prošlost fascinira svojim bojama, igrom svjetla i sjene, prikladnošću svakog akcenta, općim stanjem i okusom. Ali ono što sada vidimo u galerijama, sačuvano do danas, razlikuje se od onoga što su vidjeli autorovi savremenici. Uljano slikarstvo ima tendenciju da se vremenom menja, na to utiču izbor boja, tehnika izvođenja, završni premaz rada i uslovi skladištenja. Ovo ne uzima u obzir manje greške koje bi talentirani majstor mogao napraviti kada eksperimentira s novim metodama. Iz tog razloga, utisak o slikama i opis njihovog izgleda mogu se razlikovati tokom godina.
Tehnika starih majstora
Tehnika slikanja uljem daje ogromnu prednost u radu: sliku možete slikati godinama, postupno modelirajući oblik i slikajući detalje tankim slojevima boje (glazure). Dakle, korpusno slikarstvo, gdje se odmah pokušava dati kompletnost slici, nije tipično za klasičan način rada s uljem. Promišljen, korak po korak pristup nanošenju boje omogućava vam postizanje nevjerovatnih nijansi i efekata, budući da je svaki prethodni sloj vidljiv kroz sljedeći pri zastakljivanju.
Flamanska metoda, koju je Leonardo da Vinci volio koristiti, sastojala se od sljedećih koraka:
- Crtež je obojen u jednoj boji na svijetlom tlu, sa sepijom za obris i glavne sjene.
- Zatim je urađeno tanko podslikavanje sa volumenskim vajanjem.
- Završna faza je bilo nekoliko glazurnih slojeva refleksija i detalja.
Ali s vremenom je Leonardovo tamnosmeđe pisanje, uprkos tankom sloju, počelo da se prozire kroz šarenu sliku, što je dovelo do zamračenja slike u sjeni. U osnovnom sloju često je koristio spaljeni umber, žuti oker, prusku plavu, kadmijum žutu i spaljenu sijenu. Njegovo konačno nanošenje boje bilo je tako suptilno da ga je bilo nemoguće otkriti. Vlastiti razvijen sfumato metoda (senčenje) omogućilo je da se ovo uradi sa lakoćom. Njegova tajna je u jako razrijeđenoj boji i radu suvim kistom.
Rembrandt – Noćna straža Rubens, Velazquez i Tizian radili su po italijanskoj metodi. Karakteriziraju ga sljedeće faze rada:
- Nanošenje prajmera u boji na platno (uz dodatak pigmenta);
- Prenošenje obrisa crteža na tlo kredom ili ugljenom i pričvršćivanje odgovarajućom bojom.
- Podslikavanje, mjestimično gusto, posebno u osvijetljenim dijelovima slike, a mjestimično potpuno odsutno, ostavilo je boju tla.
- Završni rad u 1 ili 2 koraka sa poluglazurama, rjeđe sa tankim glazurama. Rembrandtova kugla slikarskih slojeva mogla bi doseći i centimetar debljine, ali ovo je prije izuzetak.
U ovoj tehnici posebna je važnost pridavana korištenju komplementarnih boja koje se preklapaju, što je omogućilo mjestimično neutraliziranje zasićenog tla. Na primjer, crveni prajmer bi se mogao izravnati sivo-zelenom podlogom. Rad s ovom tehnikom bio je brži nego s flamanskom metodom, koja je bila popularnija kod kupaca. Ali pogrešan odabir boje prajmera i boja završnog sloja mogao bi uništiti sliku.
Bojanje slike
Da bi postigli harmoniju na slici, koriste punu snagu refleksa i komplementarnih boja. Postoje i takvi mali trikovi kao što je korištenje temeljnog premaza u boji, kao što je uobičajeno u talijanskoj metodi, ili premazivanje slike lakom s pigmentom.
Prajmeri u boji mogu biti adhezivni, emulzioni i uljni. Potonji su pastozni sloj uljane boje potrebne boje. Ako bijela baza daje sjajni efekat, onda tamna daje dubinu bojama.
