Dargomyzhsky je stvorio vokalni stil koji leži između kantilene i recitativa, poseban melodijski ili melodijski recitativ, dovoljno elastičan da bude u stalnom skladu s govorom, a istovremeno bogat karakterističnim melodijskim zavojima, produhovljujući ovaj govor, unoseći u njega novo, nedostaje emocionalni element.

(2(14).2.1813, selo Troitskoye, sada Belevski okrug, oblast Tula, -

5(17).1.1869, Sankt Peterburg)

Dargomyzhsky, Aleksandar Sergejevič - poznati ruski kompozitor. Rođen 14. februara 1813. godine u selu Dargomyzhe, Belevski okrug, Tulska gubernija. Umro 17. januara 1869. u Sankt Peterburgu. Njegov otac, Sergej Nikolajevič, radio je u Ministarstvu finansija, u poslovnoj banci.

Majka Dargomižskog, rođena princeza Marija Borisovna Kozlovskaja, udala se protiv volje svojih roditelja.

Bila je dobro obrazovana; Pjesme su joj objavljivane u almanasima i časopisima. Neke pjesme koje je napisala za svoju djecu, uglavnom poučne prirode, uvrštene su u zbirku: “Poklon mojoj kćeri”.

Jedan od braće Dargomižskog je divno svirao violinu, učestvujući u kamernom ansamblu na kućnim večerima; jedna od sestara je dobro svirala harfu i komponovala romanse.

Do pete godine Dargomyzhsky uopće nije govorio, a njegov kasno formiran glas ostao je zauvijek škripav i promukao, što ga, međutim, nije spriječilo da ga naknadno rasplače ekspresivnošću i umjetnošću svog vokalnog nastupa na intimnom okupljanja.

Dargomyzhsky je svoje obrazovanje stekao kod kuće, ali temeljito; odlično je poznavao francuski jezik i francusku književnost.

Dok je igrao u lutkarskom pozorištu, dječak je za njega komponovao male vodviljske komade, a sa šest godina počeo je učiti da svira klavir.

Njegov učitelj Adrijan Danilevski ne samo da nije podsticao želju svog učenika da komponuje od 11. godine, već je uništio njegove kompozicione eksperimente.

Njegovo školovanje za klavir završio je kod Šoberlehnera, Humelovog učenika. Dargomyzhsky je također učio pjevanje kod Tseybikha, koji mu je dao informacije o intervalima, i sviranje violine sa P.G. Voroncov, koji učestvuje u ansamblu kvarteta od 14 godina.

Nije postojao pravi sistem u muzičkom obrazovanju Dargomyzhskog, a svoje teorijsko znanje je uglavnom dugovao sebi.

Njegova najranija djela - rondo, varijacije za klavir, romanse na riječi Žukovskog i Puškina - ne nalaze se u njegovim radovima, ali su za života objavljene "Contredanse nouvelle" i "Varijacije" za klavir, napisane: prva - 1824. drugi - 1827-1828. Tridesetih godina 18. vijeka Dargomyzhsky je bio poznat u muzičkim krugovima Sankt Peterburga kao „snažan pijanista“, a takođe i kao autor nekoliko klavirskih komada briljantnog salonskog stila i romansi: „Oh, ma charmante“, „Bogorodica i Ruža“, „Kajem se, ujače“, „Lepa si“ i druge, koje se ne razlikuju mnogo od stila romansi Verstovskog, Aljabjeva i Varlamova, sa primesama francuskog uticaja.

Sastanak M.I. Glinka, koji je Dargomižskom dao teorijske rukopise koje je doneo iz Berlina od profesora Dena, doprineo je proširenju njegovog znanja u oblasti harmonije i kontrapunkta; Istovremeno je počeo da studira orkestraciju.

Pošto je cijenio Glinkin talenat, Dargomyzhsky je, međutim, za svoju prvu operu “Esmeralda” odabrao francuski libreto koji je sastavio Viktor Igo iz svog romana “Notre Dame de Paris” i tek nakon završetka opere (1839.) ga je preveo na ruski.

"Esmeralda", koja je ostala neobjavljena (rukopisna partitura, klavier, autogram Dargomižskog, pohranjeni su u centralnoj muzičkoj biblioteci Carskih pozorišta u Sankt Peterburgu; litografska kopija 1. čina pronađena je i u notnim zapisima Dargomižskog) - a slabo, nesavršeno djelo koje se ne može porediti sa "Životom za cara".

Ali karakteristike Dargomyzhskog su već bile otkrivene u njemu: drama i želja za izražajnošću vokalnog stila, pod utjecajem poznavanja djela Megul, Auberta i Cherubinija. "Esmeralda" je postavljena tek 1847. u Moskvi i 1851. u Sankt Peterburgu. „Upravo ovih osam godina uzaludnog čekanja, čak i u najintenzivnijim godinama mog života, stavilo je težak teret na moju cjelokupnu umjetničku aktivnost“, piše Dargomyzhsky. Do 1843. Dargomyzhsky je služio, prvo u kontroli Ministarstva suda, a zatim u Odjelu državnog trezora; tada se u potpunosti posvetio muzici.

Neuspjeh "Esmeralde" obustavio je operski rad Dargomyzhskog; počeo je komponovati romanse, koje su, zajedno sa ranijim, objavljene (30 romansi) 1844. godine i donijele mu počasnu slavu.

Godine 1844. Dargomyzhsky je posjetio Njemačku, Pariz, Brisel i Beč. Lično poznanstvo sa Oberom, Meyerbeerom i drugim evropskim muzičarima uticalo je na njegov dalji razvoj.

Postao je blizak prijatelj sa Halevijem i Fetisom, koji svedoči da se Dargomiški konsultovao s njim u vezi sa njegovim delima, uključujući „Esmeraldu“ („Biographie universelle des musiciens“, Sankt Peterburg, X, 1861). Otišavši kao pristalica svega francuskog, Dargomyzhsky se vratio u Sankt Peterburg mnogo više nego ranije, šampion svega ruskog (kao što se desilo sa Glinkom).

Recenzije strane štampe o izvođenju djela Dargomyzhskog na privatnim sastancima u Beču, Parizu i Briselu doprinijele su određenoj promjeni stava pozorišne uprave prema Dargomyzhskom. 1840-ih napisao je veliku kantatu sa horovima po Puškinovom tekstu "Trijumf Bahusa".

Izvedena je na koncertu uprave u Boljšoj teatru u Sankt Peterburgu 1846. godine, ali je autor odbijen da je postavi kao operu, završenu i orkestriranu 1848. (vidi "Autobiografiju"), a tek mnogo kasnije (g. 1867) postavljena je u Moskvi.

Ova opera, kao i prva, muzički je slaba i nije tipična za Dargomižskog. Uznemiren odbijanjem da uprizori Bacchusa, Dargomyzhsky se ponovo zatvorio u uski krug svojih obožavatelja i obožavatelja, nastavljajući da komponuje male vokalne ansamble (duete, trija, kvartete) i romanse, koje su potom objavljivane i postale popularne.

Istovremeno je počeo da predaje pevanje. Broj njegovih učenika, a posebno studentica (držao je časove besplatno) je ogroman. Istakao se L.N. Belenjicin (po suprugu Karmalini; objavljena su joj najzanimljivija pisma Dargomižskog), M.V. Šilovskaja, Bilibina, Barteneva, Girs, Pavlova, princeza Manvelova, A.N. Purholt (po njenom mužu Molasu).

Simpatije i obožavanje žena, posebno pjevačica, uvijek su inspirirale i ohrabrivale Dargomyzhskog, a on je u polušali govorio: „Da nema pjevača na svijetu, ne bi vrijedilo biti kompozitor. Već 1843. Dargomyzhsky je osmislio treću operu, „Sirena“, zasnovanu na Puškinovom tekstu, ali je kompozicija napredovala izuzetno sporo, pa čak ni odobravanje prijatelja nije ubrzalo napredak dela; U međuvremenu, duet princa i Nataše, koji su izveli Dargomyzhsky i Karmalina, izmamio je suze Glinkinim očima.

Novi podsticaj stvaralaštvu Dargomižskog dao je veliki uspeh grandioznog koncerta njegovih dela, priređenog u Sankt Peterburgu u sali Skupštine plemstva 9. aprila 1853. godine, prema razmišljanjima princa V.F. Odoevsky i A.N. Karamzin. Ponovo uzevši „Rusalku“, Dargomižski ju je završio 1855. i rasporedio u četiri ruke (neobjavljeni aranžman se čuva u Carskoj javnoj biblioteci). U Rusalki, Dargomyzhsky je svjesno negovao ruski muzički stil koji je stvorio Glinka.

Ono što je novo u "Rusalki" je drama, komedija (lik provodadžije) i svijetli recitativi, u kojima je Dargomyzhsky bio ispred Glinke. Ali vokalni stil "Rusalke" je daleko od doslednog; Uz istinite, izražajne recitative tu su i konvencionalne kantilene (italijanizmi), zaokružene arije, dueti i ansambli koji ne odgovaraju uvijek zahtjevima drame.

Slaba tačka "Rusalke" je i njena tehnička orkestracija, koja se ne može porediti sa bogatim orkestarskim koloritom "Ruslane", a sa umetničke tačke gledišta - ceo fantastični deo je prilično bled. Prvo izvođenje "Sirene" 1856. (4. maja) u Marijinskom teatru u Sankt Peterburgu, sa nezadovoljavajućom postavkom, sa starom scenografijom, neodgovarajućim kostimima, nemarnom izvedbom, neprikladnim notama, pod režijom K. Ljadova, koji nije volio Dargomyzhskog, nije bio uspješan.

Opera je trajala samo 26 izvođenja do 1861. godine, ali obnovljena 1865. sa Platonovom i Komissarževskim, imala je ogroman uspjeh i od tada je postala repertoar i jedna od najomiljenijih ruskih opera. "Rusalka" je prvi put postavljena u Moskvi 1858. Početni neuspeh "Rusalke" je depresivno uticao na Dargomižskog; prema priči njegovog prijatelja, V.P. Engelhardta, nameravao je da spali partiture „Esmeralde“ i „Rusalke“, a samo formalno odbijanje uprave da ove partiture preda autoru, navodno na ispravku, spasilo ih je od uništenja.

Posljednji period rada Dargomyzhskog, najoriginalniji i najznačajniji, može se nazvati reformističkim. Njegov početak, već ukorijenjen u recitativima "Sirene", obilježen je pojavom niza originalnih vokalnih predstava, koje se izdvajaju bilo komičnošću - ili, bolje rečeno, Gogoljevim humorom, smijehom kroz suze ("Titularni savjetnik", 1859), ili po njihovoj drami ("Stari kaplar", 1858; "Paladin", 1859), ponekad sa suptilnom ironijom ("Crv", prema tekstu Beranže-Kuročkina, 1858), ponekad sa gorućim osećajem odbačene žene („Rastali smo se ponosno“, „Baš me briga“, 1859) i uvek izuzetan po snazi ​​i istinitosti vokalne izražajnosti.

Ovi vokalni komadi bili su novi korak naprijed u istoriji ruske romantike nakon Glinke i poslužili su kao uzori za vokalna remek-djela Musorgskog, koji je na jednom od njih napisao posvetu Dargomižskom, „velikom učitelju muzičke istine“. Komična crta Dargomižskog manifestovala se i na polju orkestralne kompozicije. Iz istog perioda datiraju i njegove orkestarske fantazije: „Mali ruski kozak“, inspirisan Glinkinom „Kamarinskom“, i potpuno samostalne: „Baba Jaga, ili Sa Volge na Rigi“ i „Čuhonska fantazija“.

Posljednja dva, prvobitno zamišljena, zanimljiva su i u smislu orkestarske tehnike, pokazujući da je Dargomyzhsky imao ukusa i mašte u kombiniranju boja orkestra. Dargomyzhskyjevo poznanstvo sa kompozitorima "Balakirevskog kruga" sredinom 1850-ih bilo je korisno za obje strane.

Novi vokalni stih Dargomižskog uticao je na razvoj vokalnog stila mladih kompozitora, što je posebno uticalo na stvaralaštvo Cuija i Musorgskog, koji su Dargomižskog, poput Balakireva, upoznali ranije od ostalih. Rimski-Korsakov i Borodin su bili posebno pod utjecajem novih operskih tehnika Dargomyzhskog, koje su bile praktična implementacija teze koju je izrazio u pismu (1857) Karmalini: „Želim da zvuk direktno izražava riječ; želim istinu“. Operni kompozitor po vokaciji, Dargomyzhsky, uprkos neuspjesima s državnom upravom, nije mogao dugo izdržati neaktivnost.

Početkom 1860-ih počinje da piše magično-komičnu operu "Rogdana", ali je napisao samo pet brojeva, dva solo ("Duetino od Rogdana i Ratobora" i "Stripova pesma") i tri horska (hor derviša na reči Puškina „Ustani, strahoviti“, strogog orijentalnog karaktera i dva ženska hora: „Tiho teče potoci“ i „Kako se pojavljuje sjajna jutarnja zvezda“; svi su prvi put izvedeni na koncertima Besplatne muzičke škole godine. 1866 - 1867). Nešto kasnije osmislio je operu „Mazepa“, zasnovanu na zapletu Puškina „Poltava“, ali se, pošto je napisao duet između Orlika i Kočubeja („Opet si ovde, prezreni čoveče“), odlučio na nju.

Nije bilo dovoljno odlučnosti da se potroši energija na veliki esej, čija se sudbina činila nepouzdanom. Putovanje u inostranstvo 1864-65 doprinijelo je uzdizanju njegovog duha i snage, jer je bilo vrlo umjetnički uspješno: u Briselu je majstor Hansens cijenio talenat Dargomyzhskog i doprinio izvođenju njegovih orkestarskih djela na koncertima (uvertira "Sirena" i „Žena Kozakinja“), koja je postigla ogroman uspeh. Ali glavni poticaj za izvanredno buđenje kreativnosti Dargomyzhskyju su dali njegovi novi mladi drugovi, čije je talente brzo cijenio. Pitanje operskih formi tada je postalo drugo pitanje.

