Bertolt Brecht je njemački pisac, dramaturg, istaknuta ličnost evropskog teatra, osnivač novog pokreta pod nazivom „političko pozorište“. Rođen u Augsburgu 10. februara 1898.; njegov otac je bio direktor fabrike papira. Dok je studirao u gradskoj realnoj gimnaziji (1908-1917), počeo je pisati poeziju i priče, koje su objavljivane u novinama Augsburg News (1914-1915). Već u njegovim školskim esejima evidentan je oštro negativan stav prema ratu.

Mladog Brechta privlačilo je ne samo književno stvaralaštvo, već i pozorište. Međutim, porodica je insistirala da Bertold postane doktor. Stoga je nakon završene gimnazije 1917. godine postao student Univerziteta u Minhenu, gdje, međutim, nije dugo studirao, jer je pozvan u vojsku. Iz zdravstvenih razloga nije služio na frontu, već u bolnici, gdje mu se otkrio pravi život, što je bilo u suprotnosti sa propagandnim govorima o velikoj Njemačkoj.

Možda bi Brechtova biografija mogla biti sasvim drugačija da nije 1919. godine upoznao Feuchtwangera, slavnog pisca, koji mu je, uvidjevši mladićev talenat, savjetovao da nastavi studije književnosti. Iste godine pojavile su se prve drame početnika dramaturga: „Baal“ i „Udar bubnja u noći“, koje su postavljene na sceni pozorišta Kammerspiele 1922. godine.

Svijet pozorišta postao je još bliži Brechtu nakon što je 1924. završio fakultet i preselio se u Berlin, gdje se upoznao sa mnogim umjetnicima i stupio u službu Deutsches teatra. Zajedno sa poznatim rediteljem Erwinom Piscatorom, 1925. godine stvara „Proletersko pozorište“, za čije je predstave odlučeno da se drame pišu samostalno zbog nedostatka finansijske mogućnosti da ih se naruči od etabliranih dramatičara. Brecht je uzeo poznata književna djela i dramatizirao ih. Prvi znaci bili su “Pustolovine dobrog vojnika Švejka” Hašeka (1927) i “Opera od tri groša” (1928), nastala na osnovu “Prosjačke opere” J. Gaya. Postavio je i Gorkijevu “Majku” (1932), budući da je Breht bio blizak idejama socijalizma.

Hitlerov uspon na vlast 1933. godine i zatvaranje svih radničkih pozorišta u Njemačkoj primorali su Brechta i njegovu suprugu Elenu Weigel da napuste zemlju, presele se u Austriju, a potom, nakon njene okupacije, u Švedsku i Finsku. Nacisti su Bertoltu Brechtu zvanično oduzeli državljanstvo 1935. godine. Kada je Finska ušla u rat, porodica pisca preselila se u SAD na 6 i po godina. U emigraciji je napisao svoje najpoznatije drame - “Majka Hrabrost i njena djeca” (1938), “Strah i očaj u trećem carstvu” (1939), “Život Galileja” (1943), “Dobar čovjek iz Sečuana” (1943), „Kavkaski krug kredom” (1944), u kojima je crvena nit bila ideja o potrebi da se čovek bori protiv zastarelog svetskog poretka.

Nakon završetka rata morao je napustiti Sjedinjene Države zbog prijetnje progonom. Brecht je 1947. otišao živjeti u Švicarsku, jedinu zemlju koja mu je izdala vizu. Zapadna zona njegove rodne zemlje odbila mu je dozvoliti povratak, pa se godinu dana kasnije Brecht nastanio u Istočnom Berlinu. Posljednja faza njegove biografije povezana je s ovim gradom. U glavnom gradu stvorio je pozorište pod nazivom Berliner Ensemble, na čijoj su sceni izvođene najbolje drame pisca. Brechtova zamisao otišla je na turneju po velikom broju zemalja, uključujući Sovjetski Savez.

Osim drama, Brechtovo stvaralačko nasljeđe uključuje romane „Roman od tri groša“ (1934), „Posao gospodina Julija Cezara“ (1949), te prilično veliki broj priča i pjesama. Brecht je bio ne samo pisac, već i aktivna javna i politička ličnost, te je sudjelovao u radu ljevičarskih međunarodnih kongresa (1935, 1937, 1956). Godine 1950. imenovan je za potpredsjednika Akademije umjetnosti DDR-a, 1951. godine.

Izabran za člana Svjetskog mirovnog vijeća, 1953. godine vodio je svenjemački PEN klub, 1954. dobio je međunarodnu Lenjinovu nagradu za mir. Srčani udar prekinuo je život dramskog pisca, koji je postao klasik, 14. avgusta 1956. godine.

Bertolt Brecht (1898-1956) jedan je od najvećih njemačkih pozorišnih figura, najtalentovanijih dramatičara svog vremena, ali su njegove drame i dalje popularne i postavljaju se u mnogim pozorištima širom svijeta. i pjesnik, kao i tvorac pozorišta Berliner Ensemble. Rad Bertolta Brechta doveo ga je do stvaranja novog pravca “političkog teatra”. Bio je iz njemačkog grada Augsburga. Od mladosti ga je zanimalo pozorište, ali je njegova porodica insistirala da postane doktor, nakon srednje škole upisao je fakultet. Ludwiga Maksimilijana u Minhenu.

Bertolt Brecht: biografija i kreativnost

Međutim, ozbiljne promjene su se dogodile nakon susreta sa poznatim njemačkim piscem Leonom Vaichwangerom. Odmah je uočio izuzetan talenat kod mladića i preporučio mu da se pobliže bavi književnošću. U to vrijeme, Brecht je završio svoju predstavu “Bubnjevi noći” koju je postavilo jedno od minhenskih pozorišta.

Do 1924. godine, nakon što je diplomirao na univerzitetu, mladi Bertolt Brecht kreće u osvajanje Berlina. Njegova biografija ukazuje da je ovdje imao još jedan nevjerovatan susret sa slavnim rediteljem Erwinom Piscatorom. Godinu dana kasnije, ovaj tandem stvara „Proletersko pozorište“.

Kratka biografija Bertolta Brechta ukazuje da sam dramaturg nije bio bogat, a njegov vlastiti novac nikada ne bi bio dovoljan da naruči i kupi drame od poznatih dramskih pisaca. Zato Breht odlučuje da piše sam.

Ali počeo je prepravljajući poznate drame, a zatim je počeo postavljati popularna književna djela za neprofesionalne umjetnike.

Pozorišni rad

Kreativni put Bertolta Brehta započeo je predstavom "Opera od tri groša" Džona Geja, nastalom prema njegovoj knjizi "Prosjačka opera", koja je postala jedno od prvih takvih debitantskih iskustava, postavljenih 1928. godine.

Radnja govori o životu nekoliko siromašnih skitnica koji ništa ne preziru i na bilo koji način traže egzistenciju. Predstava je gotovo odmah postala popularna, jer prosjaci skitnice još nisu bili glavni likovi na pozorišnoj sceni.

Zatim je Brecht, zajedno sa svojim partnerom Piscatorom, postavio drugu zajedničku predstavu po romanu M. Gorkog „Majka“ u teatru Volksbünne.

Duh revolucije

U Njemačkoj su u to vrijeme Nijemci tražili nove načine za razvoj i organizaciju države, pa je u njihovim glavama došlo do nekog vrenja. I ovaj revolucionarni patos Bertholda je veoma odgovarao duhu tog raspoloženja u društvu.

Uslijedio je novi Brechtov komad po dramatizaciji romana J. Haseka, koji govori o pustolovinama dobrog vojnika Švejka. Privukao je pažnju publike jer je doslovno bio pun šaljivih svakodnevnih situacija, a što je najvažnije, jarkom antiratnom tematikom.

Biografija pokazuje da je u to vrijeme bio oženjen poznatom glumicom Elenom Weigel, a s njom se preselio u Finsku.

Rad u Finskoj

Tamo počinje da radi na predstavi “Majka Kuraž i njena deca”. Zaplet je otkrio u njemačkoj narodnoj knjizi, koja opisuje avanture jednog trgovca tokom tog perioda.

Državu fašističke Njemačke nije mogao ostaviti na miru, pa joj je u predstavi “Strah i očaj u trećem carstvu” dao politički prizvuk i u njoj pokazao prave razloge dolaska Hitlerove fašističke stranke na vlast.

Rat

Tokom Drugog svetskog rata, Finska je postala saveznik Nemačke, pa je Breht ponovo morao da emigrira, ali ovaj put u Ameriku. Tu je postavio svoje nove drame: „Život Galileja“ (1941), „Dobri čovek iz Sečuana“, „Gospodin Puntilja i njegov sluga Matti“.

Osnova je preuzeta iz folklornih priča i satire. Sve izgleda jednostavno i jasno, ali ih je Brecht, obradio ih filozofskim generalizacijama, pretvorio u parabole. Tako je dramaturg tražio nova izražajna sredstva svojih misli, ideja i uvjerenja.

Pozorište Taganka

Njegove pozorišne predstave izvođene su u bliskom kontaktu sa publikom. Izvođene su pjesme, ponekad su publiku pozivali na scenu i činili je direktnim učesnicima u predstavi. Takve stvari su imale neverovatan uticaj na ljude. I Bertolt Brecht je to vrlo dobro znao. Njegova biografija sadrži još jedan vrlo zanimljiv detalj: ispostavilo se da je i moskovsko pozorište Taganka počelo Brechtovim komadom. Reditelj Yu Lyubimov učinio je predstavu „Dobri čovek iz Sečuana“ zaštitnim znakom svog pozorišta, iako sa nekoliko drugih predstava.

Kada je rat završio, Bertolt Brecht se odmah vratio u Evropu. Biografija ima podatke da se nastanio u Austriji. Bilo je beneficija i ovacija za sve njegove drame koje je napisao u Americi: “Kavkaski krug kredom”, “Karijera Artura Uija”. U prvoj predstavi pokazao je svoj odnos prema Čaplinovom filmu “Veliki diktator” i pokušao da prenese ono što Čaplin nije rekao.

Berliner Ensemble Theatre

Godine 1949. Berthold je pozvan da radi u NDR-u u pozorištu Berliner Ensemble, gdje je postao umjetnički direktor i direktor. Piše dramatizacije najvećih dela svetske književnosti: “Vasa Železnova” i “Majka” Gorkog, “Dabrov kaput” i “Crveni petao” G. Hauptmana.

Sa svojim nastupima proputovao je pola svijeta i, naravno, posjetio SSSR, gdje mu je 1954. godine dodijeljena Lenjinova nagrada za mir.

Bertolt Brecht: biografija, popis knjiga

Sredinom 1955. godine, Brecht se, u dobi od 57 godina, počeo osjećati jako loše, jako je ostario i hodao je koristeći štap. Sastavio je testament u kojem je naznačio da se kovčeg s njegovim tijelom ne smije izlagati javnosti i da se ne smiju držati oproštajni govori.