Rubens – Unija zemlje i vode Rembrandt je slikao na tamno sivom tlu, Brjulov je slikao na bazi pigmentom umbera, Ivanov je svoja platna tonirao žutim okerom, Rubens je koristio engleske crvene i umber pigmente, Borovikovski je preferirao sivo tlo za portrete, a Levitsky sivo-zelenu. Zamračenje platna čekalo je sve koji su u izobilju koristili zemljane boje (sijena, umber, tamni oker).
Boucher – nježne boje svijetloplavih i ružičastih nijansi Za one koji prave kopije slika velikih umjetnika u digitalnom formatu, bit će zanimljiv ovaj resurs, gdje su predstavljene web palete umjetnika.
Lakiranje
Osim zemljanih boja, koje vremenom potamne, lakovi na bazi smole (kolofonij, kopal, ćilibar) također mijenjaju svjetlinu slike, dajući joj žute nijanse. Kako bi platno umjetno izgledalo starinski, u lak se posebno dodaje oker pigment ili bilo koji drugi sličan pigment. Ali veća je vjerovatnoća da će ozbiljno zamračenje biti uzrokovano viškom ulja u radu. Takođe može dovesti do pukotina. Iako takav efekat craquelure često se povezuje s radom s poluvlažnom bojom, što je neprihvatljivo za slikanje uljanim bojama: slikaju se samo na osušenom ili još vlažnom sloju, inače ga je potrebno ostrugati i ponovo farbati.
Brjulov – Poslednji dan Pompeja Proučavajući tehnike nekih starih majstora, nailazimo na takozvanu “flamansku metodu” uljnog slikarstva. Ovo je višeslojan, tehnički složen način pisanja, suprotan tehnici “a la prima”. Višeslojnost je podrazumijevala posebnu dubinu slike, svjetlucanje i blistavost boja. Međutim, u opisu ove metode uvijek se susreće tako tajanstveni stadij kao što je "mrtvi sloj". Uprkos intrigantnom imenu, u njemu nema misticizma.
Ali čemu je služio?
Izraz “mrtve boje” (doodverf – smrt boje) prvi put se pojavljuje u djelu Karla van Mandera “Knjiga umjetnika”. Boju bi tako mogao nazvati, s jedne strane, doslovno, zbog mrtvila koju daje slici, s druge strane, metaforički, jer to bljedilo „umire“ pod naknadnom bojom. Ove boje su uključivale izbijeljene žute, crne i crvene boje u različitim omjerima. Na primjer, hladna siva je dobivena miješanjem bijele i crne, a crna i žuta, kada su kombinovane, formirale su maslinastu nijansu.
Sloj obojen “mrtvim bojama” smatra se “mrtvim slojem”.
Transformacija u sliku u boji iz mrtvog sloja zahvaljujući glazurama Faze slikanja sa "mrtvim slojem"
Vratimo se u atelje holandskog srednjovjekovnog umjetnika i saznamo kako je slikao.
Prvo je dizajn prebačen na temeljnu površinu.
Sljedeća faza bila je modeliranje volumena providnom polusjenom, suptilno stapajući se sa svjetlošću tla.
Zatim je nanesena imprimatura - sloj tekuće boje. Omogućio je očuvanje crteža, sprječavajući da čestice uglja ili olovke uđu u gornje slojeve boje, a također je štitio boje od daljnjeg blijeđenja. Zahvaljujući imprimaturi, bogate boje na slikama Van Eycka, Rogiera van der Weydena i drugih majstora sjeverne renesanse do danas su ostale gotovo nepromijenjene.
Četvrta faza je bio „mrtvi sloj“, u kojem su izbijeljene boje nanosile na volumetrijski podslikak. Umjetnik je trebao sačuvati oblik objekata bez narušavanja kontrasta svjetla i sjene, što bi dovelo do tuposti u daljnjem slikanju. “Mrtve boje” su nanošene samo na svijetle dijelove slike, ponekad, imitirajući klizne zrake, bjelilo se nanosilo malim tačkastim potezima. Slika je dobila dodatni volumen i zloslutno smrtonosno bljedilo, koje je već u sljedećem sloju „oživjelo“ zahvaljujući višeslojnim glazurama u boji. Ovako složena slika djeluje neobično duboko i blistavo kada se svjetlost reflektuje od svakog sloja, kao od treperećeg ogledala.