Serov ga je proučavao, nameravajući da postane operski kompozitor i zanesen idejama Wagnerove operske reforme. Članovi kruga Balakirev, posebno Cui, Mussorgsky i Rimsky-Korsakov, također su radili na njemu, rješavajući ga samostalno, uglavnom na osnovu karakteristika novog vokalnog stila Dargomyzhskog. Kada je komponovao svoj „William Ratcliffe“, Cui je odmah upoznao Dargomyzhskog sa onim što je napisao. Musorgski i Rimski-Korsakov su Dargomižskog takođe upoznali sa svojim novim vokalnim kompozicijama. Njihova energija je prenošena samom Dargomižskom; odlučio je da hrabro krene putem reformi opere i započeo (kako je rekao) svoju labudovu pjesmu, s izuzetnim žarom krenuvši u komponovanje “Kamenog gosta”, ne mijenjajući niti jedan red Puškinovog teksta i ne dodajući ni jednu riječ. to.

Dargomyzhskyjeva bolest (aneurizma i hernija) nije zaustavila njegovu kreativnost; poslednjih nedelja pisao je ležeći u krevetu, koristeći olovku. Mladi prijatelji, okupljajući se kod pacijenta, izvodili su scenu za scenom opere kako je nastajala i svojim entuzijazmom davali novu snagu bledećem kompozitoru. U roku od nekoliko mjeseci opera je bila skoro gotova; smrt je spriječila završetak muzike samo za posljednjih sedamnaest stihova. Prema oporuci Dargomyzhskog, završio je Cuijev „Kameni gost“; napisao je i uvod u operu, pozajmljujući tematski materijal iz nje, i orkestrirao operu Rimskog-Korsakova. Zalaganjem prijatelja, “Kameni gost” je postavljen u Sankt Peterburgu na sceni Marijinskog 16. februara 1872. i nastavljen 1876. godine, ali nije mogao ostati na repertoaru i još je daleko od cijenjenja.

Međutim, neosporan je značaj „Kamenog gosta“, koji logično upotpunjuje reformske ideje Dargomyzhskog. U Kamenom gostu Dargomyzhsky, kao i Wagner, nastoji da postigne sintezu drame i muzike, podređujući muziku tekstu. Operske forme Kamenog gosta toliko su fleksibilne da muzika teče neprekidno, bez ikakvih ponavljanja koja nisu uzrokovana značenjem teksta. To je postignuto napuštanjem simetričnih formi arija, dueta i drugih zaokruženih ansambala, a ujedno i napuštanjem čvrste kantilene, koja nije dovoljno fleksibilna da izrazi brzo promjenjive nijanse govora. Ali ovdje se putevi Wagnera i Dargomyzhskog razilaze. Wagner je težište muzičkog izraza psihologije likova prenio na orkestar, a njegove vokalne dionice bile su u drugom planu.

Dargomyzhsky je fokusirao muzičku ekspresivnost na vokalne dijelove, smatrajući da je prikladnije da sami likovi govore o sebi. Operske karike u Wagnerovoj muzici koja neprestano teče su lajtmotivi, simboli osoba, predmeta i ideja. Operski stil Kamenog gosta je lišen lajtmotiva; Ipak, Dargomyzhskyjeve karakteristike likova su živopisne i strogo održavane. Reči koje im se stavljaju u usta su različite, ali homogene za sve. Negirajući čvrstu kantilenu, Dargomyzhsky je odbacio i običan, takozvani "suvi" recitativ, malo izražajan i lišen čiste muzičke ljepote. Stvorio je vokalni stil koji leži između kantilene i recitativa, poseban melodijski ili melodijski recitativ, dovoljno elastičan da bude u stalnom skladu s govorom, a istovremeno bogat karakterističnim melodijskim zavojima, produhovljujući ovaj govor, unoseći u njega novi, nedostaje emocionalni element.

Zasluga Dargomyzhskog leži u ovom vokalnom stilu, koji u potpunosti odgovara posebnostima ruskog jezika. Operni oblici Kamenog gosta, uzrokovani svojstvima libreta i teksta, koji nisu dopuštali široku upotrebu horova, vokalnih ansambala ili samostalnih orkestarskih izvedbi, ne mogu se, naravno, smatrati nepromjenjivim uzorima za bilo koju operu. Umjetnički problemi dopuštaju više od jednog ili dva rješenja. Ali rješenje operskog problema Dargomyzhskog toliko je karakteristično da neće biti zaboravljeno u historiji opere. Dargomyzhsky nije imao samo ruske sljedbenike, već i strane.

Gounod je nameravao da napiše operu zasnovanu na Kamenom gostu; Debussy je u svojoj operi Pelléas et Mélisande implementirao principe operske reforme Dargomyzhskog. - Društvene i muzičke aktivnosti Dargomižskog počele su tek neposredno pre njegove smrti: od 1860. bio je član komisije za recenziranje kompozicija pristiglih na konkurse Carskog ruskog muzičkog društva, a od 1867. izabran je za direktora Filijale Sankt Peterburga. Društvo. Većinu radova Dargomyzhskog objavili su P. Jurgenson, Gutheil i V. Bessel. Gore su navedene opere i orkestarska djela. Dargomyzhsky je napisao nekoliko klavirskih komada (oko 11), a svi (osim „Slovenske Tarantele“, op. 1865.) pripadaju ranom periodu njegovog stvaralaštva.

Dargomyzhsky je posebno plodan u oblasti malih vokalnih komada za jedan glas (preko 90); Napisao je još 17 dueta, 6 ansambala (za 3 i 4 glasa) i "Peterburške serenade" - horova za različite glasove (12 ©). - Vidi pisma Dargomyzhskog ("Umjetnik", 1894); I. Karzukhin, biografija, sa indeksima radova i literature o Dargomyzhskom ("Umjetnik", 1894); S. Bazurov "Dargomyzhsky" (1894); N. Findeizen "Dargomyzhsky"; L. Karmalina "Memoari" ("Ruska antika", 1875); A. Serov, 10 članaka o „Rusalki“ (iz zbirke kritičkih radova); C. Cui "La musique en Russie"; V. Stasov „Naša muzika poslednjih 25 godina“ (u sabranim delima).

G. Timofejev

Ruska civilizacija

2.2.1. Opšte karakteristike kreativnosti

1. Pekelis, M.S. A.S. Dargomyzhsky i njegova pratnja. T. 1 / M.S. Pekelis. – M., 1966.
2. Pekelis, M.S. Dargomyzhsky i narodna pjesma / M.S. Pekelis. – M., 1951.
3. Dargomyzhsky, A.S. Odabrana slova / A.S. Dargomyzhsky. – M., 1959.
4. Serov, A.N. Članci o Dargomižskom / A.N. Serov // Izabrani članci. U 2 toma / A.N. Serov. – M.–L., 1950–1957.
5. Cui, T. Članci o Dargomyzhskyju / Ts. Cui // Izabrani članci / Ts. Cui. – L., 1952.

Ako Glinka personificira pojavu ruske muzičke umjetnosti u vrijeme njenog prvog procvata, onda rad Aleksandra Sergejeviča Dargomižskog otkriva njene nove strane koje se kod Glinke još nisu razvile. Nove potrage Dargomyzhskog bile su organski povezane s općim trendovima u umjetnosti 40-ih i 50-ih godina. XIX veka, manifestovano u književnosti i slikarstvu ovih godina. Dargomyzhsky - prvi predstavnik kritičkog realizma u muzici.

Inovacija Dargomyzhskog u oblasti muzičkog stila povezana je sa posebnim naglaskom naekspresivnost govora, u približavanju muzike intonaciji govora. U ovome je Dargomyzhsky direktan prethodnik Musorgskog.

naslijeđe:

– opere(4): “Esmeralda”, “Trijumf Bahusa”, “Sirena”, “Kameni gost”.

– kamerni vokalni žanr: više od 100 romansi i pjesama, preko 20 kamernih sastava; 13 a cappella kamernih horova.

– simfonijska muzika: „Bolero” za simfonijski orkestar, „Baba Jaga, ili Sa Volge na Rigi”, „Mali ruski kozak”, „Čuhonska fantazija”.

– kamerni instrumentalni žanr: komadi za klavir i violinu.

Estetski pogledi:

1. Sve do sredine 40-ih. U tom periodu kompozitorova estetika bila je složena i heterogena. Kao i mnogi umjetnički ljudi, Dargomyzhsky je posjećivao umjetničke salone, gdje je komunicirao sa Žukovskim, Ljermontovim, Vjazemskim. Bio je fasciniran bujnom francuskom operom i romantičnim zapletima francuske književnosti. Prekretnica je bila susret sa Glinkom(1835). Glinkina ličnost i njegovo djelo bili su za Dargomyzhskog mjerilo stvaraoca i istinske umjetnosti.
2. Od druge polovine 40-ih godina. Vaš put u umjetnosti postaje jedan od tipični predstavnici ruske umjetnosti postpuškinskog doba. U književnosti je to „gogoljev period“ ili „prirodna škola“ (Nekrasov, Hercen, Turgenjev, Grigorovič, Dostojevski, Saltikov-Ščedrin). Karakteristične karakteristike: pažnja prema „nižim slojevima“ društva, prikaz svakodnevne stvarnosti, analiza i procjena društvenih pojava.

Sa zrelim delima Dargomižskog ušao je u rusku muziku. socijalna pitanja , koji je još nedostajao Glinki. U prikazivanju životnih scena i u prikazu ljudskih likova čuju se note društvenog prokazivanja i protesta.

Dargomyzhsky – izvanredanslikar muzičkih portreta. Posebno ga je privlačio prikaz ljudskih karaktera, likovno prikazivanje raznovrsnih i suptilnih procesa unutrašnjeg mentalnog života, izražavanje emocionalnih stanja, nijansi misli i osećanja. Kao rezultat toga, kompozitorove romanse sadrže čitavu galeriju "muzičkih portreta" njegovih suvremenika. Poseban aspekt muzičkog psihologizma jecomic sphere: suptilna ironija, zajedljivo podsmijeh, zao sarkazam, mnogo rjeđe - dobrodušni humor.

Stilske karakteristike:

• Dramaturgija . Sfera istorijskih tema i epskih slika bila je apsolutno strana Dargomižskom. Njegova umjetnička snaga leži u nečem drugom - u njegovom urođenom talentu. kompozitor-dramaturg. On sagledava i hvata život u pokretu, u stvarnim kontradikcijama, karaktere ljudi u njihovom sukobu i stalnom razvoju.
• Porijeklo . Od Glinke - vatrena ljubav za narodna pjesma. Ali koncept narodnog za Dargomyzhskog nije uključivao toliko drevni seljački folklor koliko istorijski mlađi sloj narodne muzike, u kojem spojeni su elementi seljačke i gradske pjesme. Kompozitorova muzika je rasla na tlu žanrovi urbane svakodnevne muzike njegovo vreme. Radovi Dargomyzhskog predstavljaju različite društvene „rezove“ modernog muzičkog života. Otuda oslanjanje na stilske karakteristike urbanih pjesama i romansi, svakodnevne plesne muzike, vodviljskih parova i „ciganske romanse“.
• Melody . Vokalna melodija tri vrste: pjesma, arija, recitativ. Pojavljuje se kao hrabar inovator u recitativnog tipa. Široko razvijene nove vrste nacionalno karakterističnog recitativa, uvedena društveno tipična govorna intonacija u rusku muziku, stvorena različite vrste recitativa: komično-karakteristično, svakodnevno, lirsko-psihološko.
• Harmonija . Općenito - tradicionalno. Ali postoje neobične tehnike koje diktiraju obrti radnje ili karakteristike „muzičke karakterologije“.
• Partija klavira i orkestarska tekstura . Alat tkanina ima programske prirode. Ima psihološki ekspresivnu ili slikovnu funkciju. Instrumentalna pratnja je dramaturški režirana i aktivna. Uspješnim odabirom teksture i njenim promjenama, kompozitor ističe značenje teksta i razvoj figurativnog sadržaja.

Općenito, Dargomyzhskyjev analitički način razmišljanja o muzičkom razmišljanju, njegov karakterističan ukus za individualno specifičan, detaljan odraz fenomena stvarnosti daju informaciju o njegovoj muzici. intimne osobine, ponekad suptilna sofisticiranost izraza.

Kontrolna pitanja:

1. Kakav je značaj Dargomižskog u istoriji ruske muzike?
2. Navedite kompozitorovo naslijeđe.
3. Pratite faze evolucije Dargomyzhskyjevih estetskih pogleda.
4. Šta je novo Dargomyzhsky doneo na polju muzičkih slika i tema?
5. Opišite karakteristike kompozitorovog muzičkog stila.
6. Otkrijte suštinu Dargomyzhskyjeve inovacije u oblasti recitativa.

Rani period.

U 40-im godinama Dargomyzhsky radi u okviru ustaljenih tradicija. Odnosi se na Puškinove tekstove – „Voleo sam te“, „Mladić i devojka“, „Suza“, „Noćni sljez“. Za razliku od Glinke, u radu sa tekstom težio je negeneralizovanoj melodiji, naglašavajući pojedine reči i naglašavajući pojedinačne momente. Vokalna melodija je, takoreći, satkana od pojedinačnih melodijskih fraza i pauza.

Rane 50-te

Koristi Ljermontovljeve tekstove („I dosadno i tužno“, „Tužan sam“). Stil romansi je recitatorsko-ariotski. Kritička orijentacija interesa Dargomyzhskog raste - to se jasno odražava u pjesmi-skeču "Melnik".

E gg.

Vokalno stvaralaštvo ovog perioda prepuno je društveno optužujućih početaka („Stari kaplar“, „Crv“, „Titularni savjetnik“). To je omogućeno suradnjom u satiričnom časopisu Iskra s Kuročkinom i Weinbergom. Jedno od glavnih dostignuća Dargomyzhskog u vokalnim žanrovima: obogatio je svoj stil izvođenja elementima dramske glume - izrazima lica, držanjem, gestom, intonacijom. Liniju Dargomižskog u vokalnoj muzici kasnije će nastaviti Musorgski, Prokofjev i Šostakovič.