Tačno godinu dana kasnije, u proleće, dok je radio u pozorištu na produkciji „Gadilejev život“, Brekh je doživeo mikroinfarkt na nogama, a zatim mu se krajem leta zdravlje pogoršalo i on je i sam je preminuo od masivnog srčanog udara 10. avgusta 1956. godine.

Ovdje možemo završiti temu “Brecht Berthold: biografija, životna priča”. Ostaje samo dodati da je tokom svog života ovaj nevjerovatni čovjek napisao mnoga književna djela. Njegove najpoznatije drame, pored gore navedenih, su „Baal” (1918), „Čovek je čovek” (1920), „Život Galileja” (1939), „Kavkaska kreda” i mnoge, mnoge druge.

Eugen Berthold Friedrich Brecht rođen je u porodici proizvođača 10. februara 1898. godine u Augsburgu. U rodnom gradu završio je srednju školu i realnu gimnaziju i bio među najuspješnijim, ali nepouzdanim učenicima. Godine 1914. Brecht je objavio svoju prvu pjesmu u lokalnim novinama, što nije nimalo oduševilo njegovog oca. Ali njegov mlađi brat Walter uvijek se divio Bertholdu i imitirao ga na mnogo načina.

Godine 1917. Brecht je postao student medicine na Univerzitetu u Minhenu. Međutim, bio je mnogo više strastven za pozorište nego za medicinu. Posebno su ga oduševile drame njemačkog dramaturga Georga Büchnera iz 19. vijeka i modernog dramaturga Wedekinda.

Godine 1918. Brecht je pozvan na vojnu službu, ali nije poslan na front zbog bolesti bubrega, već je ostavljen da radi kao bolničar u Augsburgu. Živio je van braka sa svojom djevojkom Beom, koja mu je rodila sina Franka. U to vrijeme Bertold je napisao svoju prvu dramu, “Baal”, a nakon nje drugu, “Bubnjevi u noći”. Istovremeno je radio i kao pozorišni recenzent.

Brat Walter ga je upoznao s direktoricom Divljeg teatra Trude Gerstenberg. „Divlje pozorište“ je bila estradna predstava u kojoj su većina glumaca bili mladi, koji su voleli da šokiraju publiku na sceni i u životu. Brecht je pjevao svoje pjesme uz gitaru, grubim, oštrim, škripavim glasom, jasno izgovarajući svaku riječ – u suštini, to je bilo melodično odricanje od odgovornosti. Zaplet Brechtovih pjesama šokirao je slušaoce mnogo više od ponašanja njegovih kolega u “Okrutnom teatru” - to su bile priče o ubicama djece, djeci koja ubijaju svoje roditelje, o moralnom propadanju i smrti. Brecht nije osuđivao poroke, on je samo iznosio činjenice i opisao svakodnevni život savremenog njemačkog društva.

Brecht je išao u pozorišta, cirkus, bioskop i slušao pop koncerte. Susreo sam se s umjetnicima, rediteljima, dramaturzima i pažljivo slušao njihove priče i argumente. Nakon što je upoznao starog klovna Valentina, Brecht je za njega pisao kratke farse i čak je nastupao s njim na sceni.

“Mnogi nas napuštaju, a mi njih ne zadržavamo,
Rekli smo im sve, i između njih i nas nije ostalo ništa, a naša lica su bila čvrsta u trenutku razdvajanja.
Ali nismo rekli ono najvažnije, izostavili smo ono što je potrebno.
O, zašto ne kažemo najvažnije stvari, jer bi to bilo tako lako, jer ne govoreći, osuđujemo se na prokletstvo!
Ove riječi su bile tako lake, bile su skrivene tu, stisnute iza zuba, padale su od smijeha, i tako se gušimo stegnutog grla.
Moja majka je umrla juče, uveče Prvog maja!
Sad ne možeš ni noktima da je ostružeš...”

Oca je sve više nervirala Bertoldova kreativnost, ali se trudio da se suzdrži i ne sredi stvari. Njegov jedini zahtjev bio je da objavi “Baal” pod pseudonimom kako se Brechtovo ime ne bi uprljalo. Bertholdova veza sa njegovom sljedećom strašću, Marianne Zof, nije oduševila ni njegovog oca - mladi su živjeli bez vjenčanja.

Feuchtwanger, s kojim je Brecht bio u prijateljskim odnosima, okarakterizirao ga je kao „pomalo sumornog, ležerno odjevenog čovjeka s izraženim sklonostima prema politici i umjetnosti, čovjeka nesalomive volje, fanatika“. Brecht je postao prototip za komunističkog inženjera Kaspara Pröckla u Feuchtwangerovom "Uspjehu".

U januaru 1921. augsburške novine su posljednji put objavile Brechtovu recenziju, koji se ubrzo konačno preselio u Minhen i redovno posjećivao Berlin, pokušavajući objaviti “Baal” i “The Roll of the Drum”. U to vrijeme, po savjetu svog prijatelja Bronena, Bertolt je promijenio posljednje slovo svog imena, nakon čega je njegovo ime zvučalo kao Bertolt.

29. septembra 1922. u Minhenu je u Kamernom pozorištu održana premijera „Bubnjeva“. U holu su bili okačeni posteri: „Svako je za sebe najbolji“, „Sopstvena koža je najdragocenija“, „Nema potrebe da buljite tako romantično!“ Mjesec koji je visio nad binom svaki put je postajao ljubičastim prije pojavljivanja glavnog junaka. Sve u svemu, nastup je bio uspješan, a kritike su također bile pozitivne.

U novembru 1922. Brecht i Marianne su se vjenčali. U martu 1923. rođena je Brechtova kćer Hana.

Premijere su se nizale jedna za drugom. U decembru su “Bubnjevi” prikazani u Deutsche Theatreu u Berlinu. Recenzije u novinama bile su različite, ali je mladi dramatičar nagrađen Kleistovom nagradom.

Novi Brechtov komad "U gustišu" u minhenskom Residenz teatru postavio je mladi reditelj Erich Engel, a scenografiju je postavio Kaspar Neher. Bertolt je kasnije više puta radio sa obojicom.

Kamerni teatar u Minhenu pozvao je Brehta za reditelja za sezonu 1923/24. U početku je planirao da postavi modernu verziju Macbetha, ali se onda odlučio na Marloweovoj istorijskoj drami Život Edvarda II, kralja Engleske. Zajedno sa Feuchtwangerom su revidirali tekst. U to vrijeme se oblikovao "brehtovski" stil rada u pozorištu. Gotovo je despot, ali istovremeno od svakog izvođača traži nezavisnost, pažljivo sluša i najoštrije prigovore i komentare, sve dok su razumni. U međuvremenu, Baal je postavljen u Lajpcigu.

Čuveni reditelj Max Reinhardt pozvao je Brehta za stalnog dramaturga, a on se 1924. konačno preselio u Berlin. Ima novu djevojku - mladu umjetnicu Reinhardt Lenu Weigel. Godine 1925. rodila je Brechtovog sina Stefana.

Kiepenheuerova izdavačka kuća sklopila je s njim ugovor o zbirci balada i pjesama “Džepna zbirka” koja je objavljena 1926. godine u tiražu od 25 primjeraka.

Razvijajući vojnu temu, Brecht je stvorio komediju “Šta je ovaj vojnik, šta je to”. Njegov glavni lik, utovarivač Geli Gay, napustio je kuću na deset minuta da kupi ribu za večeru, ali je završio u društvu vojnika i za jedan dan postao druga osoba, super-vojnik - nezasitni proždrljivac i glupo neustrašivi ratnik. . Teatar emocija nije bio blizak Brechtu i on je nastavio svoju liniju: trebao mu je jasan, razuman pogled na svijet i, kao posljedica toga, teatar ideja, racionalno pozorište.

Brecht je bio veoma fasciniran principima uređivanja Segreja Ajzenštajna. Nekoliko puta je gledao "Bojni brod Potemkin", shvatajući karakteristike njegove kompozicije.

Prolog bečke produkcije Baala napisao je živi klasik Hugo von Hofmannsthal. Brecht se u međuvremenu zainteresovao za Ameriku i osmislio seriju drama "Čovječanstvo ulazi u gradove", koje je trebalo da prikaže uspon kapitalizma. U to je vrijeme formulirao osnovne principe „epskog pozorišta“.

Brecht je prvi među svim svojim prijateljima kupio automobil. U to vrijeme pomogao je još jednom poznatom reditelju, Piskatoru, da postavi Hašekov roman “Pustolovine dobrog vojnika Švejka”, jedno od njegovih omiljenih djela.

Breht je i dalje pisao pesme, često sam komponujući melodije. Imao je neobičan ukus, na primjer, nije volio violine i Betovenove simfonije. Kompozitor Kurt Weill, zvani "Jadnik Verdi", zainteresovao se za Brechtove zonge. Zajedno su komponovali "Mahagony Songspiel". U ljeto 1927. opera je predstavljena na festivalu u Baden-Badenu u režiji Brechta. Uspjehu opere uvelike je doprinijelo briljantno izvođenje uloge Weillove supruge Lotte Leni, nakon čega je smatrana uzornim izvođačem Weill-Brechtovih djela. “Mahagoni” je iste godine emitovan na radio stanicama u Štutgartu i Frankfurtu na Majni.

Godine 1928. objavljeno je “Šta je ovaj vojnik, šta je onaj”. Brecht se razveo i ponovo oženio - za Lenu Weigel. Brecht je smatrao da je Weigel idealna glumica pozorišta koje je stvorio - kritična, pokretna, efikasna, iako je i sama za sebe voljela da kaže da je jednostavna žena, neobrazovana komičarka sa bečkih periferija.

Godine 1922. Bracht je primljen u berlinsku bolnicu Charité s dijagnozom ekstremne iscrpljenosti, gdje je bio besplatno liječen i hranjen. Pomalo se oporavio, mladi dramaturg je pokušao da u Mladom pozorištu postavi Bronenov komad „Oceubistvo” Morica Seelera. Već prvog dana predstavio je glumcima ne samo opći plan, već i detaljan razvoj svake uloge. Prije svega, zahtijevao je da budu smisleni. Ali Brecht je bio previše oštar i beskompromisan u svom radu. Kao rezultat toga, već najavljeni nastup je otkazan.

Početkom 1928. London je proslavio 200 godina od Prosjačke opere Džona Geja, smešne i ljutite parodijske predstave koju je voleo veliki satiričar Svift. Na osnovu nje, Breht je stvorio „Operu od tri penija“ (naslov je predložio Feuchtwanger), a Kurt Vajl je napisao muziku. Generalna proba je trajala do pet ujutru, svi su bili nervozni, gotovo niko nije vjerovao u uspjeh priredbe, prekrivači su se nizali, ali premijera je protekla sjajno, a nedelju dana kasnije ceo Berlin je otpevao Mackijeve stihove, Brehta i Vajla. postali poznate ličnosti. U Berlinu je otvoren Threepenny Cafe - tamo su se stalno puštale samo melodije iz opere.