Danas se ova metoda ne koristi često, međutim, važno je znati o tajnama starih majstora. Koristeći njihovo iskustvo, možete eksperimentirati u svojoj kreativnosti i pronaći svoj put u svim vrstama stilova i tehnika.
U ovoj rubrici želim da upoznam goste sa svojim pokušajima na polju veoma stare tehnike višeslojnog slikanja, koja se često naziva i flamanskom slikarskom tehnikom. Za ovu tehniku sam se zainteresovao kada sam izbliza video radove starih majstora, umetnika renesanse: Jan van Eyck, Peter Paul Rubens,
Petrus Christus, Pieter Bruegel i Leonardo da Vinci. Bez sumnje, ovi radovi su i dalje uzori, posebno u pogledu tehnike izvođenja.
Analiza informacija o ovoj temi pomogla mi je da za sebe formuliram neke principe koji će mi pomoći, ako ne ponovim, onda barem pokušam da se nekako približim onome što se zove flamanska slikarska tehnika.
Peter Claes, Mrtva priroda
Evo šta o njoj često pišu u literaturi i na internetu:
Na primjer, ova karakteristika je data ovoj tehnologiji na web stranici http://www.chernorukov.ru/
„Istorijski gledano, ovo je prva metoda rada sa uljanim bojama, a legenda pripisuje njen izum, kao i pronalazak samih boja, braći van Eyck Stari flamanski majstori su uvijek rađeni na bijeloj podlozi. Boje su nanošene tankim slojem glazure, i to tako da u stvaranju cjelokupnog slikovitog efekta učestvuju ne samo svi slojevi slike, već i bijela boja. tlo, koje, sijajući kroz boju, osvjetljava sliku iznutra, zapaža se i virtualno odsustvo bijele boje, s izuzetkom onih u kojima se još uvijek nalazi bela odjeća ili draperija najjače svjetiljke, ali i tada samo u obliku najtanjih glazura primjer takvog kartona je crtež Leonarda da Vincija za portret Isabelle d'Este. Sljedeća faza rada je prenošenje crteža na tlo. Da biste to učinili, uboden je iglom duž cijele konture i granica sjena. Zatim je karton stavljen na bijeli brušeni prajmer nanesen na ploču, a dizajn je prebačen ugljenim prahom. Ušavši u rupe napravljene na kartonu, ugalj ostavlja lagane obrise dizajna na osnovu slike. Da bi se osigurao, trag ugljenom se crtao olovkom, perom ili oštrim vrhom četke. U ovom slučaju koristili su ili mastilo ili neku vrstu prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali direktno na tlu, jer su se bojali da naruše njegovu bjelinu, koja je, kao što je već rečeno, igrala ulogu najsvjetlijeg tona u slikarstvu. Nakon prenošenja crteža, počeli smo senčiti prozirnom smeđom bojom, pazeći da prajmer bude svuda vidljiv kroz svoj sloj. Sjenčanje je rađeno temperom ili uljem. U drugom slučaju, kako bi se spriječilo da se vezivo boje upije u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila. U ovoj fazi rada, umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, osim boje. Naknadno nije bilo promjena na crtežu ili kompoziciji, a već u ovom obliku djelo je bilo umjetničko djelo. Ponekad se, prije završetka slike u boji, cijela slika pripremala u takozvanim “mrtvim bojama”, odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ova priprema je poprimila završni glazurni sloj boje, uz pomoć kojeg je čitav rad dobio život.
Slike napravljene flamanskom metodom odlikuju se odličnom očuvanošću. Izrađene na začinjenim daskama i jakom tlu, dobro odolijevaju uništavanju. Praktično odsustvo bijele boje u slikarskom sloju, koja vremenom gubi svoju pokrivnu moć i time mijenja ukupnu boju djela, osigurava da slike vidimo gotovo iste kakve su izašle iz radionica svojih kreatora.