Instrumentalisti 3. godine

Ruska muzika 50-70-ih. Moćna gomila.

Opšte karakteristike vremena.

Sredinom 19. vijeka ideja o oslobađanju naroda od kmetstva je u punom zamahu. Černiševski je postao glavni eksponent progresivne misli. U svojoj raspravi “O odnosu umjetnosti prema stvarnosti” poziva stvaralačku inteligenciju da istinito prikaže život naroda; Predmet umjetnosti treba da bude sam život i čovjek. Černiševski: „Umetnost je sredstvo za razgovor sa ljudima.

2. Figurativni sadržaj umjetnosti.

a) nacionalnost - narodni tipovi, slike, likovi. U književnosti su njihovi eksponenti bili Tolstoj, Saltikov-Ščedrin, Nekrasov, Turgenjev, Dostojevski. U likovnoj umjetnosti - Kramskoy;

b) istorijska prošlost - Belinski: "Mi ispitujemo i ispitujemo istoriju tako da nam ona govori o našoj prošlosti, objašnjava sadašnjost, nagovještava budućnost." Tolstoj „Princ Srebro“, „Smrt Ivana Groznog“, „Car Fjodor Joanovič“. Na slici - N. Ge "Petar I ispituje svog sina", Repin "Ivan Grozni ubija svog sina", Surikov "Boyaryna Morozova", "Jutro pogubljenja Streltsi". U muzici - Borodinova opera "Knez Igor", Musorgskog "Boris Godunov", "Hovanščina", Rimski-Korsakov "Žena iz Pskova", "Careva nevesta";

c) narodne legende, bajke, epovi - Viktor Vasnjecov „Aljonuška“, „Ivan Carevič o sivom vuku“. U muzici se to najjasnije manifestovalo kod Borodina i Rimskog-Korsakova;

d) antiratne teme - u slikarstvu Vereščaginove "Apoteoze rata" najjasnije je izraženo "Ugušivanje indijskog ustanka od strane Britanaca";

e) društvene i svakodnevne teme - Perov „Trojka“, Jarošenko „Stoker“, „Život svuda“;

f) narodni pejzaži - Šiškin, Kuindži, Savrasov.

Razvoj muzičke umjetnosti.

Muzika postaje sve šira u svom opsegu tema, zapleta, žanrova i sredstava izražavanja. Sačuvane su 3 linije simfonije + program (Balakirev „Tamara“, Rimski-Korsakov „Sadko“, „Šeherezada“, Musorgski „Noć na ćelavoj gori“, Čajkovski „Manfred“).

Opera je obogaćena novim žanrovima:

Lirski (Rubinstein “Demon”);

Istorijski (R.-K. “Pskovljani”);

Narodna muzička drama (Musorgski „Boris Godunov“, „Hovanščina“);

Lirska komedija (Čajkovski „Čerevički”);

Ep (Borodin “Knez Igor”);

Lirsko-psihološki (R.-K. „Careva nevesta“, opere Čajkovskog).

Kamerna muzika - njen čvrst temelj je postavljen u gudačkim kvartetima Borodina i Čajkovskog. Gotovo svi kompozitori ovog perioda okrenuli su se vokalnim žanrovima.

Kreativni principi Moćne Šačice.

Sastav: Balakirev, Borodin, Musorgski, Cui, Rimski-Korsakov. Idejni inspirator „balakirevskog kruga” bio je poznati kritičar i pisac Stasov. Kreativni principi Moćne šačice formirani su pod uticajem estetike Hercena, Černiševskog, Dobroljubova, Belinskog. Kompozitore kruga, sa svim razlikama u njihovim stvaralačkim ličnostima, ujedinio je jedan cilj: nastaviti Glinka započeti posao, stvoriti rusku muziku, neraskidivo povezanu sa umetnošću samog naroda. U isto vrijeme, djelovali su kao hrabri inovatori.

Društvena aktivnost.

Sve do 60-ih, centri izvođačke kulture ostali su uglavnom privatni aristokratski saloni, dizajnirani za uski krug slušatelja. 1859. u Sankt Peterburgu, a 1860. u Moskvi otvoreno je Rusko muzičko društvo (RMS), čiji je inicijator i organizator bio A.G. Rubinstein. Konzervatoriji u Sankt Peterburgu i Moskvi otvoreni su 1862. i 1866. godine. Priznanje muzike ruskih kompozitora u inostranstvu raste.

Instrumentalisti 3. godine

M.P. Musorgski (1839-1881). Biografija i kreativnost.

Uvod.

Musorgski je jedan od najhrabrijih inovatora 19. veka, briljantan kompozitor koji je bio daleko ispred svog vremena i imao ogroman uticaj na razvoj ruske i evropske muzičke umetnosti. Među svojim savremenicima, Musorgski je bio najvjerniji realizmu i toliko opsjednut smjelim idejama da su čak i prijatelji istomišljenici često bili zbunjeni radikalizmom njegovih umjetničkih potrage i nisu ih uvijek odobravali. Kompozitorov puni poziv dolazi tek u 20. veku, njegovi inovativni principi će se odraziti u delima Šostakoviča, Ravela i Debisija.

Biografija.

a) djetinjstvo je proveo na selu. Karevo (sada Pskovska oblast) u veleposedničkom imanju, seljački život. Sa 7 godina, pod vodstvom svoje majke, već je svirao jednostavna djela Lista na klaviru. Prema porodičnom predanju, 1849. godine odveden je u Sankt Peterburg: prvo u školu Petra i Pavla, a zatim prebačen u Školu gardijskih zastavnika. Duhovno sazrijevanje Musorgskog u ovoj sredini bilo je vrlo kontradiktorno. Isticao se u vojnim naukama, zbog čega je „odlikovan posebno ljubaznom pažnjom cara“; bio je rado viđen učesnik večeri na kojima je izvodio polke i kadrile. Istovremeno je studirao strane jezike, istoriju, književnost, umetnost, pohađao časove klavira od učitelja Gerkea i pohađao operske predstave;

b) rani rad - 1856. Musorgski je upisan kao oficir u Preobraženski gardijski puk. Sastanak Balakirev, Cui, Dargomyzhsky. 1858. podnosi ostavku. Radi skice opera „Kralj Edip“, „Salambo“ (po Floberu), „Ženidba“ (po Gogolju), simfonijske slike „Ivanjska noć na Ćelavoj gori“, pesama „Kalistrat“, „Svetik Savišna“, “Uspavanka za Eremušku”, “Siroče”, “Seminarist”;

c) zrelo stvaralaštvo - ovaj period počinje stvaranjem opere "Boris Godunov" (1868-1870) - vrhunac stvaralaštva kompozitora. Direkcija carskih pozorišta je 1870. godine odbacila operu zbog nedostatka ženske uloge i složenosti recitativa. Nakon revizija, opera je konačno postavljena 1874. godine, ali sa većim novčanicama. Koncept operske trilogije: 2 sata - "Hovanshchina", 3 sata - "Pugachevshchina". Od 1868. Musorgski je postao službenik Odjeljenja za šumarstvo Ministarstva državne imovine. Paralelno s Khovanshchinom, radi na komičnoj operi Sorochinskaya Fair. 1874 – klavirski ciklus “Slike na izložbi”, 1872 – vokalni ciklusi “Dječija soba”, 1874 – “Bez sunca”, 1877 – “Pjesme i plesovi smrti”;

d) poslednje godine života - u leto 1879. zajedno sa pevačicom Leonovom napravio je veliku koncertnu turneju po jugu Rusije i Ukrajine, izvodeći muziku Glinke, Kučkista, Šuberta, Šopena, Lista, Šumana, i njegova. U februaru 1881. Musorgski je smešten u bolnicu Nikolajevski, gde je umro mesec dana kasnije.

Nakon njegove smrti, kompozitorova arhiva je došla u Rimski-Korsakov. Završio je Hovanščinu, uredio Borisa i postavio ih na scenu opere. „Soročinski sajam“ je završio Ljadov.

pijanisti 3. godine

Poziv Černiševskog da izvuče teme iz života među kompozitorima Moćne šačice najdoslednije je otelotvorio Musorgski. Njegove romanse i pjesme, njegova operna remek-djela odražavali su akutne društvene sukobe ruske javnosti 60-ih i 70-ih godina.

U muzičkoj umetnosti, istorijski subjekti su oličeni u operama tri mlada kompozitora: „Žena Pskov” Rimskog-Korsakova, „Opričnik” Čajkovskog i „Boris Godunov” Musorgskog pojavili su se gotovo istovremeno. Sve tri opere otkrivaju prekretnice u istoriji, borbu između kraljevske moći i masa. Pojavom Borisa Godunova, ruski operski teatar je obogaćen novim žanrom - narodnom muzičkom dramom, čiji je tvorac Musorgski.

Ljudi i Boris;

Borisov unutrašnji sukob;

Razotkrivanje sukoba u operi događa se uz pomoć lajtmotiva i jasno definiranih intonacijskih sfera svojstvenih svakoj slici. Osim toga, Musorgski primjenjuje princip monotematizma. Tako se orkestarska tema uvoda, njene intonacije, oslikavanje dugotrpljive, tužne slike naroda, nalaze u refrenu „Kome ​​nas ostavljaš“, Varlaamovoj pesmi „Kao u gradu“ i refrenu “Raspršen, otišao.”

Opera ima tri intonacijske sfere:

1) sfera narodnih scena.

2) druga sfera se odnosi na slika Borisa.

horska scena horski recitativ

Pored horskih scena, sliku naroda predstavljaju i pojedinačni likovi, od kojih je svaki eksponent određenih osobina naroda. Svačiji muzički jezik je takođe strogo individualizovan. dakle, monah hroničar Pimen karakteriziraju ga 2 lajtmotiva, njegov govor je ležeran i dostojanstven. Pimen je oličenje objektivnosti i mudrosti.

Još jedan narodni tip - Varlaam sa nasilnim i buntovnim raspoloženjem. Njegovi recitativi su neobično živopisni, prožeti lukavim humorom i ekspresivnim šalama. Vrhunac Varlaamove slike je njegova pjesma „Kao što je bilo u gradu, u Kazanju“. Karakter pjesme je hrabar i spontan. Brz tempo, plesni ritam, obilje izražajnih orkestarskih detalja u stihovima i varijacijama. Varlaam je demonstracija moći i nekontrolisanosti narodnog elementa.

Luda je oličenje vječne tuge i krajnjeg siromaštva naroda. Muzičke karakteristike svete lude date su u njegovoj pesmi „Mesec jaše“. Prožeta je intonacijama jadikovke i jadikovke, uz pratnju vokalnog dijela. Pjesma svete lude, besmislena na početku, u 2. stihu sadrži specifično i tragično proročanstvo: „Plači, plači, ruski narode, uskoro će neprijatelj doći i mrak će se spustiti“, ove riječi će se čuti i na kraj opere. Tema vječno prevarenih ljudi i njihove vjere u pravednu vlast rađa briljantan završetak opere.

Imidž naroda kao glavnog lika opere Musorgski je detaljno i pažljivo razvio. Postižući jedinstvo i cjelovitost slike, kompozitor spaja ključne momente sa jedinstvom melodijskih intonacija i modalnom zajedništvom (frigijski mol – refren u prologu, Varlaamova pjesma, pripjevi „Hljeb!“ i „Raspršeni“).

Već je uočena ogromna žanrovska raznolikost i kreativna implementacija narodnih pesničkih tradicija, upotreba citata i njihova koncentracija na vrhuncu razvoja slike o narodu. Zanimljivo i hrabro finale opere: kršeći tradiciju, nema završnog refrena, a usamljeni i tužni glas svete budale vraća se u emotivno stanje uvoda u operi. Tako se krug zatvara, jer po rečima samog Musorgskog: „Dok ljudi sami ne požele da se ovo ili ono skuva sa njima - upravo tamo!“

Instrumentalisti 3. godine

M.P. Opera Musorgskog "Boris Godunov".

Snažan uspon progresivne društvene misli koji je zahvatio Rusiju sredinom 19. stoljeća jasno se odrazio na umjetnost tog vremena. U književnosti, slikarstvu i muzici aktivno se tragalo za temama, žanrovima i izražajnim sredstvima uz pomoć kojih bi umjetnici mogli jasnije i potpunije izraziti ogroman raspon interesovanja koji su živjeli u zemlji.

Romanse i pjesme Musorgskog i njegova operna remek-djela odražavali su akutne društvene sukobe ruske javnosti 60-ih i 70-ih godina. Pojavom Borisa Godunova, ruski operski teatar je obogaćen novim žanrom - narodnom muzičkom dramom, čiji je tvorac Musorgski.

U Borisu se kompozitor pokazao kao izvanredan dramski pisac, koji je uspio živopisno utjeloviti čitav čvor sukoba svojstvenih Puškinovoj tragediji:

Ljudi i Boris;

Borisov unutrašnji sukob;

Borba za presto, odnosno sukob između Borisa i Šujskog;

Sukob između Borisa i Pretendenta, koji dostiže nivo sukoba između Rusije i Poljske.

Treba imati na umu da je Musorgski, stvarajući libreto, značajno razvio imidž naroda, čineći ga efektnijim i istaknutijim od Puškinovog.

Razotkrivanje sukoba u operi događa se uz pomoć lajtmotiva i jasno definiranih intonacijskih sfera svojstvenih svakoj slici. Osim toga, Musorgski primjenjuje princip monotematizma. Opera ima tri intonacijske sfere:

1) sfera narodnih scena. Ovdje se preovlađuje oslanjanje na različite žanrove narodnih pjesama: plač, jadikovka, žalobno zaostajanje, igranje, epska priča;

2) druga sfera se odnosi na slika Borisa. Ne postoje direktne veze sa ruskom pesničkom kulturom. Koncentrisana u tri monologa, ova sfera dobija nacionalni izgled zbog širine intonacije, nacionalno originalnog recitativa, prirodnih modusa, plagalnih fraza, intonacija pravoslavnih napeva, zvonjave, ocrtavanja prekretnica u životu kralja;

3) Poljski, koji je dao Musorgski na tradicionalan način za rusku muziku - kroz plesne žanrove.