Zanimljiva je istorija produkcije “Opere od tri groša” u Rusiji. Čuveni reditelj Aleksandar Tairov je u Berlinu gledao „Operu od tri groša“ i dogovorio se sa Brehtom oko ruske produkcije. Ispostavilo se, međutim, da bi i Moskovsko pozorište satire željelo da ga postavi. Počele su parnice. Kao rezultat toga, Tairov je pobijedio i postavio predstavu 1930. pod naslovom "Prosjačka opera". Kritičari su uništili predstavu, nezadovoljan je bio i Lunačarski.

Brecht je bio uvjeren da su gladni genijalci bez novca jednako mit kao i plemeniti razbojnici. Naporno je radio i želio je mnogo zaraditi, ali je u isto vrijeme odbijao da žrtvuje svoje principe. Kada je filmska kompanija Nero sklopila ugovor sa Brechtom i Weilom o snimanju opere, Brecht je predstavio scenario u kojem su ojačani društveno-politički motivi i promijenjen završetak: Mackey je postao direktor banke, a cijela njegova banda je postala članovi odbora. Kompanija je raskinula ugovor i snimila film po scenariju bliskom tekstu opere. Brecht je tužio, odbio unosnu nagodbu, izgubio razornu bitku, a Opera od tri penija je puštena protiv njegove volje.

Godine 1929., na festivalu u Baden-Badenu, izvedena je Brechtova i Weillova „obrazovna radijska igra“ Lindberghov let. Nakon toga je još nekoliko puta emitovana na radiju, a na koncertima ju je izvodio vodeći njemački dirigent Otto Klemperer. Na istom festivalu izveden je i dramski oratorij Brecht-Hindemith, “The Baden Educational Play on Concord”. Četiri pilota su doživjela nesreću i u opasnosti su
smrtonosna opasnost. Treba li im pomoć? O tome su piloti i hor naglas razmišljali u recitativima i zongama.

Brecht nije vjerovao u kreativnost i inspiraciju. Bio je uvjeren da je umjetnost razumna upornost, rad, volja, znanje, vještina i iskustvo.

Dana 9. marta 1930. u Lajpciškoj operi premijerno je izvedena Brechtova opera na Weillovu muziku, Uspon i pad grada Mahagonija. Na nastupima su se čuli krici divljenja i ogorčenja, a ponekad se i publika tukla prsa u prsa. Nacisti u Oldenburgu, gde je trebalo da bude izveden Mahagoni, zvanično su zahtevali da se zabrani "podni, nemoralni spektakl". Međutim, njemački komunisti su također vjerovali da su Brechtove drame previše groteskne.

Brecht je čitao knjige Marksa i Lenjina, pohađao nastavu u MARSH-u, marksističkoj radničkoj školi. Međutim, odgovarajući na pitanje časopisa Die Dame koja je knjiga na njega ostavila najjači i najtrajniji utisak, Breht je kratko napisao: „Smijaćete se – Biblija“.

Godine 1931. u Francuskoj je proslavljena 500. godišnjica Jovanke Orleanke. Brecht piše odgovor - "Sveta Ivana od klaonica." Joanna Dark u Brechtovoj drami je poručnica Vojske spasa u Čikagu, poštena, ljubazna djevojka, razumna, ali prostodušna, koja umire nakon što je shvatila uzaludnost mirnog protesta i pozvala mase na ustanak. Ponovo su Brechta kritizirali i ljevica i desnica, optužujući ga za direktnu propagandu.

Breht je za Pozorište Komedija pripremio dramatizaciju Gorkijeve "Majke". Značajno je preradio sadržaj drame, približivši je savremenoj situaciji. Vlasovu je igrala Elena Weigel, Brechtova supruga.
Pogođena Ruskinja delovala je poslovno, duhovito, pronicljivo i smelo hrabro. Policija je zabranila predstavu u velikom klubu u radničkoj četvrti Moabit, navodeći "loše stanje pozornice", ali su glumci dobili dozvolu da jednostavno pročitaju predstavu bez kostima. Čitanje je nekoliko puta prekidano od strane policije, a performans nikada nije završen.

U ljeto 1932. godine, na poziv Društva za kulturne veze sa inostranstvom, Breht dolazi u Moskvu, gdje ga vode u fabrike, pozorišta i na sastanke. Nadgledao ga je dramaturg Sergej Tretjakov, član književne zajednice „Levi front“. Nešto kasnije, Brecht je dobio uzvratnu posjetu: Lunacharsky i njegova supruga posjetili su ga u Berlinu.

28. februara 1933. Breht, njegova supruga i sin su olako, da ne bi izazvali sumnju, otišli u Prag, njihova dvogodišnja ćerka Barbara poslata je svom dedi u Augsburg. Lilya Brik i njen suprug, sovjetski diplomata Primakov, uselili su se u Brechtov stan. Iz Praga su Brehtovi prešli na jezero Lugano u Švajcarskoj, a Barbara je ovamo tajno prevezena.

10. maja, Brechtove knjige, zajedno sa knjigama drugih „podrivača nemačkog duha“ – Marksa, Kautskog, Hajnriha Mana, Kestnera, Frojda, Remarka – javno su zapaljene.

Život u Švicarskoj bio je preskup, a Brecht nije imao redovni izvor prihoda. Danska spisateljica Karin Michaelis, Brechtova i Weigelova prijateljica, pozvala ih je kod sebe. U to vrijeme, u Parizu, Kurt Weill upoznaje koreografa Georgesa Balanchinea i on je predložio stvaranje baleta prema Brechtovim pjesmama "Sedam smrtnih grijeha malograđana". Brecht je otputovao u Pariz i prisustvovao probama, ali produkcija i turneja po Londonu nisu bili posebno uspješni.

Brecht se vratio svom omiljenom zapletu i napisao "Roman od tri penija". Slika razbojnika Makija u romanu je razriješena mnogo oštrije nego u predstavi, gdje on nije bez osebujnog šarma. Brecht je pisao poeziju i prozu za emigrantske i underground publikacije.

U proleće 1935. Breht je ponovo došao u Moskvu. Na večeri održanoj u njegovu čast, sala je bila prepuna. Brecht je čitao poeziju. Njegovi prijatelji su pevali zonge iz Opere za tri penija i prikazivali scene iz predstava. U Moskvi je dramaturg vidio kinesko pozorište Mei Lan-fang, koje je na njega ostavilo snažan utisak.

U junu, Brecht je optužen za antidržavne aktivnosti i lišen mu je državljanstva.

The Civic Repertory Theatre u New Yorku producirao je "Majka". Brecht je posebno došao u New York: ovo je prva profesionalna produkcija u tri godine. Avaj, reditelj je odbacio Brechtovo “novo pozorište” i postavio tradicionalni realistički komad.

Brecht je napisao temeljni članak, “Efekat otuđenja u kineskoj scenskoj umjetnosti”. Tražio je temelje novog epskog, “nearistotelovskog” teatra, oslanjajući se na iskustvo drevne kineske umjetnosti i svoja lična zapažanja o svakodnevnom životu i sajamskim klovnovima. Zatim je, inspirisan ratom u Španiji, dramaturg komponovao kratku dramu, Puške Tereze Karar. Njegov sadržaj je bio jednostavan i relevantan: udovica andaluzijskog ribara ne želi da njena dva sina učestvuju u građanskom ratu, ali kada najstarijeg sina, koji mirno peca u zalivu, upucaju mitraljezi s fašističkog broda, ona, zajedno sa bratom i mlađim sinom odlazi u bitku. Predstavu su u Parizu postavili glumci emigranti, au Kopenhagenu radna amaterska trupa. U obje produkcije Terezu Carrar glumila je Elena Weigel.

Od jula 1936. u Moskvi izlazi mjesečni njemački časopis Das Wort. Urednički tim činili su Bredel, Brecht i Feuchtwanger. U ovom časopisu Brecht je objavljivao pjesme, članke i odlomke iz drama. U međuvremenu su u Kopenhagenu postavili Brechtovu dramu “Okrugloglave i šiljaste” na danskom i balet “Sedam smrtnih grijeha malograđana”. I sam kralj je bio na premijeri baleta, ali je nakon prvih scena otišao, glasno ogorčen. “Opera od tri penija” je postavljena u Pragu, Njujorku i Parizu.

Fasciniran Kinom, Breht je napisao roman “TUI”, knjigu kratkih priča i eseja “Knjiga promena”, pesme o Lao Ceu i prvu verziju drame “Dobar čovek iz Sečuana”. Nakon što je Njemačka napala Čehoslovačku i potpisala mirovni sporazum sa Danskom, razboriti Brecht se preselio u Švedsku. Tamo je bio prisiljen pisati kratke drame pod pseudonimom John Kent za radnička pozorišta u Švedskoj i Danskoj.

U jesen 1939. Brecht je brzo, za nekoliko sedmica, stvorio čuvenu “Majku hrabrost” za stokholmsko pozorište i njegovu primaru Naimu Vifstrand. Brecht je ćerku glavnog lika zanijemio kako bi je Weigel, koji nije govorio švedski, mogao igrati. Ali proizvodnja nikada nije održana.

Brechtova lutanja po Evropi su se nastavila. U aprilu 1940. godine, kada je Švedska postala nesigurna, on i njegova porodica preselili su se u Finsku. Tamo je sastavio „ratnu hrestomatiju“: odabrao je fotografije iz novina i časopisa i za svaku napisao poetski komentar.

Zajedno sa svojom starom prijateljicom Helom Vuolioki, Bertolt je stvorio komediju "Gospodin Puntila i njegov sluga Matti" za finsko dramsko takmičenje. Glavni lik je zemljoposjednik koji postaje ljubazan i savjestan tek kad se napije. Brechtovi prijatelji su bili oduševljeni, ali je žiri ignorisao predstavu. Zatim je Brecht preradio Mother Courage za švedsko pozorište u Helsinkiju i napisao Karijeru Artura Uija - čekao je američku vizu i nije želio da ide u Ameriku praznih ruku. Predstava je u metaforičkoj formi reprodukovala događaje koji su se odigrali u Nemačkoj, a njeni likovi su govorili u stihovima koji parodiraju Šilerove „Razbojnike“, Geteovog „Fausta“, „Ričarda III“, „Julija Cezara“ i Šekspirovog „Makbeta“. Kao i obično, istovremeno je stvarao komentare na predstavu.