Glavni uvjeti koji se moraju poštovati pri korištenju ove metode su pedantno crtanje, najfiniji proračuni, pravilan redoslijed rada i veliko strpljenje."
Moje prvo iskustvo je, naravno, bila mrtva priroda. Predstavljam korak po korak demonstraciju razvoja rada
1. sloj imprimature i crteža nije zanimljiv, pa ga preskačem.
Drugi sloj je registrovan prirodnim umberom
Treći sloj može biti ili oplemenjivanje i zbijanje prethodnog, ili „mrtvi sloj“ napravljen od bele, crne boje i dodatkom okera, spaljenog umbera i ultramarina za malo topline ili hladnoće.
4. sloj je prvi i najslabiji unos boje u sliku.
Peti sloj uvodi zasićeniju boju.
Šesti sloj je mjesto gdje se detalji finaliziraju.
Sedmi sloj se može koristiti za bistrenje glazura, na primjer, za "prigušivanje" pozadine.
N. IGNATOVA, viši naučni saradnik Odeljenja za istraživanje umetničkih dela Sveruskog naučno-restauratorskog centra po imenu I. E. Grabar
Istorijski gledano, ovo je prva metoda rada sa uljanim bojama, a legenda njen izum, kao i pronalazak samih boja, pripisuje braći van Eyck. Flamanska metoda bila je popularna ne samo u sjevernoj Evropi. Donesena je u Italiju, gdje su joj pribjegli svi najveći umjetnici renesanse, sve do Tiziana i Giorgionea. Postoji mišljenje da su talijanski umjetnici slikali svoja djela na sličan način mnogo prije braće van Eyck. Nećemo ulaziti u istoriju i razjašnjavati ko ga je prvi upotrebio, ali ćemo pokušati da pričamo o samoj metodi.
Moderna proučavanja umjetničkih djela nam omogućavaju da zaključimo da su slikarstvo starih flamanskih majstora uvijek rađeno na bijeloj podlozi od ljepila. Boje su nanošene u tankom sloju glazure, i to tako da su u tome učestvovali ne samo svi slojevi slike, već i bijela boja temeljnog premaza, koja je, sijajući kroz boju, osvjetljavala sliku iznutra. stvaranje ukupnog slikovnog efekta. Također je vrijedno pažnje praktično odsustvo
u farbanju krečom, izuzev onih slučajeva kada se farbala bijela odjeća ili draperije. Ponekad se i dalje nalaze u najjačem svjetlu, ali i tada samo u obliku najfinijih glazura.
Svi radovi na slici izvedeni su u strogom redoslijedu. Počelo je crtanjem na debelom papiru veličine buduće slike. Rezultat je bio takozvani “karton”. Primjer takvog kartona je crtež Leonarda da Vincija za portret Isabelle d’Este,
Sljedeća faza rada je prenošenje crteža na tlo. Da biste to učinili, uboden je iglom duž cijele konture i granica sjena. Zatim je karton stavljen na bijeli brušeni prajmer nanesen na ploču, a dizajn je prebačen ugljenim prahom. Ušavši u rupe napravljene na kartonu, ugalj ostavlja lagane obrise dizajna na osnovu slike. Da bi se osigurao, trag ugljenom se crtao olovkom, perom ili oštrim vrhom četke. U ovom slučaju koristili su ili mastilo ili neku vrstu prozirne boje. Umjetnici nikada nisu slikali direktno na tlu, jer su se bojali da naruše njegovu bjelinu, koja je, kao što je već rečeno, igrala ulogu najsvjetlijeg tona u slikarstvu.
Nakon prenošenja crteža, počeli smo senčiti prozirnom smeđom bojom, pazeći da prajmer bude svuda vidljiv kroz svoj sloj. Sjenčanje je rađeno temperom ili uljem. U drugom slučaju, kako bi se spriječilo da se vezivo boje upije u tlo, prekriveno je dodatnim slojem ljepila. U ovoj fazi rada, umjetnik je riješio gotovo sve zadatke buduće slike, osim boje. Naknadno nije bilo promjena na crtežu ili kompoziciji, a već u ovom obliku djelo je bilo umjetničko djelo.