Opera ima dvije vodeće dramske linije: Boris i narod. Dugo se razvijaju paralelno, a u direktan sukob dolaze tek u 4. epizodi - u sceni u Katedrali Vasilija Vasilija. Samo ovdje, kroz usta svetog bezumnog, narod izražava svoj stav prema caru Borisu.

Stvarajući narodnu muzičku dramu, Musorgski je otišao mnogo dalje u razvijanju imidža naroda od svojih prethodnika: Glinke (horovi su veličanstveno statični, horski portret) i Dargomyzhsky (hor kao pozadina). U „Borisu” je slika naroda predstavljena u dinamici, u intenzivnom i doslednom razvoju.

Musorgski je, kao istinski demokratski umjetnik, mogao razaznati i pokazati pojedinačna lica, likove, grupe i dijaloge koji se među njima odvijaju u ovoj gomili. To jest, Musorgski stvara potpunu životnu istinu horska scena. U horskim scenama kompozitor je koristio inovativnu tehniku ​​- horski recitativ, zahvaljujući čemu je muzički govor postao izražajniji, življi, istinitiji, bliži konverzacijskoj intonaciji.

Pored horskih scena, sliku naroda predstavljaju i pojedinačni likovi, od kojih je svaki eksponent određenih osobina naroda. Svačiji muzički jezik je takođe strogo individualizovan. Pimen je oličenje objektivnosti i mudrosti.

Još jedan narodni tip - Varlaam sa nasilnim i buntovnim raspoloženjem. Njegovi recitativi su neobično živopisni, prožeti lukavim humorom i ekspresivnim šalama. Vrhunac Varlaamove slike je njegova pjesma „Kao što je bilo u gradu, u Kazanju“. Varlaam je demonstracija moći i nekontrolisanosti narodnog elementa.

Luda je oličenje vječne tuge i krajnjeg siromaštva naroda. Muzičke karakteristike svete lude date su u njegovoj pesmi „Mesec jaše“. Prožeta je intonacijama jadikovke i jadikovke, uz pratnju vokalnog dijela. Pjesma svete lude, besmislena na početku, u 2. stihu sadrži specifično i tragično proročanstvo: „Plači, plači, ruski narode, uskoro će neprijatelj doći i mrak će se spustiti“, ove riječi će se čuti i na kraj opere.

Zanimljivo i hrabro finale opere: kršeći tradiciju, nema završnog refrena, a usamljeni i tužni glas svete budale vraća se u emotivno stanje uvoda u operi. Tako se krug zatvara, jer po rečima samog Musorgskog: „Dok ljudi sami ne požele da se ovo ili ono skuva sa njima - upravo tamo!“

Musorgski "Boris Godunov"

Prolog 1 slika:

Tema prisilnih ljudi

Tema sudskog izvršitelja

Refren "Kome nas ostavljaš"

Horska scena "Mityukh, ah, Mityukh"

2 slika:

Scena krunisanja

Refren “Kao slava crvenom suncu na nebu”

Borisov prvi monolog "Duša tuguje" - l/m kajanja

Akcija 1 slika

Predmet Pimenovog pisma

Pimenov monolog „Još jedna posljednja legenda“, 2. l/m Pimena

scena Pimena i Griške "Sve si napisao"

Arioso Griške Otrepjeva „Boris, Boris“, l/m carevića Dimitrija

Slikarstvo

Scena Varlaama, Misaila i Griške

Varlaamova pjesma "Kao što je bilo u gradu u Kazanju"

Scena sa sudskim izvršiteljima

Akcija

Borisov drugi monolog "Dostigao sam najveću moć", l/m kajanja, l/m neostvarene nade u sretnu vladavinu, l/m roditeljske ljubavi

Scena Borisa sa Šujskim

Scena sa zvončićima "Ako postoji samo jedno mjesto u tebi"

Slika 2. čina

Duet Marine Mnishek i Grishke Otrepyev "Oh, Careviču, preklinjem te"

Akcija 1 slika

Pesma svete budale "Mjesec se miče, mače plače"

Hor "Hleb".

Slikarstvo

Scena Borisa sa bojarima "Zvao sam vas, bojari"

Borisov treći monolog "Zbogom sine moj" l/m kajanja, l/m roditeljske ljubavi

Slikarstvo

refren "Ne leti soko nebom"

Hor “Protraćeni, odšetali”

Pesma budale "Flow, flow"

„Boris Godunov“ je narodna muzička drama, višestruka slika epohe, upečatljiva svojom šekspirovskom širinom i smelošću kontrasta. Likovi su prikazani sa izuzetnom dubinom i psihološkim uvidom. Muzika sa zadivljujućom snagom otkriva tragediju carske usamljenosti i propasti i na inovativan način otelotvoruje buntovnički, buntovnički duh ruskog naroda.

Prolog se sastoji od dvije scene. Orkestarski uvod u prvu izražava tugu i tragično beznađe. Refren "Kome nas ostavljaš" sličan je tugaljivim narodnim jadikovkama. Apel službenika Ščelkalova „Pravoslavni! Bojarin je nemilosrdan!” prožet veličanstvenom svečanošću i suzdržanom tugom.

Druga scena prologa je monumentalna horska scena kojoj prethodi zvonjava. Svečani hvalospev Borisu „Kuće sunce na nebu crveno“ zasnovan je na izvornoj narodnoj melodiji. U središtu slike je Borisov monolog „Duša tuguje“, čija muzika kombinuje kraljevsku veličinu sa tragičnom propašću.

Prva scena prvog čina otvara se kratkim orkestarskim uvodom; muzika prenosi monotono škripanje hroničarevog pera u tišini zabačene ćelije. Pimenov odmjeren i strogo smiren govor (monolog „Još jedna, posljednja legenda“) ocrtava strogi i veličanstveni izgled starca. U njegovoj priči o moskovskim kraljevima oseća se moćan, snažan karakter. Gregory je prikazan kao neuravnotežen, gorljiv mladić.

Druga scena prvog čina sadrži bogate svakodnevne scene. Među njima su pesme šinkarka „Uhvatih zmaja sivog” i Varlaamove „Kako je bilo u gradu u Kazanju” (na narodne reči); ovaj drugi je pun elementarne snage i smelosti.

Drugi čin široko ocrtava sliku Borisa Godunova. Dugačak monolog „Došao sam do najveće moći“ ispunjen je nemirnim, žalosnim osjećajem i alarmantnim kontrastima. Borisov mentalni neslog se pogoršava u razgovoru sa Šujskim, čiji govori zvuče insinuirajuće i licemerno, a dostiže ekstremnu napetost u završnoj sceni halucinacija („scena sa zvončićima“).

Prvu scenu trećeg čina otvara elegantno graciozan hor devojaka „Na Visli azurnoj“. Marinina arija „Kako je mlitava i troma“, postavljena u ritmu mazurke, oslikava portret arogantne aristokrate.

Orkestarski uvod u drugu scenu prikazuje večernji pejzaž. Melodije Pretendentove ljubavne ispovesti su romantično uzbuđene. Scena Pretendenta i Marine, izgrađena na oštrim kontrastima i hirovitim promjenama raspoloženja, završava se strastvenim duetom „O careviću, molim te“.

Prva scena četvrtog čina je dramatično intenzivna narodna scena. Iz žalosnog jecaja pesme svete budale „Mjesec se miče, mače plače“ izrasta refren „Hleba!“, zadivljujući svojom tragičnom snagom.

Druga scena četvrtog čina završava se psihološki akutnom scenom Borisove smrti. Njegov poslednji monolog, "Zbogom, sine moj!" slikano tragično prosvetljenim, mirnim tonovima.

Treća scena četvrtog čina je monumentalna narodna scena izuzetnog obima i snage. Uvodni refren „Ne leti soko nebom“ (na izvornu narodnu melodiju veličanstvene pjesme) zvuči podrugljivo i prijeteći. Pesma Varlaama i Misaila „Pomračiše sunce i mesec“ zasnovana je na melodiji narodnog epa. Vrhunac slike je buntovnički hor „Raspršen, rastvoren“, pun spontanog, neukrotivog veselja. Srednji deo refrena, „O, ti, snaga“, je zamašna melodija ruske pesme za kolo, koja, kako se razvija, dovodi do pretećih, gnevnih povika „Smrt Borisu!“ Opera se završava svečanim ulaskom Pretendenta i krikom svete lude

Instrumentalisti 3. godine

M.P. Musorgsky. Vokalna kreativnost.

Kompozitor se čitavog života okretao žanrovima vokalnog stvaralaštva, pa se lako može pratiti evolucija od prvih romansi “Gdje si zvijezdo mala”, “Cvjeta bašta nad Donom” do dramatičnih pjesama posljednjih godina njegov život (vokalni ciklusi „Bez sunca“, „Pesme plesa smrti“, balada „Zaboravljena“ na reči Goleniščeva-Kutuzova). Kreativni stav „život, ma gdje istina bila izražena, ma kako slana bila” odredio je pravac u vokalnom stvaralaštvu. Musorgskog je brinula i sudbina ljudi i pojedinca.

U svojim pjesmama kompozitor je stvorio ogromnu galeriju realističnih, istinitih slika. U nastojanju da potpunije izrazi društvene suprotnosti društva, koristio je tekstove vodećih pjesnika: Nekrasova, Ševčenka, Ostrovskog, Goleniščeva-Kutuzova, Puškina, Ljermontova, Meja, Tolstoja, kao i svoje. Raspon žanrova:

Lirske romanse;

Junačko-epske pjesme;

Heroic Ballad;

Tradicionalni žanrovi svakodnevnog muziciranja - ruska pjesma, pjesma za piće, molitva, valcer;

Fantazija-improvizacija;

Muzička priča.

U ranom periodu (sredina 50-ih - sredina 60-ih) Musorgski je nastojao da shvati "narod". Oslobodio se lirske romanse, uveo scensku radnju u narodne pjesme i dramatizovao svakodnevne pjesme. Stvaraju se romanse i pjesme koje je Musorgski definirao kao "narodne scene". U većini slučajeva oslanja se na tradiciju uspavanke, plača i izražajne intonacije govora. Nacionalni karakter muzike određen je upotrebom dijatonike, karakterističnih metara i subvokalne polifonije. Uz ova djela, kompozitor stvara dirljive monologe i scene iz svakodnevnog života. Ovdje se majstorski koristi melodizirani recitativ, koji prenosi ne samo posebnosti govora, već i vanjske navike („Nestašluk“, „Siroče“, „Svetik Savishna“).

Sredinom 60-ih – kompozitorov satirični talenat cvjeta punom snagom. Satira - u raznim nijansama: od ismijavanja, humora ("Seminarist", "Hopak") do oštre karikature, parodije ("Koza", "Klasik", "Rayok", "Arogancija"), groteske ("Buva").

Poslednji period 1874-1881 – izdvajaju se dramske pjesme na riječi Goleniščeva-Kutuzova. Oni se zasnivaju na dva suprotstavljena principa - životu i smrti. Zanimljiva tehnika u “Pesmama i plesovima smrti” je namerni nesklad između žanrova i sadržaja pesme.

Naslijeđe Dargomyzhskog nije veliko, ali je uveo nove teme, slike i umjetnička načela. Stoga se pokazalo da je značaj njegovog rada ogroman za kasniji razvoj ruske muzike. Dargomyzhsky je težio velikoj ideološkoj umjetnosti. „Želim da zvuk direktno izražava riječ. Želim istinu”, napisao je kompozitor. U muzici kompozitor prenosi različite nijanse emocionalnih iskustava. Prenosi osjećaj ne u općim oblicima, već pokazuje proces nastanka i razvoja osjećaja. Dargomyzhsky stvara razne likove. Kompozitor je načinom govora, „intonacijom“ riječi odredio karakter osobe i njenu pripadnost određenom društvenom krugu. Njegovi muzički portreti su svijetli i uvjerljivi, suptilno prenosi mentalna stanja likova.

Novi pristup prikazivanju likova doveo je do upotrebe novih sredstava muzičkog izražavanja. Jedno od Dargomyzhskyjevih sredstava vokalne, dramatično istinite ekspresivnosti je melodičan recitativ, obogaćen novim govornim intonacijama, individualizirani recitativ.

U kompozicijama Dargomižskog oseća se bliskost sa narodnom muzikom, uglavnom urbanim pesmama i svakodnevne romanse, a pronalaze se i prave narodne melodije.

Harmonični jezik se odlikuje pokretljivošću tonskih ravni. Deklamativne govorne intonacije, kombinovane sa pesničkim formama, formirale su novu vrstu melodije.

26. Dargomyzhsky operno stvaralaštvo. Inovacija u "Rusalki":

Operas. Operom „Rusalka“ Dargomiški je otvorio novu stranicu u istoriji ruske klasične muzike. Ovo je prva ruska narodna muzička drama.

Radnju opere predložio je sam A.S. Puškin. Dargomyzhsky je napravio niz promjena u sadržaju drame i ponovo komponovao završetak (smrt princa), koji je nedostajao Puškinu.

I akcija. Mlin na obali Dnjepra. Nataša, Mlinarova ćerka, čeka svog voljenog princa. Odsutno, ona sluša očeva moralna učenja o tome kako izvući korist iz prinčeve ljubavi. Nataša radosno pozdravlja princa koji stiže, ali princ nije srećan. Došao je da kaže da će se oženiti djevojkom plemenitog porijekla. Pokušava da se isplati luksuznim poklonima. Princ odlazi. Nataša u očaju juri u Dnjepar.

Akt II. Prinčevo vjenčanje održava se u bogatim vilama. Gosti zovu mladence. U jeku svadbene zabave čuje se tužna pjesma o napuštenoj djevojci. Sve je u previranju. Svadbeno slavlje je još više potamnjeno kada princ pokuša da poljubi princezu i začuje se ženski jauk.