U maju je Brecht dobio vizu, ali je odbio da ode. Njegovoj službenici Margaret Steffin Amerikanci nisu izdali vizu uz obrazloženje da je bolesna. Brechtovi prijatelji bili su u panici. Konačno, Steffin je uspjela dobiti vizu za posjetioce, a ona i porodica Brecht otputovali su u Sjedinjene Države preko Sovjetskog Saveza.

Vijest o početku rata između nacističke Njemačke i Sovjetskog Saveza zatekla je Brechta na putu, u okeanu. Stigao je u Kaliforniju i nastanio se bliže Holivudu, u letovalištu Santa Monika, komunicirao sa Feuchtwangerom i Heinrichom Manom ​​i pratio napredak vojnih operacija. Brecht nije volio Ameriku, osjećao se kao stranac, nikome se nije žurilo da postavlja njegove drame. Zajedno sa francuskim piscem Vladimirom Poznerom i njegovim prijateljem, Breht je napisao scenario o francuskom otporu, “Tihi svedok”, a zatim još jedan scenario, “I dželati umiru”, o tome kako su češki antifašisti uništili Hitlerovog guvernera u Češkoj. , Gestapo Heydrich. Prvi scenario je odbijen, drugi je značajno izmenjen. Samo su studentska pozorišta pristala da igraju Brechtove drame.

1942. prijatelji su organizovali Brechtovo veče u jednoj od velikih koncertnih dvorana u Njujorku. Pripremajući se za ovo veče, Brecht je upoznao kompozitora Paula Dessaua. Dessau je kasnije napisao muziku za Mother Courage i nekoliko pjesama. On i Brecht osmislili su opere “Lutanja Boga sreće” i “Lukulovo ispitivanje”.

Breht je paralelno radio na dve drame: komediji „Švejk u Drugom svetskom ratu“ i drami „Snovi Simone Mahar“, pisane zajedno sa Feuchtwangerom. U jesen 1943. započeo je pregovore sa brodvejskim pozorištima o predstavi „Krug kredom“. Zasnovan je na biblijskoj paraboli o tome kako je kralj Solomon vodio parnicu između dvije žene, od kojih je svaka tvrdila da je majka djeteta koje je stajalo ispred njega. Brecht je napisao dramu („Kavkaski krug kredom“), ali se pozorištima nije dopala.

Pozorišni producent Losi pozvao je Brehta na scenu Galilea sa poznatim umjetnikom Charlesom Laughtonom. Od decembra 1944. do kraja 1945. Brecht i Lufton su radili na predstavi. Nakon eksplozije atomske bombe, to je postalo posebno aktuelno, jer se radilo o odgovornosti naučnika. Predstava je održana u malom pozorištu na Beverli Hilsu 31. jula 1947. godine, ali nije imala uspeha.

Makartizam je počeo da cveta u Americi. U septembru 1947. Brecht je pozvan na ispitivanje od strane Kongresnog odbora za neameričke aktivnosti. Brecht je napravio mikrofilmove svojih rukopisa i ostavio sina Stefana za čuvara arhive. Stefan je tada bio američki državljanin, služio je u američkoj vojsci i bio je demobilisan. Ali, plašeći se krivičnog gonjenja, Brecht je ipak došao na ispitivanje, ponašao se naglašeno pristojno i ozbiljno, doveo komisiju u bijelu vatru svojom zamornošću i prepoznat je kao ekscentrik. Nekoliko dana kasnije, Brecht je sa suprugom i kćerkom odletio u Pariz.

Iz Pariza je otišao u Švajcarsku, u grad Herliberg. Gradsko pozorište u Kuri pozvalo je Brehta da postavi njegovu adaptaciju Antigone, a Elena Vajgel je pozvana da igra glavnu ulogu. Kao i uvijek, u kući Brechta život je bio u punom jeku: okupljali su se prijatelji i poznanici, razgovaralo se o najnovijim kulturnim događajima. Čest gost bio je vodeći švajcarski dramatičar Maks Friš, koji je Brehta ironično nazvao marksističkim pastorom. “Puntila i Matti” je bio jedan od reditelja u Ciriškom pozorištu.

Brecht je sanjao o povratku u Njemačku, ali to nije bilo tako lako: zemlja je, kao i Berlin, bila podijeljena na zone i niko nije bio posebno željni da ga tamo vidi. Brecht i Weigel (rođeni u Beču) predali su formalni zahtjev za austrijsko državljanstvo. Zahtjev je odobren tek nakon godinu i po dana, ali su brzo izdali propusnicu za putovanje u Njemačku preko austrijske teritorije: sovjetska administracija je pozvala Brechta da u Berlinu uprizori Majku hrabrost.

Nekoliko dana nakon dolaska, Brechtu je svečano odana počast u klubu Kulturbund. Za banketskim stolom sjedio je između predsjednika Republike Wilhelma Piecka i predstavnika sovjetske komande, pukovnika Tyulpanova. Brecht je ovako prokomentarisao ovo što se dešavalo:

"Nisam mislio da ću morati da slušam svoje osmrtnice i govore iznad svog kovčega."

11. januara 1949. u Državnom pozorištu održana je premijera Majke hrabrosti. A već 12. novembra 1949. godine, Berliner Ansambl, Brecht teatar, otvorio je predstavu “Gospodin Puntila i njegov sluga Matti”. U njemu su nastupili glumci iz istočnog i zapadnog dijela Berlina. U ljeto 1950. Berliner Ansemble je već bio na turnejama na zapadu: u Braunschweigu, Dortmundu, Diseldorfu. Breht je realizovao nekoliko predstava za redom: „Kućna učiteljica“ Jacoba Lenza, „Majka“ po njegovoj drami, „Dabrov kaput“ Gerharta Hauptmana. Postepeno je Berliner Ansambl postao vodeće pozorište na njemačkom jeziku. Breht je pozvan u Minhen na scenu Majka hrabrost.

Breht i Desau radili su na operi The Interrogation of Lucullus, čija je premijera bila zakazana za april 1951. Uposlenici Umjetničke komisije i Ministarstva obrazovanja pojavili su se na jednoj od posljednjih proba i dali Brechtu preljev. Bilo je optužbi za pacifizam, dekadenciju, formalizam i nepoštovanje nacionalnog klasičnog naslijeđa. Brecht je bio primoran da promijeni naslov drame - ne "Ispitivanje", već "Lukulovu osudu", promijeni žanr u "muzičku dramu", uvede nove likove i djelimično promijeni tekst.

7. oktobra 1951. godine, dvogodišnjica DDR-a obilježena je dodjelom Državnih državnih nagrada zaslužnim ličnostima nauke i kulture. Među primaocima je bio i Bertolt Brecht. Njegove knjige su ponovo počele da izlaze, a pojavile su se i knjige o njegovom radu. Brehtove drame postavljaju u Berlinu, Lajpcigu, Rostoku, Drezdenu, njegove pesme se pevaju svuda.

Život i rad u DDR-u nije spriječio Brechta da ima račun u švicarskoj banci i dugoročni ugovor sa izdavačkom kućom u Frankfurtu na Majni.

Godine 1952. Berliner Ansambl je objavio “Suđenje Jovanki Orleanki u Ruanu 1431” Ane Segers, “Prafaust” Getea, “Slomljeni vrč” Klajsta i “Kremlj zvona” Pogodina. Produkcije su režirali mladi reditelji, Brecht je nadgledao njihov rad. U maju 1953. Brecht je izabran za predsjednika ujedinjenog Pen Cluba, zajedničke organizacije pisaca DDR-a i Savezne Republike Njemačke.

U martu 1954. godine, Berliner Ansambl se seli u novu zgradu, Molijerov Don Žuan je pušten, Breht je proširio trupu, pozvao niz glumaca iz drugih pozorišta i gradova. U julu je pozorište krenulo na prvu inostranu turneju. U Parizu, na Međunarodnom pozorišnom festivalu, pokazao je Majku hrabrost i dobio prvu nagradu.

Majka hrabrost je postavljena u Francuskoj, Italiji, Engleskoj i SAD; “Opera od tri penija” - u Francuskoj i Italiji; “Puške Terese Carrar” - u Poljskoj i Čehoslovačkoj; “Život Galileja” - u Kanadi, SAD, Italiji; “Ispitivanje Lukulusa” - u Italiji; “Dobar čovjek” - u Austriji, Francuskoj, Poljskoj, Švedskoj, Engleskoj; "Puntilu" - u Poljskoj, Čehoslovačkoj, Finskoj. Brecht je postao svjetski poznati dramski pisac.

Ali sam Brecht se osjećao sve gore i gore, primljen je u bolnicu sa akutnom anginom pektoris, a otkriveni su i ozbiljni problemi sa srcem. Stanje je bilo ozbiljno. Brecht je napisao oporuku, odredio mjesto sahrane, odbio veličanstvenu ceremoniju i identificirao nasljednike - svoju djecu. Najstarija ćerka Hana je živela u Zapadnom Berlinu, najmlađa je svirala u Berliner Ansamblu, sin Stefan je ostao u Americi, studirajući filozofiju. Najstariji sin je poginuo tokom rata.

U maju 1955. Brecht je odletio u Moskvu, gdje mu je u Kremlju dodijeljena Međunarodna Lenjinova nagrada za mir. Gledao je nekoliko predstava u moskovskim pozorištima, saznao da je u Izdavačkoj kući za inostranu književnost objavljena zbirka njegovih pesama i proze, a da se u Iskustvu priprema jednotomna knjiga izabranih drama.

Krajem 1955. Brecht se ponovo okreće Galileju. Religiozno je vježbao, završivši pedeset devet proba za manje od tri mjeseca. Ali grip, koji je prerastao u upalu pluća, prekinuo je rad. Ljekari mu nisu dozvolili da ode na turneju u London.

Ne treba mi nadgrobni spomenik, ali
ako ti treba za mene,
Želim da ima natpis:
“Davao je prijedloge. Mi
Prihvatili su ih."
I ja bih poštovao ovakav natpis
Svi mi.

O Bertoltu Brechtu snimljen je televizijski program iz serije “Geniji i zlikovci”.

Vaš pretraživač ne podržava video/audio oznaku.

Tekst pripremila Inna Rozova

Brecht, Bertolt (Brecht), (1898-1956), jedan od najpopularnijih njemačkih dramatičara, pjesnik, teoretičar umjetnosti, režiser. Rođen 10. februara 1898. godine u Augsburgu u porodici direktora fabrike. Studirao je na medicinskom fakultetu Univerziteta u Minhenu. Još u srednjoškolskim godinama počeo je da proučava istoriju antike i književnosti. Autor velikog broja predstava koje su uspešno izvođene na scenama mnogih pozorišta u Nemačkoj i svetu: „Baal“, „Udaranje bubnjeva u noći“ (1922), „Šta je ovaj vojnik, šta je to“ (1927) , „Opera od tri groša“ (1928), „Reći „da“ i „ne“ (1930), „Horac i kustos“ (1934) i mnoge druge Razvio je teoriju „epskog pozorišta“ 1933. godine Došavši na vlast, Breht emigrirao u Švajcarskoj, Danskoj, Švedskoj, Finskoj, SAD-u. Tereze Karar” (1937) i parabola „Dobar čovek iz Sečuana” (1940), „Karijera Artura Uija” (1941), „Kavkaski krug kredom” (1944), istorijske drame „Majka”. Hrabrost i njena deca” (1939), „Život Galileja” (1939) itd. Vrativši se u domovinu 1948. organizuje pozorište „Berliner ansambl” u Berlinu. Brecht je umro u Berlinu 14. avgusta 1956. godine.