Ponekad se, prije završetka slike u boji, cijela slika pripremala u takozvanim “mrtvim bojama”, odnosno hladnim, svijetlim tonovima niskog intenziteta. Ova priprema je poprimila završni glazurni sloj boje, uz pomoć kojeg je čitav rad dobio život.
Naravno, nacrtali smo opšti nacrt flamanske slikarske metode. Naravno, svaki umjetnik koji ga je koristio unio je nešto svoje. Na primjer, iz biografije umjetnika Hieronymusa Boscha znamo da je slikao u jednom koraku, koristeći pojednostavljenu flamansku metodu. Istovremeno, njegove slike su veoma lepe, a boje nisu menjale boju tokom vremena. Kao i svi njegovi savremenici, pripremio je bijeli, tanki prajmer na koji je prenio najdetaljniji crtež. Zasenčio sam je smeđom tempera bojom, nakon čega sam sliku prekrio slojem prozirnog laka u boji mesa, koji je izolovao tlo od prodiranja ulja iz narednih slojeva boje. Nakon sušenja slike, preostalo je samo da se pozadina oslikava glazurama prethodno komponiranih tonova i posao je završen. Samo ponekad su neka mjesta dodatno ofarbana drugim slojem kako bi se poboljšala boja. Pieter Bruegel je pisao svoja djela na sličan ili vrlo sličan način.
Druga vrsta flamanske metode može se pratiti kroz primjer djela Leonarda da Vincija. Ako pogledate njegovo nedovršeno djelo “Poklonstvo mudraca”, možete vidjeti da je započeto na bijelom tlu. Crtež, prenet sa kartona, ocrtan je providnom bojom poput zelene zemlje. Crtež je zasjenjen u sjenama jednim smeđim tonom, bliskim sepiji, sastavljenom od tri boje: crne, šarene i crvenog okera. Čitav rad je zasjenjen, bijelo tlo nigdje ne ostaje nezapisano, čak je i nebo pripremljeno u istom smeđom tonu.
U gotovim radovima Leonarda da Vinčija, svetlost se dobija zahvaljujući belom tlu. Pozadinu svojih radova i odjeće slikao je najtanjim prozirnim slojevima boje koji se preklapaju.
Koristeći flamansku metodu, Leonardo da Vinci je uspio postići izvanredan prikaz chiaroscura. Istovremeno, sloj boje je ujednačen i vrlo tanak.
Umjetnici nisu dugo koristili flamansku metodu. Postojala je u svom čistom obliku ne više od dva stoljeća, ali su mnoga velika djela nastala upravo na taj način. Pored već spomenutih majstora, koristili su ga Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet i drugi umjetnici.
Slike napravljene flamanskom metodom odlikuju se odličnom očuvanošću. Napravljene na začinjenim daskama i jakom tlu, dobro odolijevaju uništavanju. Praktično odsustvo bijele boje u slikarskom sloju, koja vremenom gubi svoju pokrivnu moć i time mijenja ukupnu boju djela, osigurava da slike vidimo gotovo iste kakve su izašle iz radionica svojih kreatora.
Glavni uvjeti koji se moraju poštovati pri korištenju ove metode su pedantno crtanje, najfiniji proračuni, ispravan redoslijed rada i veliko strpljenje.
