilizacije i prirode, kojem je svjetski rat dao novu aktualnost i neviđenu dramatičnost. Gotovo uvijek prisutna u drami, opća ideja o nepopravljivoj izopačenosti svijeta i nadolazećim novim preokretima koji će promijeniti njegov izgled do neprepoznatljivosti daje teatru ekspresionizma militantnu ljevičarsku orijentaciju i otvoreno agitacijski zvuk. Umjetnik ima dužnost da prikaže prikrivenu pravu bit kako likova tako i društvenih pojava koje oni personificiraju: Brecht podređuje svoju poeziju ovom programu. U djelima ekspresionizma svijet ličnosti obično ostaje krajnje blijed i osiromašen, jer likovi samo ilustruju opšte trendove koje autor oslikava.

Kriza ekspresionizma sredinom 1920-ih i odlazak iz njega najtalentovanijih pisaca bili su predodređeni nedostatkom mogućnosti za prikazivanje ličnosti koje pruža ovaj estetski program.

Reč ekspresionizam potiče od Latinski – expressio, što znači izraz.