Zakon III. Prošlo je 12 godina. Prva slika. U kneževskom dvoru, princeza je tužna sama. Princ je izgubio interesovanje za nju. Saznavši da je ostao na obalama Dnjepra, kneginja i njena bliska saradnica Olga krenule su u potragu za princom.

Druga slika. Noć. Na obalama Dnjepra, sirene plešu u krugu. Pojavljuje se princ. Prepoznaje mjesta koja je posjetio prije mnogo godina, pokajanje i sjećanja na bivšu ljubav mu ispunjavaju dušu. Pojavljuje se užasna figura Mlinara, on je lud. Iznenada napada princa, tražeći da mu se vrati kćer. Lovci stižu na vrijeme i spašavaju princa.

IV akcija. Prva slika. Podvodni toranj. Kraljica sirena (Natasha) i dalje voli princa, ali želi i da mu se osveti. Ona priča svojoj maloj kćerki sireni o princu i nalaže je da namami oca u rijeku.

Druga slika. Sećanja vuku princa na obale Dnjepra. Mala sirena se pojavljuje i zove ga na dno rijeke. Princeza i Olga pokušavaju ga zadržati. Ali zov sirene ga mami. Uz zlokobni smeh sirena, odlazi pod vodu.

„Rusalka“ je domaća opera lirskog i dramskog karaktera. U njegovom središtu je jednostavna, intimna ljudska drama, koja se odigrava u pozadini svakodnevice. Glavni zadatak kompozitora je da odražava duhovni svijet junaka, njihova iskustva i likove.

Opera počinje uvertirom napisanom u sonatnom obliku. Uvertira ne odražava razvoj dramske radnje, već daje opšti karakter muzike opere.

Karakteristična karakteristika dramaturgije "Sirene" je razvoj dramskog sukoba od kraja do kraja. Brzina i pravac dramskog razvoja postiže se nizom vrhunaca koji nastaju u svakoj radnji. Opera počinje dramatično važnom epizodom - Melnikovom arijom, a u njoj se razjašnjava početna dramska situacija. Inovacija Dargomižskog očitovala se u dramaturgiji operskih slika. Njihova najvažnija karakteristika je razvoj od kraja do kraja i, istovremeno, integritet pojedinačnih muzičkih „portreta“, za razliku od Glinke, čiji je muzički prikaz likova generalizovaniji.

Glavna junakinja opere, Nataša, u prvom činu je nežna i puna ljubavi, a na kraju opere moćna i osvetoljubiva sirena. Po prvi put je njena pojava otkrivena u lirskom tercetu I čina. I čin zauzima izuzetno mjesto u operi: sadrži izlaganje slika, početak drame, njen razvoj i rasplet.

Terzet prenosi tužno raspoloženje sva tri lika: Nataše, Princa i Mlinara.

Natašin deo se sastoji od melodija različitog sadržaja i raspoloženja, koje izražavaju njena iskustva. Njena slika posebno je jasno otkrivena u ariji “O, prošlo je to vrijeme, vrijeme zlatno”. Trotaktni ritam i gitarska tekstura pratnje, meka, melodična melodija (f-mol) bliski su žanru urbane lirske romanse. Ovo naglašava nacionalnost slike:

Dargomyzhsky prenosi sve nijanse heroininog stanja duha. Princ smiruje Natašu. Promena njenog duševnog stanja izražena je jarkom, živom melodijom u ritmu polke. Primjer inovativnog pisanja Dargomyzhskog je duet Princa i Nataše. Muzika se stalno razvija. Promjene mentalnih stanja se prenose promjenama tempa i ritma, orkestarske teksture, tonskih devijacija i modulacije. Slika Nataše ovdje se otkriva na nov način, otkriva se strast i dubina njene prirode u suprotnosti sa slikom princa - sebičnog i slabe volje.

Uz melodiju romantičnog tipa, blisku svakodnevnim intonacijama, Natašina karakterizacija koristi jarki dramski recitativ.

Upotreba ova dva elementa karakteristična je za čitav vokalni jezik „Rusalke“.

U Natašinom duetu sa princom, gde Nataša pogađa razlog odvajanja od njega, u trenutku akutne dramske napetosti Dargomiški koristi ekspresivni recitativ. Uz riječi: "Sada sve razumijem." Ženiš li se? Udaješ se! glatka melodija prelazi u intonaciju konverzacijskog govora. Na prvu frazu "udaješ se" čuje se zbunjenost i nada, na drugu - bijes.

U IV činu, u velikoj ariji, nježna, napaćena djevojka pojavljuje se kao hladna, osvetoljubiva gospodarica podvodnog kraljevstva. U ariji se mogu čuti romantične intonacije njene uloge u I činu, ali ovdje one gube svoj meki, lirski karakter.

Ovom opštom intonacionom koloritom Natašinih delova postiže se jedinstvo i celovitost njene slike.

Još jedan važan lik je Melnik - Natašin otac. Ova slika je takođe data u razvoju. Veseli momak i šaljivdžija u I činu, u IV činu se pojavljuje potpuno drugačije - užasan u svom ludilu, izaziva saosećanje. Ako se u Natašinom delu celovitost muzičke slike postiže opštim intonacionim koloritom njenih dema, onda se u Melnikovom delu koristi drugačija metoda - metoda uzastopnog izvođenja jednog karakterističnog muzičkog elementa. Oštri plesni ritmovi karakteriziraju ga najprije sa komične strane, a u sceni ludila poprimaju karakter tragične groteske.

Millerova arija u prvom činu daje njegovu prvu karakterizaciju. Njena melodija je bliska seljačkim pjesmama. Plesni ritam i jasan ritmički obrazac prenose Melnikovu pokretljivost i dobru prirodu. U zavisnosti od teksta, izražava naklonost; sad ozbiljnost, sad iritacija, melodijski obrazac se menja.

U trećem činu Mlinar je lud: zamišlja da je gavran. Prijeteći uzvici limenih instrumenata prate njegovu pojavu. Najintenzivnija scena je susret Mlinara i Princa. Recitatorske opaske prenose uzbuđeno stanje starog Millera.

Kada princ pita ko ga čuva, Mlinar peva prelepu melodiju. Na trenutak ga ljudska simpatija vraća zdravom razumu.

Dargomyzhsky drugačije pristupa prikazu princa i princeze; njihove slike su pasivne i nemaju složen razvoj. Odlikuju ih kompletne arije lirskog tipa. Princezu karakteriše obimna operska arija, čiji je muzički jezik blizak urbanoj romansi. Princ je prikazan kao pasivan, slabovoljan i osetljiv sanjar. Ovako ga prikazuje njegov recitativ i kavatina “Nehotice na ove tužne obale”.

Muzički jezik opere je nacionalni. To se izražava u rekreaciji opšte intonacione strukture ruskih narodnih pesama, uglavnom gradskih, kao i u upotrebi autentičnih, narodnih melodija (tema narodne pesme „Ah, lepa devo“ u Natašinom obraćanju kraljici Dnjepra i u melodiji dječije pjesme „Ide jarac rogat“ na temu poziva sirene princu).

Svakodnevnu pozadinu opere čine horski brojevi. Narodna aroma pojačana je uvođenjem autentičnih tekstova narodnih pjesama. Ovo su stihovi pjesama “Svatuška”, “O, ti si srce”, “Ograda je pletena”, “Kako smo varili pivo na planini”, “Kao u gornjoj sobi - svijetla soba”.

Upečatljiv primjer prodora narodnih intonacija je refren „Budi opleten, pletero“.

"Rusalka" je nova vrsta opere. Ovo je lirska i psihološka svakodnevna muzička drama, u kojoj je centar obična ljudska drama, a likovi su obični ljudi iz naroda.

U istoriji ruske muzike, „Rusalka“, kao i dve Glinkine opere, bila je klasičan primer iz kojeg je izrasla čitava kasnija nacionalna operska škola.

U operi „Kameni gost“, takođe napisanoj na radnju A.S. Puškin, Dargomyzhsky ide drugim putem. Nijedna reč nije promenjena u Puškinovom tekstu. On je svjesno krenuo u stvaranje nove vrste opere, u kojoj je muzika podređena verbalnom tekstu i razvoju scenske radnje.

Dargomyzhsky se u operi oslanja na recitativ i odbija zaokružene muzičke brojeve: arije, duete, trije. U skladu sa Puškinovim stihom, melodijski recitativ istinito prenosi različite intonacije i osobenosti govora likova. Na dramatično napetim mjestima recitativ postaje melodičan.

Prvo izvođenje opere održano je 1868. na večeri u Dargomyzhsky's. Kao što znate, kompozitor ga nije završio. Prema autorovoj volji, operu je završio Cui, a orkestrirao Rimski-Korsakov.

Nastavljač Glinkinih tradicija, Dargomyzhsky je bio prvi kompozitor koji je pokrenuo temu društvenog prokazivanja, stvorio satirične i komične pjesme i lirsko-dramske romanse. Rad kasnijih kompozitora govori o utjecaju Dargomyzhskog. U radu Čajkovskog široko su razvijeni žanrovi psihološke muzičke drame i lirsko-dramske romanse. Direktni nasljednik Dargomyzhskog na polju karakterističnog recitativa i umjetnosti društvenog portreta bio je Musorgsky. Dargomyzhsky je ušao u istoriju ruske muzike kao kompozitor realista, kao „veliki učitelj muzičke istine“.

Stone Guest

Radnja opere u potpunosti odgovara tekstu samog Puškina. I to je takođe pokazalo inovativnost opere.

likovi

Don Huan (tenor)

Leporello (bas)

Donna Anna (sopran)

Don Carlos (bariton)

Laura (mecosopran)

monah (bas)

1. gost (tenor)

2. gost (bas)

Statua komandanta (bas)

Scena prva

Don Huan, proteran iz Madrida zbog ubistva svojih suparnika, ali se ipak tajno vraća tamo sa svojim vernim slugom Leporelom, nalazi se utočište na manastirskom groblju u blizini Madrida. Prisjećajući se prošlih avantura, planira ih nastaviti tako što će još jednom prodirati u grad. Od monaha Don Huan saznaje da ovo groblje svaki dan posjećuje Donna Anna, udovica komandanta de Salve, koju je on jednom ubio u dvoboju. Ugledavši je, odlučuje da je upozna. U međuvremenu mu se žuri u Madrid.

Scena dva

U kući glumice Laure okupili su se gosti: prijatelji i obožavatelji. Laurino pjevanje oduševljava goste. Ali jedan od gostiju, Don Karlos, saznavši da je reči pesme komponovao njen bivši ljubavnik Don Huan, postaje bijesan - ovaj nitkov je ubio njegovog brata! Laura je spremna da otjera odvažnog gospodina, ali ih gosti pomire i raziđu se nakon nove pjesme. I Laura odlučuje zadržati raspoloženog Don Carlosa: svidio joj se. Njihov razgovor prekida pojava Don Huana. Laura radosno juri prema njemu. Duel je neizbežan, a Don Karlos insistira da se održi odmah. Suparnici se bore, a Don Huan ubija Don Carlosa.

Nakon što je ubio Don Karlosa, Don Huan je ponovo u manastiru, gde se sklonio pod maskom pustinjaka. Donna Anna svaki dan dolazi na grob svog muža-komandira. Don Huan je upoznaje, nazivajući se Don Diego. Sluša ga sa pomiješanim osjećajem radoznalosti i straha. I on popušta. Donna Anna pristaje da ga ugosti sutra u svojoj kući. Opijen pobedom, Don Huan baca hrabar izazov sudbini: poziva komandanta na sutrašnji sastanak kako bi on čuvao stražu tokom sastanka. Jezivi užas obuzima njega i Leporella kada vide da statua klima glavom u znak slaganja kao odgovor na poziv.

Soba u kući Donne Anne. Gorljive ispovesti ne mogu ostaviti hladno srce mlade žene. Ali Don Huan je ispustio neopreznu riječ o svojoj krivici pred Donnom Anom. Ne, on ne želi da dira ovu mračnu tajnu, inače će ga Donna Anna mrzeti! Ali ona insistira, a Don Huan, uvjeravajući se da je uspio izazvati recipročno osjećanje, otkriva svoje ime. On se ne kaje što je ubio komandanta i spreman je da umre od njene ruke. Ali u srcu Donne Ane nema mržnje, ona je svesna svoje recipročne ljubavi prema suparnici koja joj je ubila muža. Don Huan trijumfuje, ali u tom trenutku se čuju teški koraci, a onda se pojavljuje statua komandanta. Donna Ana pada u nesvijest, a komandant pruža ruku Don Huanu, a on, pun nesavladive strasti i neustrašivosti, odgovara na stisak ruke kamenog kipa, pružajući mu ruku. A onda oboje padaju u podzemni svijet.

29. Ruska muzika. kultura 60-70 19. vijek:

30. Rubinstein značenje:

Anton Grigorijevič Rubinštajn ušao je u istoriju ruske muzičke kulture kao višestruka muzička i javna ličnost, jedan od najvećih pijanista na svetu, talentovan kompozitor i pedagog.

Istorijski značaj rada Antona Rubinštajna za rusku muziku je veoma velik. Njegova uloga kao jednog od organizatora muzičkog života svog vremena bila je ogromna. Rubinštajnov briljantni pijanizam odigrao je ogromnu ulogu u uspostavljanju inostrane slave ruske umetnosti i označio je novu etapu u svetskom klavirskom izvođenju. Rubinštajnov značaj kao kompozitora je neosporan. Rubinštajn je stvorio osnovu za nastanak najviših klasičnih dostignuća u nekim oblastima muzičke umetnosti. Njegova opera „Demon“ bila je prvi upečatljiv primer ruske lirske opere, nekoliko godina koja je prethodila „Evgeniju Onjeginu“ Čajkovskog. Rubinsteinovo stvaralačko nasljeđe pokriva gotovo sve muzičke žanrove. Napravio je 16 opera, 2 oratorija, balet i više od 30 simfonijskih djela (simfonije, simfonijske slike, klavirski koncerti). Preko 20 kamernih instrumentalnih djela (trija, kvarteta, kvinteta, sonata za violinu, violončelo i violu sa klavirom). Više od 200 djela za klavir, kako velikih (sonate, suite) tako i malih komada, veliki broj romansi i vokalno-kamernih sastava.