Tajne starih majstora
Stare tehnike uljanog slikanja
Flamanska metoda slikanja uljanim bojama
Flamanska metoda slikanja uljanim bojama u osnovi se svodila na sljedeće: crtež sa tzv. kartona (zasebno izveden crtež na papiru) prenio je na bijeli, glatko brušeni prajmer. Zatim je crtež ocrtan i zasenčen prozirnom smeđom bojom (tempera ili ulje). Prema Cenninu Cenniniju, čak i u ovom obliku slike su izgledale kao savršena djela. Ova tehnika se menjala u svom daljem razvoju. Površina pripremljena za slikanje bila je prekrivena slojem uljanog laka pomiješanog sa smeđom bojom, kroz koji je bio vidljiv zasjenjeni crtež. Slikovni rad završavao je prozirnim ili prozirnim glazurama ili polutelesom (polupokrivajućim), u jednom koraku, pisanjem. Smeđi preparat je ostavljen da se vidi u sjeni. Ponekad su na smeđi preparat farbali takozvanim mrtvim bojama (sivo-plavim, sivo-zelenkastim), završavajući rad glazurama. Flamanska metoda slikanja lako se može pratiti u mnogim Rubensovim djelima, posebno u njegovim studijama i skicama, na primjer u skici trijumfalnog luka „Apoteoza vojvotkinje Izabele“
Da bi se očuvala ljepota boje plavih boja u uljanom slikarstvu (plavi pigmenti utrljani u ulje mijenjaju svoj ton), mjesta obojena plavim bojama posipana su (na ne sasvim suvom sloju) ultramarinom ili prahom smalte, a zatim ta mjesta bili su prekriveni slojem ljepila i laka. Uljane slike su ponekad bile glazirane akvarelima; Da biste to učinili, njihova je površina prvo obrisana sokom od bijelog luka.
Italijanska metoda slikanja uljanim bojama
Italijani su modifikovali flamanski metod, stvarajući prepoznatljiv italijanski način pisanja. Umjesto bijelog prajmera, Italijani su napravili prajmer u boji; ili je bijeli prajmer bio potpuno prekriven nekom vrstom prozirne boje. Crtali su po sivom tlu1 kredom ili ugljenom (bez kartona). Crtež je ocrtan smeđom ljepljivom bojom, koja je također korištena za polaganje sjena i bojenje tamnih draperija. Zatim su cijelu površinu prekrili slojevima ljepila i laka, nakon čega su farbali uljanim bojama, počevši s polaganjem naglasaka bjelilom. Nakon toga, osušeni preparat izbjeljivača korišten je za bojenje korpusa u lokalnim bojama; Sivo tlo je ostavljeno u polusjeni. Slika je upotpunjena glazurama.
Kasnije su počeli koristiti tamnosive prajmere, izvodeći podboje s dvije boje - bijelom i crnom. I kasnije su korištena smeđa, crvenosmeđa, pa čak i crvena tla. Talijansku metodu slikanja tada su usvojili neki flamanski i holandski majstori (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 i drugi).
Primjeri korištenja talijanskih i flamanskih metoda.
Tizian je u početku slikao na bijeloj podlozi, a zatim je prešao na obojene (smeđe, crvene i na kraju neutralne), koristeći impasto podslika, što je radio u grisaille2. U Ticijanovoj metodi pisanje je dobijalo značajan udeo odjednom, u jednom koraku, bez naknadnih glazura (talijanski naziv za ovu metodu je alia prima). Rubens je uglavnom radio prema flamanskoj metodi, što je uvelike pojednostavilo smeđe pranje. Bijelo platno je u potpunosti prekrio svijetlosmeđom bojom i istom bojom postavio sjene, naslikane na vrhu grisailleom, zatim lokalnim tonovima, ili, zaobilazeći grisaille, naslikao alia prima. Ponekad je Rubens farbao u lokalne svjetlije boje preko smeđeg preparata i završio sliku glazurama. Rubensu se pripisuje sljedeća, vrlo poštena i poučna izjava: „Počnite lagano slikati svoje sjene, izbjegavajući da u njih unosite čak i beznačajnu količinu bijele: bijela je otrov slikanja i može se uvesti samo u svjetla. Jednom kada bjelina poremeti prozirnost, zlatni ton i toplinu vaših sjenki, vaša slika više neće biti svijetla, već će postati teška i siva. Sasvim je drugačija situacija sa svjetlima. Ovdje se boje po potrebi mogu nanositi i po tijelu, ali je potrebno da tonovi budu čisti. To se postiže postavljanjem svakog tona na svoje mjesto, jedan do drugog, tako da ih laganim pokretom kista možete zasjeniti, a da pritom ne narušite same boje. Takvo slikarstvo se onda može proći odlučnim završnim udarcima, koji su tako karakteristični za velike majstore.”