Brecht Bertolt (1898/1956) - njemački pisac i režiser. Većina Brechtovih drama ispunjena je humanističkim, antifašističkim duhom. Mnoga njegova djela ušla su u riznicu svjetske kulture: “Opera od tri groša”, “Majka Kuraž i njena djeca”, “Život Galileja”, “Dobri čovjek iz Sečuana” itd.

Guryeva T.N. Novi književni rječnik / T.N. Guryev. – Rostov n/d, Phoenix, 2009, str. 38.

Bertolt Brecht (1898-1956) rođen je u Augsburgu, sin direktora fabrike, studirao je u gimnaziji, bavio se medicinom u Minhenu i pozvan je u vojsku kao bolničar. Pjesme i pjesme mladog redara privlačile su pažnju duhom mržnje prema ratu, pruskoj vojsci i njemačkom imperijalizmu. U revolucionarnim danima novembra 1918. Brecht je izabran za člana Augsburškog vojničkog vijeća, što je svjedočilo o autoritetu vrlo mladog pjesnika.

Već u Brechtovim najranijim pjesmama vidimo kombinaciju privlačnih, privlačnih slogana i složenih slika koje izazivaju asocijacije na klasičnu njemačku književnost. Ove asocijacije nisu imitacije, već neočekivano promišljanje starih situacija i tehnika. Čini se da ih Brecht pokreće u moderni život, tjera ih da ih gledaju na nov, „otuđeni“ način. Tako je Brecht već u svojim najranijim tekstovima opipao svoju čuvenu dramsku tehniku ​​„otuđenja“. U pjesmi “Legenda o mrtvom vojniku” satirične tehnike podsjećaju na tehnike romantizma: vojnik koji ide u borbu protiv neprijatelja dugo je bio samo duh, ljudi koji ga prate su filistari, koje njemačka književnost odavno ima. prikazan u maski životinja. A pritom je Brechtova pjesma aktuelna - sadrži intonacije, slike i mržnju iz vremena Prvog svjetskog rata. Brecht također osuđuje njemački militarizam i rat u svojoj pjesmi iz 1924. “Balada o majci i vojniku”; pesnik shvata da je Vajmarska republika bila daleko od iskorenjivanja militantnog pangermanizma.

Tokom godina Vajmarske republike, Brechtov poetski svijet se proširio. Realnost se pojavljuje u najakutnijim klasnim preokretima. Ali Brecht se ne zadovoljava samo rekreiranjem slika ugnjetavanja. Njegove pesme su uvek revolucionarni poziv: „Pesma ujedinjenog fronta“, „Izbledela slava Njujorka, džinovski grad“, „Pesma klasnog neprijatelja“. Ove pjesme jasno pokazuju kako je krajem 20-ih Brecht došao do komunističkog pogleda na svijet, kako je njegov spontani mladalački bunt prerastao u proleterski revolucionarizam.

Brechtova lirika je vrlo široka u svom rasponu, pjesnik može uhvatiti stvarnu sliku njemačkog života u svoj njegovoj istorijskoj i psihološkoj specifičnosti, ali može stvoriti i meditativnu pjesmu, u kojoj se poetski efekat ne postiže opisom, već preciznošću. i dubina filozofske misli, u kombinaciji sa prefinjenom, a ne nategnutom alegorijom. Za Brechta je poezija, prije svega, tačnost filozofske i građanske misli. Brecht je poezijom smatrao čak i filozofske rasprave ili paragrafe proleterskih novina pune građanskog patosa (na primjer, stil pjesme „Poruka drugu Dimitrovu, koji se borio protiv fašističkog tribunala u Lajpcigu“ je pokušaj da se spoji jezik poezije i novine). Ali ovi eksperimenti su na kraju uvjerili Brechta da umjetnost treba da govori o svakodnevnom životu jezikom koji je daleko od svakodnevnog. U tom smislu, Brecht, tekstopisac, pomogao je Brechtu dramaturgu.

U 20-im godinama, Brecht se okreće pozorištu. U Minhenu je postao režiser, a potom i dramaturg u gradskom pozorištu. Godine 1924. Brecht se preselio u Berlin, gdje je radio u pozorištu. Deluje i kao dramaturg i kao teoretičar – reformator pozorišta. Već ovih godina Brechtova estetika, njegov inovativni pogled na zadatke drame i pozorišta, oblikovala se u svojim odlučujućim crtama. Brecht je izložio svoje teorijske poglede na umjetnost 1920-ih u zasebnim člancima i govorima, kasnije spojenim u zbirku “Protiv pozorišne rutine” i “Ka modernom teatru”. Kasnije, 30-ih godina, Brecht je sistematizovao svoju pozorišnu teoriju, razjašnjavajući je i razvijajući, u raspravama „O nearistotelovskoj drami“, „Novi principi glumačke umetnosti“, „Mali organon za pozorište“, „Kupovina bakra“ i nekima. drugi.

Brecht svoju estetiku i dramaturgiju naziva “epskim”, “nearistotelovskim” pozorištem; ovim imenom ističe svoje neslaganje s najvažnijim, po Aristotelu, principom antičke tragedije, koji je kasnije u većoj ili manjoj mjeri usvojila cjelokupna svjetska pozorišna tradicija. Dramaturg se suprotstavlja aristotelovskoj doktrini katarze. Katarza je izuzetnog, najvišeg emocionalnog intenziteta. Brecht je prepoznao ovu stranu katarze i sačuvao je za svoje pozorište; U njegovim komadima vidimo emotivnu snagu, patetiku i otvoreno ispoljavanje strasti. Ali pročišćavanje osjećaja u katarzi, prema Brechtu, dovelo je do pomirenja s tragedijom, životni horor je postao teatralan i stoga privlačan, gledaocu ne bi smetalo ni da doživi nešto slično. Brecht je neprestano pokušavao da rasprši legende o ljepoti patnje i strpljenja. U “Životu Galileja” piše da gladna osoba nema pravo da trpi glad, da je “gladovati” jednostavno ne jesti, i ne pokazati strpljenje, ugodan do neba.” Brecht je želio da tragedija izazove razmišljanje o načinima da se tragedija spriječi. Stoga je Šekspirovom manom smatrao to što je na izvođenjima njegovih tragedija, na primjer, „nezamisliva rasprava o ponašanju kralja Lira“ i stvara se utisak da je Learova tuga neizbježna: „Uvijek je bilo tako, je prirodno.”

Ideja katarze, generisana antičkom dramom, bila je usko povezana sa konceptom fatalne predodređenosti ljudske sudbine. Dramski pisci su snagom svog talenta otkrili sve motive ljudskog ponašanja u trenucima katarze, poput munje, osvetlili su sve razloge ljudskih postupaka, a snaga tih razloga pokazala se apsolutnom. Zato je Brecht nazvao aristotelovsko pozorište fatalističkim.

Brecht je uvidio kontradikciju između principa reinkarnacije u pozorištu, principa rastvaranja autora u likovima i potrebe za direktnim, agitaciono-vizuelnim poistovjećivanjem filozofske i političke pozicije pisca. Čak iu najuspješnijim i tendencioznijim u najboljem smislu te riječi tradicionalnim dramama, pozicija autora se, po Brechtovom mišljenju, povezivala s figurama rezonatora. To je bio slučaj u dramama Schillera, kojeg je Brecht visoko cijenio zbog svog građanstva i etičkog patosa. Dramaturg je s pravom smatrao da likovi likova ne bi trebali biti „glasnici ideja“, da to umanjuje umjetničku djelotvornost drame: „...na sceni realističkog pozorišta ima mjesta samo za žive ljude, ljude od krvi i mesa, sa svim njihovim kontradiktornostima, strastima i postupcima. Scena nije herbarijum ili muzej u kojem su izložene plišane životinje...”

Brecht pronalazi vlastito rješenje za ovo kontroverzno pitanje: pozorišna predstava i scenska radnja ne poklapaju se s radnjom drame. Radnju, priču likova, prekidaju direktni autorski komentari, lirske digresije, a ponekad i demonstracije fizičkih eksperimenata, čitanja novina i jedinstvenog, uvijek relevantnog zabavljača. Brecht razbija iluziju kontinuiranog razvoja događaja u pozorištu, uništava magiju skrupulozne reprodukcije stvarnosti. Pozorište je istinsko stvaralaštvo, daleko iznad puke verodostojnosti. Za Brechta, kreativnost i gluma, za koje je potpuno nedovoljno samo „prirodno ponašanje u datim okolnostima“. Razvijajući svoju estetiku, Brecht koristi tradicije predane zaboravu u svakodnevnom, psihološkom teatru s kraja 19. - početka 20. stoljeća, uvodi horove i zongove savremenih političkih kabarea, lirske digresije karakteristične za pjesme i filozofske rasprave. Brecht dopušta promjenu principa komentara kada oživljava svoje drame: ponekad ima dvije verzije zonga i refrena za istu radnju (na primjer, zonge u predstavama “Opera od tri groša” 1928. i 1946. su različite).

Brecht je smatrao da je umjetnost imitiranja obavezna, ali potpuno nedovoljna za glumca. Smatrao je da je mnogo važnija sposobnost izražavanja i demonstracije svoje ličnosti na sceni – i civilizirano i kreativno. U igri se reinkarnacija nužno mora izmjenjivati ​​i kombinirati s demonstracijom umjetničkih sposobnosti (recitiranje, pokret, pjevanje), koje su zanimljive upravo zbog svoje posebnosti, i, što je najvažnije, s demonstracijom lične građanske pozicije glumca, njegovog ljudski kredo.