Posljednjih godina života bavi se književnim radom: napisao je “Autobiografske priče”, knjige “Muzika i njeni predstavnici” i “Kutija misli”. Svi su od velikog interesa. IN

U njima Rubinštajn vrlo živo i iskreno izražava svoje poglede na život, muziku i rad najvećih kompozitora prošlosti i sadašnjosti.

Svrha ovog rada je da otkrije sliku Rubinštajna kao višestruke muzičke i društvene ličnosti. Da biste to učinili, potrebno je pratiti međusobnu povezanost svih Rubinsteinovih interesa - što su ciljevi rada.

Anton Grigorijevič Rubinštajn (živeo 1829 - 1894) rođen je 16. novembra 1829. u selu Vyhvatintsy na obali Dnjestra. Njegov muzički talenat otkriven je izuzetno rano. Dječakovi časovi klavira započeli su pod vodstvom njegove majke, a zatim je izvanredni učitelj A.I. postao njegov glavni učitelj. Villuan. Kao dječak napravio je trijumfalnu koncertnu turneju po evropskim gradovima (1840 - 1843). 1844–48 bio je u inostranstvu (uglavnom u Berlinu i Beču), gde je, po savetu Mendelsona i Mejerbera, držao lekcije kod poznatog teoretičara Z. Denga (kod kojeg je M.I. Glinka prethodno studirao). Rubinštajnov boravak u Berlinu i Beču u drugoj polovini četrdesetih imao je značajnu ulogu u njegovom ideološkom formiranju. Komunikacija s F. Mendelssohnom imala je veliki utjecaj na formiranje stvaralaštva mladog Rubinsteina. Mladić je stupio u kontakt s revolucionarno nastrojenom inteligencijom, pohađao književne i umjetničke

poseban krug u kojem se raspravljalo o estetskim pitanjima u bliskoj vezi sa društveno-političkim pitanjima. Revolucionarni događaji u martu 1848. u velikoj mjeri su odredili progresivni pravac u Rubinsteinovom radu. Po povratku u Rusiju, mladi kompozitor je neko vrijeme komunicirao sa M. Butashevich-Petrosevsky i prisustvovao sastancima njegovog kruga. Početkom pedesetih aktivno je učestvovao u muzičkom životu Sankt Peterburga. Nastupa kao pijanista i dirigent. Kao kompozitor piše mnogo u raznim oblastima. 1850. godine napisao je svoju prvu operu „Dmitrij Donskoj“ („Kulikovska bitka“). 1854–56. napravio je koncertnu turneju u inostranstvu, stekavši slavu kao jedan od najvećih kompozitora našeg vremena. Tokom ovog putovanja ojačao je njegov prijateljski odnos sa F. Listom.

U ruskoj klavirskoj pedagogiji, temelje stilskog pristupa (princip poimanja muzike od poznavanja kompozitorovog djela u cjelini, davanja potpunog razumijevanja njegovog stila, do posebnog djela) postavio je Anton Grigorijevič Rubinštajn. Ovdje muzičar gradi sljedeći program:

Drugo, kreativno shvatanje onoga što je „nerečeno“ u ovom tekstu.

Treće, ispravan prijenos ideje djela.

Druga tačka bila je od posebne važnosti za Rubinštajna. Anton Grigorijevič je vjerovao da studira

stil prati bez pomoći urednika, koji često iskrivljuju autorovu namjeru, već samo sviranjem većeg dijela njegove muzike. "Tako je", rekao je, "Bach nije zapisao nijanse i tempo - shvatite to svojim umom: svirajte puno Bacha."

Rubinstein je aktivno uvodio ideje prosvjetiteljstva u svoj pedagoški rad. Pored profesionalnih

Završne zadatke, na svojim časovima sa svojim učenicima postavio je sljedeći cilj – usaditi im pogled na ideološku i vaspitnu ulogu umjetnosti. „Umjetnik se mora osjećati kao misionar“, rekao je Rubinstein, „u sebi se osjećati kao svećenik, koji objavljuje svetu riječ. Zadatak je visok, ali nije lak.”

A kao misionarski umjetnik, Anton Grigorijevič Rubinštajn je dao najbolji primjer u svom izvođačkom radu kao pijanista i dirigent. Vrhunac njegovog izvođačkog delovanja bili su grandiozni Istorijski koncerti (1885 – 1886) u Rusiji i najvećim gradovima Evrope, na kojima je dao sliku evolucije klavirske muzike od njenog nastanka do dela savremenih ruskih kompozitora. Njegovi čuveni Istorijski koncerti imali su za cilj da upoznaju javnost sa istorijskim razvojem svetske klavirske književnosti. "Trebalo mi je pedeset godina - cijeli život - da se pripremim za istorijske koncerte", napisao je Rubinstein u svojoj autobiografiji.

Muzičke i društvene aktivnosti A. Rubinsteina odvijale su se u Rusiji i za Rusiju. Ali kao pijanista i kompozitor bio je poznat širom svijeta. Rubinštajn je najveći pijanista druge polovine 19. veka (kao i List, koji je na istom mestu bio u prvoj polovini 19. veka). Odlike Rubinštajnove složene, kontradiktorne, ali istinite i iskrene ličnosti najsnažnije su se manifestovale u njegovoj smelosti, često kršeći tradicionalne kanone pijanističke umetnosti. F. List je okarakterisao svog ruskog kolegu na sljedeći način: „Rubinštajn je plemenita, gorljiva, bogato nadarena, monstruozno sposobna osoba, umnogome superiorna u odnosu na većinu poznatih i izuzetnih umjetnika s kojima sam se sreo.“ Nije uzalud moto A. G. Rubinsteina bio "biti u stanju učiniti nemoguće mogućim". Kreativna inicijativa, ogromna volja i posvećenost izvršavanju postavljenih zadataka ispoljili su se u njegovom jedinstvenom izvođačkom stilu - hrabrom, herojsko-lirskom, koji je u poznim godinama dobio još veći dramski intenzitet. U Rubinštajnovom obimnom repertoaru glavno mesto zauzimala su dela Ludviga Betovena, Frederika Šopena i Roberta Šumana. Prodirući duboko u autorovu namjeru, on je istovremeno hrabro i slobodno stvarao svoje izvođačke slike, “potvrđujući umjetnikovo pravo na stvaralačku samostalnost”. Tako je jedna od karakterističnih osobina njegovog sviranja nadahnuta improvizacija: osnovna ideja je obično bila sačuvana, ali je sa svakom izvedbom obogaćena neočekivanim nalazima. Zarad integriteta muzičke slike i slike, Rubinštajn je ponekad žrtvovao detalje. Raznovrsna tehnika pijaniste bila je u potpunosti podređena njegovim mislima i emocijama – nije li to glavni zadatak izvođača – da kod slušaoca izazove osjećaje i doživljaje?!

Jedan od izuzetnih aspekata njegove umjetnosti bilo je njegovo majstorstvo boja i dinamike. Rubinštajnova melodijska intonacija imala je ogroman uticaj. Nastala je pod uticajem pevanja italijanskog pevača Đovanija Batiste Rubinija (1794 - 1854), koji je imao blag i fleksibilan visoki tenor, kojeg je Rubinštajn slušao u detinjstvu. Veliki je bio i uticaj umetnosti Osipa Afanasjeviča Petrova (1807. - 1878.) - ruskog pevača (bas), tvorca ruske vokalne i scenske škole, tvorca jarkih nacionalnih realističkih slika, kojeg je pedesetih godina pratio Anton Grigorijevič Rubinštajn.

Rubinsteinovo sviranje odlikovalo se svojom figurativnom snagom i velikim potezima; agogično, artikulaciono

mi i dinamičke opcije pri izvođenju muzičkih struktura koje se ponavljaju. Njegova izvođačka ličnost sadrži punokrvni, hrabri i voljni princip, ogroman temperament. „Opšti karakter Rubinštajnovog pijanizma, neraskidivo povezan sa njegovim obrazovnim aktivnostima, njegovim pojavljivanjem kao izvođača-govornika koji se obraća velikoj publici sa strastveno uzbuđenim muzičkim govorom“ - ovo je bio istorijski novi, progresivni fenomen u ruskom klavirskom izvođenju, za razliku od rasprostranjeno -

intimni, domaći ili spolja briljantni salonski pijanizam koji se pojavio u prvoj polovini 19. veka. Izvođenje Beethovenove muzike pripadalo je najvećim dostignućima Rubinštajnovog pijanizma - ovde je on zadivljujuće otelotvorio slike snažne, herojske, tragične prirode. Uz to, blizak mu je bio prostor duševnog lirizma i slika prožetih gracioznošću i suptilnošću. Ovakva dostignuća pijaniste u umjetnosti pjevanja na klaviru bila su izuzetna. Rubinsteinova izvanredna kantilena i izvanredno bogatstvo zvučnih boja bili su povezani sa posebnom, jedinstvenom upotrebom pedaliranja.

Rubinštajnov pijanizam karakterisao je njegov stil dirigovanja. I kao dirigent, posebnu pažnju je pokazivao na melodiju, preferirajući „široke poteze“ u interpretaciji djela, više brinući o otkrivanju glavne ideje nego o doradi detalja.

Pod uticajem Rubinštajnove pijanističke umetnosti formiralo se nekoliko generacija ruskih i stranih izvođača.

Kreativno naslijeđe Antona Grigorijeviča Rubinštajna, koje broji 119 opusa, pokriva gotovo sve muzičke žanrove. Uprkos ovoj ogromnoj produktivnosti kompozitora, njegovo delo je, međutim, veoma nejednako po svom umetničkom značaju. Najuspješniji je bio u oblasti lirike, kao i živopisnih slika orijentalnog karaktera. Ali samo relativno malo radova je zadržalo svoj uticaj do danas. Stvarajući mnogo i brzo, kompozitor nije bio sklon da postigne promišljenu, temeljnu doradu svojih djela.

Rubinštajnova muzika često pati od monotonije teksture. Njegova orkestracija je nekarakteristična i lišena šarenila. Rubinštajn se okrenuo raznim muzičkim žanrovima - operi, oratorijumu, simfoniji, koncertu, romansi, solo i ansambl instrumentalnom delu. Rubinštajnov muzički stil kombinovao je različite elemente. Jedan od njegovih izvora bila je ruska urbana romansa i instrumentalna svakodnevna muzika. Ali Rubinštajnov muzički jezik nisu karakterisale intonacije seljačke pesme, koje su bile od ogromnog značaja za većinu ruskih kompozitora. Za njega su veliku ulogu odigrale intonacije moldavskih i jevrejskih pjesama i igara koje su se odrazile u istočnjačkim epizodama njegovih djela.

Od ogromnog broja dela koje je stvorio, obično se izvodi samo mali deo: opera „Demon“, simfonija br. 2 „Okean“, klavirski koncert br. 4, neke romanse i komadi za klavir. Ali u isto vrijeme, istorijski značaj čak i onih djela koja nisu izdržala test vremena je velik: kompozitor je često otvorio put muzičarima koji su se u svom radu uzdigli mnogo više od Rubinsteina.

Rubinštajnove rane simfonije odigrale su značajnu istorijsku ulogu: pomogle su u razvoju oblika klasičnog simfonijskog ciklusa u Rusiji i demonstrirali tehnike za razvijanje tematskog materijala zasnovanog na intonacijama ruske svakodnevne romanse.

Rubinštajnov glavni doprinos razvoju opere u Rusiji povezan je sa žanrom lirske opere. Preduslovi za ovaj žanr nastali su na ruskom tlu mnogo pre Rubinštajna, a u „Rusalki“ i „Kamenom gostu“ Dargomižskog već su u značajnoj meri realizovani, ali na različite načine. Ipak, samo u delima Rubinštajna, a potom i Čajkovskog, ruska lirska opera se pojavljuje kao ustaljena pojava, a kao njeni vrhunci su „Demon“, „Evgenije Onjegin“, „Iolanta“.

Očigledno je da je žanr lirske opere najbliži orijentalnim temama, koje su kompozitora oduvijek zanimale. Orijentalni okus je, u većoj ili manjoj mjeri, svojstven sve tri Rubinštajnove lirske opere: “Djeca stepa”, “Feramors” i “Demon”.

Rubinštajnova prva lirska kompozicija bila je opera Deca stepa (1860). Libreto je zasnovan na djelu mađarskog dramaturga K. Becka “Janko”. Rubinštajn je napravio neke od svojih promena: preselio je scenu iz Mađarske u Ukrajinu, a takođe je promenio neka imena likova i naslov. Književni tekst je napisan na njemačkom jeziku, budući da je prva predstava bila namijenjena za scenu jednog od evropskih pozorišta. “Djeca stepa” je lirska i svakodnevna opera. Ljubavna drama se razvija u pozadini života Cigana i ukrajinskih seljaka. To je kompozitoru dalo priliku da se okrene multinacionalnim folklornim izvorima: muzika opere koristi intonacije ciganskih i ukrajinskih pjesama, kao i karakteristične fraze ruskih svakodnevnih pjesama. Ali nedostatak svijetlog i emotivnog muzičkog „dizajna“ doveo je do dramatične statičnosti i nedostatka dinamičkog razvoja cjelokupne radnje opere. Zbog svoje vrlo intenzivne i raznovrsne kreativne aktivnosti, stalno nema dovoljno vremena za detaljnu montažu svake nove kompozicije – uvijek je pisao „čisto“, ne vraćajući se preradi onoga što je već jednom stvorio. Izuzetak su samo dva djela: simfonija “Okean” i oratorij “Izgubljeni raj”. B. Asafiev je o ovoj kreativnoj osobini pisao: „Kao da mentalno crta određeni intonacijski krug i u njemu glavne melodijske profile, a zatim brzo, sa žarom, ispunjava ono što je naumio muzikom, ali tako da ono što je došlo. izašao, a tamo gde postoje samo nabrajanja zvukova - tako ostaju da popunjavaju muzički prostor"

Sljedeće lirsko djelo nastalo šezdesetih godina bila je opera na orijentalnom zapletu - “Feramors” (1862). Libreto opere zasnovan je na pjesmi T. Moorea "Lalla Rook". Okrećući se orijentalnom zapletu u “Feramorsu”, Rubinstein prirodno i aktivno koristi svijetle egzotične fraze, melodične i harmonične. U kompoziciji opere mogu pratiti -

Postoje neki momenti koji će kasnije biti karakteristični za rusku lirsku operu. Glavna stvar u operi je lirska linija koja otkriva odnos između Lalla Rook i Feramorsa; zasjenjen je komičnom „protivljenjem“ povezanom s mahinacijama vezira Fadladina. Kompozitor odbija “Feramors” -

razlikuje se od svoje tradicionalne strukture brojeva, a prolazna scena postaje glavna dramska jedinica za konstruisanje radnje. Rubinštajn takođe koristi slične principe kompozicije u operi „Demon“; a u budućnosti će upravo kroz scenu biti osnova dramaturgije lirskih opera Čajkovskog. Opera "Feramors" u punom smislu može se smatrati prvom ruskom lirskom operom. Rubinštajn je zaslužan za rađanje tako važnog pravca za rusko muzičko pozorište u drugoj polovini 19. veka. Svi glavni dramski i muzički elementi koji se nalaze u “Feramosu” će se naknadno sa još većim sjajem pojaviti u sledećoj lirskoj operi, “Demon”, kojoj je suđeno da postane Rubinštajnov kreativni vrhunac. Ali sve preduslove za umjetničko savršenstvo “Demona” kompozitor je postavio u “Feramosu”.