Flamanski majstor Van Dyck (1599-1641) preferirao je korpusno slikarstvo. Rembrandt je najčešće slikao na sivom tlu, vrlo aktivno (tamno) razrađujući forme prozirnom smeđom bojom, a koristio je i glazure. Rubens je nanosio poteze raznih boja jedan pored drugog, a Rembrandt je neke poteze preklapao s drugima.
Tehnika slična flamanskoj ili italijanskoj - na bijelom ili obojenom tlu korištenjem impasto zida i glazure - bila je široko korištena do sredine 19. stoljeća. Ruski umjetnik F. M. Matvejev (1758-1826) slikao je na smeđoj podlozi sa podslikavanjem u sivkastim tonovima. V. L. Borovikovsky (1757-1825) podslikao je grisaille na sivom tlu. K. P. Bryullov je također često koristio sive i druge obojene prajmere i podbojio grisailleom. U drugoj polovini 19. veka ova tehnika je napuštena i zaboravljena. Umjetnici su počeli da slikaju bez strogog sistema starih majstora, čime su sužavali svoje tehničke mogućnosti.
Profesor D.I. Kiplik, govoreći o važnosti boje temeljnog premaza, napominje: Slikanje širokim, ravnim svjetlom i intenzivnim bojama (kao što su radovi Rogera van der Weydena, Rubensa, itd.) zahtijeva bijeli prajmer; slikanje, u kojem prevladavaju duboke sjene, koristi tamni prajmer (Caravaggio, Velasquez, itd.) “Svjetli prajmer daje toplinu bojama nanesenim u tankom sloju, ali im uskraćuje dubinu; tamni prajmer daje dubinu bojama; tamno tlo sa hladnom nijansom - hladno (Terborkh, Metsu).“
„Da bi se stvorila dubina senki na svetlom tlu, efekat belog tla na bojama se uništava polaganjem senki tamnosmeđom bojom (Rembrandt); Jaka svjetla na tamnom tlu se dobijaju samo eliminacijom efekta tamnog tla na bojama nanošenjem dovoljnog sloja bijele boje u svjetla.”
“Intenzivni hladni tonovi na intenzivnom crvenom prajmeru (na primjer, plavi) dobijaju se samo ako je djelovanje crvenog prajmera paralizirano pripremom u hladnom tonu ili se boja hladne boje nanese u debelom sloju.”
“Najuniverzalniji prajmer u boji je svijetlo sivi prajmer neutralnog tona, jer je podjednako dobar za sve boje i ne zahtijeva previše impasto farbanje”1.
Osnove hromatskih boja utiču i na svetlost slika i na njihovu ukupnu boju. Utjecaj boje podloge u korpusu i glazuru ima drugačiji učinak. Dakle, zelena boja, nanesena kao netransparentni sloj tijela na crvenoj podlozi, izgleda posebno zasićena u svom okruženju, ali nanesena prozirnim slojem (npr. u akvarelu) gubi zasićenost ili postaje potpuno ahromatizirana, jer se zelena svjetlost odbija a prenosi se njome upija crveno tlo.