Brecht je smatrao da osoba zadržava sposobnost slobodnog izbora i odgovorne odluke u najtežim okolnostima. Ovo uvjerenje pisca manifestiralo je vjeru u čovjeka, duboko uvjerenje da buržoasko društvo, sa svom snagom svog pokvarenog uticaja, ne može preoblikovati čovječanstvo u duhu svojih principa. Brecht piše da je zadatak “epskog teatra” da natjera publiku “da se odrekne... iluzije da bi se svi na mjestu prikazanog junaka ponašali na isti način”. Dramaturg duboko shvaća dijalektiku društvenog razvoja i stoga slama vulgarnu sociologiju povezanu s pozitivizmom. Brecht uvijek bira složene, “neidealne” načine da razotkrije kapitalističko društvo. “Politička primitivnost”, prema dramaturgu, neprihvatljiva je na sceni. Brecht je želio da život i postupci likova u komadima iz života vlasničkog društva uvijek ostavljaju utisak neprirodnosti. On postavlja veoma težak zadatak za pozorišnu predstavu: gledaoca upoređuje sa hidrauličarem koji je „sposoban da reku istovremeno vidi i u njenom stvarnom i u zamišljenom kanalu po kome bi mogla da teče kada bi padina visoravni i nivo vode je bio drugačiji.”

Brecht je smatrao da istinito prikazivanje stvarnosti nije ograničeno samo na reprodukciju društvenih okolnosti života, da postoje univerzalne ljudske kategorije koje društveni determinizam ne može u potpunosti objasniti (ljubav heroine „Kavkaskog kruga kredom” Gruše prema bespomoćnom napušteno dijete, Shen Deov neodoljivi impuls za dobrotom). Njihovo prikazivanje moguće je u obliku mita, simbola, u žanru parabola ili paraboličkih komada. No, po socijalno-psihološkom realizmu, Brechtova dramaturgija se može staviti u ravan s najvećim ostvarenjima svjetskog teatra. Dramaturg je pažljivo posmatrao osnovni zakon realizma 19. veka. - istorijska specifičnost društvenih i psiholoških motivacija. Shvatanje kvalitativne raznolikosti svijeta za njega je uvijek bio primarni zadatak. Rezimirajući svoj put dramskog pisca, Breht je napisao: „Moramo težiti ka sve tačnijem opisu stvarnosti, a to je, sa estetske tačke gledišta, sve suptilnije i sve efikasnije razumevanje opisa.

Brechtova se inovativnost očitovala i u tome što je tradicionalne, posredne metode otkrivanja estetskog sadržaja (likova, sukoba, fabule) mogao spojiti s apstraktnim refleksivnim principom u neraskidivu harmoničnu cjelinu. Šta daje nevjerovatan umjetnički integritet naizgled kontradiktornoj kombinaciji radnje i komentara? Čuveni brehtovski princip "otuđenja" - on prožima ne samo sam komentar, već i čitavu radnju. Brechtovo “otuđenje” je istovremeno oruđe logike i poezije, puno iznenađenja i sjaja.

Brecht “otuđenje” čini najvažnijim principom filozofskog poznavanja svijeta, najvažnijim uvjetom realističkog stvaralaštva. Brecht je smatrao da je determinizam nedovoljan za istinu umjetnosti, da istorijska konkretnost i socio-psihološka zaokruženost okruženja – „falstafovska pozadina“ – nisu dovoljni za „epsko pozorište“. Brecht povezuje rješenje problema realizma s konceptom fetišizma u Marxovom Kapitalu. Slijedeći Marxa, on smatra da se u buržoaskom društvu slika svijeta često pojavljuje u “začaranom”, “skrivenom” obliku, da za svaku historijsku fazu postoji svoj objektivni, iznuđeni “izgled stvari” u odnosu na ljude. Ova „objektivna pojava“ skriva istinu, po pravilu, neprobojnije od demagogije, laži ili neznanja. Najviši cilj i najveći uspjeh umjetnika, prema Brechtu, jeste „otuđenje“, tj. ne samo razotkrivanje poroka i subjektivnih grešaka pojedinih ljudi, već i prodor izvan objektivnog izgleda ka pravim zakonima, koji tek nastaju, o kojima se danas samo naslućuje.

“Objektivna pojava”, kako ju je Brecht shvatio, sposobna je da se pretvori u silu koja “pokorava čitavu strukturu svakodnevnog jezika i svijesti”. Čini se da se u ovome Brecht podudara s egzistencijalistima. Heidegger i Jaspers su, na primjer, čitav svakodnevni život buržoaskih vrijednosti, uključujući i svakodnevni jezik, smatrali „glasinama“, „tračevima“. Ali Brecht, shvaćajući, kao i egzistencijalisti, da su pozitivizam i panteizam samo “glasina”, “objektivna pojava”, egzistencijalizam razotkriva kao novu “glasinu”, kao novu “objektivnu pojavu”. Navikavanje na ulogu, na okolnosti ne probija se kroz „objektivni izgled“ i zato manje služi realizmu nego „otuđenju“. Brecht se nije složio da su adaptacija i transformacija put do istine. K.S. Stanislavski, koji je to tvrdio, bio je, po njegovom mišljenju, „nestrpljiv“. Jer iskustvo ne pravi razliku između istine i “objektivnog izgleda”.

Brechtove drame početnog perioda stvaralaštva - eksperimenti, traganja i prve umjetničke pobjede. Već "Baal" - prva Brechtova drama - zadivljuje hrabrim i neobičnim prikazom ljudskih i umjetničkih problema. Po poetskim i stilskim osobinama, „Baal” je blizak ekspresionizmu. Brecht smatra dramaturgiju G. Kajzera kao „odlučujuću važnost”, „mjenjanje situacije u evropskom teatru”. Ali Brecht odmah otuđuje ekspresionističko poimanje pjesnika i poezije kao ekstatičnog medija. Ne odbacujući ekspresionističku poetiku temeljnih principa, on odbacuje pesimističku interpretaciju ovih temeljnih principa. U predstavi otkriva apsurdnost svođenja poezije na ekstazu, na katarzu, prikazuje izopačenost čovjeka na putu ekstatičnih, dezinhibiranih emocija.

Osnovni princip, supstanca života je sreća. Ona se, prema Brechtu, nalazi u zmijolikim zavojima moćnog, ali ne i fatalnog, zla koje joj je suštinski strano, u moći prisile. Brechtov svijet – a to je ono što pozorište mora rekreirati – čini se da neprestano balansira na ivici britve. On je ili u moći „objektivnog izgleda“, ono hrani njegovu tugu, stvara jezik očaja, „ogovaranja“, ili nalazi podršku u poimanju evolucije. U Brechtovom teatru emocije su pokretne, ambivalentne, suze se razrjeđuju smehom, a skrivena, neiskorenjiva tuga ukrštana je u najsjajnije slike.

Dramaturg svog Baala čini žarišnom tačkom, fokusom filozofskih i psiholoških trendova tog vremena. Uostalom, ekspresionistička percepcija svijeta kao užasa i egzistencijalistički koncept ljudske egzistencije kao apsolutne usamljenosti nastali su gotovo istovremeno, drame ekspresionista Hasenclevera, Kaisera, Werfela i prva filozofska djela egzistencijalista Heideggera i Jaspersa; . Istovremeno, Breht pokazuje da je Baalova pesma droga koja obavija glavu slušalaca, duhovni horizont Evrope. Brecht prikazuje Baalov život na takav način da publici postaje jasno da se zabludna fantazmagorija njegovog postojanja ne može nazvati životom.

“Šta je ovaj vojnik, šta je ovaj” je živopisan primjer predstave koja je inovativna u svim svojim umjetničkim komponentama. U njemu Brecht ne koristi tradicionalne tehnike. On stvara parabolu; Centralna scena predstave je zong koji pobija aforizam „Šta je ovaj vojnik, šta je onaj“, Brecht „otuđuje“ glasinu o „zamenljivosti ljudi“, govori o posebnosti svake osobe i relativnosti pritisak okoline na njega. Ovo je duboki predosjećaj istorijske krivice Nijemca sa ulice, koji je sklon da svoju podršku fašizmu tumači kao neizbježnu, kao prirodnu reakciju na neuspjeh Vajmarske republike. Brecht pronalazi novu energiju za kretanje drame umjesto iluzije razvoja likova i prirodnog protoka života. Dramaturg i glumci kao da eksperimentišu sa likovima, radnja je ovde lanac eksperimenata, linije nisu toliko komunikacija između likova koliko demonstracija njihovog verovatnog ponašanja, a zatim i „otuđenje“ ovog ponašanja.

Dalja Brehtova traganja obilježila su nastajanje drama Opera od tri groša (1928), Sveta Ivana od klaonica (1932) i Majka po romanu Gorkog (1932).

Brecht je uzeo komediju engleskog dramskog pisca iz 18. vijeka kao osnovu radnje za svoju "operu". Gaia "Prosjačka opera". Ali svijet avanturista, razbojnika, prostitutki i prosjaka koje opisuje Brecht nema samo engleske specifičnosti. Struktura drame je višestruka, ozbiljnost sukoba radnje podsjeća na kriznu atmosferu Njemačke za vrijeme Vajmarske republike. Ova predstava je zasnovana na Brechtovim kompozicionim tehnikama „epskog teatra“. Direktan estetski sadržaj sadržan u likovima i radnji kombinovan je sa zongovima koji nose teorijski komentar i podstiču gledaoca na intenzivan rad mišljenja. Brecht je 1933. emigrirao iz nacističke Njemačke, živio u Austriji, zatim u Švicarskoj, Francuskoj, Danskoj, Finskoj, a od 1941. u SAD. Nakon Drugog svjetskog rata, u Sjedinjenim Državama ga je progonio Komitet za neameričke aktivnosti Predstavničkog doma.

Pesme ranih 1930-ih imale su za cilj da razbiju Hitlerovu demagogiju; pjesnik je pronašao i razotkrio kontradikcije u fašističkim obećanjima koja su običnom čovjeku ponekad bila nevidljiva. I ovdje je Brechtu uvelike pomogao njegov princip „otuđenja“.] Ono što je u hitlerovskoj državi bilo općenito prihvaćeno, poznato, milujući njemačko uho – pod Brechtovim perom počelo je izgledati sumnjivo, apsurdno, a potom i monstruozno. Godine 1933-1934. pjesnik stvara "Hitlerove korale". Visoka forma ode i muzička intonacija djela samo pojačavaju satirični učinak sadržan u aforizmima korala. Brecht u mnogim pjesmama naglašava da dosljedna borba protiv fašizma nije samo uništenje hitlerovske države, već i revolucija proletarijata (pjesme „Sve ili niko“, „Pesma protiv rata“, „Rezolucija komunara“, „Veliki oktobar“).