Nesumnjivi vrhunac Rubinštajnovog operskog stvaralaštva bila je njegova treća lirska opera, Demon (1871). Razlog njenog umjetničkog savršenstva bilo je to što je opera organski spojila sve kompozitorove lične strasti.

Prvo, inspirisao me je zaplet Ljermontova, u čijoj poeziji je Rubinštajn pronašao glavne motive bliskosti - ljubav prema slobodi, želju za izazovom društvene rutine i neizbežnu usamljenost. Drugo, neobično atraktivno -

Slika Demona se pokazala značajnom za kompozitora, u kojoj su i pjesnik i muzičar vidjeli sebe, svoj unutrašnji svijet, svoje najdublje misli i težnje.

Treće, radnja pesme je Istok, što je kompozitoru dalo prostor za rad u sferi orijentalnog ukusa.

Četvrto, dosljedan razvoj lirske linije pjesme, koji omogućava da se Rubinsteinov melodijski talenat otkrije.

Svi ovi aspekti Rubinštajnove kreativne aktivnosti usko su povezani. Zajednička karakteristika koja ih spaja je njihova obrazovna orijentacija. Ideje prosvjetiteljstva odredile su repertoar, stil i forme izvođačke - pijanističke i dirigentske - djelatnosti, te razvoj osnova ruske muzičke pedagogije i - u posebnom smislu - Rubinštajnovog kompozitorskog rada.

Rubinštajn je postavio čvrste temelje za profesionalno muzičko obrazovanje u Rusiji, zahvaljujući čemu je opšti nivo muzičke kulture zemlje nemerljivo porastao u odnosu na prethodni period. Kao i drugi vodeći muzičari, Rubinstein je „u svojim aktivnostima bio vođen progresivnom željom za demokratizacijom muzičke kulture, žarkom željom da promovira njen dalji rast i procvat“. Rubinštajn je shvatio da je jedan od spoljašnjih uslova za dalji plodonosni razvoj ruske muzičke kulture široko širenje muzičkog obrazovanja. Njegovo duboko uvjerenje u umjetnikovu obrazovnu misiju odredilo je sve aspekte njegovog višestrukog djelovanja. Na inicijativu Rubinsteina, u Sankt Peterburgu je 1859. godine stvorena koncertna organizacija Rusko muzičko društvo (RMS), koje je, otvorivši svoje podružnice u drugim gradovima, postavilo jedan od svojih glavnih zadataka negovanje kulture muzičke percepcije. među širokim demokratskim slušaocima. Godine 1862. u Sankt Peterburgu je otvoren prvi ruski konzervatorij, čime su postavljeni temelji za profesionalno muzičko obrazovanje u Rusiji. Rubinsteinovi glavni muzički i društveni poslovi uključuju njegovu organizaciju, o svom trošku, prvog međunarodnog takmičenja u istoriji muzičke umetnosti. Održalo se 1890. godine u Sankt Peterburgu i označilo je početak prakse međunarodnih takmičenja u raznim zemljama svijeta.

Organizacija institucija koje je stvorio Rubinštajn i njihovo upravljanje suočili su se sa brojnim poteškoćama u uslovima carske Rusije. Njegovu situaciju je tragično zakomplikovala činjenica da ni vodeći ruski muzičari nisu nailazili na simpatije za svoje poduhvate. Rubinštajn i njegovi savremenici su na različite načine zamišljali puteve daljeg razvoja ruske muzike. Rubinštajn je smatrao da je najbitniji i najneophodniji uslov za napredak ruske muzike stvaranje čvrstog temelja za profesionalno muzičko obrazovanje. Rubinštajnovi protivnici oštro su se protivili konzervatorijumu koji je on stvorio. Sa njihove tačke gledišta, to je nosilo opasnost od širenja usko profesionalnog, zanatskog odnosa prema umjetnosti i ignoriranja nacionalnih ideoloških i stvaralačkih zadataka. Istorijska ispravnost u ovom sporu je na kraju bila na strani Rubinštajna, a ne njegovih protivnika. Njegova borba za profesionalizam bila je istorijski neophodna i imala je ogroman progresivni značaj.

Aktivnosti Antona Grigorijeviča Rubinštajna bile su od ogromnog značaja za svetsku muzičku umetnost.

Kao nastavnik postavio je nove temelje za proučavanje klavirske književnosti, nove metodologije za ovladavanje kompozitorovim stilom.

Kako je pijanista obučavao čitavu plejadu izvođača. Upoznao je svjetsku zajednicu sa remek-djelima ruske muzičke kulture.

Kao kompozitor otvorio je put novim žanrovima - posebno ruskoj lirskoj operi. U određenoj mjeri, nastavio je tradiciju Mihaila Ivanoviča Glinke.

Zahvaljujući Antonu Grigorijeviču Rubinštajnu, nivo muzičke kulture zemlje je nemerljivo porastao. Do danas se održavaju međunarodna takmičenja nazvana po A. G. Rubinsteinu.

Serov

Serov je ušao u istoriju ruske muzičke kulture kao jedna od izuzetnih i svestranih ličnosti 50-ih i 60-ih godina. Bio je, uz Stasova, najveći predstavnik nove etape u razvoju napredne ruske muzičke kritike, naučnik-istraživač, jedan od osnivača ruske nauke o muzici, kao i kompozitor - tvorac operskih dela koja odigrao je značajnu ulogu u razvoju ruske muzičke i pozorišne umetnosti.

Posebno je veliki istorijski značaj Serovljeve kritičke i naučno-muzičke aktivnosti. Lična komunikacija sa Glinkom, kao i proučavanje kritičkih dela revolucionarnih demokrata, imali su veliki uticaj na formiranje njegovih umetničkih pogleda. Principi napredne ruske književne kritike uvelike su odredili prirodu Serovljevih govora. Neumorno se borio za visok ideološki sadržaj i smislenost muzičke umetnosti, suprotstavljajući se pogledima na muziku koji su bili rašireni u plemićkoj i aristokratskoj sredini kao prazna, površna zabava. Takođe je sebi postavio zadatak da muzičko znanje upozna širu javnost i djelovao je kao propaganda

Zemlja

Rusko carstvo

Profesije

Aleksandar Sergejevič Dargomižski (2. februar (14) ( 18130214 ) , selo Troitskoye, Belevski okrug, Tulska gubernija - 5. (17. januara), Sankt Peterburg) - ruski kompozitor, čije je delo imalo značajan uticaj na razvoj ruske muzičke umetnosti 19. veka. Jedan od najistaknutijih kompozitora perioda između stvaralaštva Mihaila Glinke i „Moćne šačice“, Dargomyzhsky se smatra osnivačem realističkog trenda u ruskoj muzici, čiji su sljedbenici bili mnogi kompozitori narednih generacija.

Biografija

Dargomyzhsky je rođen 2. februara 1813. godine u selu Troicki, provincija Tula. Njegov otac, Sergej Nikolajevič, bio je vanbračni sin bogatog plemića Vasilija Aleksejeviča Ladiženskog. Majka, rođena princeza Marija Borisovna Kozlovskaya, udata protiv volje svojih roditelja; Prema muzikologu M. S. Pekelisu, princeza M. B. Kozlovskaya je od svog oca (kompozitorovog djeda) naslijedila porodično smolensko imanje Tverdunovo, sada u Vjazemskom okrugu u Smolenskoj oblasti, gdje se porodica Dargomyzhsky vratila iz provincije Tula nakon protjerivanja Napoleona. armije 1813. Aleksandar Dargomyzhsky proveo je prve 3 godine svog života na smolenskom imanju Tverdunovo. Kasnije je nekoliko puta dolazio na ovo roditeljsko imanje: krajem 1840-ih - sredinom 1850-ih da bi prikupio smolenski folklor dok je radio na operi "Rusalka", u junu 1861. godine kako bi oslobodio svoje smolenske seljake od kmetstva.

Kompozitorova majka M. B. Kozlovskaja bila je dobro obrazovana, pisala je poeziju i kratke dramske scene, objavljivala u almanasima i časopisima 1820-ih - 1830-ih godina i bila je živo zainteresovana za francusku kulturu. Porodica je imala šestoro djece: Erast (), Aleksandar, Sofija (), Viktor (), Ljudmila () i Erminia (1827). Svi su odgajani kod kuće, u tradicijama plemstva, stekli su dobro obrazovanje i od majke su naslijedili ljubav prema umjetnosti. Dargomyzhskyjev brat, Viktor, svirao je violinu, jedna od njegovih sestara je svirala harfu, a i sam se od malih nogu zanimao za muziku. Topli prijateljski odnosi između braće i sestara ostali su dugi niz godina, pa je Dargomyzhsky, koji nije imao svoju porodicu, nakon toga nekoliko godina živio sa porodicom Sofije, koja je postala supruga poznatog crtača Nikolaja Stepanova.

Do pete godine dječak nije govorio, njegov kasno formiran glas ostao je zauvijek visok i pomalo promukao, što ga, međutim, nije spriječilo da ga naknadno rasplače ekspresivnošću i umjetnošću svog vokalnog izvođenja. Godine 1817. porodica se preselila u Sankt Peterburg, gdje je otac Dargomyzhsky dobio mjesto šefa ureda u komercijalnoj banci, a sam je počeo da dobija muzičko obrazovanje. Njegova prva učiteljica klavira bila je Louise Wolgeborn, a zatim je počeo da uči kod Adrijana Danilevskog. Bio je dobar pijanista, ali nije dijelio interesovanje mladog Dargomyzhskog za komponovanje muzike (sačuvani su njegovi kratki komadi za klavir iz tog perioda). Konačno, tri godine učitelj Dargomyzhskog bio je Franz Schoberlechner, učenik poznatog kompozitora Johanna Hummela. Postigavši ​​određenu vještinu, Dargomyzhsky je počeo nastupati kao pijanista na dobrotvornim koncertima i na privatnim okupljanjima. U to vrijeme uči i kod poznatog učitelja pjevanja Benedikta Zeibiga, a od 1822. godine savladava violinu i svira u kvartetima, ali ubrzo gubi interesovanje za ovaj instrument. U to vrijeme već je napisao niz klavirskih djela, romansi i drugih djela, od kojih su neka i objavljena.

U jesen 1827. Dargomyzhsky je, slijedeći stope svog oca, stupio u državnu službu i, zahvaljujući svom teškom radu i savjesnom odnosu prema poslu, brzo se počeo kretati na ljestvici karijere. U tom periodu često je puštao muziku kod kuće i posjećivao operu, čiji je repertoar bio baziran na djelima italijanskih kompozitora. U proleće 1835. upoznao je Mihaila Glinku, sa kojim je svirao četvororučni klavir i analizirao dela Betovena i Mendelsona. Glinka je Dargomizskom davao i beleške sa lekcija iz teorije muzike koje je u Berlinu dobio od Zigfrida Dena. Nakon što je prisustvovao probama Glinkine opere "Život za cara", koja se pripremala za produkciju, Dargomyzhsky je odlučio da samostalno napiše veliko scensko djelo. Izbor radnje pao je na dramu Viktora Igoa „Lukrecija Bordžija“, ali je stvaranje opere napredovalo sporo, pa se 1837., po savetu Vasilija Žukovskog, kompozitor okrenuo drugom delu istog autora, koje je krajem 1830-ih je bila veoma popularna u Rusiji - "Katedrala Notr Dam." Dargomyzhsky je koristio originalni francuski libreto koji je napisao sam Hugo za Louise Bertin, čija je opera Esmeralda postavljena neposredno prije. Do 1841. Dargomyzhsky je završio orkestraciju i prevod opere, za koju je takođe uzeo naslov „Esmeralda“ i predao partituru upravi carskih pozorišta. Opera, pisana u duhu francuskih kompozitora, čekala je premijeru nekoliko godina, jer su italijanske produkcije bile mnogo popularnije u javnosti. Uprkos dobrom dramskom i muzičkom oblikovanju Esmeralde, ova opera je napustila scenu nešto nakon premijere i skoro nikada nije postavljena u budućnosti. U svojoj autobiografiji objavljenoj u novinama „Muzika i pozorište“, koju je objavio A. N. Serov 1867. godine, Dargomyzhsky je napisao:

Esmeralda je ostala u mojoj torbi punih osam godina. Ovih osam godina uzaludnog čekanja, čak i tokom najintenzivnijih godina mog života, stavili su težak teret na moju celokupnu umetničku delatnost.