Tajne izrade materijala za uljane slike
PRERADA I PRERADA ULJA
Ulja iz sjemenki lana, konoplje, suncokreta, oraha dobivaju se prešanjem. Postoje dvije metode cijeđenja: topla i hladna. Vruće, kada se zgnječeno sjeme zagrije i dobije se jako obojeno ulje koje je od male koristi za farbanje. Ulje koje se iscijedi iz sjemena hladnom metodom je mnogo bolje dobijeno nego toplom, ali nije kontaminirano raznim nečistoćama i nema tamno smeđu boju, već je samo blago žuto. Svježe dobiveno ulje sadrži niz nečistoća štetnih za slikanje: vodu, proteinske tvari i sluz, koje uvelike utiču na njegovu sposobnost sušenja i stvaranja trajnih filmova. Zbog toga; ulje treba preraditi ili, kako kažu, "oplemeniti" uklanjanjem vode, proteinske sluzi i svih vrsta nečistoća iz njega. U isto vrijeme, može i promijeniti boju. Najbolji način za rafinaciju ulja je zgušnjavanje, odnosno oksidacija. Za to se svježe dobiveno ulje sipa u staklene tegle sa širokim grlom, prekriva gazom i u proljeće i ljeto izlaže suncu i zraku. Za čišćenje ulja od nečistoća i proteinske sluzi, na dno tegle stavljaju se dobro osušeni krekeri od crnog hleba, otprilike toliko da zauzmu x/5 tegle. Zatim se tegle sa uljem stavljaju na sunce i vazduh 1,5-2 meseca. Ulje, apsorbirajući kisik iz zraka, oksidira i zgušnjava; pod uticajem sunčeve svetlosti izbeljuje, zgušnjava i postaje gotovo bezbojan. Dvopeci zadržavaju proteinsku sluz i razne kontaminante sadržane u ulju. Ovako dobiveno ulje je najbolji slikarski materijal i može se uspješno koristiti kako za brisanje boja, tako i za razrjeđivanje gotovih boja. Kada se osuši, stvara jake i izdržljive filmove koji ne mogu pucati i zadržavaju sjaj i sjaj prilikom sušenja. Ovo ulje se polako suši u tankom sloju, ali odmah u cijeloj svojoj debljini i daje vrlo izdržljive sjajne filmove. Netretirano ulje se suši samo s površine. Prvo, njegov sloj je prekriven filmom, a ispod njega ostaje potpuno sirovo ulje.
Ulje za sušenje i njegova priprema
Ulje za sušenje je prokuhano sušivo biljno ulje (laneno, makovo, orašasto itd.). U zavisnosti od uslova za kuvanje ulja, temperature kuvanja, kvaliteta i predobrade ulja, dobijaju se ulja za sušenje koja su potpuno različita po kvalitetu i svojstvima Za pripremu kvalitetnog ulja za sušenje potrebno je uzeti dobro laneno ili makovo ulje koje ne sadrži strane nečistoće ili zagađivače Postoje tri glavne metode pripreme ulja za sušenje: brzo zagrevanje ulja na 280-300° - vruća metoda, pri kojoj ulje proključa; sporo zagrevanje ulja na 120-150°, sprečavanje da ulje proključa tokom kuvanja - hladna metoda i, na kraju, treća metoda - dinstanje ulja u toploj rerni 6-12 dana. Najbolja ulja za sušenje prikladna za bojenje1 mogu se dobiti samo hladnom metodom i dinstanjem ulja. sati i ne pustiti da proključa. Prokuvano ulje se sipa u staklenu posudu i, otvoreno, stavlja na vazduh i sunce 2-3 meseca da posvijetli i zgusne. Nakon toga, ulje se pažljivo ocijedi, pokušavajući da ne dodirne nastali talog koji je ostao na dnu posude, i filtrira. 14 dana. Kada se na ulju pojavi pjena, smatra se da je spremno. Pena se ukloni, ulje se ostavi da odstoji 2-3 meseca na vazduhu i suncu u staklenoj tegli, zatim se pažljivo ocedi bez dodirivanja taloga i filtrira kroz gazu , dobijaju se vrlo lagana, dobro zbijena ulja koja kada se osuše daju postojane i sjajne filmove. Ova ulja ne sadrže proteinske supstance, sluz i vodu, jer voda tokom kuvanja isparava, a proteinske supstance i sluz koaguliraju i ostaju u sedimentu. Za bolje taloženje proteinskih materija i drugih nečistoća tokom taloženja ulja, korisno je u njega dodati malu količinu dobro osušenih krekera od crnog hleba. Prilikom kuvanja ulja u njega treba staviti 2-3 glavice sitno isjeckanog bijelog luka. procesa, a služe i kao sastavni dio uljanih i emulzionih tla.
| Created 13. januar 2010 | |||||||||