Godine 1934. Brecht je objavio svoje najznačajnije prozno djelo, Roman od tri groša. Na prvi pogled može izgledati da je pisac stvorio samo proznu verziju Opere za tri groša. Međutim, “Roman od tri groša” je potpuno nezavisno djelo. Brecht ovdje mnogo preciznije precizira vrijeme radnje. Svi događaji u romanu vezani su za Anglo-burski rat 1899-1902. Likovi poznati iz predstave - razbojnik Makhit, glava "prosjačkog carstva" Peachum, policajac Brown, Poli, Peachumova kćerka i drugi - se transformišu. Mi ih vidimo kao biznismene imperijalističke oštroumnosti i cinizma. Brecht se u ovom romanu pojavljuje kao pravi „doktor društvenih nauka“. Prikazuje mehanizam zakulisnih veza između finansijskih avanturista (poput Coxa) i vlade. Pisac prikazuje vanjsku, otvorenu stranu događaja - odlazak brodova s ​​regrutima u Južnu Afriku, patriotske demonstracije, ugledni sud i budnu policiju Engleske. Zatim skicira pravi i odlučujući tok događaja u zemlji. Trgovci, radi zarade, šalju vojnike u „plutajućim kovčezima“ koji idu na dno; patriotizam naduvavaju najamni prosjaci; na sudu, bandit Makhit-Knife mirno glumi uvrijeđenog „poštenog trgovca“; pljačkaš i šef policije imaju dirljivo prijateljstvo i jedno drugom pružaju mnogo usluga na račun društva.

Brechtov roman prikazuje klasnu stratifikaciju društva, klasni antagonizam i dinamiku borbe. Fašistički zločini 30-ih, prema Brechtu, nisu novost. Engleska buržoazija s početka stoljeća uvelike je anticipirala demagoške tehnike nacista. A kada mali trgovac, prodajući ukradenu robu, baš kao fašista, optužuje komuniste, koji se protive porobljavanju Bura, za izdaju, za nedostatak patriotizma, onda to kod Brechta nije anahronizam ili antihistoricizam. Naprotiv, to je dubok uvid u određene obrasce koji se ponavljaju. Ali istovremeno, za Brechta točna reprodukcija istorijskog života i atmosfere nije glavna stvar. Za njega je važnije značenje istorijske epizode. Anglo-burski rat i fašizam za umjetnika su bijesni element posesivnosti. Mnoge epizode Afere tri penija podsjećaju na Dikensov svijet. Brecht suptilno bilježi nacionalni okus engleskog života i specifične intonacije engleske književnosti: složeni kaleidoskop slika, intenzivna dinamika, detektivski okus u prikazu sukoba i borbi, engleski karakter društvenih tragedija.

U emigraciji, u borbi protiv fašizma, Brechtovo dramsko stvaralaštvo je cvjetalo. Bio je izuzetno bogat sadržajem i raznolik u formi. Među najpoznatijim predstavama emigracije je „Majka Hrabrost i njena deca“ (1939). Što je sukob akutniji i tragičniji, to bi, prema Brechtu, čovjekova misao trebala biti kritičnija. U uslovima 30-ih godina “Majka hrabrost” je zvučala, naravno, kao protest protiv demagoške propagande rata od strane nacista i bila je upućena onom dijelu njemačkog stanovništva koji je podlegao ovoj demagogiji. Rat je u predstavi prikazan kao element organski neprijateljski prema ljudskom postojanju.

Suština “epskog teatra” postaje posebno jasna u vezi sa Majkom Hrabrošću. Teorijski komentar je u predstavi spojen sa realističkim manirom koji je nemilosrdan u svojoj doslednosti. Brecht smatra da je realizam najpouzdaniji način utjecaja. Zato je u „Majci hrabrosti“ „pravo“ lice života tako dosledno i dosledno čak i u malim detaljima. Ali treba imati na umu dvodimenzionalnost ove predstave – estetski sadržaj likova, tj. reprodukcija života, gde se mešaju dobro i zlo bez obzira na naše želje, i glas samog Brechta, nezadovoljnog takvom slikom, pokušava da afirmiše dobro. Brechtov stav se direktno manifestuje u zongovima. Osim toga, kako slijedi iz Brechtovih redateljskih uputa za predstavu, dramaturg pozorištima pruža široke mogućnosti da demonstriraju autorove misli uz pomoć raznih „otuđenja“ (fotografija, filmska projekcija, direktno obraćanje glumaca publici).

Likovi junaka u Majci hrabrosti prikazani su u svim svojim složenim kontradiktornostima. Najzanimljivija je slika Anne Fierling, zvane Majka hrabrost. Svestranost ovog lika izaziva različita osećanja kod publike. Junakinja privlači svojim trezvenim shvatanjem života. Ali ona je proizvod merkantilnog, okrutnog i ciničnog duha Tridesetogodišnjeg rata. Hrabrost je ravnodušna prema uzrocima ovog rata. Ovisno o promjenama sudbine, ona podiže ili luteranski ili katolički barjak preko svojih vagona. Hrabrost ide u rat u nadi za velikim profitom.

Brechtov uznemirujući sukob između praktične mudrosti i etičkih impulsa inficira čitavu igru ​​strašću argumentacije i energijom propovijedanja. U liku Katarine, dramaturg je naslikao antipod Majke Hrabrosti. Ni prijetnje, ni obećanja, ni smrt nisu prisilili Catherine da odustane od svoje odluke, diktirane željom da na neki način pomogne ljudima. Pričljivoj Hrabrosti suprotstavlja se nijema Katarina, djevojčin tihi podvig kao da poništava sva duga razmišljanja njene majke.

Brechtov realizam se u predstavi očituje ne samo u prikazu glavnih likova i u historicizmu sukoba, već i u životnoj autentičnosti epizodnih likova, u šekspirovskoj šarenilu, koja podsjeća na „falstaffovsku pozadinu“. Svaki lik, uvučen u dramski sukob drame, živi svoj život, nagađamo o njegovoj sudbini, o njegovom prošlom i budućem životu i čini se da čuje svaki glas u neskladnom horu rata.

Pored otkrivanja sukoba kroz sukob likova, Brecht sliku života u predstavi dopunjuje zonovima, koji daju direktno razumijevanje sukoba. Najznačajnija zona je “Pjesma velike poniznosti”. Riječ je o složenom tipu „otuđenja“, kada autor govori kao u ime svoje junakinje, izoštrava njene pogrešne stavove i na taj način polemizira s njom, ubacujući čitatelju sumnju u mudrost „velike poniznosti“. Breht na ciničnu ironiju Majke Hrabrosti odgovara sopstvenom ironijom. A Brechtova ironija gledatelja, koji je već podlegao filozofiji prihvatanja života kakav jeste, dovodi do potpuno drugačijeg pogleda na svijet, do razumijevanja ranjivosti i pogubnosti kompromisa. Pjesma o poniznosti je svojevrsni strani pandan koji nam omogućava da shvatimo pravu, suprotnu Brechtovu mudrost. Čitava predstava, koja kritički prikazuje praktičnu, kompromitujuću "mudrost" junakinje, je stalna debata sa "Pesmom velike poniznosti". Majka Hrabrost ne vidi svjetlo u predstavi, nakon što je preživjela šok, saznaje „o njenoj prirodi ništa više nego zamorac o zakonu biologije“. Tragično (lično i istorijsko) iskustvo, obogaćujući gledaoca, majku Hrabrosti ničemu nije naučilo i nije je nimalo obogatilo. Katarza koju je doživjela pokazala se potpuno beskorisnom. Dakle, Brecht tvrdi da percepcija tragedije stvarnosti samo na razini emocionalnih reakcija samo po sebi nije poznavanje svijeta i ne razlikuje se mnogo od potpunog neznanja.

Predstava “Život Galilea” ima dva izdanja: prvo - 1938-1939, posljednje - 1945-1946. "Epski početak" čini unutrašnju skrivenu osnovu Galilejevog života. Realizam predstave je dublji od tradicionalnog. Cijelu dramu prožima Brechtovo insistiranje na teorijskom poimanju svake životne pojave i neprihvatanju ničega, oslanjajući se na vjeru i opšteprihvaćene norme. U predstavi se vrlo jasno ispoljava želja da se iznese sve što zahtijeva objašnjenje, želja da se oslobode poznatih mišljenja.

Život Galileja pokazuje Brechtovu izuzetnu osjetljivost na bolne antagonizame 20. stoljeća, kada je ljudski um dostigao neviđene visine u teorijskom razmišljanju, ali nije mogao spriječiti korištenje naučnih otkrića za zlo. Ideja predstave seže u dane kada su se u štampi pojavili prvi izveštaji o eksperimentima nemačkih naučnika u oblasti nuklearne fizike. Ali nije slučajno što se Brecht nije okrenuo modernosti, već prekretnici u istoriji čovečanstva, kada su se rušili temelji starog pogleda na svet. Tih dana - na prijelazu XVI-XVII vijeka. - naučna otkrića su po prvi put postala, kako Brecht priča, vlasništvo ulica, trgova i bazara. Ali nakon Galilejeve abdikacije, nauka je, prema Brechtovom dubokom uvjerenju, postala vlasništvo samo naučnika. Fizika i astronomija mogle bi osloboditi čovječanstvo tereta starih dogmi koje sputavaju misao i inicijativu. Ali sam Galileo je lišio svoje otkriće filozofske argumentacije i time, prema Brechtu, lišio čovječanstvo ne samo naučnog astronomskog sistema, već i dalekosežnih teorijskih zaključaka iz ovog sistema, utječući na fundamentalna pitanja ideologije.

Brecht, suprotno tradiciji, oštro osuđuje Galileja, jer se upravo taj naučnik, za razliku od Kopernika i Bruna, koji je u svojim rukama imao nepobitne i svakom očigledne dokaze ispravnosti heliocentričnog sistema, plašio mučenja i odbacio jedino ispravno nastave. Bruno je umro za hipotezu, a Galileo se odrekao istine.

Brecht "otuđuje" ideju kapitalizma kao doba neviđenog razvoja nauke. On smatra da je naučni napredak jurio samo jednim kanalom, a sve ostale grane su uvele. O atomskoj bombi bačenoj na Hirošimu, Brecht je napisao u svojim bilješkama uz dramu: "... to je bila pobjeda, ali je bila i sramota - zabranjena tehnika." Kada je stvarao Galilea, Brecht je sanjao o harmoniji nauke i napretka. Ovaj podtekst stoji iza svih grandioznih disonancija drame; iza naizgled dezintegrisane Galilejeve ličnosti stoji Brechtov san o idealnoj ličnosti „konstruisanoj“ u procesu naučnog mišljenja. Brecht pokazuje da je razvoj nauke u buržoaskom svijetu proces akumulacije znanja otuđenog od čovjeka. Predstava također pokazuje da je prekinut još jedan proces – „akumulacija kulture istraživačkog djelovanja u samim pojedincima” – da su na kraju renesanse snage reakcije isključile mase iz ovog najvažnijeg „procesa akumulacije istraživačka kultura”: “Nauka je napustila trgove radi tišine kancelarija” .

Lik Galileja u predstavi je prekretnica u istoriji nauke. U njegovoj ličnosti, pritisak totalitarnih i buržoasko-utilitarističkih tendencija uništava i pravog naučnika i živi proces usavršavanja čitavog čovečanstva.