Rukopis prve stranice jedne od romansi Dargomyzhskog

Osjećanja Dargomyzhskog zbog neuspjeha Esmeralde dodatno su pogoršana rastućom popularnošću Glinkinih djela. Kompozitor počinje da daje časove pjevanja (njegove učenice su bile isključivo žene, a nije im naplaćivao nikakve naknade) i piše niz romansi za glas i klavir, od kojih su neke objavljene i postale vrlo popularne, na primjer, „Vatra želja gori u krvi...”, “Zaljubljen sam, ljepotice djevo...”, “Lileta”, “Noćni Zefir”, “Šesnaest godina” i dr.

„Rusalka“ zauzima posebno mesto u stvaralaštvu kompozitora. Napisana na zapletu istoimene tragedije u stihovima A. S. Puškina, nastala je u periodu 1848-1855. Sam Dargomyzhsky je prilagodio Puškinove pjesme u libreto i komponovao završetak radnje (Puškinovo djelo nije završeno). Premijera „Rusalke“ održana je 4. (16.) maja 1856. godine u Sankt Peterburgu. Najveći ruski muzički kritičar tog vremena Aleksandar Serov odgovorio je na nju velikom pozitivnom recenzijom u „Pozorišnom muzičkom biltenu“ (obim je bio toliki da je objavljen u delovima u nekoliko brojeva), što je pomoglo ovoj operi. neko vrijeme ostati na repertoaru vodećih pozorišta u Rusiji i dodao kreativno samopouzdanje samom Dargomyzhskom.

Nakon nekog vremena, Dargomyzhsky se zbližio s demokratskim krugom pisaca, učestvovao je u izdavanju satiričnog časopisa Iskra i napisao nekoliko pjesama na osnovu pjesama jednog od njegovih glavnih učesnika, pjesnika Vasilija Kuročkina.

Vrativši se u Rusiju, inspirisan uspehom svojih kompozicija u inostranstvu, Dargomyzhsky je sa novom snagom preuzeo kompoziciju „Kamenog gosta“. Jezik koji je odabrao za ovu operu - gotovo u potpunosti izgrađen na melodičnim recitativima sa jednostavnom akordskom pratnjom - zainteresovao je kompozitore "Moćne šačice", a posebno Cezara Kuija, koji je u to vreme tražio načine da reformiše rusku opersku umetnost. Međutim, imenovanje Dargomyzhskog na mjesto šefa Ruskog muzičkog društva i neuspjeh opere “Trijumf Bacchusa”, koju je napisao davne 1848. godine i koju nije vidio na sceni skoro dvadeset godina, oslabili su kompozitorovo zdravlje i 5. (17.) januara 1869. umire, ostavivši operu nedovršenu. Prema njegovoj oporuci, Kameni gost je završio Cui, a orkestrirao Rimski-Korsakov.

Njegove mlađe kolege nisu dijelile inovaciju Dargomyzhskog, a snishodljivo su je smatrali previdom. Harmonični vokabular stila kasnog Dargomižskog, individualizovana struktura konsonancija, njihove tipične karakteristike bili su, kao na drevnoj fresci zabeleženoj u kasnijim slojevima, „oplemenjeni” do neprepoznatljivosti izdanjem Rimskog-Korsakova, dovedeni u skladu sa zahtevima njegov ukus, poput opera Musorgskog „Boris Godunov” i „Hovanščina”, takođe radikalno obradio Rimski-Korsakov.

Dargomyzhsky je sahranjen u Nekropoli majstora umjetnosti Tihvinskog groblja, nedaleko od Glinkinog groba.

Adrese u Sankt Peterburgu

• jesen 1832-1836 - Mamontova kuća, ulica Gryaznaya, 14.
• 1836-1840 - Kuća Koenig, 8. red, 1.
• 1843 - septembar 1844 - stambena zgrada A.K. Esakova, Mokhovaya ulica, 30.
• April 1845 - 5. januar 1869 - stambena zgrada A.K. Esakova, Mokhovaya ulica, 30, apt. 7.

Kreacija

Dugi niz godina ime Dargomižskog vezivalo se isključivo za operu „Kameni gost” kao delo koje je imalo veliki uticaj na razvoj ruske opere. Opera je napisana u stilu koji je bio inovativan za ono vreme: nema arija i ansambala (ne računajući dve male umetnute Laurine romanse), u potpunosti je izgrađena na „melodičnim recitativima” i uglazbinim recitacijama. Kao cilj odabira takvog jezika Dargomyzhsky je postavio ne samo odraz "dramske istine", već i umjetničku reprodukciju ljudskog govora sa svim njegovim nijansama i zavojima pomoću muzike. Kasnije su principi operske umjetnosti Dargomyzhskog oličeni u operama M. P. Mussorgskog - "Boris Godunov", a posebno živopisno u "Hovanshchini". Sam Musorgski je poštovao Dargomižskog i, u posvetama nekoliko njegovih romansa, nazvao ga je „učiteljem muzičke istine“.

Njegova glavna prednost je novi, nikad korišteni stil muzičkog dijaloga. Sve melodije su tematske, a likovi „izgovaraju note“. Ovaj stil je kasnije razvio M. P. Mussorgsky. ...

Bez “Kamenog gosta” nemoguće je zamisliti razvoj ruske muzičke kulture. Tri opere - "Ivan Susanin", "Ruslan i Ljudmila" i "Kameni gost" stvorile su Musorgskog, Rimskog-Korsakova i Borodina. „Susanin“ je opera u kojoj je glavni lik narod, „Ruslan“ je mitska, duboko ruska radnja, a „Gost“, u kojoj drama prevladava nad slatkom lepotom zvuka.

Još jedna opera Dargomižskog - "Rusalka" - takođe je postala značajan fenomen u istoriji ruske muzike - to je prva ruska opera u žanru svakodnevne psihološke drame. U njemu je autor utjelovio jednu od brojnih verzija legende o prevarenoj djevojci, pretvorenoj u sirenu i osveti svom uvreditelju.

Dvije opere iz relativno ranog perioda stvaralaštva Dargomyzhskog - "Esmeralda" i "Trijumf Bahusa" - čekale su svoju prvu predstavu dugi niz godina i nisu bile previše popularne u javnosti.

Kamerne vokalne kompozicije Dargomyzhskog uživaju veliki uspjeh. Njegove prve romanse su u lirskom duhu, nastale 1840-ih - pod uticajem ruskog muzičkog folklora (kasnije će se ovaj stil koristiti u romansama P. I. Čajkovskog), konačno, njegove kasnije su ispunjene dubokom dramatičnošću, strašću, istinitošću izraza. , pojavljujući se kao takvi, preteča vokalnih djela M. P. Musorgskog. Kompozitorov komični talenat jasno se pokazao u brojnim djelima: "Crv", "Titular Advisor" itd.

Dargomyzhsky je napisao četiri djela za orkestar: "Bolero" (kraj 1830-ih), "Baba Yaga", "Kozak" i "Čuhonska fantazija" (sva početkom 1860-ih). Unatoč originalnosti orkestarskog pisanja i dobroj orkestraciji, izvode se prilično rijetko. Ova dela su nastavak tradicije Glinkine simfonijske muzike i jedan od temelja bogatog nasleđa ruske orkestarske muzike koju stvaraju kompozitori kasnijih vremena.

Eseji

Operas

• "Esmeralda". Opera u četiri čina na vlastiti libreto prema romanu "Notre Dame de Paris" Viktora Igoa. Napisano 1838-1841. Prva predstava: Moskva, Boljšoj teatar, 5 (17) decembar 1847.
• "Trijumf Bacchusa." Opera-balet po istoimenoj Puškinovoj pesmi. Napisano 1843-1848. Prva predstava: Moskva, Boljšoj teatar, 11 (23) januara 1867.
• "Sirena". Opera u četiri čina na vlastiti libreto prema Puškinovoj nedovršenoj istoimenoj drami. Napisano 1848-1855. Prva produkcija: Sankt Peterburg, 4 (16. maj) 1856.
• "Mazeppa". Crtice, 1860.
• "Rogdana". Fragmenti, 1860-1867.
• "Kameni gost". Opera u tri čina prema tekstu istoimene Puškinove „Male tragedije“. Napisano 1866-1869, završio C. A. Cui, orkestrirao N. A. Rimsky-Korsakov. Prva predstava: Sankt Peterburg, Marijinski teatar, 16. (28. februara) 1872.

Radi za orkestar

• "Bolero". Krajem 1830-ih.
• "Baba Yaga" ("Od Volge do Rige"). Završeno 1862, prvi put izvedeno 1870.
• "Kozak". Fantazija. 1864
• "Čuhonska fantazija". Napisano 1863-1867, prvi put izvedeno 1869.

Kamerna vokalna djela

• Pesme i romanse za dva glasa i klavir prema pesmama ruskih i stranih pesnika, uključujući „Sanktpeterburške serenade“, kao i fragmente nedovršenih opera „Mazepa“ i „Rogdana“.
• Pesme i romanse za jedan glas i klavir na pesme ruskih i stranih pesnika: „Stari kaplar“ (reči V. Kuročkina), „Paladin“ (reči L. Ulanda, preveo V. Žukovski, „Crv“ (reči V. Kuročkina) P. Beranger, preveo V. Kurochkin), „Titularni savjetnik“ (riječi P. Weinberga), „Voleo sam te...“ (riječi A. S. Puškina), „Tužan sam“ (riječi M. Yu. Lermontova), „Prošao sam šesnaest godina“ (reči A. Delviga) i druge po rečima Kolcova, Kuročkina, Puškina, Ljermontova i drugih pesnika, uključujući dve umetnute romanse Laure iz opere „Kameni gost“ .

Djela za klavir

• Pet predstava (1820-ih): Mart, Kontraples, „Melanholični valcer“, Valcer, „Kozak“.
• "Briljantni valcer" Oko 1830.
• Varijacije na rusku temu. Ranih 1830-ih.
• "Esmeraldini snovi" Fantazija. 1838
• Dvije mazurke. Krajem 1830-ih.
• Polka. 1844
• Scherzo. 1844
• "Snuff Waltz" 1845
• "Žestotina i staloženost." Scherzo. 1847
• "Pesma bez reči" (1851.)
• Fantazija na teme iz Glinkine opere "Život za cara" (sredina 1850-ih)
• Slavenska tarantela (četiri ruke, 1865.)
• Aranžmani simfonijskih fragmenata opere “Esmeralda” i dr.

Omaž uspomeni

• Spomenik na grobu A. S. Dargomyzhskog, podignut 1961. godine u Nekropoli magistara umetnosti na teritoriji Lavre Aleksandra Nevskog u Sankt Peterburgu. Kipar A. I. Khaustov.
• Muzička škola koja se nalazi u Tuli nazvana je po A. S. Dargomyzhsky.
• Nedaleko od kompozitorove domovine, u selu Arsenjevo, Tulska oblast, postavljena je njegova bronzana bista na mermernom stubu (vajar V. M. Klykov, arhitekta V. I. Snegirev). Ovo je jedini spomenik Dargomižskom na svetu.
• Muzej kompozitora nalazi se u Arsenjevu.
• Ulica u Lipecku, Kramatorsku, Harkovu, Nižnjem Novgorodu i Alma-Ati dobila je ime po Dargomižskom.
• Spomen-ploča je postavljena na kući 30 u ulici Mokhovaya u Sankt Peterburgu.
• Dječija umjetnička škola u Vyazmi nosi ime A. S. Dargomyzhsky. Na fasadi škole nalazi se spomen ploča.
• Lične stvari A. S. Dargomyzhskog čuvaju se u Muzeju istorije i lokalne nauke Vjazemskog.
• Ime „Kompozitor Dargomyzhsky“ dobio je motorni brod istog tipa kao i „Kompozitor Kara Karaev“.
• Godine 1963. izdata je poštanska marka SSSR-a posvećena Dargomižskom.
• Odlukom Oblasnog izvršnog komiteta Smolenska br. 358 od 11. juna 1974. godine, selo Tverdunovo u Isakovskom seoskom vijeću okruga Vjazemski proglašeno je istorijskim i kulturnim spomenikom regionalnog značaja, kao mjesto gdje je kompozitor A. S. Dargomyzhsky boravio njegovo detinjstvo.
• Godine 2003., na nekadašnjem porodičnom imanju A. S. Dargomyzhskog - Tverdunovo, sada trakt u Vjazemskom okrugu u Smolenskoj oblasti, podignut je spomen znak u njegovu čast.
• U selu Isakovo, Vjazemski okrug, Smolenska oblast, ulica nosi ime A. S. Dargomyzhskog.
• Na autoputu Vyazma - Temkino, ispred sela Isakovo, 2007. godine postavljen je putokaz koji pokazuje put do nekadašnjeg imanja A. S. Dargomyzhsky - Tverdunovo.

Bilješke

Književnost

• Karmalina L.I. Memoari L.I. Karmaline. Dargomyzhsky i Glinka // Ruska antika, 1875. - T. 13. - Br. 6. - P. 267-271.
• A. S. Dargomyzhsky (1813-1869). Autobiografija. Pisma. Memoari savremenika. Petrograd: 1921.
• Drozdov A. N. Aleksandar Sergejevič Dargomižski. - M.: 1929.
• Pekelis M. S. A. S. Dargomyzhsky. - M.: 1932.
• Serov A. N. Sirena. Opera A. S. Dargomyzhskog // Izbor. članci. T. 1. - M.-L.: 1950.
• Pekelis M. S. Dargomyzhsky i narodna pjesma. O problemu nacionalnosti u ruskoj klasičnoj muzici. - M.-L.: 1951.
• Shlifshtein S. I. Dargomyzhsky. - Ed. 3., rev. i dodatne - M.: Muzgiz, 1960. - 44, str. - (Biblioteka ljubitelja muzike). - 32.000 primjeraka.
• Pekelis M. S. Dargomyzhsky i njegova pratnja. T. 1-3. - M.: 1966-1983.
• Medvedeva I. A. Aleksandar Sergejevič Dargomižski. (1813-1869). - M., Muzika, 1989. - 192 str., uklj. (ruski i sovjetski kompozitori). - ISBN 5-7140-0079-X.
• Ganzburg G. I.