Brechtova izvanredna vještina očituje se ne samo u inovativno kompleksnom razumijevanju problema nauke, ne samo u briljantnoj reprodukciji intelektualnog života junaka, već i u stvaranju moćnih i višestrukih likova, u otkrivanju njihovog emotivnog života. . Monolozi junaka „Života Galileja“ podsećaju na „poetsku mnogoslovljenost“ Šekspirovih junaka. Svi junaci drame nose u sebi nešto renesansno.

Predstava-parabola “Dobri čovjek iz Sečuana” (1941) posvećena je afirmaciji vječne i urođene kvalitete čovjeka – dobrote. Glavni lik predstave, Shen De, kao da zrači dobrotom, a to zračenje nije uzrokovano bilo kakvim vanjskim impulsima, ono je imanentno. Brecht, dramaturg, baštini u tome humanističku tradiciju prosvjetiteljstva. Vidimo Brechtovu vezu sa bajkovitom tradicijom i narodnim legendama. Shen De liči na Pepeljugu, a bogovi koji nagrađuju djevojku za njenu dobrotu liče na prosjačku vilu iz iste bajke. Ali Brecht interpretira tradicionalni materijal na inovativan način.

Brecht vjeruje da ljubaznost nije uvijek nagrađena fantastičnim trijumfom. Dramaturg u bajke i parabole unosi društvene prilike. Kina, prikazana u prispodobi, na prvi je pogled lišena autentičnosti, to je jednostavno „određeno kraljevstvo, određena država“. Ali ova država je kapitalistička. A okolnosti Shen Deovog života su okolnosti života na dnu buržoaskog grada. Brecht pokazuje da na današnji dan prestaju da važe zakoni iz bajke koji su nagrađivali Pepeljugu. Buržoaska klima je destruktivna za najbolje ljudske kvalitete koji su nastali mnogo prije kapitalizma; Brecht gleda na buržoasku etiku kao na duboku nazadovanje. Ispostavilo se da je ljubav jednako destruktivna za Shen De.

Shen De oličava idealnu normu ponašanja u predstavi. Shoy Da, naprotiv, on se vodi samo trezveno shvaćenim vlastitim interesima. Shen De se slaže sa mnogim Šoi Daovim razmišljanjima i postupcima, vidjela je da samo pod krinkom Shoi Da može zaista postojati. Potreba da zaštiti svog sina u svijetu ogorčenih i podlih ljudi, ravnodušnih jedni prema drugima, dokazuje joj da je Shoi Da u pravu. Vidjevši dječaka kako traži hranu u kanti za smeće, ona se zaklinje da će osigurati budućnost svog sina i u najbrutalnijoj borbi.

Dva pojavljivanja glavnog lika su živopisna scenska „otuđenost“, ovo je jasna demonstracija dualizma ljudske duše. Ali ovo je i osuda dualizma, jer je borba između dobra i zla u čovjeku, prema Brechtu, samo proizvod “loših vremena”. Dramaturg jasno dokazuje da je zlo, u principu, strano tijelo u čovjeku, da je zli Shoi Da samo zaštitna maska, a ne pravo lice junakinje. Shen De nikada ne postaje istinski zao i ne može iskorijeniti duhovnu čistoću i blagost u sebi.

Sadržaj parabole navodi čitaoca ne samo na misao o destruktivnoj atmosferi buržoaskog sveta. Ova ideja, prema Brechtu, više nije dovoljna za novi teatar. Dramaturg vas tjera na razmišljanje o načinima da se zlo pobijedi. Bogovi i Shen De su skloni kompromisu u predstavi, kao da ne mogu da savladaju inerciju razmišljanja o svom okruženju. Zanimljivo je da bogovi, u suštini, preporučuju Šen Deu isti recept koji je Mekhit slijedio u Romanu od tri penija, koji je pljačkao skladišta i prodavao robu po jeftinoj cijeni siromašnim vlasnicima radnji, spašavajući ih tako od gladi. Ali završetak radnje parabole ne poklapa se s komentarom dramatičara. Epilog produbljuje i na nov način osvetljava probleme predstave, dokazujući duboku delotvornost „epskog teatra“. Čitalac i gledalac se ispostavilo da su mnogo pronicljiviji od bogova i Shen De, koji nikada nije shvatio zašto je velika ljubaznost ometa. Čini se da dramaturg predlaže rješenje u finalu: nesebično je živjeti je dobro, ali nije dovoljno; Ljudima je najvažnije da žive mudro. A to znači izgradnju razumnog svijeta, svijeta bez eksploatacije, svijeta socijalizma.

"Kavkaski krug kredom" (1945) takođe pripada najpoznatijim Brechtovim parabolama. Obje drame povezuje patos etičkih traganja, želja da se pronađe osoba u kojoj bi se najpotpunije otkrila duhovna veličina i dobrota. Ako je u “Dobrom čovjeku iz Sečuana” Brecht tragično prikazao nemogućnost ostvarivanja etičkog ideala u svakodnevnom okruženju posesivnog svijeta, onda je u “Kavkaskom krečnom krugu” otkrio herojsku situaciju koja zahtijeva od ljudi da beskompromisno slijede svoju moralnu dužnost. .

Čini se da je u predstavi sve klasično tradicionalno: radnja nije nova (i sam Brecht ju je već ranije koristio u pripoveci „Augsburški krug kredom“). Grusha Vakhnadze, kako u svojoj suštini, tako iu svom izgledu, izaziva namjerne asocijacije kako na Sikstinsku Madonu, tako i na heroine bajki i pjesama. Ali ova predstava je inovativna, a njena originalnost je usko povezana s glavnim principom brehtovskog realizma – „otuđenjem“. Zloba, zavist, lični interes, konformizam čine nepomično okruženje života, njegovo meso. Ali za Brechta je ovo samo privid. Monolit zla je u predstavi izuzetno krhak. Čini se da je sav život prožet strujama ljudske svjetlosti. Element svjetlosti je u samoj činjenici postojanja ljudskog uma i etičkog principa.

U bogatim filozofskim i emotivnim intonacijama stihova „Krug“, u smenjivanju živih, plastičnih dijaloga i pesničkih intermeca, u mekoći i unutrašnjem svetlu slika, jasno se oseća Geteova tradicija. Grusha, poput Gretchen, nosi u sebi čar vječne ženstvenosti. Lijepa osoba i ljepota svijeta kao da gravitiraju jedno prema drugom. Što je čovjekov talenat bogatiji i sveobuhvatniji, svijet mu je ljepši, to se značajnije, strastvenije, neizmjerno vrijednije ulaže u tuđu privlačnost njemu. Mnoge vanjske prepreke stoje na putu osjećanjima Gruše i Simona, ali su beznačajne u poređenju sa snagom koja nagrađuje osobu za njen ljudski talenat.

Tek po povratku iz emigracije 1948. Brecht je mogao ponovo otkriti svoju domovinu i praktično ostvariti svoj san o inovativnom dramskom pozorištu. Aktivno je uključen u oživljavanje demokratske njemačke kulture. Književnost DDR-a je odmah dobila velikog pisca u ličnosti Brechta. Njegove aktivnosti nisu bile bez poteškoća. Njegova borba sa “aristotelovskim” pozorištem, njegov koncept realizma kao “otuđenja” naišao je na nerazumevanje kako javnosti, tako i dogmatske kritike. Ali Brecht je tokom ovih godina napisao da je književnu borbu smatrao „dobrim znakom, znakom kretanja i razvoja“.

U polemici se pojavljuje predstava koja zaokružuje put dramatičara - "Dani komune" (1949). Ekipa pozorišta Berliner Ensemble, predvođena Brehtom, odlučila je da jednu od svojih prvih predstava posveti Pariskoj komuni. Međutim, postojeće predstave nisu ispunjavale, prema Brechtu, zahtjeve “epskog pozorišta”. Sam Brecht stvara predstavu za svoje pozorište. U “Danima komune” pisac koristi tradiciju klasične istorijske drame u njenim najboljim primjerima (slobodno izmjenjivanje i bogatstvo kontrastnih epizoda, svijetlo svakodnevno slikarstvo, enciklopedijska “falstafovska pozadina”). “Dani komune” je drama otvorenih političkih strasti, u njoj dominira atmosfera debate, narodne skupštine, njeni junaci su govornici i tribini, radnja razbija uske granice pozorišne predstave. Brecht se u tom pogledu oslanjao na iskustvo Romaina Rollanda, njegovog „teatra revolucije“, posebno Robespierrea. A u isto vrijeme, “Dani komune” su jedinstveno, “epsko” brehtovsko djelo. Predstava organski kombinuje istorijsku pozadinu, psihološku autentičnost likova, društvenu dinamiku i „epsku“ priču, duboko „predavanje“ o danima herojske Pariske komune; Ovo je istovremeno živopisna reprodukcija istorije i njene naučne analize.

Brechtov tekst je, prije svega, živa predstava, zahtijeva pozorišnu krv, scensko meso; Ne trebaju mu samo glumci-glumci, već pojedinci sa iskrom Device Orleansa, Gruše Vakhnadzea ili Azdaka. Može se tvrditi da su svakom klasičnom dramatičaru potrebne ličnosti. Ali u Brechtovim predstavama takve ličnosti su kod kuće; ispada da je svijet stvoren za njih, stvoren od njih. Pozorište je ono koje mora i može kreirati stvarnost ovog svijeta. Reality! Rešenje je ono što je prvenstveno okupiralo Brechta. Realnost, ne realizam. Umjetnik-filozof je ispovijedao jednostavnu, ali daleko od očigledne ideje. Razgovori o realizmu su nemogući bez preliminarnih razgovora o stvarnosti. Brecht je, kao i svi pozorišni radnici, znao da scena ne trpi laži i da je nemilosrdno obasjava kao reflektor. Ne dozvoljava da se hladnoća preruši u goruće, praznina u smislenost, beznačajnost u značaj. Brecht je malo nastavio ovu misao, želio je da pozorište i scena spriječe da se uobičajene ideje o realizmu maskiraju u stvarnost. Tako da realizam u razumijevanju ograničenja bilo koje vrste ne doživljavaju svi kao stvarnost.

Bilješke

Brechtove rane drame: "Baal" (1918), "Bubnjevi u noći" (1922), "Život Edvarda P. Engleskog" (1924), "U džungli gradova" (1924), "Šta je ovo vojniče, šta je to" (1927) .

Takođe i drame: „Okrugloglavi i oštroglavi“ (1936), „Karijera Artura Vija“ (1941) itd.

Strana književnost dvadesetog veka. Uredio L.G. Andreev. Udžbenik za univerzitete

Preštampano sa adrese http://infolio.asf.ru/Phillol/Andreev/10.html

Pročitajte dalje:

Istorijske ličnosti Njemačke (biografski priručnik).

Drugi svjetski rat 1939-1945 . (hronološka tabela).

Bertolt Brecht